"Черный квадрат" Каземира Малевича - Ирина Вакар - Собрание Третьяковки - 2006-04-09

К. ЛАРИНА – Ну что, мы начинаем программу «Собрание Третьяковки», я, во-первых, поздороваюсь с моей коллегой Ксюшей Басилашвили. Ксения, здравствуй.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Добрый день.

К. ЛАРИНА – И представим нашу сегодняшнюю гостью, это Ирина Вакар, ст. научный сотрудник отдела живописи первой половины 20 века Третьяковской галереи. Здравствуйте, Ирина.

И. ВАКАР – Здравствуйте.

К. ЛАРИНА – Ирина уже не первый раз на нашей программе, впервые мы с ней встретились, когда разговаривали о картине «Купание красного коня» Петрова-Водкина. И сегодня нашим героем будет личность неоднозначная, легендарная, и чего там больше, в этом человеке, художника или просто, или Казимира Малевича, мы об этом сегодня попробуем поговорить.

И. ВАКАР – Один сплошной, я думаю, Казимир Малевич.

К. ЛАРИНА – Один сплошной Малевич, да. И безусловно, картина, о которой мы будем говорить, любимая картина В.В. Познера, не Путина, а Познера, «Черный квадрат». Я помню, как он рассказывал чуть ли ни у нас на «Эхе Москвы» о том, как он любит подходить к этой картине, не может от нее оторваться.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Она, наверное, напоминает ему.

К. ЛАРИНА – Долго-долго, телевизор.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Выключенный телевизор.

К. ЛАРИНА – Да, но какой-то ужас, действительно, в ней закодирован. Об этом мы тоже поговорим сегодня. Но давайте мы начнем с хорошего, с веселого, потому что у нас сегодня будет такая депрессивная программа, мрачная.

И. ВАКАР – Да не скажите.

К. ЛАРИНА – Что у нас там со «Случаем в музее», Ксюша? Веселое, я надеюсь, что-нибудь позитивное?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Конечно, да, «Случай в музее» нам поведает Людмила Маркина, зав. живописью 18 - первой половины 19 века, это отдел в Третьяковской галерее.

ЗАСТАВКА

Л. МАРКИНА – Во времена Советского Союза нам часто приходилось ездить по нашей большой стране как представителям общества «Знание» и читать лекции в самых различных городах, уголках Земли, в самой разной аудитории. И я вспоминаю историю. Зима 77-78 гг., которая была такая же холодная, как сейчас, даже, наверное, холоднее. Я приезжаю в город Цивильск Чувашской АССР, и мне говорят, что сельскохозяйственный техникум, где я должна была читать, техникум в связи с холодами распущен, каникулы продлены. Но вы не расстраивайтесь, говорят мне, мы вам подобрали замечательную аудиторию, будете читать в ЛТП. Мне 25 лет, я вам честно скажу, я понятия не имела, что такое ЛТП. Выходим, я вижу типа «рафика» военного, местность, окруженная таким огромным забором с колючей проволокой. Как-то в разговоре с этим майором, почему-то он мне говорит - как вы себя чувствуете, не боитесь ли вы читать, что-то, мне неловко его спросить, что же такое ЛТП, потому что все кругом знают, что такое ЛТП, а я не знаю. И только когда мы начали входить в это ЛТП, и одни двери за нами металлические закрылись, другие еще не открылись, мы были в тамбуре, я спросила его - что же такое ЛТП. Он мне сказал - лечебно-трудовой профилакторий. У нас здесь алкоголики на принудительном лечении. Тогда я, наконец, и поняла, где мне предстоит читать лекцию. И в столовой была организована эта лекция, на стенке я показывала картина, еще тема у меня была такая, не просто обзор галереи, а Иванов, нравственное самоусовершенствование и т.д., проблемы. Многие из них, тем не менее, стали покидать столовую. При этом майор тут же ко мне подошел и сказал - вы не расстраивайтесь, они принимают специальное лекарство, поэтому они не могут долго досидеть до конца лекции. Как бы то ни было, лекция подошла к концу, я традиционно спросила, есть ли вопросы. Только один товарищ подошел и сказал - дочка, покажи картину. Это был «Итальянский полдень» Брюллова. Там такая обнаженная итальянка снимает ветку винограда. Я еще раз показала ее на белой стене, он долго смотрел на нее, сказал - спасибо, и с тем вышел.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – И теперь возвращаемся к «Черному квадрату», у нас как строится всегда разговор, когда мы говорим о картинах, у нас такие жанровые картины, всегда там кто-то изображен обычно на картинах, которые мы обсуждаем в этой передаче. И задаем простой вопрос, а кто прототип у этого героя. Поэтому тоже хочется начать с этого, а был ли прототип у «Черного квадрата»?

И. ВАКАР – «Черный квадрат» удобен как раз тем, что можно о нем говорить по радио.

К. ЛАРИНА – Все понимают, о чем мы говорим.

