Купить мерч «Эха»:

Выдающийся иконописец, создатель храмовых росписей и миниатюр Дионисий и его икона "Митрополит Алексий. Житие" - Левон Нерсесян - Собрание Третьяковки - 2006-11-19

19.11.2006

К.ЛАРИНА: Добрый день, еще раз. У микрофона вновь Ксения Ларина, у другого микрофона Ксения Басилашвили. Ксюша, добрый день. К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день. К.ЛАРИНА: И сегодня у нас в "Собрании Третьяковки" Левон Нерсесян, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Добрый день, Левон, здравствуйте. Л.НЕРСЕСЯН: Добрый день. К.ЛАРИНА: И, как вы понимаете, раз в гостях Левон Нерсесян, значит, речь пойдет об иконах. Сегодня мы будем изучать. К.БАСИЛАШВИЛИ: Дионисия. К.ЛАРИНА: Дионисия, да. И конкретно его икона "Митрополит Алексий. Житие" сегодня перед нашими глазами. Это из фресок Ферапонтова монастыря, да? Л.НЕРСЕСЯН: Нет, нет, нет. Ну, давайте, откуда она происходит, мы как-то скажем отдельно, и более подробно. К.ЛАРИНА: Она где хранится? Л.НЕРСЕСЯН: А хранится она в Третьяковской галерее. К.ЛАРИНА: У Вас? Л.НЕРСЕСЯН: У нас, разумеется, у нас. А происходит она из Успенского собора Московского Кремля, и по сию пору хранится парная ей икона "Митрополит Петр", созданная, по всей видимости, одновременно с ней. К.БАСИЛАШВИЛИ: Это именно икона, а не фреска? Л.НЕРСЕСЯН: Это именно икона, да. Я понимаю, что Дионисий, он как бы ассоциируется, прежде всего, с ферапонтовскими фресками, но, тем не менее, он был иконописец, и иконописцем его называют средневековые исторические источники. Но в принципе я не думаю, что были художники с такой прямо узкой специализацией, - только по иконе, только по фреске. Скорее всего, все делали и то, и другое, тем более, что украшение храма - "подписание", как говорили, в летописи оно предполагало ну как бы создание полного комплекса декорации фресковых росписей. Ну, скажем, иконостаса и местных икон, и каких-то настолпных икон, - это все входило в понятие украшение, или подписание. Если кто-то имел такое специальное профессиональное направление, это художники-миниатюристы, да и то может быть. Потому что, например, есть целый ряд рукописных книг, иллюстрированных, иллюстрации к которым даже приписываются Дионисию. То есть, считается, что он и в книжной миниатюре тоже работал. К.ЛАРИНА: Ну, здесь, как я понимаю, вот в этом пространстве, в котором Вы работаете, есть огромное количество вопросов, связанных с авторством. Вот тут-то, точно это он написал? Л.НЕРСЕСЯН: Конечно, нет. К.БАСИЛАШВИЛИ: Тогда я тут же вопрос задам, вопрос к нашему эфиру, потому что имеется такая икона, о которой, по крайней мере, можно говорить, что она точно принадлежит именно Дионисию. И мы Вас просим назвать эту икону. Вот как звучит наш вопрос: На какой иконе из иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря, и ныне она находится в собрании Третьяковской галереи, сохранилась подпись Дионисия? Л.НЕРСЕСЯН: Неправильно, неправильно сформулирован вопрос: "сохранилась надпись с именем и датой художника". Это не подпись - средневековые художники чрезвычайно редко подписывали свои произведения. По сути, я даже могу немножко подсказать: это даже не современная на иконе надпись, это что-то вроде инвентарной записи, которая была сделана несколькими десятилетиями позже, видимо, какими-то монастырскими служителями, которые хотели зафиксировать сей факт для своей, местной монастырской истории. Факт о работе Дионисия в таком-то году. И вопрос: что это за иконы в собрании Третьяковки? К.ЛАРИНА: Ну, что? Давайте . 725-66-33- номер пейджера, СМС можно отправить по телефону +7985-970-45-45. И за это вы получаете книгу с автографом автора. К.БАСИЛАШВИЛИ: Книгу "Дионисий", издательства "Трилистник", написанную Левоном Нерсесяном, и, кроме того, это Ирина Ненароконова - исследования, посвященные Павлу Третьякову и его галерее. К.ЛАРИНА: Мы только на пейджер примем? К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, пейджер и СМС. К.ЛАРИНА: Не будем телефон включать. Можно я уже дам "Случай в Третьяковке"? Случай веселый. К.БАСИЛАШВИЛИ: Случай интересный, тем более что Галина Чурак, заведующая отделом живописи второй половины 19-го века представит нам историю. СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ Г.