Портрет Федора Достоевского кисти художника Василия Перова - Людмила Полозова - Собрание Третьяковки - 2006-10-15

15 октября 2006 года

14.10 – 15.00

В эфире радиостанции «Эхо Москвы» - Людмила Полозова, старший научный сотрудник «Третьяковской галереи».

Эфир ведут – Ксения Ларина и Ксения Басилашвили.

К. ЛАРИНА – 14 часов 10 минут. Еще раз добрый день. У микрофона Ксения Ларина. У другого микрофона другая Ксения – Ксения Басилашвили. Добрый день, Ксюша.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Добрый день.

К. ЛАРИНА – Мы начинаем нашу программу «Собрание Третьяковки». Сразу представим нашу гостью. Это Людмила Полозова – старший научный сотрудник «Третьяковской галереи». Людмила уже не первый раз здесь в студии. Здравствуйте.

Л. ПОЛОЗОВА – Здравствуйте.

К. ЛАРИНА – Сегодня мы уже второй раз возвращаемся к творчеству художника Василия Перова. И решили мы поговорить сегодня о портрете Федора Достоевского, который, я надеюсь, всем хорошо известен. Ну, если что, мы опишем коротенечко, в чем особенности этого портрета. А начнем мы, как обычно, наверное, со случая нашего третьяковского?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Конечно, мы вновь отправимся в реставрационные мастерские, которые расположены в отдельном здании, специально построенном для них.

Л. ПОЛОЗОВА – Депозитарии.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Там фонды располагаются. И там идет вот такая круглосуточная работа, очень необычная, похожа немного на закулисье театра. Такие высокие потолки. Там висят на кронштейнах специальных картины, мне показывали – замечательные, которые на выставках можно увидеть. И вот там я побеседовала с ведущим реставратором «Третьяковской галереи» Андреем Голубейко. И вот какую историю про выставочные дела он мне рассказал. Оказывается, у реставраторов порой возникают большие проблемы.

СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ

А. ГОЛУБЕЙКО – Очень часто бывают такие случаи, когда дизайнеры, архитекторы спроектируют зал, где все нарисуют, все расставят, все картины по своим местам, вроде все так красиво выглядит; затем приезжает грузовичок с ящичком, в котором лежит намотанная на рулон картина Шагала, такой 7-метровый ящичек, затем приезжают реставраторы и пытаются это завести в зал и тут выясняется, что проемы, которые существуют между дверями, лифт, не соответствуют этим размерам, то есть вещь поднять на этаж, где планируется выставка, невозможно. Очень много было таких случаев. В Нью-Йорке в Еврейском музее пришлось получать разрешение, чтобы в два часа ночи выставлять окна на втором этаже и с помощью крана завозить туда ящики с работами Шагала. Такой же случай был в Королевской академии художеств в Лондоне, когда через крышу краном поднимали наверх картину Шагала. В Австрии в Вене там рассчитали зал, что было по 5 сантиметров с боков, что негде было встать, придержать картину, а надо было прибить на определенной высоте, и проем был такой узкий, что проехать, развернуть и поставить было невозможно просто с помощью человеческих рук, определенное количество требовалось. Тогда там взяли в буфете ящики из-под пива, установили их на тележке, примотали скотчем колесики, поставили картину эту, подвезли к стене, зафиксировали. Очень много таких нетрадиционных методов установки картин было.

К. ЛАРИНА – Бывает же такое. И призы вам раздают, дорогие товарищи слушатели. И сегодня не исключение.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Сегодня, как я понимаю, мы это делаем исключительно на пейджер и SMS в связи с техническими условиями.

К. ЛАРИНА – Нет, у нас есть наш старый номер телефона, можем его использовать.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Давай лучше, чтобы сегодня уже, мало ли что.

К. ЛАРИНА – Давай конечно.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Я напоминаю сразу. 725-66-33 – это наш пейджер, и SMS + 7 код 985 970-45-45. И сегодня у нас следующие лоты – это и CD «Государственной Третьяковской галереи» - прогулка по коллекциям музея и знакомство с его историей очень подробное. Но это для тех, кто имеет компьютер. Далее для тех, например, у кого его нет, или кто более любит печатный вариант – это «Шедевры Государственной Третьяковкой галереи» - такой путеводитель новый от XII-го века до начала XX-го. Пожалуйста, добавляйте что-то, Людмила Вячеславовна. Я вижу, вы хотите. Нет? Ну, новый путеводитель, к юбилею обновленный. Здесь все шедевры, о многих из них мы говорили и еще будем говорить. Кроме того это еще и такой юбилейный альбом о том, что было, и какие проекты были в «Третьяковской галереи», что будет – о выставочной программе «Третьяковки». И к нему же я прикладываю подарочный блокнот «Государственной Третьяковской галерее» 150 лет». На каждой странице такой специальный штамп. Ну вот такой подарок. Вопрос. Внимание, вспомните творчество Перова. И вот наш вопрос. На каком инструменте играет бобыль на картине Перова? Эта картина хранится в «Государственном русском музее». И можете вспомнить, что несколько лет тому назад была печальная история, когда грабители выкрали эту картину, но, слава богу, ее потом нашли. Небольшая такая. И повторю вопрос. На каком инструменте играет бобыль на картине Перова?