И. ВАКАР – Да, описывать его очень просто, даже тот, кто его не видел, представляет себе черный не очень правильный квадрат на белом фоне. Не очень большой, он 80 на 80 примерно, очень монументальный, вещь эта настолько сейчас известная, что, я думаю, нет человека, трудно найти человека, который бы не слышал о Малевиче и «Черном квадрате», если только он общается с газетами, журналами, радио и телевидением и т.д. И сейчас уже нет ничего ни запретного, ни идеологически вредного или опасного в этой картине, ни сенсационного. Почему же все равно он привлекает к себе внимание, я думаю, что если бы это был просто какой-то трюк, если бы это было новое платье короля, то разоблачить и забыть было бы очень быстро и просто. Но проходят десятилетия, уже век миновал, а картина по-прежнему очень популярна, известна.

К. ЛАРИНА – Вы знаете, все-таки не так все однозначно, ведь существует огромное количество людей, можно сказать, это половина на половину, которые не считают это произведением искусства вообще. В том числе, кстати, и известные художники вполне откровенно отзываются об этой продукции, как они это называют, что это не имеет никакого отношения вообще к живописи, это мог бы нарисовать и ребенок, расхожее такое мнение. Так что эта борьба вокруг этого свершения Малевича, она продолжается до сих пор.

И. ВАКАР – Это правда. И дело в том, что здесь нужно понимать, разделять понятие искусства, понятие живописи, понятие изобразительного искусства. Сам Малевич никогда не говорил, что это изобразительное искусство, он вообще разделял новое искусство и изобразительное искусство. Это искусство, которое ничего не изображает. Он не считал это живописью, он нашел для своего супрематизма новое определение - цветопись. Еще у него было понятие - тонопись. Но искусство в каком смысле, в том смысле, что это новое искусство, искусство 20 века, которое ставит как бы принципиально новые задачи. И оно не изображает, если угодно, будем современным словом говорить, интерактивно. Оно обращается к зрителю, предлагая ему интерпретировать, придумывать, воображать все, что он хочет. Если вы подумаете, что я сочиняю, то я вам приведу два примера небольших. Во-первых, это имело уже предысторию. Все новое искусство, которое начиналось с импрессионизма, я следую здесь за теорией Малевича, оно началось с этой интерактивности, потому что картины импрессионистов не могли увидеть рядовые зрители того времени. Они морщились, они щурились, они прикрывали глаза, они должны были отойти, это несмешанное наложение красок, которое должно было оптически смешать в глазу зрителя, оно вызывало сначала очень большие трудности. То же самое искусство символизма, где зрительно все формы были угадываемы, понятны, но для того, чтобы понять смысл, нужно было включить воображение. И вот следующим каким-то этапом стало беспредметное искусство. Но беспредметное искусство ведь тоже разное, и до Малевича, и до «Черного квадрата» создавал свои беспредметные картины и Ларионов, лучизм, допустим, и Кандинский, но это не было тем абсолютом, какой-то абсолютной формулой беспредметности, которую создал Малевич. Этим она знаменита, эта вещь. Это было открытие некого закона, за которым последовало множество художников. И все современное искусство, это так называемое искусство 20 века, оно идет по этому пути.

К. ЛАРИНА – А как ее надо смотреть?

И. ВАКАР – Смотреть? Как вам сказать, это сложный вопрос, я не знаю, может быть, ее и не надо очень долго смотреть. Нет, дело в том, что Малевич, сам ведь он, он сам ее интерпретировал по-разному, сначала он просто, допустим, она исходила, замысел исходил из оперы «Победа над Солнцем», собственно, «Черный квадрат» - это анти-Солнце.

К. ЛАРИНА – Затмение.

И. ВАКАР – У него была даже статья «Белое солнце и черный квадрат», она, правда, не сохранилась. Интересно, что когда его ученик разбирал бумаги Малевича, то он говорит, увидели, мы нашли статью, «Черный квадрат», «Белое солнце и черный квадрат», я в ней ничего не понял, Малевич сам не понял, но сказал, что это правильно, очень хорошо. Значит, она написана интуитивно, в ней все справедливо и правильно. Это антитеза Солнцу, первая идея. Значит, для того, чтобы ее расшифровать, не нужно особенно вглядываться в этот квадрат. А потом другие у него возникли идеи, у него возникла мысль о том, что это нуль-форма, что отсюда идут все вообще формы, что, вращаясь, квадрат превращается в круг, потом в крест, потом он разбивается на массу мелких форм и образуется такая бездонная вселенная супрематическая, что он превращается также в куб, что это первооснова всех форм. Отсюда как бы основа стиля супрематического, геометрического стиля, который, собственно, стал интернациональным стилем 20 века. А вот в конце жизни, что интересно, он говорил, что я хотел передать, это он ученикам своим говорил, вечность и бесконечность. Если смотреть на него долго, как в камера обскура, то ты сможешь это почувствовать. Еще у него есть такие, например, идеи, что в Витебске он говорил, что я смотрю на квадрат на свой собственный, я вижу в лицо квадрата то, что видели, наверное, древние в идолах, видели лицо бога, непознаваемую сущность его. Т.е., понимаете, здесь, не знаю, очень индивидуально можно подходить.