ЧУРАК: Очень часто те работы, которые висят на стенах Третьяковской галереи, с которыми хорошо знакомы зрители, таят в себе какие-то неожиданные загадки. Всем зрителям Третьяковской галереи хорошо известен портрет маленькой дочери Репина - Вероники Репиной. На этом портрете девочке примерно полтора года. Такой непоседливый ребенок, сидит в большом кресле, держит в руках игрушку. И специалисты давно заметили, что живопись этого портрета, хотя он написан очень быстро и очень живо, так вот, живопись этого портрета очень плотная. И тогда решили его внимательнее исследовать. И, в частности, сделали рентген этого портрета. И рентгенограмма выявила, что, оказывается, портрет написан на ранее художником использованном холсте. То есть, на этом холсте есть другое изображение. Художник его частично счистил, но не до конца, и оно очень хорошо читается на рентгенограмме. Изображен там молодой мужчина в испанском костюме 17 века: в широком мягком берете, рукава с большими такими, широкими буфами, такие же буфы на его штанах, и опирается рукой на эфес шпаги. И вот поверх этого портрета, частично используя мазки даже этого портрета, Репин написал портрет своей полуторагодовалой дочери. СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ К.ЛАРИНА: Ну, и мы возвращаемся к иконе Дионисия "Митрополит Алексий. Житие". Наверное, давайте с Жития начнем Дионисия. Что известно? Л.НАРСЕСЯН: С Жития Дионисия - ну, хорошо. На самом деле, про Житие Дионисия, - хотя мне это сочетание немножко режет слух, поскольку в отличие от преподобного Андрея Рублева Дионисий все-таки не почитается как канонизированный святой, ну, скажем так: о жизни Дионисия нам известно больше, чем о жизни его двух великих предшественников - Феофана Грека и Андрея Рублева. Ну, по той причине, что это немножко другая эпоха. Это рубеж 15-16 века. И просто от этого времени до нас дошло больше различных исторических источников. В данном случае, помимо Летописи, скажем, биография, и многочисленные документы самого разного рода: монастырские описи, записи, записи в синоде, на основе которых можно как-то более или менее реконструировать его, ну если не биографию, то творческий путь в основных своих этапах. При этом совпадения. Вот, помните, мы, когда мы говорили о Рублеве, мы говорили о несовпадении - да? Что вот об одних памятниках нам рассказывают исторические источники, а другие памятники до нас дошли, про которых исторических сведений нет. И из них приходится составлять творческий портрет художника. Здесь таких совпадений больше. Ну, что мы знаем реально? Попробую я назвать несколько основных этих этапов биографии Дионисия. Древнейшая его работа из дошедших до нас, относится к рубежу 60-х-70-х годов 15-го века - это росписи в Пафнутьев-Боровском монастыре, в Соборе Рождества Богородицы, от которых, к сожалению, сохранились одни только фрагменты фресок, потому что собор был перестроен уже в 16-м веке. И как бы вот эти фрагменты были найдены во время реставрационных исследований. Дальше, Дионисия приглашают в Кремль. И есть предположение, что Иван Третий, посетив Пафнутьев-Боровский монастырь, он был восхищен качеством росписи, и специально осведомлялся о художниках, и через какое-то время пригласил их работать в Кремль. В частности, пригласил работать Дионисия. Нам известно, что в 1481 году Дионисий сделал иконостас для новопостроенного Успенского собора Московского Кремля. Разумеется, не один - там была артель из нескольких мастеров. Кроме него, Летопись называет еще трех. И Летопись говорит о том, что он сделал деисусный праздничный пророческий чин этого иконостаса, а вся артель получила за работу фантастическую по тем временам сумму - 100 рублей. Вот. Деисус. "Праздники и пророки" из Успенского собора Московского Кремля, письма Дионисия и работавших с ним художников до нашего времени не дошли, поскольку в середине 17-го века они были заменены по повелению патриарха Никона на тот иконостас, который сейчас мы все можем наблюдать в соборе. Но исследователи продолжают искать следы работы Дионисия в Успенском соборе, и иногда ему приписываются сохранившиеся фрагменты древних фресок, а иногда - некоторые иконы, которые могли быть созданы одновременно с большим иконостасом и находиться в местном ряду. Дальше я не буду так подробно рассказывать. Я на Кремле так подробно останавливаюсь, потому что мы к нему еще будем возвращаться. Потому что именно в числе тех икон Кремлевских, которые связываются с именем Дионисия, как раз и наш сегодняшний Митрополит Алексий. Дальше в течение 80-х годов 15-го века Дионисий работает в Москве и в пределах Московского княжества. В частности, очень много работы в Иосифо-Волоколамском монастыре, который в это время как раз обустраивается. В 1485 году строится Успенский собор Иосифо-Волоколамского монастыря и Дионисий его тоже расписывает. Тоже ничего этого нет. Это мы все знаем по источникам - по описям, по разного рода документам. Причем, знаем, что Дионисия и Иосифа Волоцкого связывали довольно близкие, дружеские отношения. По крайней мере, на протяжении определенного периода времени. Дальше, 90-е годы нам не очень понятны, но понятно, что где-то, к концу 90-х годов, может быть раньше, Дионисий покидает пределы Московского княжества