К. ЛАРИНА – Присылайте правильные ответы. Ну а мы начнем нашу экскурсию, и остановимся мы у портрета Достоевского кисти Василия Перова. Мы здесь его открыли в Интернете. Я нашла, у нас была хорошая репродукция.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А на нашем сайте тоже он есть.

К. ЛАРИНА – У нам маленькая, а здесь, видишь, большая. Все любуются. И вы знаете, когда мы говорили про Ге, мы вспоминали о том, что Михаил Булгаков, конечно, когда писал роман «Мастер и Маргарита», он каким-то, если говорить о визуальных вещах, конечно же он пользовался видением Николая Ге, его видением библейских сюжетом, образа Понтия Пилата и прочее, прочее. Я почему об этом сейчас заговорила? Потому что, насколько я знаю, работая над фильмом «26 дней из жизни Достоевского», актер Анатолий Солоницын перед глазами на своем столе рабочем дома все время держал портрет именно Василия Перова. Это попадание ему казалось самым важным. И вот посмотрите внимательно, обращаю даже наших слушателей внимание, вспомните Анатолия Солоницына в этом фильме и посмотрите на этот портрет, и вы увидите какое-то сходство мимолетное, особенно в выражении лица и в пластике, которую мы здесь замечаем.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Такой взгляд в себя. И вокруг такая темнота абсолютная. Я думаю, что может более подробно его описать.

К. ЛАРИНА – В чем особенность этого портрета?

Л. ПОЛОЗОВА – Вот мы сейчас сразу же начинаем с похвалы. И до того уже привыкли к этому, что даже когда у меня приходят, например, иностранные группы, и мы подходим и молча смотрим на портрет Достоевского, то там особенно и вопросов никаких нет, потому что все именно входят в состояние преклонения. А теперь представьте себе 73-й год XIX-го века, когда уже после выставки начинается взрыв эмоциональный против этого портрета. Он ненавидим точно так же, как и автор. Ненавидимы «Бесы», когда писался роман. Вернее, портрет создавался, когда писался роман в 71 – 71-м году, он частями публиковался в «Русском вестнике» в 71, 72 году. Я просто сейчас понимаю, как мы меняемся, какие у нас приоритеты делаются важные. Какие? Конечно же почему-то нам непременно нужно посмотреть на себя из такой глубины, из такого ужаса, из такого мрака. Я вспоминаю Толстого, как он относился к Достоевскому. Давайте сейчас попробуем через его глаза посмотреть на этого человека и художника слова. Вот обратим внимание, ведь он сам говорит (Толстой), что он ужасно завистливый человек и к таланту особенно завистливый. И никогда он не завидовал Достоевскому. Никогда. Он понимал его как радость его собственного сердца. Им не повезло в жизни, они очень хотели встретиться. Но как-то не получилось. И вот когда он узнал о том, что Достоевский уже умер, и его похоронили, он плакал. Вы понимаете. Давайте знать эту меру. А что же не хотели те видеть в Достоевском? Они не хотели эту страшную мерку человеческого сознания принять как мерку, что так бывает. Что если только разрешить своему уму спускаться с эти глубины ада, то мы должны тогда посмотреть, а что, собственно, получается из этого абсурда наших мыслей. Я очень люблю Бернарда Шоу. И вы знаете, мне сейчас особенно, когда я стала перечитывать Достоевского, мне помогает именно Бернард Шоу. Знаете, почему? Потому что он говорит, чтобы понять явление, нужно довести его до абсурда. И вот если внимательно посмотреть на творчество Достоевского, ведь там именно так доходит, так же точно и мы – мы всегда доходим до абсурда.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А этот портрет – это тоже доведение до абсурда образа Достоевского. Этот истощенный, эта жидкая борода, землистое лицо, эти землистые руки, крепко сцепленные на коленях.

Л. ПОЛОЗОВА – Знаете, здесь мы не скажем об абсурде этого портрета, потому что…

К. БАСИЛАШВИЛИ – Иссохший человек.

Л. ПОЛОЗОВА – Да, иссохший человек. Но давайте тогда вглядимся, в этом портрете увидим биографию Достоевского. Ну куда же мы от нее денемся? Почему он таким перед нами предстает? Это четыре года каторги, а потом еще и ссылка. Вы понимаете, что это такое? И вот когда ищешь адекватные такие моменты, которые много конечно рассыпаны в мемуарах о Достоевском, я действительно нашла (и это известно) у Тимофеевой-Поченковой, когда она работала в редакции «Гражданин» и столкнулась именно с Достоевским впервые. И она испытала тот же самый гнет встречи, какой почти всегда испытывали те, которые встречали его в первый раз. Точно так же, как и Анна Григорьевна – вторая жена Достоевского – она не только не полюбила этого человека, хотя она любила его как писателя, но когда она в первый раз с ним столкнулась, извините, пожалуйста, у нее кроме страха и ужаса какого-то, наверное, ничего не было. Мы говорим сейчас, почему он такой. Мы сейчас уже привыкли его не наблюдать. Мы привыкли, не рассуждая, принимать этого человека. Вы понимаете? Потому что уже время поставило те мерки, через которые мы уже не перелазим. А раньше… вот представьте себе, мы современники его. И вот на него смотрим. И читаем его «Бесов». И когда смотрим на это лицо, ты же сама говоришь, это истощенное измученное лицо человека, да еще с таким черным фоном, с темным. Как будто человек действительно уже вот каких-то глубинах мрака.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Кажется, еще секунда, и оттуда монстры полезут, из этой темноты.