К. ЛАРИНА – Скажите про себя, Ирина, вы что видите в этой картине?

И. ВАКАР – Вы знаете, у меня не было задачи стоять и на нее.

К. ЛАРИНА – Когда-нибудь вы ее увидели впервые, уже зная о том, зная про нее много. И вот вы к ней подошли, что вы лично, Ирина Вакар, увидели в этой картине?

И. ВАКАР – Вы знаете, я, может, в силу того, что я музейщик, я, прежде всего, конечно, смотрю на ее довольно плохую сохранность, у не очень большие кракелюры, что интересно, это просто интересно для малевичеведа, в кракелюрах видна та композиция.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Это трещинки?

И. ВАКАР – Да, которая лежит внизу.

К. ЛАРИНА – Под ним?

И. ВАКАР – Под ним. И несмотря…

К. ЛАРИНА – Розоватые цвета?

И. ВАКАР – Там розоватые, зеленоватые, и здесь тоже есть определенная загадка, потому что он написал какую-то композицию, она была или кубофутуристическая, или протосупрематическая, или, может быть, уже супрематическая, хотя вряд ли, и работая над ней, а он работал вообще очень трудно, он работал долго, он работал упорно, он очень вкладывал много мысли в делание. И потом он ее закрасил таким импульсивным жестом, потому что если бы он это обдумывал, то он бы понял, что разрушится слой. Он хорошо разбирался в технологии. Но это был импульсивный жест, который привел к тому, что он сам хотел потом понять, что произошло. И из третьих слов, правда, передают, что он говорил своей ученице Лепорской, что я неделю не мог ни есть, ни спать, потому что я хотел понять, что это такое. Я не мог этого сделать. Т.е. что-то произошло настолько важное…

К. БАСИЛАШВИЛИ – Т.е. он давал понять, что это какой-то знак свыше, как я понимаю, да, что кто-то руководил его рукой?

И. ВАКАР – Всегда…

К. БАСИЛАШВИЛИ – Такой миф вокруг себя, у него же были, за ним шли, его любили и был диктатор.

И. ВАКАР – Он любил создавать мифы вокруг себя, но, в данном случае, я думаю, что, может быть, это и не миф, что он, действительно, хотел это понять, потому что потом он начал писать свою работу «От кубизма к супрематизму», потом он стал придумывать названия, во-первых, этому, этому направлению. Потом он стал думать, что из этого может выйти, создавать супрематические картины, которые он показал на выставке «010», их было почти сорок. Т.е. он был художник очень рефлексирующий, очень аналитичный, но я вернусь, вообще-то я отвлекаюсь от вопроса, что я лично вижу. Дело в том, что мне лично острее всего, больше всего я воспринимаю «Черный квадрат», когда он в ансамбле с другими картинами. Например, мы делали выставку кубизма, и она была в Германии, была у нас в Третьяковской галерее. И там, и там очень хорошо получился переход от кубизма, именно то, что хотел Малевич, от кубизма к супрематизму. Когда мелкие дробные формы такие хаотичные, как бы мельтешащие, они заполняют, заполняют твое сознание, кажется, что это мир, где такой хаос, где нет ничего устойчивого, где все смешалось, все соединилось, и нет ничего прочного, цельного, единого и первоначального. Вдруг ты входишь в чистое пространство, белые стены, высоко парят «Черный квадрат», «Крест», но у нас нет «Креста» Малевича, но мы взяли «Крест» его ученика Чашника, еще некоторые картины, Родченко ранние, которые близки к супрематизму, они наверху. Он очень строгие, очень монохромные, черно-белые. И ты чувствуешь, ты не думаешь о том, что означает прямо этот квадрат, но ты чувствуешь, что ты попал в мир такой чистый, знаете, у Хармса есть слова, я думал о том, как прекрасно все первое, солнце и трава и камень, в то же время и рюмка, и гребешок, и, я не знаю, стул. У Малевича есть такое сравнение, вот стул, его же нет в природе, его сделал человек. И вдруг он сделал такой первый знак, первоначальный, которого никогда еще не было, в котором ты, прежде всего, удивляешься, первое чувство, которое ты должен понять, это поразиться, удивиться. И как бы твое сознание, оно приходит вдруг в какой-то порядок и покой. Неслучайно Гершензон, с которым Малевич одно время дружил, философ известный, пушкинист, Малевич подарил ему картину «Два квадрата», и Гершензон говорил, что она висит у него в комнате, и она его успокаивает.

К. ЛАРИНА – Ксюша, мы должны сказать, чем мы успокоим наших слушателей сегодня, у нас же есть какие-то там магические квадраты.

К. БАСИЛАШВИЛИ – У нас есть замечательный подарок, который нам дарит лично Ирина Вакар, это двухтомник, письма, воспоминания, критические статьи о Малевиче, издательство напомните, пожалуйста?

И. ВАКАР – «Русский авангард».