и уезжает на север. И дальнейшая его работа связана уже с северными - Вологодскими землями. Опять же - здесь есть разные предположения исследователей, но бесспорно мы знаем, что он работал в Троицком соборе Павло-Обнорского монастыря, и самая его знаменитая, и, в общем-то, последняя по хронологии, не сохранившаяся работа - это Рождественский собор Ферапонтова монастыря, фресковый ансамбль. Ну, и, по всей видимости, он принимал участие в создании иконостаса, который довольно в большой части своей сохранился. Других сведений, более поздних, а это у нас 1502 год получается, других сведений более, поздних, о творчестве Дионисия нет. И, более того, есть такие предположения на основе анализа разного рода документов, в том числе средневековых синодиков, что в 1503 году он уже умер. А, по крайней мере, в 1508 году сын его Феодосий, который тоже упоминается в документах, возглавил артель, которая расписывала Благовещенский собор Московского Кремля. И Дионисия среди упомянутых художников нет. Ну, если мы не принимаем сведений в синоде по 1503 год, все равно понятно, что в 1508 году он либо был уже настолько стар, что не мог принимать участие в этой работе, либо его уже не было на белом свете. К.БАСИЛАШВИЛИ: Примерно, сколько ему было лет, когда он умер? Л.НЕРСЕСЯН: Ну, вы знаете, это сказать очень сложно, потому что вот дату рождения вычислить. Дату смерти мы еще как-то гипотетически можем устанавливать, на основе косвенных свидетельств, но дату рождения - это очень сложно вычислить. Мы можем сказать, что вот активная творческая деятельность его - это что-то около 30-ти лет. С конца 60-х, по всей видимости, до начала 16-го века, - ну чуть более 30-ти лет. И когда началась эта активная деятельность, сколько ему в это время лет было? Наверное, уже немало, потому что вот летописное сообщение о работе его в Пафнутево- Боровском монастыре, и "Житие Пафнутия Боровского" называют его и работавших с ним художников "живописцами, пресловущими паче всех в таковом деле". Ясно, что там, на уровне 1467-го года, например, он был уже не молодой, начинающий художник, а известный - пресловущий. Это могло произойти, ну, скажем, где-нибудь, от 30 лет начиная. 30-40 лет ему в этот момент уже могло быть. К.ЛАРИНА: А вот скажите, Левон, вот в это время, когда он писал иконы, что происходило в мировой культуре? Рядом. Это же почти эпоха Возрождения получается? Л.НЕРСЕСЯН: Это не почти эпоха Возрождения, это совсем эпоха Возрождения. Это прямо вот конец 15-го века, расцвет Флорентийской культуры - Леонардо да Винчи. Да - в каком-то смысле его современник, да - и Микеланджело, ну, младший современник, скажем, тоже попадает в эту обойму. Да, вот самый-самый расцвет итальянского Возрождения. Это совпадает. Ну, и соответственно, не только итальянского, поскольку европейская культура, в Германии в это время Дюрер, и так далее, и так далее. Да, они все современники. К.ЛАРИНА: Но их можно на равных поставить, на одну ступень? Л.НЕРСЕСЯН: Да. Интересный вопрос. Вы знаете, боюсь, что я бы не смог сравнивать их напрямую: это слишком разные системы художественного языка, художественного мышления, это слишком разные культуры, понимаете? И слишком разные критерии качества внутри каждой этой системы. Поэтому невозможно, как мне кажется, несопоставимо. В каком-то смысле, если говорить о значимости, о значимости, скажем, художников европейского Возрождения - для европейской культуры и Дионисия - для древнерусской, конечно, по степени значимости они сопоставимы. Но кто из них был лучшим художником, например, Леонардо, или Дионисий, я на этот вопрос ответить не смогу. Притом, учитывая еще факт, что я лично Леонардо не очень люблю, и вот в этой эпохе я бы среди итальянских мастеров нашел бы кого-нибудь другого. К.БАСИЛАШВИЛИ: Можно так сказать: они были разными абсолютно? Л.НЕРСЕСЯН: Абсолютно, абсолютно разными, и исходившими из совершенно разных культурных, духовных и художественных предпосылок. К.БАСИЛАШВИЛИ: А в чем основная разница? Л.НЕРСЕСЯН: Вы знаете, основная разница сформировалась задолго. К.ЛАРИНА: Вообще, степень развития культуры, она велика, это же разные ступени, - вот о чем мы говорим. Л.