Л. ПОЛОЗОВА – Да. Ну он ведь туда увел нас всех. Когда я его перечитывала этот роман, у меня было ощущение, что я никогда не увижу света. Он описывает там какие-то дни, например, солнечный свет, но я его не вижу. Я вижу уже тени загробные. У меня ощущение было все время, что Орфей спустился в ад и нас вот так специально там мучит и водит по этому аду. Так вот, если в это время встречаются два человека: один художник, а другой писатель – то наверное эта встреча должна нам принести какой-то действительно плодоносный настоящий плод в творчестве. Вот представьте себе он пишет, такие картины рисует. Тот, кто знает «Бесов», уже сразу должен согласиться, что портрет непременно получится такой. Вы понимаете, что такое в психологию Ставрогина войти? А это уже 72-й год. Он начинает в 71-м, пишет, публикует. Теперь уже 72-й идет. Это напряжение идет страшное. Что такое в творческом состоянии? А он пишет его в момент творчества. Ведь Анна Григорьевна говорит, что он сначала присматривался к этому человеку (к Достоевскому), он должен был найти то существенное. А что существенное в Достоевском? Хочется-то увидеть, как он делает это. И вот это делание… ведь написать – это уже второе делание. Сначала нужно все родить. Эти диалоги, все эти муки, все эти пытки для будущего читателя – самому пережить. Ведь в там каждом образе то он монстр, то он один, то другой, то третий. а публика не понимая, что он, как настоящий артист, должен пережить все это, это понятно художнику. Художнику понятно, потому что Перов и сам входил в эти образы. И существуют даже фотографии, когда его фотографировали, он входил в образ персонажа, которого он собирался изобразить. Вот артистам это наверное очень хорошо понятно: нужно вжиться в эти образы. Мы не знаем, в каком образе он сейчас живет. Но то, что я говорю, что я пережила, это настоящий такой ад души моей, когда я хотела освободиться от этого мрака. Но ведь здесь не только один мрак на портрете. Вот посмотрите, мы говорим, истощенное… а на самом деле художник что выделяет светом? Купол лба, благородный красивый этот лоб. Мы видим эти руки, мы видим эту белую… он всегда следил за бельем. У него всегда было чистое белье. И посмотрите, словно удары этого красного тревожно так зовут нас куда? В область сердца. Меня это поражает. А вы посмотрите, серовато-коричневатая гамма сама, да?

К. ЛАРИНА – Хорошее все, добротное. Пальто хорошее, брюки – тоже.

Л. ПОЛОЗОВА – Да, скажем так. но всегда жизнь в займы.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Мне кажется, главный акцент еще и на руках тоже.

Л. ПОЛОЗОВА – И на руках конечно, потому что анна Григорьевна подтверждала, что именно так он сидел, когда вдумывался в своих героев.

К. ЛАРИНА – А он позировал на этой картине?

Л. ПОЛОЗОВА – Конечно.

К. ЛАРИНА – То есть это было несколько сеансов?

Л. ПОЛОЗОВА – Да, было не только несколько, я как понимаю. Говорят, он мало позировал. Ничего подобного. Когда он докладывал о своей работе, потому что портрет-то заказной, его докладывал Павел Михайлович Третьяков. И еще надо было уговорить Достоевского, а хочет ли он жить в своем портрете у Третьякова в галерее. И вот мы себе представляем, как это делается. Они сначала должны поговорить. О чем? Об искусстве. А дальше уже углубиться в творчество.

К. ЛАРИНА – Подождите. Сейчас сказали ключевое слово по поводу Третьякова и отношения Достоевского к этому. Вот тут самое время и послушать путь-то в галерею. Давайте мы это сделаем.

К. БАСИЛАШВИЛИ – О том, как картина попала в «Третьяковскую галерею», что там за история в основе лежит, нам расскажет хранитель Галина Далинчук.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Г. ДАЛИНЧУК – Перова и Третьякова связывали очень теплые доверительные отношения. Более тесные контакты между Третьяковым и Перовым устанавливаются с начала 1870-х годов, когда художник становится одним из исполнителей возникшего у коллекционера замысла – создать в своем собрании галерею портретов видных деятелей русской культуры: писателей, поэтов, музыкантов, художников, общественных деятелей. По заказу Третьякова Перовым исполнены портреты писателя Александра Николаевича Островского, поэта Аполлона Николаевича Майкова, историка Михаила Петровича Погодина. Портрет Федора Михайловича Достоевского – один из самых блестящих работ Перова. Писатель позировал Перову по просьбе Третьякова в апреле-мае 1872-го года. Перов, живущий постоянно в Москве, выезжал специально для исполнения этого заказа в Петербург. Работа была завершена в том же 1872-м году и сразу попала в собрание Третьякова. Портрет был впервые показан на второй выставке товарищества передвижников, которая открылась в конце 1872-го года в залах Академии художеств. В результате настойчивого и заинтересованного приобретения произведения Перова Третьяковым в музее находится самая большая коллекция картин художника.