К. БАСИЛАШВИЛИ – Издательство «Русский авангард», это два больших тома, с подробным фотографическим материалом, по-моему, впервые такое издание было осуществлено у нас в России. И этот приз мы отдадим тем, кто дозвонится нам по телефону. Тем же, кто ответит правильно на пейджер, это будет один человек, мы отдадим альбом «Малевич», предоставленный нам Третьяковской галереей, альбом, изданный издательством «Ташен». Вот такой, у вас есть возможность сравнить немецкое издание и наше российское.

К. ЛАРИНА – А что мы должны сделать?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Надо ответить на вопрос. Итак, вопрос звучит так, как называлась картина Малевича «Черный квадрат», когда она впервые появилась в 1915 г. на выставке «010»?

К. ЛАРИНА – Ну что же, вспоминайте или ищите в справочниках, поскольку у вас будет время, на пейджер, да, Ксюша?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Один на пейджер.

К. ЛАРИНА – И один во второй части по телефону. А сейчас давайте вернемся все-таки к Третьяковке, в каком году картина появилась в Третьяковке, скажите, Ирина?

И. ВАКАР – Картина появилась в 28 или 29 г., в начале 29-го.

К. ЛАРИНА – Давайте мы послушаем, как она, «Путь в галерею», нашу рубрику послушаем, каким образом картина «Черный квадрат» появилась в Третьяковке.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Хранитель Людмила Бобровская подробно.

ЗАСТАВКА

Л. БОБРОВСКАЯ – «Черный квадрат» Малевича был показан публике на последней футуристической выставке «010» в Петрограде в декабре 15-го года. Хотя начало работы над «Черным квадратом» Малевича относят к 13-му году, к работе над оперой «Победа над Солнцем», когда они вместе с Матюшиным и Крученых, т.е. Крученых был автор либретто, а Матюшин был композитор оперы этой, «Победа над Солнцем», а Малевич делал сценографию. И в процессе этой работы у него сначала появляются в его кубофутуристических композициях такие куски черные, которые начинают прикрывать части изображения. Очевидно, тогда же возникла эта идея самого «Черного квадрата», сначала это вообще называется «Четырехугольник» у него. И в 15-м г. он показывает ее на выставке «010», в 16-м году она выставляется на выставке «Бубнового валета», и после революции это тоже, в общем, совершенно естественно, вещь попадает в музей живописной культуры. А в 29-м г., когда музей живописной культуры расформирован, она поступает в собрание Третьяковской галереи. Вообще, он был в экспозиции Третьяковской галереи, там была рубрика «Марксистская экспозиция», и империализм иллюстрировал «Черный квадрат», там висел Кандинский, там висел Шагал, а потом, как всегда, это было по просьбам трудящихся, из экспозиции он ушел. Потом он еще на какое-то время появлялся в экспозиции в эпоху оттепели, но тоже очень ненадолго, ушел в запасник. И уже только сейчас, когда открылась экспозиция искусства 20 века на Крымском валу, он уже занял свое нормальное место там в 13-м зале, рядом с кубофутуристами и супрематистами.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – Я успею до новостей процитировать фрагмент из рассказа Татьяны Толстой, который так и называется, «Квадрат». Несложным движением кисти он раз и навсегда провел не переходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между богом и дьяволом. По его собственным словам, он свел все в нуль. Нуль почему-то оказался квадратным, и это простое открытие - одно из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования. Так считает писатель Татьяна Толстая.

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА – Напомню, что сегодня мы с вами внимательно рассматриваем картину Казимира Малевича «Черный квадрат», нам помогает это делать Ирина Вакар, ст. научный сотрудник отдела живописи первой половины 20-го века Третьяковской галереи. И чтобы далеко не уходить от темы Витебска, мы каким-то образом уже успели ее коснуться, там, где Витебск, там не только Малевич, там, прежде всего, Шагал. Первая ассоциация, которая возникает с этим городом, там тоже была непростая история, история, как мне кажется достаточно кровавая, я много об этом, кстати, сам Шагал писал в своих воспоминаниях. Я не знаю, что говорил об этом Малевич, может быть, нам Ирина про это скажет.

И. ВАКАР – Ничего не говорил.

К. ЛАРИНА – Ничего не говорил?

И. ВАКАР – Нет.

К. ЛАРИНА – Как раз обошел эту тему, да?

И. ВАКАР – Вы знаете, мы, действительно, знаем только как бы с одной стороны эту историю.

К. ЛАРИНА – Со стороны Шагала.

И. ВАКАР – Со стороны Шагала, хотя есть воспоминания и Александра Ромма, который был другом Шагала.

К. БАСИЛАШВИЛИ – У учеников Шагала есть воспоминания.

И. ВАКАР – Учеников Шагала? Да, Лермон, есть воспоминания, да, да, но здесь проблема вот в чем. Проблема в том, что художники в то время, особенно в послереволюционное время, они как бы воспринимались, даже не сами художники, а их идеи воспринимались и не только ими самими, но и окружающими, особенно молодежью, как определенные параллели каким-то политическим тоже, может быть, теориям. И здесь делились они как бы по принципу левее, правее. И поэтому, когда Малевич приехал в Витебск, а приглашен он был Лисицким, сразу произвел очень большое впечатление на молодежь, на учеников.