НЕРСЕСЯН: Нет, о ступени я бы не стал в данном случае говорить. Потому что ступень предполагает некоторую качественную иерархию, - что вот сначала было хуже, примитивнее, проще, потом стало лучше. Знаете, эти все проблемы, с одной стороны, о них очень долго говорить, а с другой стороны - они уже все решены были благополучно, ну, например, нашей культурой второй половины 19-го века. Так что Федор Иванович Буслаев был, по-моему, последним исследователем, который прилагал к древнерусской живописи европейские критерии качества. И употреблял там выражения, типа того, что: "Наши художники еще не умели, тогда, как их художники уже сумели". Понимаете, уже там же, в пределах 19-го века, эта проблема была благополучно разрешена. И все поняли, что наши художники были просто другие - у них были совершенно другие критерии художественного качества. Например, у них не было критерия живоподобия, допустим. И оценивать тех, кто изображен на иконах, по принципу как хорошо это соответствует реальной действительности, насколько это похоже: насколько похож пейзаж, или насколько похож портрет, не имеет смысла. Потому что система совершенно другая, причем она другая от давних времен. Она такая другая пришла к нам из Византии уже в конце 10 века, потому что уже в постиконоборческую эпоху в Византии сложилось то, что мы называем каноном православного, восточно-христианского искусства. И дальше это искусство существовало по канону. Европейское искусство - свои каноны оно тоже имело в средние века, оно к концу 15-16 века преодолело, и вышло не на лучшую стадию, а на другую стадию. И стало мыслить искусство и задачу искусства по-другому. Вот и все. Поэтому нужно человеку, вот простому человеку, который хочет любить оба искусства одновременно - и прекрасное европейское Возрождение, и замечательную древнерусскую иконопись, я предлагаю просто иметь в голове два отделения, прежде всего, с недостаточно такой прочной стенкой между ними. Где в этих двух отделениях все будет устроено по-разному, то есть, европейское искусство он будет любить одним образом, и за одни какие-то вещи, а древнерусское искусство - другим и за другие. Вот, только так эта проблема решается. К.ЛАРИНА: Я от имени всех простых людей благодарю Вас. Л.НЕРСЕСЯН: Прошу прощения. Надеюсь, я никого не обидел, но просто призрак "простого" человека, которому нужно объяснять все так, чтобы он понял, преследует меня с 1987 года, даже с 86-го, с моей первой экскурсии в стенах Третьяковской галереи, когда я проходил там практику. Так он на меня выбежал из-за угла, этот "простой человек", и с тех пор он за мной гоняется, просто всюду, размахивая руками и требуя к себе вот такого, какого-то, иногда довольно странного внимания и участия, - я бы сказал. К.ЛАРИНА: Ну, сейчас слушаем новости. Потом возвращаемся в программу. И сразу тогда следующую часть начнем с биографии иконы, о которой говорим. К.ЛАРИНА: Ну, что ж, мы сейчас должны послушать нашу рубрику "Путь в галерею". Напомню, что сегодня мы изучаем икону Дионисия "Митрополит Алексий. Житие" и давайте послушаем биографию иконы. К.БАСИЛАШВИЛИ: Ее представит Людмила Костырева. Она является старшим научным сотрудником отдела Древнерусского искусства Третьяковской галереи. ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ Л.КОСТЫРЕВА: Икона "Митрополит Алексий. Житие" кисти Дионисия в Каталоге Собрания древнерусской живописи Третьяковской галереи в отделе поступлений имеет лаконичную запись: "Поступила в 1945 году из Московского Кремля". На самом деле, за этими словами скрывается вот какая история: Икона, как известно, находилась в Успенском соборе, который на протяжении длительного времени, начиная с 1911-го по 1918 год, находился в состоянии реставрации, - если так можно сказать. Именно в это время икона была отреставрирована. В 30-е годы Успенский собор переживает как бы второй этап реставрации. Именно в это время часть икон из него поступает в реставрационные мастерские Третьяковской галереи, и среди них икона "Алексий, Митрополит Московский", где реставрация возобновляется. На самом деле, это происходило потому, что состояние памятников Успенского собора, да и самого его, было довольно удручающим: там не было отопления, протекала кровля. И просто необходимо было укреплять иконы. К реставрационным работам была привлечена Надежда Евгеньевна Мнёва, которая с 1938 года возглавляла отдел древнерусского искусства Третьяковской галереи. Как известно, этот отдел был создан в 1930 году, и задуман он был, как отдел, который сформировался по художественному принципу, прежде всего. Именно поэтому отбор произведений был очень тщательным, скрупулезным. И отбирались лучшие в художественном отношении произведения. И среди них оказалась икона кисти Дионисия "Алексий, Митрополит Московский". Решающую роль в том, что икона поступила в Третьяковскую галерею, сыграла все-таки Надежда Евгеньевна, которая просто хотела, чтобы памятники такого уровня были доступны людям. ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ К.ЛАРИНА: Напомню, что в гостях у нас Левон Нерсесян, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Левон, может быть, что-то дополните к тому, что рассказала Ваша коллега? Л.