Икона Андрея Рублева "Троица" - Левон Нерсесян - Собрание Третьяковки - 2006-03-19

Тема:

К. ЛАРИНА – Ну что же, мы начинаем нашу программу «Собрание Третьяковки», я приветствую в студии мою коллегу Ксению Басилашвили, Ксюша, добрый день, здравствуй.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Добрый день.

К. ЛАРИНА – А в гостях у нас сегодня Левон Нерсесян, старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи, здравствуйте, Левон.

Л. НЕРСЕСЯН – Здравствуйте.

К. ЛАРИНА – Речь сегодня у нас пойдет о «Троице», картина ли это, картина ли это, для начала?

Л. НЕРСЕСЯН – Нет, все-таки слово картина я бы, в данном случае, поостерегся употреблять.

К. ЛАРИНА – Конечно, да.

Л. НЕРСЕСЯН – Хотя некоторые исследователи, которые о «Троице» Рублева писали, скажем, в 20-е, 30-е гг., они даже специально оговаривали, что нельзя это рассматривать как икону, что это такое замечательное художественное произведение, что оно заслуживает называться картиной наряду с картинами прославленных ренессансных художников, но все-таки это были крайности в истории нашего искусствоведения.

К. ЛАРИНА – Советского.

Л. НЕРСЕСЯН – Да, скажем, это был такой вообще романтический период в истории искусствоведения, не только советского. Сейчас все-таки мы возвращаемся совершенно уверенно к слову «икона» и будем, если можно, дальше именно его употреблять.

К. ЛАРИНА – Ну что же, а начнем мы по традиции перед тем, как вплотную приступить к изучению иконы «Троица» Андрея Рублева, давайте начнем с наших традиционных музейных случаев. И сегодня очередную историю нам?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Расскажет Людмила Маркина, старший научный сотрудник Третьяковской галереи.

ЗАСТАВКА

Л. МАРКИНА – Одна из наших юных сотрудниц идет по залам галереи, и вдруг ее останавливает пожилая женщина, приехавшая явно откуда-то из провинции, берет ее за рукав и говорит – миленькая, объясни мне, пожалуйста, вы ваши картины взвешиваете в рамах или без рам. Бабушка, мы их вообще не взвешиваем, откуда вы это взяли? Ну как же, миленькая, я не пойму. Большая картина в раме, написано, 1848 г., и маленькая картина, 1856 г., так вот, я и не пойму, в рамах вы их взвешиваете или без рам. Известно, что в Третьяковской галерее картины имеют этикетки, на которых кроме названия обозначена дата исполнения произведения, сокращенно год – буквой «г.» обозначается.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – Это просто уже анекдот, я так понимаю. И поэтому у меня вопрос в продолжение этого анекдота, к Левону, а есть это «г.» на «Троице» Рублева?

Л. НЕРСЕСЯН – Вы знаете, на иконах «г.» вообще бывает довольно редко.

К. ЛАРИНА – Как и фамилия автора.

Л. НЕРСЕСЯН – Как и фамилия автора, потому что у нас очень мало вообще исторических сведений о древнерусских иконописцах. Большинство икон анонимные, а что касается дат, то это такое специальное искусствоведческое занятие, определение даты, причем люди, которые регулярно, например, отслеживают искусствоведческую литературу, они могут столкнуться с тем, что одна и та же очень знакомая, очень известная икона, она в книжке 10-летней давности фигурирует с одной датой, а 10 лет спустя - совершенно другой. И с «Троицей» Рублева все немножко полегче, у нее всего две даты, обычно в наиболее академических изданиях обе даты и приводятся через слово «или». И 1411 год или 1425-27. Обе даты имеют некоторое косвенное историческое отношение к «Троице». Если нужно, я могу их пояснить.

К. ЛАРИНА – Хорошо, но перед тем, как мы начнем изучать саму картину, икону, давайте все-таки мы послушаем биографию, поскольку тоже наша традиционная рубрика, чтобы нам не повторяться в эфире, мы должны услышать, каким образом «Троица» попала на стены Третьяковской галереи, как она попала именно в Третьяковку. У нас об этом расскажет, Ксюша, кто у нас про это рассказывает?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Произошло это сравнительно недавно, и об этом, эту историю нам рассказала Надежда Бекенева, зав. отделом древнерусского искусства.

ЗАСТАВКА

Н. БЕКЕНЕВА – Икона Андрея Рублева «Троица» поступила в собрание государственной Третьяковской галереи в 1929 г. Она пришла из Загорского историко-художественного музея-заповедника, который сейчас называется Сергиев Посадский музей. Это было время, когда в галерее открывался отдел древнерусского искусства как центра по изучению памятников древнерусского искусства. Икона Рублева «Троица» расчищалась в числе самых первых памятников при рождении реставрационного дела в России, в эпоху серебряного века. Еще очень многих секретов, которые известны нынешним мастерам, не знали, чтимые, особо чтимые иконы покрывались почти каждое столетие, записывались заново, покрывались новым слоем краски. В реставрационном деле есть такой термин, раскрытие от позднейших живописных слоев первого авторского слоя. Икона «Троица» расчищалась в 1904 г. таким полешаниным Гурьяновым, но как только икона попала опять в иконостас Троицкого собора, она достаточно быстро заново потемнела, и пришлось ее раскрывать заново. И уже окончательно она была раскрыта в Третьяковской галерее Иваном Андреевичем Барановым. Конечно, тогда уже знали, что это именно Андрей Рублев, потому что сохранились описи, было известно, что икона заказана была преемником Сергия Радонежского Никоном Радонежским в похвалу старцу Сергию. Конечно, она не может ездить на выставки, потому что состояние сохранности ее достаточно хрупкое. Потом, «Троица» все-таки памятник такого высокого художественного уровня, что мы все-таки не рискуем вывозить ее.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – Что мы сегодня отдадим людям?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Мы отдалим CD-ROM диски для виртуальных экскурсий, один у нас диск посвящен Третьяковской галерее, можно пройти по залам музея. А другой диск проведет вас на выставку, которая пока работает в Третьяковке, эта выставка посвящена собраниям акварелей и графики у Павла Михайловича Третьякова. Нужно ответить на вопросы. Я не знаю, у нас два вопроса, я думаю, что мы, может, по телефону два и успеем принять.

