Музыка в спектаклях Романа Виктюка - Александр Смольяков - Саундтрек - 2012-05-16
С. АНИСИМОВ: Это программа «Саундтрек». У микрофона Станислав Анисимов. Звукорежиссер – Илья Крылов. Вы привыкли, что мы слушаем здесь обычно кинематограф. Или даже недавно телевизионные передачи. Но сегодня мы будем слушать театр. И поможет в этом нам Александр Смольяков, театровед, кандидат искусствоведения, историк театра. Александр, здравствуйте.
А. СМОЛЬЯКОВ: Здравствуйте!
С. АНИСИМОВ: Ну что ж, Александр, давайте, как мы с вами и договаривались, начнем с истории. Скажите все же, музыка в театре когда появилась?
А. СМОЛЬЯКОВ: Музыка в театре появилась, естественно, очень давно, в момент его возникновения. Другое дело, что если не так далеко вдаваться в историю и не вспоминать элевсинские мистерии, то можно сказать о том, что музыка в театре так или иначе была живая всегда, поскольку магнитофоны, как вы наверное, знаете, и запись любая появились довольно поздно. Поэтому в каждом уважающем себя театре была оркестровая яма, писалась специально какая-то музыка к драматическим спектаклям. Естественно, что далеко не все театры могли себе это позволить. И были театры, и были спектакли, где музыки не было. Другое дело, что такое жесткое разделение на оперный и музыкальный спектакль, водевиль и то, что мы сегодня называем драматический спектакль, тоже произошло не так быстро. Где-то к середине 20 века в России и не в России (в Советском Союзе) на тот момент можно было встретить действительно достаточно большое количество спектаклей, где музыки было очень мало, где она не использовалась вообще. И в общем это было нормально. Было такое понятие «психологическая драма», когда артисты обсуждали какие-то вещи, у них возникал какой-то конфликт. И все это вполне решалось без участия какой бы то ни было фонограммы или живого оркестра или какого-то живого ансамбля. Но опять-таки время менялось. И уже 70-80-е годы стали временем торжества звукорежиссеров, когда стало понятно, что любой уважающий себя спектакль, даже необязательно танцевальный, необязательно с какими-то песнями. Все равно должен иметь определенный музыкальный ряд, определенный музыкальный фон. И сегодня, конечно, трудно найти театр и спектакль, где бы музыка не использовалось и где бы спектакль прошел без участия звукорежиссера. Сегодня, наверное, если ест, то это скорее исключение, подтверждающее правило.
С. АНИСИМОВ: А появление новой техники звукозаписывающей и воспроизводящей изменило саму драматургию?
А. СМОЛЬЯКОВ: Я не знаю, изменило ли оно саму драматургию. Конечно, когда режиссер понимал, что ему нужна обязательно музыка в спектакле, понятно, что он даже без это техники как-то выходил из положения: либо сажали музыкантов за сценой, либо каким-то образом артисты музицировали на сцене. Ведь для создания атмосферы иногда достаточно одного-двух инструментов. То есть это вполне могла быть какая-то гитара или, допустим, фоно. Но, конечно, появление звукозаписывающей аппаратуры с разного рода эффектами синтезаторов (то есть аппаратуры, которая позволяет в условиях студии создать ощущение какой-то достаточно насыщенной музыкальной ткани), конечно, расширило возможности театров и режиссеров. И мы можем даже в сравнительно небольшом пространстве тем не менее получить ощущение некой полноценной музыкальной ткани, полноценного звукоряда.
С. АНИСИМОВ: Вы можете назвать как пример режиссеров, которых сделала музыка в спектаклях?
А. СМОЛЬЯКОВ: Сделала музыка… Наверное, режиссеров делает нечто другое.
С. АНИСИМОВ: Естественно.
А. СМОЛЬЯКОВ: Но, конечно, если говорить о режиссерах, для которых музыка очень важно, то, конечно, на первом месте будет как раз режиссер Роман Виктюк. Вот сейчас по городу висят афиши Даниэля Лавуа…
С. АНИСИМОВ: Да, и реклама!