НЕРСЕСЯН: Ну, собственно, рассказано все очень точно, очень верно и очень интересно, с подробностями, которых я, собственно, даже и не знал. Но вот, единственное, на чем, может быть, можно как бы специально поставить акцент, может быть, граждане просто этого и не осознают: Кремль в те времена был просто-напросто закрыт для посещения. Поэтому важно об этом помнить. Поэтому все эти художественные сокровища, которые в нем хранились, они и духовные, - они никому доступны не были. Поэтому в данном случае перевод этой, и не только этой иконы из Кремля в Третьяковскую галерею, он еще имел такое очень важное культурное значение, что эти иконы становились доступными и видимыми. Ну, хотя это, наверное, в высшем смысле, не очень хорошо, что икона изымалась из того места, для которого она была создана, и где она должна была находиться, но в культурном смысле, это, конечно, было очень важно. И верный шаг. К.ЛАРИНА: Давайте про Митрополита немножко поговорим. Про Митрополита все написано: парочка исцелений, несколько бесед с Сергием Радонежским. Я так понимаю, что это и есть суть биографии этого святого. К.БАСИЛАШВИЛИ: Ты клеймы смотришь? К.ЛАРИНА: Да, да. Л.НЕРСЕСЯН: Ну, понимаете, на самом деле, об этом имеет смысл отдельно поговорить, есть ведь, как бы действительно, как биографический жанр, который строится по определенным канонам, и есть более или менее реальная биография реального исторического персонажа, которая тоже может быть составленной из сохранившихся исторических свидетельств. Так же, как мы только что составляли биографию Дионисия. Ясно, что об Алексии таких свидетельств будет значительно больше: все-таки он был как-то очень важным лицом в Московском государстве в 14 веке. И, может быть, даже сейчас не имеет смысла вдаваться во все подробности, но, по крайней мере, надо подчеркнуть, что реальная его историческая биография, так как мы ее знаем по летописям и источникам, она даже на фактическом уровне совсем не всегда совпадает с тем, что мы имеем в тексте "Жития". А к тому же, нужно понимать, что при переводе текста "Жития" в житийную икону, там тоже осуществляется своеобразная редакция, хотя бы на уровне отбора сюжетов. Хотя, скажем, как установленный исследователем вот этот набор житейных клейм, который есть в "Алексии", он достаточно точно следует старшей редакции "Жития", но, тем не менее, понятно, что оно отражено не целиком. И в этом отборе тоже проявляется определенная тенденция. То есть, я как бы обращаю ваше внимание на то, что в процессе такой канонизации биографии реального исторического персонажа она дважды подвергается редактированию: сначала, когда его биография делается "Житием", и это очень существенная переработка, переработка понятная, переработка, отражающая определенную тенденцию, новое восприятие этого исторического персонажа. А дальше делается еще одна редакция, еще одна переработка, уже исходя из потребностей того времени, когда создается изобразительный "Житийный" цикл. Что мы хотим в его биографии подчеркнуть - какие факты, какие деяния, вот в чем он нам сейчас, вот в этой самой - второй половине 15 века, персонаж 14 века важен, нужен и интересен? Тем более, здесь важно помнить, что икона создавалась не для обыкновенного храма, а для главного московского храма - для Успенского собора Московского Кремля, для главного русского храма, для кафедрального собора русского Митрополита - для Успенского собора Московского Кремля. К.ЛАРИНА: А когда возводился тогда Успенский собор? Л.НЕРСЕСЯН: Ну, да. История возведения Успенского собора, я думаю, известна недостаточно хорошо и не только специалистам. Основан он был в 1326 году, а при переносе митрополичьей кафедры из Владимира в Москву Митрополитом Петром. Это были времена Митрополита Петра и Иоанна Калиты. И стоял он, вот этот собор начала 14 века вот до 70-х годов 15 века, когда собственно, у Митрополита Филиппа, тогдашнего, возникла идея его перестроить. Перестройка это, как вы, наверное, знаете, осуществлялась не просто, потому что с 72-го, по-моему, по 74 год строили его заново псковские мастера - Кравцов и Мышкин, после чего собор, построенный ими, рухнул. И тогда для того, чтобы все-таки этот замысел осуществить, и чтобы собор существовал, был приглашен итальянский архитектор Аристотель Фьерованти, который и завершил строительство собора в 1479 году. А дальше, собственно, тот факт, о котором мы говорили вначале - когда в 1481 году были приглашены Дионисий, поп Тимофей, Ярец, Коня. Приглашены они были не Великим князем, как мы понимаем из летописи, а Ростовским архиепископом Вассианом, он же с ними и расплачивался. И он им заказал вот этот самый иконостас новопостроенного Успенского собора. К.БАСИЛАШВИЛИ: Так. Ну почему Алексий? Почему возникает в это время фигура Алексия? И создается биография, и создается эта икона? Л.