К. ЛАРИНА – А он туда кем направлен вообще?

И. ВАКАР – Преподавателем.

К. ЛАРИНА – Ревком направил его?

И. ВАКАР – Нет, почему? Его пригласил, Шагал был тогда зав. художественным училищем, и он пригласил его на преподавание, как приглашали очень многих. Добужинский был приглашен, Богуславская, Пуни и т.д. И когда он приехал, то он и его идеи, а он как раз тогда, тогда он верил, что супрематизм - это самая последняя, самая истинная идея в искусстве. И когда он стал ее проповедовать, а ею очень увлеклись, тот же самый Лисицкий, который потом от нее отошел, и многие-многие, совсем зеленые юноши, то они восприняли эту идею как самую перспективную, самую истинную. И все остальное показалось им не заслуживающим внимания. Поэтому, как кто-то писал, сейчас не помню, зеленые летающие евреи показались уже каким-то, знаете, чем-то старым, устаревшим, не нужным совсем в нынешней.

К. ЛАРИНА – Зеленые летающие евреи, вы имеете в виду шагаловскую стилистику?

И. ВАКАР – Шагаловскую, конечно.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Но все-таки при этом Малевич, он был на особом положении, потому что не зря же его временно назначили следить за ценностями музеев Кремля.

К. ЛАРИНА – Конечно.

И. ВАКАР – Это было раньше, нет.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Это было до этого?

И. ВАКАР – Это было отчасти случайно.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Он оказался, как вы пишете в своей книге, он оказался в московском совете сразу же после переворота Октябрьского.

И. ВАКАР – Да.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Т.е. он был какой-то такой революционно очень настроенный гражданин.

И. ВАКАР – Он был революционно настроен, это происходило давно. Он, во-первых, дружил с профессиональным революционером Кириллом Ивановичем Шутко, он знал оттуда все новости от него. У него был связан очень с революционной деятельностью именно в 17 году, в конце 17 года, его родной брат Вячеслав. И действительно, он в октябре 17 года, в ноябре, в начале ноября, как только произошел переворот в Петрограде, он оказался в Москве в военно-революционном комитете. И его временно назначили ответственным за ценности Кремля. Причем потом его уже сместили оттуда. И видимо, просто его пламенные речи, а он, действительно, умел так говорить.

К. ЛАРИНА – Зажигать, как бы сказали сегодня.

И. ВАКАР – Что он лидер и есть. Хотя я должна вам сказать, что его идеи к коммунистическому все-таки, на самом деле, к коммунистическим идеям, большевистским не имели такого очень прямого отношения, но это довольно сложный вопрос.

К. ЛАРИНА – Кстати, то же самое можно сказать про Мейерхольда.

И. ВАКАР – Да, он просто считал, что вот, наконец, художественная революция соединилась, дала какие-то плоды, ростки, потому что она произошла раньше, в жизнь, а они этого очень хотели, они считали, что искусство, оторванное от жизни, это, знаете, нечто совершенно вообще не нужное. Наконец-то это все вошло в жизнь, теперь, так сказать, последние станут первыми. Поэтому они и должны учить, вдохновлять, воспитывать молодежь, устраивать выставки и т.д. И конечно, когда он с горящими глазами приехал в Витебск, то все пошли за ним, и они организовали УНОВИС так называемую, он считал, что это партия, тоже интересно, он подпал, во многом, под влияние этой конъюнктуры политической и попытался даже… интересно, что Удальцова, которая с ним в это время дружила, она написала - Малевич, по-моему, спятил, он сказал - я хочу ввести партийную дисциплину.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Диктатуру.

И. ВАКАР – Нет, дисциплину, партийную дисциплину, она говорит - да что же вы, Казимир Северинович, как это. Он говорит - иначе война беспощадная. Она - глупо ведет себя Малевич, просто глупо.

К. ЛАРИНА – Чем все кончилось с Шагалом, вся эта история?

И. ВАКАР – С Шагалом все кончилось очень хорошо. Сначала он уехал в Москву, куда он давно стремился, потому что уже давно подняты документы о том, что он несколько раз хотел покинуть Витебск и перейти на службу в Москву, на преподавательскую деятельность и т.д. В 20-м, когда он увидел на стене своей, как он сам пишет, на стене своей мастерской, мастерская супрематизма, он повернулся и уехал, оформил Еврейский театр в Москве, эти замечательные панно у нас сейчас ходят по всему миру, они хорошо известны, а потом он уехал в Париж. И как раз его друг Ромм, он пишет о том, что его ждало здесь, здесь его ждало самое печальное будущее, потому что Шагал никогда не вписывался в какую-то политическую конъюнктуру, кроме того, обладал не очень-то тоже легким характером. В Париже он завоевал мировую славу, прожил почти сто лет.

К. ЛАРИНА – И слава богу, сейчас вернулся к нам.