К. ЛАРИНА – Дополните что-нибудь?

Л. ПОЛОЗОВА – Ну, о чем говорить еще после этого? Конечно, можно дополнить, что он купил этот портрет за 650 рублей. 650 рублей по тем временам – это достаточно крупная сумма. Потому что портрет Островского, который я очень люблю, он купил за 550 рублей.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А при этом «Охотники на привале» он купил, по-моему, за 300. Но «Приезд новой гувернантки»…

Л. ПОЛОЗОВА – Нет, тут уже сложности.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Там тысяча. То есть там цены очень странно распределяются от 300 до 1000 и до 1500.

Л. ПОЛОЗОВА – Не надо. Потому что он «Утопленницу» за тысячу купил, но у Пушкевича. Это перепроданная вещь. Вот, например, «Последний кабак» он всего за 300 у Пишкина купил. Наверное, и Пишкину были нужны ужасно деньги. Но вот «Птицелов», смотрите, за 2 тысячи у автора купил. Почему? Потому что он профессор. Он получил профессора в 70-м году. Вот такие вещи, разброс цен – это не совсем так бывает. Потому что «Спящие дети», маленькая вещь – 1500. Но она куплена в 14-м году уже советом галереи. Видите, как получается. Поэтому мы сейчас на это ориентироваться сильно не будем.

К. ЛАРИНА – Про «Бобыля» скажите. «Бобыля» за сколько купили?

К. БАСИЛАШВИЛИ – А «Бобыля» - это «Русский музей».

Л. ПОЛОЗОВА – «Охотники на привале» почему я думаю, ведь он делал еще уменьшенную копию, она в «Русском музее» находится, и поэтому когда существуют уже два произведения, он не может уже так дорого оценить свою вещь. Но почему за 300? Я думаю, он ему просто пошел навстречу, потому что он у него достаточно много покупал перед этим. Я думаю, что из-за этого. Вкупе эта цена.

К. ЛАРИНА – На чем бобыль-то играет?

Л. ПОЛОЗОВА – Что, подсказывать уже?

К. ЛАРИНА – Нет, уже есть правильные ответы.

Л. ПОЛОЗОВА – А какие варианты есть?

К. ЛАРИНА – Гитара, домбра…

Л. ПОЛОЗОВА – Гитара. И носит название «Гитарист-бобыль».

К. ЛАРИНА – Наши слушатели: Инна, телефон 125, недописанное имя: то ли Анна, то ли Анатолий, то ли Антон, но телефон у него или у нее 181. Так спешили, так спешили. Владимир – полностью написано его имя, и телефон 288. Вот три наших победителя правильно ответили на наш вопрос. Мы сейчас уйдем на новости, потом продолжим наш рассказ. Напомню, что сегодня мы с вами подробно говорим об истории создания картины «Портрет Федора Достоевского» кисти художника Василия Перова. А в гостях у нас Людмила Полозова – старший научный сотрудник «Третьяковской галереи». И кстати, поскольку мы на вопрос уже ответили на наш. Давайте, если у вас есть вопрос какой-нибудь к Людмиле, мы готовы эти вопросы ей передать тут же в прямом эфире, поэтому не забудьте наши средства связи: 725-66-33 и SMS + 7 985 970-45-45. Вопросы к программе «Собрание «Третьяковки».

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА – Продолжаем говорить о портрете Достоевского Василия Перова. Людмила Полозова у нас в студии. Людмила, вопрос возник у наших слушателей, который я вам передаю. Что вообще у нас с прижизненными портретами Федора Михайловича, их там много было?

Л. ПОЛОЗОВА – Знаете, я не знаю, я знаю только этот. Потому что так бы кто-то наверно…

К. ЛАРИНА – То есть, не было, получается, это был единственный прижизненный?

Л. ПОЛОЗОВА – Во-первых, я думаю, вот что происходит с Федором Михайловичем. Федор Михайлович, вы сами знаете, некрасив, желчен, нервен. Правильно? Такие модели не любят себя показывать миру. Так же было в свое время и портретом Толстого. Ведь Толстого первый кто уговорил позировать, это был Крамской. Потому что он сказал, вот умрете, Лев Николаевич, лет через 5, через 30 вас все равно напишут, то есть уже посмертный портрет. И только тогда в порядке эксперимента он разрешил писать себя. И после того, когда получился портрет самый замечательный в нашей «Третьяковской галерее», в зале Крамского висит он (он написал тогда два – схитрил), и вот из этих двух он взял себе один, и один уже предложил, тогда он уже ушел Павлу Михайловичу Третьякову. Вот видите, я сейчас во что вторгаюсь, я вторгаюсь все равно в лицо человека. Вот симпатичный человек, он очень быстро и легко адаптируется везде, правильно? А теперь представьте себе, он некрасив, Достоевский. Это правда или неправда? Правда. Он некрасивый человек. Теперь представьте себе, что у него был очень тяжелый взгляд, которым отпугивал каждого человека новенького, на которого бы он ни взглянул. И, возвращаясь опять к первому пытливому его взгляду, когда пришла Анна Григорьевна, будущая его жена, она должна была стенографировать у него. И вот она увидела да не только тяжелый взгляд, но и глаза разные, один глаз был коричневый (радужка), а другой черный.