К. ЛАРИНА – Давай.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Итак, вопрос первый, наверное, сейчас прозвучит. Итак, в каком веке и при каком русском князе был основан Успенский собор во Владимире, который, как известно, расписал Андрей Рублев?

К. ЛАРИНА – Пожалуйста, думайте, у вас есть время, минут, наверное, через 10 мы по телефону прямого эфира примем, надеюсь, правильный ответ, вы получите тот самый подарок, о котором Ксюша говорила. Теперь, возвращаясь к «Троице» и к тому, что мы услышали из истории, биографии этой иконы, вопрос, который наши слушатели уже задавали сегодня на наш пейджер. Обязательно спросите у вашего специалиста, в принципе, может ли икона висеть в светском учреждении, почему она не в церкви?

Л. НЕРСЕСЯН – Понятно. Вопрос, конечно, болезненный, но, по крайней мере, с этим вопросом всем нам, музейным сотрудникам, приходилось сталкиваться, в особенности тем, кто занимается древнерусским искусством. Ответ на этот вопрос будет довольно традиционный. Во-первых, такая традиция существовала еще в дореволюционное время, мы знаем множество примеров того, как при епархиях русских организовывались епархиальные древлехранилища, куда помещали иконы, которые либо по своему состоянию, сохранности, по ветхости, как тогда говорили, не могли принимать непосредственное участие в церковной жизни, либо произведения, имевшие особую историческую значимость. Т.е. такая традиция церковных музеев, она в России было и до 1917 г., это отнюдь не такое специальное коммунистическое изобретение. Надо сказать, что существует и западная традиция соответствующая, как мы понимаем, потому что очень многие религиозные картины, которые хранятся в западных музеях, они тоже исходно были иконами, они использовались как иконы в богослужебной жизни. И никакого протеста, скажем, у католической церкви такой факт не вызывает. Поэтому третье, что нужно иметь в виду еще, кроме всего прочего, что, честно говоря, русское иконописание в том виде, в каком мы его знаем, открытие русского иконописания, есть, вообще-то говоря, заслуга музейных сотрудников, потому что, по крайней мере, до 17-го года случаи раскрытия древних икон были единичны, мы практически никакого представления не имели о том, как это иконописание выглядит. И только благодаря тому, что начиная с 20-х гг. эти иконы сохраняются в музеях, изучаются и расчищаются, мы, собственно, и знаем все про их выдающиеся художественные и духовные достоинства.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Левон, у меня вопрос сразу же. Так что же, это означает, что «Троицу» Андрея Рублева многие века люди не могли рассмотреть в том виде, в каком мы сейчас можем это сделать в Третьяковской галерее?

Л. НЕРСЕСЯН – По крайней мере, за сто лет, Надежда Геннадиевна об этом уже говорила в своем коротком выступлении, по крайней мере, за сто лет олифа, которой покрыта икона, темнеет настолько, что ее изначальный колорит уже совершенно не воспринимается. А, скажем, лет за двести, если к олифе добавляется еще и запись или несколько слоев записи, то икона становится практически невидимой, контур изображения обозначает оклад, который на ней есть и не более того. При снятии оклада с очень многих древних чудотворных икон мы видим просто черную доску.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Т.е. и она была как черная доска?

Л. НЕРСЕСЯН – Владимирская точно была как черная доска, это даже зафиксированы реставрационными протоколами. Что касается «Троицы», ее в последний раз реставрировали в середине 19-го века, точнее, для этого времени слово реставрировали не совсем подходит, скажем так, обновляли в середине 19-го века, поэтому я думаю, что при снятии с нее оклада в 1904 г. для первой уже научной реставрации что-то такое можно было разглядеть. Но это была не живопись 15-го века, разумеется, это была сплошная запись 19-го века, под ней был слой 18-го века времен митрополита Платона, а остальное, возможно, какие-то фрагменты других времен. И уже под всем этим лежала рублевская живопись, поэтому она, в принципе, вообще никому не была ни доступна, ни известна. Причем можно я еще добавлю?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Т.е. как Помпеи, такое сравнение.

Л. НЕРСЕСЯН – Я еще добавлю примечательный факт, что вся эта акция по расчистке рублевской «Троицы», она ведь тоже в дореволюционные времена была предпринята. То, что, например, некоторым нашим теперешним ревнителям могло бы показаться кощунством, взяли в 1904 г., вынули икону из иконостаса, сняли с нее оклад, стали ее расчищать и промывать, ужас же, что такое. Тем не менее, все это проделалось, все это санкционировалось духовными властями, считалось нормальным так же, как существование древлехранилищ.