НЕРСЕСЯН: Вот давайте, здесь будет две, по меньшей мере, проблемы. Давайте, мы их разделим: начнем с более простой и перейдем к более сложной, собственно, которая сформулирована в Вашем вопросе. Более простой вопрос, на самом деле вопрос: когда была создана икона, потому что датировка ее в научной литературе колеблется в пределах полувека - от 1462 года до 1520 - вот такие дела. Причем, если дата 1462 год, она, как нижний предел, имеет некоторый смысл, то дата 1520 мне представляется совсем фантастической. 62 год взялся откуда? Вот Вы сейчас держите эту картинку, там на самом последнем клейме Вы, наверное, видите такого человека в монашеских одеждах, который ставит свою ногу на гробницу Митрополита Алексия. Это известно, что за человек - это некий сухоногий чернец Наум, который ровно в 1462 году получил исцеление от гробницы Митрополита Алексия. Вот, таким образом, раньше этого времени, раньше этого события икона создана быть не могла. 20-е годы взялись тоже из последнего клейма, потому что с другой стороны к этой гробнице притекают трое еще получающих исцеление, и некоторые исследователи полагали, что здесь речь идет об исцелении Слепого, Глухого и Ослабленного, которые произошли в 1518-м-1519-м годах. Но здесь, вот так точно их идентифицировать, как мы идентифицируем чернеца Наума, нельзя. Скорее всего, это не эти конкретные случаи имеются в виду, а просто верующие, прибегающие к гробу святителя за исцелением, что очень часто бывало в биографической литературе, то есть, это могли быть не только конкретные какие-то персонажи, но и просто совокупный образ верующих. Значит, это хронологические рамки. Дальше, внутри этих рамок мы ищем наиболее вероятную дату. И я вам скажу, что, сколько существует исследователей, столько мнений по этому поводу. Называется и 1472 год, как время начала строительства Успенского собора. Считается, что вот некоторые иконы для него могли быть созданы одновременно с началом строительства. Называется и 1481- время работы над иконостасом. То есть, предполагается тогда, что помимо вот этих трех рядов, которые в Летописи упомянуты, Дионисий и мастерская его делали еще какие-то иконы для местного ряда, допустим, или для стен, или для столпов. Кстати, где они в Соборе были первоначально - это тоже неизвестно. Потому что самая первая опись соборная, она датируется 17 веком. И это начало 18-го века, причем по этой описи обе иконы - и Петра, и Алексия, стояли у Северной стены, в отдельных киотах. То есть, мы их в 17 веке фиксируем уже не в иконостасе. И были ли они в иконостасе, это тоже все уровень предположений. Да, если даже они были в иконостасе, или в местном ряду, совершенно не обязательно, что они были созданы одновременно со всем комплексом. А этот комплекс мог как бы усложняться, дополняться на протяжении всего конца 15-го века, да и в 80-е годы, и в 90-е годы. Поэтому очень многие исследователи, исходя из каких-то стилистических своих соображений, считают, что это может быть даже и начало 16-го века. Так что, вот первый вопрос: почему в это время он тесно связан с вопросом - какое время? К.БАСИЛАШВИЛИ: Напомним и об Иване Третьем. Л.НЕРСЕСЯН: Поскольку, некоторым образом числюсь исследователем творчества именно Дионисия, я позволю себе иметь свою собственную точку зрения на этот вопрос и ее защищать. Моя точка зрения: 1481 год. То есть, я все-таки считаю, что это как бы часть той самой работы над иконостасом в 1481 году, когда были созданы еще иконы местного ряда. И вот тогда, если все-таки принять какую-то конкретную дату, можно уже начать отвечать на Ваш вопрос. Для этого нужно понять две вещи: во-первых, что это было за время? И что это был за собор? Время это было, ну достаточно просто, такую простую дату напомнить, известную из всех учебников истории - 1480 год, вообще-то говоря, окончание монголо-татарского ига. То есть, русское государство приобретает полную независимость, полную самостоятельность. Начинается, чуть раньше до этого, и дальше продолжается его возвышение, усиление, упрочение и так далее. К.БАСИЛАШВИЛИ: Мы помним еще из учебников: борьба с раздробленностью и объединение вокруг Московского княжества. Л.НЕРСЕСЯН: Вот правильно, правильно. Вы Ивана Третьего совершенно не напрасно упомянули, потому что Иван Третий, ну едва ли не самый замечательный из московских государей, хотя не всегда вот так вот поминаемый специально. Он правил ведь очень долго - чуть более полувека. И можно сказать, что он принял одно Московское княжество, а сдал совершенно другое государство, вот не то, которое принял. Он сдал Московское царство, именно за счет присоединения всех этих земель, и, в частности, присоединения Новгорода, Ярославля, окончательно присоединились. И так далее. То есть, появляется то, что мы называем не Московским княжеством. Когда мы говорим о временах Алексия, мы говорим о Московском княжестве, а теперь появилось Московское царство, которое совершенно иначе себя мыслило, иначе себя осознавало. Причем, осознавало не только в смысле общественно-политического и исторического величия, мы понимаем, что времена были средневековые, и все было духовное. Поэтому акцент, сделаем мы не на общественно-политической стороне дела, а именно на духовной. К.