К. ЛАРИНА – Воланд.

Л. ПОЛОЗОВА – И она испугалась и этого. И того страшного напряжение, которое существовало в лице Достоевского.

К. БАСИЛАШВИЛИ – И болезнь его.

Л. ПОЛОЗОВА – И болезнь. Все это сказывалось конечно. Сами себе представьте, как должен жить человек, который сам не знает, когда с ним случится падучая. Я в него вживаюсь, и я понимаю, что, например, легко его понимаю. Другое дело, что вы можете его не принять, не понять. Но мы же должны попытаться встать на его место, понять, что такое каторга, носить на себе кандалы, быть ненавидимым этой каторгой и потом выйти в жизнь. Ксения.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Я еще с таким высказыванием столкнулась, что в нем не было ничего внешнего в Достоевском. Кто-то, кстати, из художников круга Перова говорил.

Л. ПОЛОЗОВА – Да. И поэтому он как раз (Перов) в это время изучает его. И Достоевский его очень хорошо понимает, почему он не сразу берется за портрет, почему не сразу он его усаживает. Ему нужно найти истинного Достоевского. Вот он его ищет. И видимо, вот это самое замечательное такое совпало, что называется, они друг другу не мешают. Помните, у Ге например портрет Толстого, где он пишет. Толстой сам по себе увлечен, он работу делает свою, пишет. А Ге его жарко пишет, потому что он ему уже теперь полностью подвластен. Он может его изучать так, как ему только хочется. И вот здесь точно так же это произошло: один пишет, другой работает. Но я должна сказать, что у него был очень жесткий график работы. Если он ходил, например, после обеда с 3 до 5. Только начинаешь его, что называется распыхался – все уже, извините, уже закончено. Можно было приходить еще с утра. И опять все это дозированное количество этого времени, конечно, наверное, это было трудно писать. Не очень впопыхах сделаешь все красиво, в горячке. Но здесь может быть и не нужно было этого делать. Никакой горячки может быть и не надо было.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Но они были знакомы до этого, или встреча произошла…

Л. ПОЛОЗОВА – Нет, они встретились в искусстве, вместе чувствуя и понимая друг друга в пространстве, что называется. И поэтому я, например, всегда думаю, а что бы получилось из этого портрета, если бы его написал Крамской – ничего бы не получилось такого. Потому что я считаю, что это действительно вершина. Не просто у Перова, а вообще в нашем портретном искусстве это вершина. Потому что так уметь увидеть человека – нужно было быть Перовым. Это должен был прийти именно Перов. Потому что, когда Достоевский советует Павлу Михайловичу опять же через Перова, чтобы он написал (Перов) и друга его Майкова, он пишет Майкова. Но посмотрите, какой он: весь легко свободно выходящий к вам на разговор, жестикулирующий, радостный, красивый. Вы понимаете. А этот весь из себя внутрь мученик, он весь замкнут от этого мира и пишет тот мир, который он носит в себе, который я, когда в него вхожу, в этот мир Достоевского, у меня получается так, что словно я маленькая такая попадаю во что-то огромное.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А не унижаем ли мы тем самым искусство, когда признаем, что оно ведомо за литературой, как в данном случае Достоевским? Что Достоевский говорил, что Достоевский писал, и вот художник пошел за ним. Значит, получается, что искусство вторично.

Л. ПОЛОЗОВА – Я не сказала, что он пошел за ним. Я не знаю, например, все ли он произведения так жарко принимал (Перов). Например, его любимый из Достоевского – это был роман «Преступление и наказание». И поэтому я не могу сказать, например, он был ведом. Он уже достаточно хорош познал мир, людей (Перов). Мы же знаем, что он в это время уже потерял жену, двух детей (они умерли) – вспоминаем прошлую программу. И мы понимаем, что он сам уже в таких побывал бедах и страданиях, что легко может откликнуться на страдания; и вот это глухое даже если прикрытие есть внешнее, он все равно может втянуться в душу человека. И я не говорю, я не унижаю совершенно сейчас живопись. Я говорю, что портретистом может быть не каждый. И это понимал Достоевский. Почему они говорили об искусстве? Им было очень важно найти общий контакт. Он разрешал ему входить с этой стороны, например, в эту дверь он впускал его к себе. А потом, сама подготовка: представляете, сколько уже романов он выпустил. И уже через эти романы у него уже должен сложиться мир этого человека. Но какое уважительное отношение к этому человеку. И поэтому я опять возвращаюсь к тому, что в свое время современники мало кто воспринимал так адекватно.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А что говорили?

Л. ПОЛОЗОВА – А говорили просто: на портрете сумасшедший.

К. ЛАРИНА – Вы что?!

Л. ПОЛОЗОВА – Которого пора в сумасшедший дом.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А кто это говорил? То есть это такой общий настрой?