К. ЛАРИНА – Когда впервые вообще существует упоминание о «Троице», когда узнали, что она существует?

Л. НЕРСЕСЯН – Вы знаете, это довольно сложный вопрос, потому что для этого нам, вообще-то говоря, нужно вернуться к двум датам этим, к 1411 и 25-27-му, чтобы понять вообще, как мы, откуда мы взяли, что это Рублев, что это начало 15-го века. Дело в том, что в Троице-Сергиевой лавре с небольшим интервалом, чуть более 10 лет, было построено два Троицких храма. В 1411 г., сразу после нашествия Едигея, когда сгорела первоначальная деревянная Троицкая церковь, Никон Радонежский, преемник Сергия, построил новый деревянный храм. А к 1425 г. был построен тот каменный Троицкий собор, про который мы все знаем, который сейчас по сию пору стоит в лавре. И про этот собор мы знаем по житию Сергия, по житию Никона, что его украшали, расписывали и делали для него иконостас монахи Спасо-Андронниковского монастыря Даниил Черный и Андрей Рублев вместе с учениками. Две даты «Троицы», которые существуют, или 1411, или 25-27-й, это, собственно, вопрос о том, храмовой иконой какого из двух храмов была «Троица», того, более раннего, деревянного, или же она была сделана вместе со всем иконостасом в 25-27 г. Но ни в житии Сергия, ни в житии Никона не сказано ни слова о «Троице», о самой иконе. Сказано только об украшении собора в 25-27 гг. И я вообще рискну сказать, что впервые Рублев назван автором «Троицы» в середине 16 века в материалах стоглавого собора, когда собору был задан вопрос о том, как писать святую Троицу. Там были всякие детали и подробности, но на этот вопрос ответили так – как Андрей Рублев и греческие живописцы, от своего замышления ничтож претворяти. Т.е. в середине 16 века мы уже можем с уверенность утверждать, что Рублев считался автором «Троицы». А то, что процитировала госпожа Бекенева относительно того, что этот образ был создан в похвалу преподобному Сергию, это уже источник начала 17-го века, который входил в состав иконописных подлинников, так называемое «Сказание о святых иконописцах», где это сведение уже приводится. Такую полулегендарную форму имеет, что написал по повелению преподобного Никона в похвалу отцу его, преподобному Сергию. Но это уже начало 17-го века, как я сказал.

К. БАСИЛАШВИЛИ – И она сразу, мгновенно стала, говоря современным языком, популярна, известна, тем символом стала, как сейчас?

Л. НЕРСЕСЯН – Я думаю, что, на самом деле, все-таки этот факт был известен раньше, просто то, что сейчас я так как бы настаиваю на письменных источниках, потому что для меня как для историка это очень важно, что первый раз упомянута в середине 16-го. Думаю, что уже раньше.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А почему она стала, почему тогда, в чем причина ее такой известности сразу же?

Л. НЕРСЕСЯН – Вы знаете, я вам могу сказать, что уже большую известность на Руси приобретает творчество Андрея Рублева на рубеже 15-16 века. Мы знаем, например, что большим почитателем Рублева и собирателем его икон был преподобный Иосиф Волоцкий, в монастыре которого хранилось около десятка икон, которые по описям числились как произведения Рублева. Так что эта фигура, она как-то уже очень ранние времена, я не знаю, было ли это как-то связано конкретно с почитанием именно Троицы в конце 15 века, но, по крайней мере, Рублева знали, на него ссылались. И называл его преподобный Иосиф Волоцкий просто святым иконописцем, какое было специальное сказание о святых иконописцах, описывался и Рублев, и Даниил, и то, как они работали, и их подвижническая жизнь и т.д. Так что почему, вы задали вопрос, почему он был так популярен, почему, на чем была основана известность, я думаю, что Иосиф Волоцкий, это, так сказать, достаточно однозначно по тексту читается, воспринимал его, скорее, не как художника выдающегося, а, прежде всего, как подвижника. И иконописную его деятельность – как разновидность подвижничества. Именно в таком качестве он ее, собственно, и представлял своим читателям, именно в таком качестве иконописная деятельность потом снова упоминается в материалах того самого стоглавого собора 1551 г., там есть подробный ответ на вопрос, вообще что должен делать иконописец, как он должен жить. И выясняется, что он должен жить в непрерывной молитве, в непрерывных духовных упражнениях, блюдя свою чистоту, и только это дает ему право, в общем, писать святые иконы.

К. ЛАРИНА – Скажите, Левон, учитывая, что, тем более как историк тоже наверняка этим увлекаетесь, учитывая, что бесконечное количество раз история Руси переписывалась, какое конкретно влияние оказала эта мифология историческая на историю Андрея Рублева конкретно? Там есть какие-то наверняка вещи, которые до сих пор подвергаются сомнению, не только даты, но еще что-нибудь, какие-нибудь подробности?

Л. НЕРСЕСЯН – Вы знаете, дело в том, что в случае с Андреем Рублевым переписывать его историю, его биографию достаточно просто по той причине, что биографии как таковой нет. Мы знаем о нем очень немного.