БАСИЛАШВИЛИ: В какой-то степени Ивана могли воспринимать фигурой зеркальной к Алексию. Да? Л.НЕРСЕСЯН: Вы немножечко упрощаете, потому что здесь нужно промежуточное звено, и оно очень важно. Дело в том, что это царство-государство, которое образовалось, оно было ценно и важно не само по себе. Я еще раз подчеркиваю. Времена были средневековые, и для всех было важно не что это есть сейчас, на самом деле, а что это означает, на что это указывает. Вот эта самая теория, по которой, ну все слышали, о том, что Москва - периферия, она как раз в это время и появляется. И, наверное, чтобы еще про это сказать, нужно сделать маленькое уточнение: эта теория, она не общественно-политическая, она эсхатологическая, я прошу прощения, это сложное греческое слово. Слово "Эсхатос" в переводе с греческого означает "Последний". И словом "эсхатология" обозначается все то, что касается последних времен: второго пришествия. К.ЛАРИНА: Конца света ждали? Л.НЕРСЕСЯН: Конца света ждали. Это, кстати, еще одна важная особенность времени. Ждали очень конкретно, в 1492 году, по истечении 7 тысяч лет от сотворения мира. И вот в этих условиях, понимаете, вот что происходит? - Две противоположные друг другу вещи: с одной стороны, вот это общественно-политическое возвышение и процветание, а с другой стороны - ожидание конца света. Вот это парадоксальным образом соединяет, родило вот эту теорию не про то, что Москва - Третий Рим, а Четвертому не быть, потому что Москва - это самый лучший Рим. Потому что на Четвертый просто уже нет времени. И тот Рим, который есть, он, собственно, и есть последний, и назначение его весьма и весьма особенное. Мне проще примеры привести, чем вдаваться в сложные теоретические построения. Например, в Византийских апокрифах считалось, что последний Византийский император в момент Второго пришествия должен взойти на Голгофскую гору и вручить свои царские регалии Христу. Потому что всякое земное царство прекращается и настает Царство Божие. И понятно, что Византии больше нет. Только что пал Константинополь, ну, буквально за несколько десятилетий до этого. И еще немножко раньше до этого, Константинополь, - и это тоже очень важно, отпал от истинной веры, это1439 год, это Флорентийская уния - всё! Русь остается единственным хранителем православия. А после падения фактического Константинополя, - единственным православным царством. И понятно, что они мыслили себя вот так, как когда-то мыслили себя византийцы - как прообраз и преддверие грядущего Небесного царства, как то, из чего это Небесное царство должно немедленно проистечь. Это не вполне экономическая позиция. Понимаете? Я думаю, что если относиться к ней со всей догматической строгостью, ее надо как-то все-таки осудить, как почти неэтическую. Да. Но при этом она позиция очень понятная: позиция, естественным образом вытекающая из общественно-политической и духовной ситуации. Это время. И теперь собор. Успенский собор, заново строящийся, соединяющий в себе множество очень важных функций С одной стороны, это главный собор, потому что это Митрополичья кафедра. С другой стороны, это дом Пресвятой Богородицы. А Богородица еще с домонгольских времен понимается как покровительница Руси. С третьей стороны, это собор-реликварий, где собрано огромное количество реликвий, в том числе вот в том же самом местном ряду иконостаса находилась того же времени икона Чудотворная Богоматери Владимирской. - Вот эти все функции в этом соборе сопряглись. И понятно, что когда подбирали иконы для его иконостаса, понятно, что подбор не то что каждой иконы, но каждого клейма на иконе, был не случаен. Понятно, что это была какая-то программа, которая стерлась. Петр и Алексий, вообще-то говоря, - первые московские святители. Петр вот в 1326 году, собственно, мы уже об этом говорили, кафедру перенес. Алексий не то, чтобы его непосредственный преемник, здесь как бы важно, что это эпоха становления именно московской кафедры, московской церкви. Это как бы великие и святые предшественники тех митрополитов, которые служат вот ровно на этом самом месте - в алтаре Успенского собора. Просто вот я объясняю про время. Вот в то время все это выглядело так. И, конечно, это очень программно, очень продуманно. И отбор сюжетов, на которые вы обращали внимание, это тоже очень существенно. Ну, в частности, правда, это не у Алексия, а у Петра, там есть клеймо с основанием того самого Успенского собора, Митрополитом Петром, для которого эти иконы были написаны. К.