Л. ПОЛОЗОВА – А представьте себе вообще когда «Бесы» вышли, они в 73-м году уже, если 71 – 72-м они публикуются, а теперь вот такими отрывками кусками, а потом в 72-м они уже и книжкой выходят. И вот это неприятие этого мира, нежелание понять, что есть такой ум, который способен с таким размахом входить в такой мир – мир, от которого отторгается просто инстинктивно почти каждый человек. К нему нужно подготовиться. Как можно туда сразу с размаху в этот мир войти? Мир преступника. Мир так огорченно живущего человека, который готов, что называется, покусать другого человека. Как войти в шкуру этого человека? Мы же с вами уже знаем полностью Достоевского, по-настоящему прониклись и самим Достоевским, и миром этих героев его. Мы с вами понимаем, что мы не можем уже отторгнуть себя часть этого мира. Ну что, ведь он был носителем светлого начала. Он в этом самом униженном оскорбленном несчастном озлобленном ненавидящем он все равно продолжал видеть человека.

К. БАСИЛАШВИЛИ – По сути, тех же героев писал и Перов всю жизнь.

Л. ПОЛОЗОВА – Конечно.

К. ЛАРИНА – Я нашла стихотворение. Во мне сидела одна строчка, и я хотела полностью процитировать Анненского. Это же к этому портрету? Как я понимаю. «В нем совесть сделалась пророком, и поэт и Карамазовы и бесы жили в нем, но что для нас теперь сияет мягким светом, то было для него мучительным огнем». То, о чем вы говорили.

Л. ПОЛОЗОВА – Конечно. И я очень рада, что вот эта передача меня подвигла на перечитку, что я заставила себя снова читать романы Достоевского. И я очень рада этому. Знаете, почему? Он стал моим другом. У меня мало таких друзей-писателей, которые для меня стали именно живыми друзьями, которые, что называется, меня понимают. Ведь женщины очень многие понимали Достоевского. Они с ним советовались. Потому что эти тайны женской души можно было доверить этому человеку. И он мог дать совет. Понимаете, какой это был человек, которого вот так раскрутить в одной программе просто нереально. А мы столкнулись именно с этой глыбой. Посмотрим на этот сейчас портрет, не кажется ли вам, что он из живого превращается все время в памятник? Есть такое ощущение? Когда стоишь в зале и смотришь на него, то все время ощущение: то это плоть перед тобой, то эта плоть вдруг начинает словно каменеть и превращаться в памятник. Вот почему с таким удовольствием к этом портрету обращались потом скульпторы.

К. ЛАРИНА – А когда изменилось отношение к этому портрету в обществе и в критике?

Л. ПОЛОЗОВА – Я думаю, потом, когда уже появляются и «Братья Карамазовы». И я думаю, что то, что все равно приходит общество в движение, когда такими страшными напастями через такие романы, а потом общество начинает наверное привыкать ко всему. Оно должно привыкнуть, оно должно мыслить этими тоже категориями. Потому что те мысли, которые он бросал так пламенно и так жестоко в сытое и довольное общество, оно должно было вздрогнуть и сначала, я думаю, скорее всего, возненавидеть. И если мне, даст бог, придется еще говорить о Верещагине, там ведь было то же самое. Поэтому мы сейчас не можем так просто исторгнуть его из времени и сказать, вообще они все дураки, больные, дети какие-то непонимающие. Нужно было сформировать это восприятие. И этим занимались художники. Писатели и поэты.

К. ЛАРИНА – Изменила ли жизнь Перова эта работа?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Или, может быть, его художественную жизнь, его технику, его метод.

К. ЛАРИНА – Можно назвать каким-то переломным моментом в его творческой судьбе или нет?

Л. ПОЛОЗОВА – Вы знаете, я думаю, что может быть это, скорее всего, подытоживание. Почему? Потому что 70-е годы – это у него, конечно, портретный жанр, он мощно прошел. И когда заходишь в зал «Третьяковской галереи», именно в Перовский зал, то ты видишь там ряд блестящих портретов, они такие умные, такие красивые, такие замечательные люди этого ушедшего XIX-го века смотрят на нас. И я рада, что один из них, видите, как он не смотрит на нас, он позволяет сразу же включиться в его творчество. И я хотела бы даже не тот вопрос поставить, а вот, например, сравнить. Вот два писателя перед нами. Один слева, а другой справа. А в центре «Тройка» - знаменитая «Тройка» Перова. А слева портрет Островского. Я очень люблю сама себе напоминать, а что с лицом у Островского. Что с лицом? Потому что однажды мне задали такой вопрос. Это были французы. Они говорят, Люда, что у него с лицом. И мы пошли на это лицо. Когда мы в него вгляделись, выяснилось, что все лицо плачет. Не глаза – все лицо плачет. И я им с торжеством, с гордостью сказала, а что, разве вы не знали, что наш русский портрет исповедален. И сказала с такой гордость. И вы знаете, они затаили дыхание и стали смотреть. Говорят, рассказывай нам об этом человеке. Я говорю, могу сказать просто и ясно, это наш русский Шекспир. А какие они разные. Вот мы смотрим, они же разные.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А во тогда вопрос про другой портрет. И к творчеству этого писателя он тоже относился очень трепетно. И даже мы знаем по следам «Отцов и детей» в контексте этого написано «Старики родители» на могиле у сына. Но при этом портрет Тургенева ведь не получился абсолютно.