К. ЛАРИНА – Тарковский целый фильм сделал.

Л. НЕРСЕСЯН – Да, Тарковский целый фильм сделал, безусловно, это я бы отнес к разряду абсолютных фантасмагорий. Вы знаете, я очень хорошо отношусь к творчеству Тарковского, я люблю многие его фильмы, но это конкретное произведение у меня вызывает легкую панику.

К. ЛАРИНА – Мистификации сплошные?

Л. НЕРСЕСЯН – Вы знаете, давайте так это разобьем на две части.

К. ЛАРИНА – Подождите, ЖЗЛ существует, по-моему, «Андрей Рублев» в этой серии выходил.

Л. НЕРСЕСЯН – Не читал.

К. ЛАРИНА – Но ведь выходил.

Л. НЕРСЕСЯН – Не читал.

К. ЛАРИНА – Кто-то целую книжку написал.

Л. НЕРСЕСЯН – Ни за что не буду читать, ни за что.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А что, известны только канонические какие-то данные о нем, ни больше, ни меньше?

Л. НЕРСЕСЯН – Давайте скажем, что о нем известно. Троицкая летопись, добавляю, не сохранившаяся, а реконструированная по другим летописям, сообщает нам о двух местах, в которых работал Андрей Рублев. В 1405 г. он работал в Благовещенском соборе Московского Кремля вместе с Феофаном и Прохором с Городца, там он назван чернецом, т.е. оттуда мы знаем, что он монах, там он назван третьим из мастеров, оттуда мы знаем, что ему тогда было не очень много лет. И больше мы про это ничего не знаем, потому что Благовещенского собора нет, того, в котором он работал, иконостас даже перенесли из старого собора в новый, он сгорел. Второе, что сообщает Троицкая летопись, это 1408 год, работа в Успенском соборе во Владимире. Тут чуть лучше, потому что есть фрески и есть довольно изрядная часть иконостаса 1408 года. Хотя твердо понять, где именно рука Рублева там, в этом самом Успенском соборе, в его фресках, тоже это предмет бесконечных исторических споров. И третье, и четвертое то, что мы знаем из жития Никона и Сергия, это то, что о чем я говорил, 25-27-й год, фрески и иконостас Троицкого собора, Троице-Сергиевой лавры. Фресок нет, разумеется, теперешние фрески – это 17-й, переписанный в 19-м, иконостас есть, он стоит на месте, пожалуйста. Но, опять же, ситуация та же самая, что и с иконостасом Успенского собора во Владимире, т.е. где рука Рублева в этом иконостасе, по этому поводу можно вести бесконечные искусствоведческие споры и дискуссии. И последнее, тоже из житий известно, что они расписали, будучи, живя в Андронниковом монастыре, расписали Спасский собор Андронникова монастыря. Остались орнаменты на скосах окон и куски битой штукатурки со следами краски, которые нашли под древним полом. Это все, что мы.

К. ЛАРИНА – Остальное все можно додумать.

Л. НЕРСЕСЯН – Все, остальное, все, что вы кроме этого от кого-нибудь услышите или где-нибудь прочитаете, это авторская гипотеза, большей или меньшей степени достоверности.

К. ЛАРИНА – Ну что же, на этом мы пока поставим многоточие, слушаем новости, потом возвращаемся в программу «Собрание Третьяковки», вы отвечаете на вопрос, который мы вам задали, затем продолжаем программу.

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА – Я напомню, что сегодня мы с вами смотрим на «Троицу» Андрея Рублева, нам помогает на нее смотреть профессионал Левон Нерсесян, ст. научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи. Здесь в студии «Эха Москвы» ведущие программы Ксения Басилашвили и Ксения Ларина. И давайте мы сейчас вот что сделаем, Ксюша, давай вопрос повторим и сразу же примем ответ на него.

ИГРА СО СЛУШАТЕЛЯМИ

К. ЛАРИНА – А сейчас перейдем к нашей следующей рубрике «Любимая картина», поскольку мы с Ксюшей наших гостей мучаем такими вопросами, если вы заходите в Третьяковку, куда вы идете в первую очередь, спрашиваем мы их. Кстати, можно, действительно, психологический потрет составить нашего слушателя, нашего собеседника.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А кое-кто отказывается, потому что давно в Третьяковской галерее не бывал. Но их имен я не назову.

К. ЛАРИНА – Хорошо. У нас сегодня Бенедикт Сарнов, известнейший литературный критик, литературовед.

К. БАСИЛАШВИЛИ – И он помнит еще Третьяковскую галерею старую, когда там скрипели полы, до ее реконструкции.

ЗАСТАВКА

Б. САРНОВ – Первый раз я пришел в Третьяковскую галерею, когда я был совсем юный, поскольку была война, была эвакуация, это был, наверное, уже год 45-46-й, мне было лет 18-19. И я тогда судорожно наверстывал провалы в своем образовании, прерванном войной, часто ходил тогда в Третьяковскую галерею, так же, как я часто, помню, в ватных брюках и ватнике ходил в Большой театр на галерку и прослушал все оперы и посмотрел все балеты, какие тогда были в репертуаре Большого театра. Я не могу назвать эту картину любимой, потому что любить ее трудно. Это был портрет Достоевского Перова. Я и сейчас-то не могу сказать, что я понимаю живопись, а тогда я совсем не понимал, что такое живопись. Я как всякий малокультурный темный человек, когда я видел картину, главное было, что нарисовано, что мне говорит человеческое лицо изображенного, и это лицо, этот портрет Достоевского, говорило мне необычайно много. Я не могу, конечно, сказать, что столько же, сколько книги Достоевского, но, во всяком случае, очень много именно об этом человеке, о самом понятии достоевщина, о котором я тогда, может быть, даже и мало знал или даже не слышал. Но, во всяком случае, впечатление такое осталось на всю жизнь.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – К чему подходит, прежде всего, литературовед, конечно же, к портрету писателя, здесь, по-моему, все логично.