И. ВАКАР – Да, поэтому для всех все сложилось хорошо. И для Малевича тоже, потому что очень вскоре он понял, что учеников не надо учить супрематизму, не все к этому готовы, не все психологически и психофизически к этому приспособлены. И когда часть из них, из его же родных учеников, которых он завоевал и вдохновил, она вдруг сказала, что они хотят учиться живописи, они любят живопись, они любят Сезанна, он смирился с этим и пригласил Фалька, отдал их Фальку, они поехали за ним в Москву и т.д. И после этого его теория о том, что супрематизм - это самое последнее, самое прогрессивное, самое революционное учение, она постепенно стала изменяться. И потом он уже учил просто системам, он учил сезаннизму и т.д., кубизму.

К. ЛАРИНА – Давайте мы все-таки вернемся к Шагалу буквально на несколько минут, потому что, как я поняла, это один из любимейших художников Владимира Любарова, хотя это влияние, оно чувствуется, Шагал там присутствует.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Несомненно.

К. ЛАРИНА – Он там потоптался в душе у Владимира Любарова, этот отзвук виден в его картинах, наша рубрика «Любимая картина», Владимир Любаров.

ЗАСТАВКА

В. ЛЮБАРОВ – В Третьяковской галерее есть много ранних картин Шагала, одна работа проникла в мое существо особенно. Эта работа называется «Часы», небольшая работа на бумаге, она сделана то ли акварелью, то ли гуашью, а сверху прописана маслом. Она такая желтовато-оранжевая, ощущается вечерний свет, часы занимают все пространство этой картины. Более того, здесь ощущается, что это было сделано чуть ли ни с натуры, вечернее освещение, видимо, не электрическое, скорей всего, это 14-й год, тогда очень любили такие большие желто-оранжевые абажуры. И видимо, этот свет, проникающий через такой абажур, в общем, здесь и запечатлен. С часами, которые изобразил Шагал, у меня тоже свое личное продолжение этого сюжета. Дело в том, что где-то в 70-е гг. я купил, наверное, первую старую, я бы не сказал, что антикварную, потому что, скорей всего, это была старая вещь, я купил часы. И эти часы удивительным образом похожи на те часы, которые изобразил Шагал. Я думаю, что это были часы, сделанные в одной артели или одним мастером, скорей всего, это были французские часы и у Шагала, и у меня, и на маятнике и у меня, и у Шагала инициалы «К.А.». Все, что я говорил, ничего не стоит, пока вы не увидите эти часы, как они сделаны. Они какие-то живые, в них душа, в них поэзия, время, не знаю, хотя чувствуется, что эта вещь сделана была буквально за один вечер, наверное.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – Это был Владимир Любаров, с такой любовью нам описал картину «Часы» Марка Шагала, действительно, такая картина, вам она нравится?

И. ВАКАР – Да, конечно. Но я, кстати, хочу вернуться немножко к взаимоотношениям Малевича и Шагала.

К. ЛАРИНА – Давайте-давайте.

И. ВАКАР – Мы все время говорим о личных взаимоотношениях, о конфликте и т.д. А если внимательно посмотреть на его введение в Еврейский театр, огромное панно, то там можно заметить, даже не очень внимательно глядя, можно заметить влияние супрематизма, там фигуры, которые парят в белом пространстве, там ощущение космоса, в который или который, может быть, вторгается в частную, творческую жизнь людей, там это игра как бы фигур в этой космической такой бездне. Это, если хотите, то творческое положительное влияние, которое вполне Малевич мог оказать на Шагала.

К. ЛАРИНА – Я бы хотела, знаете, что сейчас сделать. Много очень интересных вопросов приходит, поскольку, как мы поняли, действительно, как ни относись к этому «Черному квадрату», он продолжает бередить души и умы современников. Допустим, Ольга спрашивает, неужели зная, что внизу есть картина, никто «Черный квадрат» не просветил рентгеном, чтобы узнать, что же там внутри.

И. ВАКАР – Конечно, просветил. Но это непонятно даже на рентгене. Есть, правда, еще методы, может быть, мы потом к ним когда-то еще подойдем, но пока непонятно, какие-то прямоугольники, какая-то длинная полоса, что это такое все-таки, все-таки неясно.

К. ЛАРИНА – Сколько в природе «Квадратов», какой из них самый квадратный, спрашивает Александр.

И. ВАКАР – Вы знаете, квадратов настоящих там нет, а из живописных можно назвать четыре.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Черных?

И. ВАКАР – Черных, да.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Потому что есть еще красные и желтые, белые, по-моему.

И. ВАКАР – Желтого нет, белый, есть белый на белом, да. Но есть еще в графике, он делал, в рисунке, для книг он делал, на архитектурных, на архитектурных моделях тоже есть как бы знак. Вообще, ученики в Витебске нашивали черный квадрат на рукав, как известно. Потом, в конце жизни он черный квадратик как подпись ставил к картине. Так, основных четыре. Конечно, сам Малевич говорил, что повторять «Квадрат» нельзя, он повторял просто по какой-то нужде, самый главный, конечно, первый, 15-го года.

К. ЛАРИНА – Вы ничего не понимаете в «Черном квадрате», пишет нам Андрей, который не может вызывать у зрителя положительных эмоций, там только грусть и отрицание.