ЛАРИНА: Давайте мы вернемся к вопросу, который мы задавали нашим слушателям, поскольку у нас уже достаточное количество ответов есть, можно еще раз вопрос прочитать, Ксюша? К.БАСИЛАШВИЛИ: На какой иконе из иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря, монастыря имени Яна, на собрании Третьяковки, на оборотной стороне сохранилась надпись, свидетельствующая, что эта икона принадлежит кисти Дионисия, то есть это не подпись самого Дионисия, а позже некто записал, что да, Дионисий. К.ЛАРИНА: Тебе не принесли имена победителей? К.БАСИЛАШВИЛИ: Принесли. Это Дмитрий - 910-406; Андрей-916-804; Александр 903-778 - начало телефонов. К.ЛАРИНА: Левон, давайте правильный ответ. Л.НЕРСЕСЯН: Правильный ответ: Икона "Спас в Силах" - центральная икона деисусного чина, Иконостаса Троицкого собора, Павло-Обнорского монастыря. Там написано: "Деисус, праздники и пророки, Дионисьево письминеи" и дата - 1500 год. Я еще раз подчеркиваю: это не подпись художника. Сама эта дата датируется 30-ми годами 16-го века, может быть, она повторяет более раннюю, которая представляла собой такую своеобразную инвентарную запись, которую сделали, видимо, в монастыре, для того чтобы помнить о том факте, что иконостас соборный делался художником Дионисием. К.ЛАРИНА: Где в Москве еще можно увидеть работы Дионисия, кроме, как в Третьяковке? Л.НЕРСЕСЯН: Я думаю, что, в общем-то, нигде. К.ЛАРИНА: В монастырях московских ничего не оставили? Л.НЕРСЕСЯН Нет, конечно, Митрополит Петр, в Успенском соборе Московского Кремля. Ровно парная икона, про которую мы говорим сегодня. К.ЛАРИНА: А фресок нигде нет? К.БАСИЛАШВИЛИ: В Ферапонтово поезжайте. Л.НЕРСЕСЯН: За фресками в Ферапонтово? - Знаете, я думаю, что все-таки, даже если фрески алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля сделаны не в 1515 году, а в 1481, вряд ли это Дионисий. Я думаю, что, скорее всего, это кто-то из художников, которые рядом с ним работали в этот момент, потому что не очень похожи по стилю. Но Петра в Успенском соборе можно посмотреть, да. К.БАСИЛАШВИЛИ: Мы ни слова не сказали о Дионисии как о художнике, собственно говоря. В то же время у него самостоятельный, свой стиль, отличающий его от других. И мое личное восприятие - такое профанное, изумрудный и голубой цвет, и абсолютная такая невесомость этих фигур, как на иконах, так и на фресках Ферапонтова монастыря. Мне посчастливилось там побывать, походить по лесам в то время, когда реконструировалось. К.ЛАРИНА: Где это, скажи. К.БАСИЛАШВИЛИ: Это Вологда. Л.НЕРСЕСЯН: Вологодская область, 14 километров от районного центра Кирилла. К.БАСИЛАШВИЛИ: Это озеро, где говорят, он брал краску? Л.НЕРСЕСЯН: Это неправду говорят. Он не брал, он с собой привез. Знаете что, мы на самом деле про стиль ничего пока не говорили, про творческую манеру. Дело в том, что стиль Дионисия связан с мистическими идеями своей эпохи. Вот эта упрощенность, эта бесплотность, эта изысканность сияющих цветов и их оттенков, - это в целом, если совсем-совсем упростить, создает ощущение неких сияющих бесплотных видений, которые как бы явлены нам с икон и со стен храмов. И это, конечно, вот тот образ горнего мира, вот грядущего горнего мира, грядущего небесного царства, который так, по-видимому, глубоко и трепетно переживался его современниками. А Дионисий, и это видно на иконах святителей тоже, - вот эти вот прозрачные сияющие краски, эти облачные фоны бирюзовые, из которых они выступают, - вот сияющие видения горнего мира, которые открываются современникам художника в их мышлении. И показываются наглядно самим художником. А дальше уже, как-то можно это все распространить, но я думаю, что главную идею про Дионисия как про художника мы сказали. К.ЛАРИНА: Ну что? Мы должны заканчивать уже. У нас впереди, как всегда, анонсы и приглашения на выставки, и в первую очередь в Третьяковскую галерею. Левону огромное спасибо за очередное замечательное выступление в рамках передачи "Собрание Третьяковки". В следующий раз, когда придете? С чем? Л.НЕРСЕСЯН: Ну, Вы знаете, я размышлял, я как-то так думаю, про то, как бы это все коррелировать немножко с церковным календарем, но может быть, где-нибудь в районе Рождества мы с вами поговорим про Псковскую икону Собор Богоматери, в которой своих загадок тоже достаточно много, но их меньше, чем в "Митрополите Алексии", поэтому, может быть, успеем их все назвать и обсудить. К.ЛАРИНА: Спасибо большое!


Напишите нам
echo@echofm.online
Купить мерч «Эха»:

Боитесь пропустить интересное? Подпишитесь на рассылку «Эха»

Это еженедельный дайджест ключевых материалов сайта

© Radio Echo GmbH, 2024