Л. НЕРСЕСЯН – Логично-логично.

К. ЛАРИНА – Ну что же, а мы продолжаем рассказ о «Троице» и Андрее Рублеве. Наверное, на вопрос чуть подождем ответы, пусть народ подумает. Можно, Ксюша, я поняла, что там у тебя большие планы по расспросам, я бы хотела все-таки чуть-чуть еще остановиться на биографии. А все-таки дата смерти известна точно, Левон?

Л. НЕРСЕСЯН – Дата смерти, опять же, неизвестна точно, потому что не было никаких оснований ее фиксировать. Известна дата последней работы, после 25-го.

К. ЛАРИНА – Т.е. это все легенда, что на плите было выгравировано?

К. БАСИЛАШВИЛИ – А Барановский, который открыл дату?

Л. НЕРСЕСЯН – Вы знаете, я честно могу сказать, специально вопросом проверки всех сведений о захоронении Андрея Рублева в Андронниковом монастыре я не занимался. Но, насколько мне известно, несмотря на то, что такое захоронение существует, оно там было обнаружено еще в 19 веке, там велись разные споры, вопросы относительно его подлинности. Мне кажется, что, насколько я себе представляю эту ситуацию, сейчас вопрос по-прежнему открыт. И никто с уверенностью не может стопроцентно подтвердить, что это именно могила Андрея Рублева, не говоря уже о подлинности приведенных на ней сведений, дат и все остального.

К. ЛАРИНА – Последняя работа, она датируется каким годом, известная?

Л. НЕРСЕСЯН – Последняя известная работа – это 25-27-й год, это как раз, нет, 30-й год – это вполне логично, но просто как-то некоторая исследовательская осторожность призывает к тому, чтобы поставить знак вопроса.

К. ЛАРИНА – Долгую жизнь прожил.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Подождите, а у меня вопрос такой, как вы вообще узнаете, что это работа Андрея Рублева, если работы эти не подписаны? Это версии все?

Л. НЕРСЕСЯН – А я об этом, между прочим, и говорил.

К. ЛАРИНА – Есть специальные секреты.

Л. НЕРСЕСЯН – Я об этом, между прочим, говорил, я говорил, что есть иконостас один, который делали Даниил, Андрей Рублев и товарищи. Есть иконостас другой, который делали Даниил, Андрей Рублев и товарищи. А где там рука Андрея Рублева, а где рука Даниила, а где рука товарищей, на это существует такое специальное индивидуальное искусствоведческое виртуозное искусство. Искусствовед, он предполагает, что он знает индивидуальные приемы того или иного иконописца и может их опознать в коллективной работе, при том состоянии сохранности, которое, например, у обоих иконостасов довольно печальное. Я, например, иногда позволяю себе такие высказывания, что мне кажется, что именно эту икону или именно эту фреску написал в Успенском соборе Андрей Рублев. Я как бы узнаю его индивидуальную манеру, но это, конечно, очень все гипотетично. И всерьез как-то говорить, что мы твердо себе представляем набор индивидуальных приемов данного конкретного художника, я думаю.

К. ЛАРИНА – А был ли он вообще? Существовал ли такой?

Л. НЕРСЕСЯН – Хороший вопрос, знаете, нет, я думаю, что все-таки существовал, все-таки такое количество упоминаний, 4 упоминания – это очень много, для средневекового художника это чрезвычайно много. Вообще-то говоря, бывает так, что сохранилось одно-единственное упоминание, на нем приходится строить все свои догадки о биографии и творческом пути. Думаю, что был, но думаю, конечно, что каким бы он ни был, он очень сильно отличался от тех легендарных образов, которые создавались и продолжают создаваться на протяжении двух столетий. И возвращаясь, между прочим, к фильму, о котором вы говорили, я запомнил ваш вопрос, фильм, действительно, вызывает у меня сложные чувства, но, по крайней мере, две грубые исторические ошибки важные, концептуальные, я бы хотел в этом фильме отметить. Во-первых, представить себе ситуацию, при которой средневековые ремесленники два месяца не могут приступить к работе, потому что у младшего, подчеркиваю, младшего, потому что он упомянут вторым в летописи, мастера Артели случился экзистенциальный кризис и он не может взяться за кисть по причине некоторых духовных и экзистенциальных болезней, это ситуация просто за пределами. Она невообразима для средних веков. Просто нет, что было бы, можно ответить на этот вопрос, этот самый епископ, правда, не епископ был заказчиком, тоже маленькая неточность, заказчиком все-таки был великий князь Василий Дмитриевич, взял бы поганый веник и эту артель на следующий день отправил бы вон и призвал бы другую артель. Т.е. идея того, что здесь возможны какие-то экзистенциальные болезни, она совершенно немыслима для средневековья, это очень симптоматично, потому что понятно, что Андрей Арсеньевич никакого Рублева, конечно, не имел в виду, а это абсолютная экстраполяция, это его творческая личность, это его творческие проблемы, посаженные в эти искусственно созданные, очень далекие от исторической реальности условия.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Хорошо, Левон, но все равно же Андрей Рублев как монах, пишущий иконы, он должен был пройти долгий путь молитвы для того, чтобы приступить к этой иконе, это ведь не просто картина, в чем отличие-то.