И. ВАКАР – Давайте я прочту, может быть, одну цитату.

К. ЛАРИНА – Давайте.

И. ВАКАР – Которая немножко снимет это напряжение, это художник, покойный замечательный художник Гороховский, эта картина, несомненно, есть и будет таинственным, притягательным, всегда живым и пульсирующим объектом человеческого внимания. Она ценна тем, что имеет огромное количество степеней свободы, где теория самого Малевича является частным случаем объяснения этой картины. Она обладает такими качествами, наполнена такой энергией, что дает возможность объяснять и интерпретировать ее бесконечное количество раз на любом интеллектуальном уровне. И главное, провоцировать людей к творчеству. По поводу «Черного квадрата» написано огромное количество книг, статей, прочего, создано много картин, вдохновленных этой вещью, чем больше проходит времени со дня ее написания, тем больше необходима нам эта загадка, не имеющая отгадки или, наоборот, имеющая их бесконечное количество. По-моему, лучше не скажешь.

К. ЛАРИНА – Я вам на это отвечу еще одним мнением. Господа, «Квадрат» - это великий стеб художника, он так посмеялся над теми, кто следующий век будет полемизировать над смыслом.

К. БАСИЛАШВИЛИ – По-моему, был неостроумен Малевич.

И. ВАКАР – Вы знаете, нет, Малевич был веселым человеком.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Веселым, да?

И. ВАКАР – И любил шутку. Но здесь он, конечно, все-таки он считал это главным делом своей жизни. Даже когда он был смертельно больным, то он сказал своему другу, уже лежачим больным, больным раком, он сказал своему другу Клюну, передайте директору Третьяковской галереи Кристи, что самая лучшая картина в Третьяковской галерее - это мой «Черный квадрат».

К. БАСИЛАШВИЛИ – Так вот, говорили же современники, что он страшно самодовольный был, невозможно общаться абсолютно, и остались даже зарисовки Татлина, такой неприятный человек, который мыслит о себе гораздо больше, чем он есть.

И. ВАКАР – Вы знаете…

К. БАСИЛАШВИЛИ – Это не миф ли вокруг него? Сейчас же существуют общества, которые чуть ли ни поклоняются Малевичу как идолу такому, его наследию. Может быть, это миф определенный, ничего нет?

И. ВАКАР – Вы знаете, за общество, которое поклоняется как идолу, мы все не отвечаем, знаете.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Как иконе.

И. ВАКАР – Говорил, что делать, дураков всегда больше.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Нет, простите, он же сравнил «Черный квадрат» с иконой, это же тоже определенная смелость, повесить в красный угол «Черный квадрат». Это еще было до революции ведь.

И. ВАКАР – Если на то пошло, он назвал это «иконой моего времени». Если вы вспомните, какое это было время, хотя бы о том, что шла в это время мировая война, а второе - это то, что это был кризис вообще культурный, в частности, духовный кризис общества, очень большой и не только русского общества, а европейского общества. Вообще «Черный квадрат» мог появиться только потому, что была вообще, произошел огромный кризис вообще гуманистической культуры. И вы говорите о том, что Малевича считали самодовольным, да, есть такие высказывания у Родченко, например, но вы почитайте его письма, вы увидите, что он, наоборот, человек, который один говорил еще из его воспоминаний о нем, он часто говорил «я», но он говорил - я считаю, я думаю, и он сразу переходил к тому, о чем он думает. Или говорил его ученик Рождественский, он говорил, что Малевич, иногда он казался таким очень значительным и погруженным в какие-то мысли, но это потому, что он считал, что это очень важные мысли. Он вообще мало говорил о себе, вы почти не найдете в этом 2-томнике, например, чтобы он говорил о себе лично. Иногда чуть-чуть промелькнет что-то, когда он вдруг вспоминает о прошлом, и то все посвящено искусству. Он очень…

К. БАСИЛАШВИЛИ – Прямо искусству, а зачем тогда делать, составлять план своих похорон, мне кажется, в этом высшее самодовольство.

К. ЛАРИНА – Марлон Брандо тоже это делал.

И. ВАКАР – Это полная легенда, это полная легенда, никакого плана похорон не существует.

К. ЛАРИНА – А как же развеять пепел у дуба?

К. БАСИЛАШВИЛИ – А как же гроб?

И. ВАКАР – Что вы, помилуйте.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А как же дочь его пишет, что он сконструировал, хотел сконструировать гроб с раскинутыми руками, как крест, в нем лежать?

И. ВАКАР – Нет, вы знаете, это, к сожалению, легенда. Мы говорили с его учеником, который был исполнителем этого плана, план этот возник у учеников и последователей конкретных, Суетин, Рождественский, Клюн и т.д., никакой записки, никакого завещания, хотя есть легенда, что это завещание было. Но дочери его было 15 лет, до нее, давала она это интервью незадолго до смерти в конце 80-х гг., а хоронили его в 35 году. И эта легенда о том, что он сам спроектировал гроб и т.д., тем более развеять. Нет, не развеять, просто кремировали его и все. Правда, он в письме писал, что он хотел бы, чтобы его похоронили около дуба любимого, а сначала он хотел в Барвихе, чтобы поставили такую колонну по форме архитектона, которая находится в Третьяковской галерее. Но какого-то развернутого плана, в общем, не существовало.