Л. ПОЛОЗОВА – А у кого он получился?

К. БАСИЛАШВИЛИ – А в чем причина? То есть Тургенев там просто в профиль смотрит: благородный старик.

Л. ПОЛОЗОВА – А у кого он вообще получался?

К. БАСИЛАШВИЛИ – А в чем дело?

Л. ПОЛОЗОВА – Я думаю, что вот эта самая маститость и барство такое, которое было наверное присуще Тургеневу…

К. БАСИЛАШВИЛИ – Но какой писатель-то при этом!

Л. ПОЛОЗОВА – Да. это все понятно. Но мы же встречаемся еще и с человеком. И вот это всегда, видимо, какой-то то ли… ну, то есть себя наверное ощущал художник не очень комфортно. Он не мог вступить на равных, с этим человеком встретиться так, как это случилось у Перова и Достоевского. Так, как это могло случиться у Островского и Перова. Но это не могло случиться у Тургенева и Перова того же.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Теперь к Достоевскому. Вспомним, как и Достоевский тоже пародировал помните: «мерси» - это прощальное слово писателя. Ведь и у Достоевского было такое немножко негативное отношение к Тургеневу и к той литературе.

К. ЛАРИНА – Так извини меня, в «Бесах».

ГОВОРЯТ ВМЕСТЕ

Л. ПОЛОЗОВА – А подождите, а кто начал? Начал-то как раз Тургенев. Это он смеялся, это он первый стал смеяться над Достоевским. Но мы сейчас вторгаемся в область такую, в которую может быть и не стоит. Почему? Потому что все они были люди. И мы с вами должны все-таки немножечко опираться на то самое светлое, что у них было. У них было творчество и та лучшая часть их человеческого, она все время исторгалась в этом творчестве для масс. Они работали в этом отношении, порою, как каторжные, но они работали не только для себя, и деньги заработать, но и для нас. И не только для успеха своего, для славы, но и все равно для нас. А та теневая сторона. У кого ее нет? Покажите мне хоть одного человека, кроме святых, конечно, которые уже в святые пробились. (Смеется). Но ведь мы уже никуда еще не пробились и не пробьемся.

К. ЛАРИНА – А как Достоевский это оценил?

Л. ПОЛОЗОВА – Портрет? Ну, ему очень понравился. Почему? Потому что с его разрешения: прекратить или не прекратить работу. Потому что когда он писал параллельно…

К. ЛАРИНА – Были такие моменты, когда была возможность прекращения этой работы, да?

Л. ПОЛОЗОВА – Видимо, вот это диктат Достоевского, а надо сказать, что все-таки у него эта черта была, вот этого властелина, была эта черта, и я думаю, что именно он сказал, наверное, и поставил эту точку над этим портретом. Потому что когда писался портрет параллельно Майкова, то при этом при всем когда он видел, как делается этот портрет, и он сказал, над лицом больше не работать. Перову! Сказал, достаточно, остановиться. Вы понимаете, что получается. Да-да.

К. ЛАРИНА – Перов послушался?

Л. ПОЛОЗОВА – Конечно! Вы понимаете, что получилось, потому что мы должны ведь понимать, что с таким умом когда ты сталкиваешься, то ты невольно, наверное, где-то и на поводу начинаешь идти. Я думаю, что и точка-то была поставлена в самую нужную минуту. Потому что мы говорим о шедевре, а в шедевр, извините пожалуйста, ничего нельзя ни внести, ни убрать. Он закончен, этот портрет.

К. БАСИЛАШВИЛИ – У него страшные работы потом появляются, уже к концу жизни (у Перова) – для меня страшные. Он заболел, и там был период такой. «Блаженный» его – мне кажется, это какое-то доведение до такого напряжения именно в смысле Достоевского: духовного, эмоционального напряжения, потому что этот блаженный оголен как провод оголенный. Кажется, коснись, и тебя ударят. И он в таком же состоянии был (Перов)?

Л. ПОЛОЗОВА – Я не думаю, что до такого он доходил. Давайте… сразу же бросились к юродивому. Ну давайте подумаем опять немножечко, вспомним, как развивалась творческая жизнь художника. Мы с вами уже говорили, что у него был целый период таких обличительных картин в большей, меньшей степени, которые понадобились России, которые, между прочим, горячо были приняты людьми. И что увидели? Правду простую, да еще апоэтизированную. Что такое апоэтизированную? Когда ты берешь горячо из сердца. Он состоялся довольно быстро. Потом мы с вами видим, он уезжает в Париж, там два года, что называется, мучается. Ну хорошо, техника у него действительно тогда еще выше стала. Вот он возвращается домой, потому что ему вне дома, вне России просто и не быть. В это время на него еще более ставят… как сказать, не ставят даже – выделяют, потому что он становится уже во главе той живописи, которую мы сейчас понимаем в этом жанре. Понимаем, что он очень глазастый, у него есть духовное око. Это сказала не я, это сказал Достоевский, между прочим. Вот увидеть так человека любого. И вот сейчас, Ксения, вы назвали юродивого, а он его увидел.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Это настоящий?