Л. НЕРСЕСЯН – Нет, это безусловно. Но, понимаете, дело в том, что это не было, я думаю, что это не было специальной подготовкой к работе именно к данной конкретной иконе. Я думаю, что подготовкой к написанию этой иконы и многих других была его подвижническая жизнь как таковая. И то регулярное, извините, монашеское правило, которое он, будучи монахом, исполнял, которое занимало у него, вообще-то говоря, несколько часов в день, оно и создавало это постоянное настроение, состояние, нужный духовный настрой для того, чтобы заниматься иконописанием. Перед каким-то ответственным заказом он, конечно, мог как-то специально, но это все было рассчитано, понимаете, так, чтобы как современный капризный художник, он два месяца бегал по окрестностям Владимира и пытался все решить, будет он писать Страшный суд или не будет он писать Страшный, все легенды и мифы.

К. ЛАРИНА – А вторая?

Л. НЕРСЕСЯН – Вторая ошибка менее глобальна, но, скорее, фактическая, но тоже принципиальная. Дело в том, что тот самый русский князь, который навел татар на Владимир, там имен не называется, но из контекста понятно, что имеется в виду Юрий Дмитриевич Звенигородский, брат Василия Дмитриевича. Вообще-то говоря, крестник преподобного Сергия Радонежского, (НЕРАЗБОРЧИВО) Троице-Сергиевой лавры, именно на его средства, между прочим, в 25-27 году делался лаврский иконостас. Конечно, отношения между братьями были просто далеки от идеала, конечно, эти отношения породили некую феодальную войну, которая продолжалась на Руси до середины 15 века. Но все-таки этой конкретной акции Юрий Дмитриевич Звенигородский сделать не мог, это просто абсурд. А сделал ее какой-то из сыновей суздальско-нижегородского князя Бориса, кажется, Даниил Борисович, который, честно говоря, от этого царевича Талыча мало чем отличался. Он такой разбойник с дружиной, для которого это все было, практически лишенный княжества, для которого это все было достаточно органично, такое поведение. Еще одна трогательная подробность, было это в 1410 г., никакого Рублева в это время во Владимире уже не было, Успенский собор во Владимире был расписан в 1408, а нашествие царевича Талыча было два года спустя. Поэтому все эти трогательные возможности лицезреть разрушение всего того, что он сделал, это домысел режиссера.

К. ЛАРИНА – Я думаю, что вряд ли кто-либо из нормальных людей воспринимает это произведение Андрей Тарковского как жизнеописание конкретного человека.

Л. НЕРСЕСЯН – От всей души на это надеюсь.

К. ЛАРИНА – Конечно, давайте все-таки не будем забывать, как мы сегодня с вами рассматриваем творчество Андрея Рублева в контексте его эпохи, так, безусловно, «Андрей Рублев» Андрея Тарковского – это тоже.

Л. НЕРСЕСЯН – Факт культуры 20 века.

К. ЛАРИНА – Советского времени.

Л. НЕРСЕСЯН – 60-х годов 20 века.

К. ЛАРИНА – Советского времени.

Л. НЕРСЕСЯН – Конечно.

К. ЛАРИНА – Потому что понятно, что, может быть, в ту пору, это уже я додумываю, можно было, самое безопасное, что можно было сделать, рассказать о свободе, о художнике, о власти, об этом противоборстве внутреннем только на этом материале.

Л. НЕРСЕСЯН – Да, достаточно далеко.

К. ЛАРИНА – Конечно.

Л. НЕРСЕСЯН – В силу этого безопасным, как-то более или менее свободным от критики.

К. ЛАРИНА – Я уж не говорю, что это была впервые, по-моему, первая возможность вообще всерьез говорить о боге, о религии.

Л. НЕРСЕСЯН – Правильно, но все-таки, понимаете, очень многие люди, я думаю, воспринимают этот фильм как исторический.

К. ЛАРИНА – Конечно.

Л. НЕРСЕСЯН – И у очень многих людей складывается очень странная картина русской истории, как некого непрерывного кровавого кошмара, непрерывных нашествий. Это бесконечное падение персонажей в грязь по всякому поводу, оно меня как-то отдельно раздражает, понимаете, т.е. ощущение такое, что кроме ужаса, кроме кошмара, кроме бесконечных страданий, болезней, язв, татар и всего остального ничего нет. Если бы это было так, извините, не было бы Троицкого собора, не было бы той же самой «Троицы», Андрей Рублев был не один человек, который это все.

К. ЛАРИНА – Вы же, историки, молчите, вы нам ничего не предлагаете взамен книжек художественного вымысла, дайте нам историю, дайте нам жизнеописание Андрея Рублева. Ищите.