К. ЛАРИНА – Давайте мы вернемся к вопросу, который задавали, специально заболтали правильный ответ, который нам подсказала одна из участниц сегодняшней программы.

ИГРА СО СЛУШАТЕЛЯМИ

К. БАСИЛАШВИЛИ – Я напомню, что уникальное издание ушло, это двухтомник, посвященный Малевичу, это и переписка, и фотографии, и критические статьи того времени.

И. ВАКАР – И воспоминания.

К. БАСИЛАШВИЛИ – И воспоминания под редакцией как раз нашего гостя, Ирины Вакар.

К. ЛАРИНА – Ирина, буквально несколько вопросов, у нас времени совсем не остается. И все-таки, немножко просят рассказать о «Красном квадрате», почему о нем известно намного меньше, чем о «Черном»? Просит Илья и многие другие наши слушатели.

И. ВАКАР – Вы знаете, он хорошо, по-моему, известен, он экспонировался тоже на выставке «010», он находится в Русском музее, Малевич вообще считал, что каждый квадрат определяет какую-то полосу, какую-то стадию супрематизма. Первая - это «Черный квадрат», потом «Красный квадрат», а потом «Белый на белом». И красный, «Красный квадрат» он трактовал, я уже говорила, что он интерпретировал все по-разному, в разные периоды, поначалу он называл его, он имел такое название, как так сказано, супрематизм крестьянки в двух измерениях или изображениях, крестьянки в двух измерениях. Т.е. красный цвет у него, знаете, это довольно сложно передавать, у него цветовая система связывалась с определенной социологией. Он считал, что деревенское - это красочное, а городское - это монохромное. Поэтому красный цвет и вообще яркие цвета он связывал с народной жизнью, с истоком искусства, а он сам родился, прожил юность в деревенской обстановке. А кубизм и такое искусство монохромное, строгое, вершиной чего стал «Черный квадрат», это искусство города, промышленного, индустриального города. А потом он связывал «Красный квадрат» с революцией.

К. ЛАРИНА – Понятное дело. Еще одно мнение от Евгения из Москвы, «Черный квадрат» - это философский символ краха и кризиса живописи, на средневековой росписи на фреске в сюжете имеется черный квадрат с надписью «хаос».

И. ВАКАР – Да, только не согласна, что это, в какой-то мере, знак кризиса, я об этом уже говорила, но о том, что это хаос, я не спорю со средневековым мастером, но с тем, что он как раз, как бы победа над хаосом.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А Малевич же ходил с флагом анархиста, в общем, как-то был близок к анархическому движению. Черный флаг, пожалуйста.

И. ВАКАР – Да-да, вы знаете, я уже говорила о свободе интерпретаций. «Квадрат» открыт для интерпретаций, пожалуйста, можете предлагать и дальше.

К. ЛАРИНА – Да, это уж точно, в этом, наверное, главная его тайна, что он открыт для интерпретаций.

И. ВАКАР – Да, тайна, которую мы разгадали, дальше мы можем играть здесь смыслы.

К. ЛАРИНА – Ну что тогда, давайте мы будем заканчивать, у меня, наверное, последний такой общий вопрос. Конечно, фигура такая, что мы за одну передачу, невозможно так подробно всю его жизнь пробежать, а тем более разобраться в этих смыслах. Все-таки, что бы вы назвали среди его работ, что вам кажется наиболее интересным, кроме «Квадратов», которые мы сегодня упоминали в программе?

И. ВАКАР – Вы знаете, Малевич интересен, во-первых, как личность. И видеть отражение его, поэтому очень интересна его эволюция. То, что он прошел как бы в своей живописи все стадии нового искусства мирового, от импрессионизма, символизма до супрематизма, а потом, что интересно, обратно, и одна из самых его вершин, наверное, это постсупрематизм, это его позднее творчество, где супрематическая ясность, геометризм, эта первозданность, о которой я говорила, она соединяется с вернувшимися предметными формами. Поэтому его женские образы, взгляните на его «Женщину с гребнем в волосах», это символ возвращения к природе, к жизни, присоединение с супрематической ясностью и философичностью.

К. ЛАРИНА – Верно ли, что любой из вас, ведущих эту передачу, мог бы создать такой же «Черный квадрат», спрашивает Александр. Верно, конечно.

И. ВАКАР – Зачем?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Неверно, никогда бы к этому не пришла.

И. ВАКАР – Нет, «Квадрат» может быть создан только в 15-м году. Если мы вернемся туда, ради бога.

К. ЛАРИНА – Спасибо вам большое, Ирина Вакар, наша сегодняшняя гостья, и мы приглашаем вас в Третьяковку вместе с Ксенией Басилашвили.

И. ВАКАР – Спасибо.