Л. ПОЛОЗОВА – Вот, видимо. Пережил. А как можно вообще что-то такое просто взять и придумать? Что такое художник? В нем должны рождаться эти образы. Но рождаться как? Обязательно встретиться с этими людьми, нужно пережить эту драму. Вот я прошлый раз рассказывала.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Он же ходил и искал по улицам этих бродяг.

Л. ПОЛОЗОВА – Конечно. И когда мы с вами думаем, это что, один что ли такой юродивый? Ничего подобного. Это жизнь заставила людей. Очень многие ушли вот в такое экстатическое состояние. Какой он юродивый? Истинный ли он юродивый или уже действительно психически больного состояния человек? Мы же ничего не знаем об этом человеке. Но человек, который не хочет жить той самой нашей жизнью, за которую мы так крепко держимся, вот за эту материальную основу держимся. А он не хочет. Он выходит из всего этого. И когда мы литературу поднимаем того времени, сколько было кликуш. Сколько было таких юродивых, которых когда смотришь, и действительно в них столько добра, столько любви и счастья живет, что у нас этого ни добра, ни любви, ни счастья никогда не поселится и не будет жить. Поэтому это очень осторожная тема.

К. ЛАРИНА – Я бы хотела несколько вопросов задать. Но они все в одном ключе. Во-первых, большое спасибо. Мы и тогда получили восторженные образы после рассказа об утопленнице, когда мы тут сидели, рыдали вместе с Людмилой. Пишет нам Саша, художник: «Потрясающий рассказ! На многое вдохновляет!». Вопрос такой: «Владимир Андреевич Саворский, создавая свою знаменитую гравюру «Достоевский»…»

К. БАСИЛАШВИЛИ – Фаворский наверное.

К. ЛАРИНА – Простите, просто тупо прочитала, как написано. «…вдохновлялся ли этим портретом?» – спрашивает наш слушатель Александр. Как вы считаете?

Л. ПОЛОЗОВА – Ну, а вы сами как считаете? Вдохновлялся? А к чему он должен был обратиться? Ведь даже артист ли, писатель, кто бы ни был, все равно пойдет и будет набирать материал. А уж к такому портрету обязательно пойдешь.

К. ЛАРИНА – Ну и спрашивают естественно наши слушатели про памятник Руковишникова. Вот ваше отношение к нему, и наверное какая-то связь конечно же есть.

Л. ПОЛОЗОВА – Тоже вдохновлялся. Ну а выхода-то нет. А куда же еще идти? К чему прилепиться-то?

К. ЛАРИНА – А фотографии же были все-таки при его жизни.

Л. ПОЛОЗОВА – Да, но Достоевский сам пишет, что такое создать портрет? Именно после создания этого портрета своего. И он говорит, ведь сначала художник должен присмотреться к человеку, а не так сразу писать этот портрет. Потому что человек не всегда сам на себя похож. Он должен его сначала найти. Вы понимаете, и тогда, между прочим, остро вставал вопрос: именно человек в человеке. Вот это внешнее. То, что я хочу носить на себе, но нужно туда пробиться, нужно же еще получить разрешение человека, чтобы можно было туда в этого человека войти. Да еще представьте такого Достоевского, чтобы он увидел и сказал, нет, ты меня такого не пиши, я не хочу быть таким, но он согласился с этим. Потому что он понимает, что это его сущность. Значит этот портрет действительно удачен, потому что он любим уже самим Достоевским.

К. БАСИЛАШВИЛИ – У меня такой еще вопрос напоследок. А какой основной колорит, цветовое ощущение от Перова остается? Мне кажется, если Серов – это что-то такое светлое, воздушное, пастельные какие-то . краски. А вот каков Перов? Какой это все-таки цвет в основном для вас?

Л. ПОЛОЗОВА – Конечно, когда говоришь о Перове, то естественно сама тема должна диктовать наверное вот эту самую гамму: коричневато-сероватую, унылую очень часто. Потому что и в пейзаже, и в самих портерах очень часто вот эта тема, когда переживается художником, того же «Гитариста-бобыля» вспомните – все то же самое. И как вы считаете, просто музыкально как вы оформите эту тоску? Вы что, будете радостные счастливые краски?

К. ЛАРИНА – Нет, какая-то гармошка вдалеке.

Л. ПОЛОЗОВА – Вот именно. Вот эта заунывность такая, тоска. И очень часто именно одинокость человека конечно она присуща колориту художника.

К. ЛАРИНА – Что мы делаем? Приглашаем на выставки в «Третьякову», в первую очередь. А с Людмилой сейчас договариваемся про Верещагина.

Л. ПОЛОЗОВА – Это мы так быстро разделились с Перовым.

К. ЛАРИНА – Все! Увы!

Л. ПОЛОЗОВА – Ой! А я готовилась столько.

К. ЛАРИНА – Я уверена, что сегодня все побегут к «Бесам» скорее (не к бесам, а к роману Достоевского), чтобы еще раз туда окунуться.

Л. ПОЛОЗОВА – Желаю всем, чтобы перечитали конечно самые основные романы, потому что я все лето провела именно в этом.

К. ЛАРИНА – Спасибо. Людмила Полозова, старший научный сотрудник «Третьяковской галереи» - наш сегодняшний гость. Еще раз огромное вам спасибо!