Л. НЕРСЕСЯН – То, что мы пишем, вы знаете, я боюсь, что мало кому нравится, потому что я привел четыре летописных свидетельства и все, и в кусты. А где биография, а где душераздирающее – нет душераздирающих подробностей.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Я хочу к иконе вернуться, потому что как-то о ней не успели поговорить.

Л. НЕРСЕСЯН – Давайте.

К. БАСИЛАШВИЛИ – У меня такой вопрос, почему Павел Флоренский говорил, что если есть «Троица», значит, есть бог?

Л. НЕРСЕСЯН – Вы знаете, все, что говорил Павел Флоренский об этой иконе, о Троице-Сергиевой лавре, об Андрее Рублеве, о Сергии Радонежском, это все нужно воспринимать с очень большим сомнением, с очень большой осторожностью, имея в виду тоже чрезвычайно обаятельную натуру отца Павла Флоренского, так же, как для меня обаятельна натура, например, Андрея Арсеньевича Тарковского. Но при этом оба они люди восторженные, оба они люди увлекающиеся, оба они люди, совершенно не ставящие перед собой задачу, как вам сказать, некоторой адекватности.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Левон, сейчас мы дойдем до того, что «Троица» Рублева вообще ничего не обозначает, никакой ценности не имеет.

Л. НЕРСЕСЯН – «Троица» обозначает бесконечно много всего, она несет в себе очень глубокий символический смысл, она несет в себе опыт и интерпретации многовековых христианских догматов, многовековой опыт христианской духовной жизни. Если отцу Павлу угодно это оформить в виде такой звонкой, но необязательной метафоры, пусть эта метафора остается на его совести. Реальное содержание, извините, «Троицы» Рублева этой метафоры не скрывает, она просто как такой восторженный выкрик, я бы сказал, который для отца Павла, в принципе, для его стилистики вполне характерен. Если угодно говорить про реальное содержание «Троицы», то мы можем поговорить об этом, но я боюсь, что оставшихся 10 минут нам точно на это не хватит, потому что его, правда, очень много, этого содержания.

К. ЛАРИНА – Давайте мы сделаем вот что, давайте мы сейчас выдохнем и примем телефонный звонок, а потом, может быть, за это время сообразим, что мы успеем сказать в оставшиеся несколько минут.

ИГРА СО СЛУШАТЕЛЯМИ

К. ЛАРИНА – Мне очень нравится сегодняшняя передача, я хочу сказать это публично в эфире и Левону, пока мы еще не вышли из эфира, хочу вам сказать большое спасибо, надеюсь, что вы еще к нам придете. Такие я люблю разговоры, очень интересно.

Л. НЕРСЕСЯН – Я буду рад рассказать про все, про что вам интересует, да.

К. ЛАРИНА – Давайте, что мы успеем сказать по существу, по содержанию самой этой картины-иконы, что бы вы выделили самое главное за оставшиеся минуты?

Л. НЕРСЕСЯН – Давайте я попробую это сделать.

К. ЛАРИНА – Сконцентрировать как-то.

Л. НЕРСЕСЯН – Про сюжет, там все более или менее понятно, это сюжет ветхозаветный «Гостеприимство Авраама», изложенный в 18-й главе книги бытия, к Троице прямого отношения не имевший первоначально, естественно, но получивший несколько вариантов толкования в разные эпохи истории христианского богословия. И вариант, что в виде явления трех ангелов Аврааму было дано откровение о единосущном и три-ипостасном боге, этот вариант совсем не первый, первоначально был, и совсем не главным. Он возобладал, скажем, в богословской традиции где-то только на рубеже 9-10 века. И потребовалось несколько веков иконографической работы очень напряженной по поиску правильной композиции, оптимального соотношения персонажей, оптимального набора атрибутов символических, чтобы из этого ветхозаветного сюжета получился тот стопроцентно символический образ, который, собственно, мы имеем у Рублева и который передает настолько, насколько это вообще возможно, передает взаимоотношения трех ипостасей между собой, их равенство, их единство. И вообще всю историю божественного домостроительства, участие каждой ипостаси в истории человеческого спасения. И здесь каждый атрибут, каждая деталь изображения имеет, безусловно, чрезвычайно важное значение. Принято говорить, что эту такую удивительную и ни на что не похожую иконографию изобрел именно Андрей Рублев. Это и так, и не так, потому что если внимательно посмотреть на византийские, русских будет немного, но русские тоже будут, византийские и русские изображения, давайте будем это сначала называть гостеприимство Авраама 14-го века, то мы увидим, как композиция постепенно, шаг за шагом, видоизменяется. И постепенно шаг за шагом приближается к тому, что мы находим в «Троице» Рублева, т.е. это, как всегда, между прочим, в средневековом искусстве очень важный момент, это новая иконография не есть открытие одного человека, не есть результат индивидуального гения. Слово гений вообще в церковное средневековое искусство, оно очень плохо вписывается. Любое достижение средневекового церковного искусства – это коллективный соборный опыт, это опыт всей церкви. Это опыт всей культуры. И находится один человек, может быть, который делает некое завершающее движение, ставит последнюю точку. Рублевскую икону именно как такую последнюю точку в истории развития этой иконографии, я думаю, и следует воспринимать.

К. ЛАРИНА – Т.е. он продолжил путь своих предшественников, грубо говоря?

Л. НЕРСЕСЯН – Да, предшественников было особенно много в 14 веке, тут еще одна важная духовная проблема и культурная, почему раньше не получалось, почему на рубеже 9-10 века как-то мы придумали это, что это есть Троица, что это есть символическое выражение Троицы, гостеприимства Авраама, а иконографию мы создали адекватную только несколько веков спустя. На этот вопрос есть ответ, это особенный мистический, духовный подъем 14 века и в Византии, и на Руси. Про византийские дела я сейчас говорить не буду, просто чтобы не перегружать сознание слушателей, но на Руси этот духовный подъем у нас однозначно связывается с именем преподобного Сергия, который, собственно, и основал первый монастырь в честь Святой Троицы, Троице-Сергиеву лавру, для которой эта «Троица» предназначалась. И здесь, конечно, в основании этого действия, этого события лежит глубокая мистическая подкладка, потому что преподобный Сергий был монахом, аскетом, пустынножителем, проводившим долгие дни и часы в непрерывной безмолвной молитве. И это состояние, по учению христианских подвижников, оно очищало человека настолько, что он мог приблизиться к непосредственному лицезрению божества. Это вообще-то был даже такой специальный аскетический термин, реальное богообщение. С этим самым невидимым, непостижимым три-ипостасным богом подвижник находился в неком общении. И самая главная божественная тайна, тайна союза любви, гармонического союза трех ипостасей, их этого сверхединства, она ему в этом подвижническом озарении открывалась. И основание монастыря в честь Троицы для Сергия – это знак того, что ему это, может быть, открыто как подвижнику, а «Троица» Андрея Рублева – это некое вещественное выражение возможности такого открытия. И отсюда, понимаете, как немного символических толкований мы можем и самой «Троицы» предложить, и отдельным ее деталям. Наверное, самыми правильными будут евангельские слова, Христос в Евангелии от Иоанна, я сейчас, может быть, не процитирую дословно, но, вознося молитву за своих учеников, он произносит примерно следующее – да будут они едины, как мы с тобой, Отче, едины, да будут все они, ученики, совершены воедино. Т.е. что это означает, это непостижимое сверхединство Отца и Сына, о котором говорит Христос в Евангелии, и мы добавим, и Святого духа, это есть самая совершенная гармония, самая совершенная любовь, которая только существует на свете. И всякая гармония, и внешняя, и внутренняя, и материальная, и духовная, она должна устраиваться по этому образцу. И подвижническая жизнь Сергия, и основанный им монастырь, и икона Андрея Рублева, собственно, и воспринимались как такой образец. Иногда осознанно, редко, иногда каким-то бессознательным тяготением, как очень многих людей, скажем, далеких от церковных жизни, далеких, но, тем не менее, это тяготение, оно существовало, потому что здесь в этой иконе видели этот самый образ гармонии. Как они это формулировали, это на их совести остается, но при этом ощущение это было, ощущение всех объединяло.

К. ЛАРИНА – Я хочу обратить внимание наших слушателей на одну такую вещь в том, как сегодня говорит наш гость, Левон Нерсесян, он все время употребляет выражение средневековый художник, применительно к Андрею Рублеву.

Л. НЕРСЕСЯН – Да.

К. ЛАРИНА – Как ты думаешь, что-то меня здесь смущает, я к этому не привыкла почему, потому что привыкла, извините, ассоциировать Андрея Рублева и вообще русскую иконопись с древнерусской культурой, с древнерусской живописью. А вы переносите в средние века, а у нас ассоциации средневековые?

К. БАСИЛАШВИЛИ – С Западом.

К. ЛАРИНА – Больше с европейской культурой.

Л. НЕРСЕСЯН – Понимаете, вы знаете, я думаю, что это такая академическая позиция, предполагающая, что средневековая христианская культура, будь она византийская, русская или западная, она имеет очень много общих основоположений. И больше общего, чем различного. Но если говорить, скажем, о Византии и Древней Руси, то абсолютно точно, общего большего.

К. ЛАРИНА – Т.е. мы признаем Андрея Рублева художником средних веков?

Л. НЕРСЕСЯН – Да, безусловно, тем более что, скажем, в соответствии с каноническими историческими курсами у нас средние века на Руси заканчиваются в конце 17 века, так что у нас вполне себе такое официальное средневековье, в любом учебнике истории, школьном и университетском, это можно найти.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Я успею один вопрос, который меня страшно волнует, не успею? Голубой цвет, этот его голубой колорит, откуда он его брал?

Л. НЕРСЕСЯН – В смысле?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Что это за краска?

Л. НЕРСЕСЯН – Это минеральная краска, как и большинство красок, которыми пользовались художники. Это чистый лазурит, практически ни с чем не смешанный, отсюда его такое чистое звонкое звучание. В большинстве случаев для голубых и синих красок использовали краску, минералы немножко подешевле, качеством немножко пониже, азурит. А тут она написана чистым лазуритом, такой отсюда потрясающий эффект.

К. ЛАРИНА – Мы сейчас закончим программу, договоримся с Левоном, на какую передачу он еще к нам придет, потому что, действительно, огромное удовольствие получила, спасибо вам огромное.

Л. НЕРСЕСЯН – Спасибо, я рад, мне тоже с вами было очень приятно беседовать.

К. ЛАРИНА – Еще раз представим нашего гостя, Левон Нерсесян, старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи. И мы завершаем нашу передачу приглашением на выставку, в первую очередь, в Третьяковку.