А. СМОЛЬЯКОВ: И реклама, да. Песни из спектакля Виктюка «Служанки». Хотя, естественно, мы знаем, что эта песня была написана совершенно для другой цели.
С. АНИСИМОВ: Да, но здесь мы имеем дело с тем, что музыка настолько органично была в действие вплетена, если я правильно понимаю, что теперь ее отдельно просто не воспринимают. И как только ты слышишь ее по радио, если ты прежде видел этот спектакль, сразу сцена разворачивается перед взором внутренним.
ЗВУЧИТ МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
С. АНИСИМОВ: Вот давайте как раз поговорим об этом феномене. Когда, как вам кажется, он начал уже зарождаться?
А. СМОЛЬЯКОВ: Вы знаете, история с Лавуа и «Служанками», действительно, может быть, такой пример идеальный, пример из учебника. Наверное, многие знают эту песню, ее немного медитативный ритм, такой элегический голос Лавуа, где, с одной стороны, такая светлая грусть. С другой стороны, присутствуют в то же время очень мощные эмоции, сдерживаемые, но в то же время очень мощные такие. И к этой музыке Роман Виктюк подбирает абсолютно идеальный ряд. Он вместе с художницей Аллой Коженковой заставляет заднюю часть декораций загораться зеленым цветом. И по этому зеленому фону скользит белый силуэт. И возникает ощущение идеального совпадения музыки и той картинки, который существует на сцене. Именно поэтому мы слышим музыку, и у тех, кто видел спектакль, возникает картинка эта, именно потому, что найден безупречно эквивалент театральный вот той музыке.
Это, кстати, на самом деле, этюд по песне, этюд по музыкальному произведению - один из этапов обучения актеров в любом театральном вузе. Другое дело, что не каждый может этот момент превратить в произведение театрального искусства. Я, естественно, не видел всех спектаклей Виктюка 60-70-х годов. Уже мой опыт, скорее, связан с 80-ми. Но, думаю, именно в это время у Романа Виктюка начинает складываться вот такое понимание, выстраивание (не побоюсь этого слова) музыкальной драматургии своих драматических спектаклей. Это, действительно, феномен, который, как мне кажется, заслуживает довольно серьезного изучения и уж, по крайней мере, некоего осмысления. И он причудливо соединяет шумы: звук шагов, звук, допустим, отъезжающей машины, будильника. К этому добавляется обязательно аплодисменты, записанные заранее. Виктюк очень любит фонограмму аплодисментов.
Некоторые критики иногда шутят: конечно, Виктюк заранее записывает аплодисменты, чтобы заранее спровоцировать зрительный зал. Но это, на самом деле, не совсем там, поскольку эти записанные аплодисменты, если брать их в контексте спектакля, наоборот подчеркивают этот контраст реальности спектакля и реальности зрительного зала. Наоборот, эти аплодисменты как бы отодвигают зрителя от происходящего на сцене, наоборот подчеркивают 4-ую стены именно для того, чтобы показать, что вот есть аплодисменты, которые звучат где-то в этих портальных колонках, а есть те аплодисменты, которые звучат вокруг нас, которые мы делаем сами. Они производят такой эффект рамки для картины, если брать аналогию с живописью. Плюс к вот этим шумам обязательно классическая музыка. Мне сложно сказать.
Я думаю, что классическая музыка всегда Романа Григорьевича увлекала. И духовные песнопения у него, допустим, звучали в спектакле «Украденное счастье» по Ивану Франко во МХАТе. В «Даме без камелий» у него звучит, естественно, «Травиата», поскольку в пьесе есть некоторые аналогии между героиней оперы Верди и главной героиней пьесы. Затем, конечно же, в «Ромео и Джульетте» звучит гениальная музыка Прокофьева. Так или иначе это существует. И опять-таки использование классической музыки… Конечно, он использует хиты.
С. АНИСИМОВ: Да, хорошо знакомые.
А. СМОЛЬЯКОВ: Да, знакомые. Хотя я не знаю, насколько хорошо знаком Рихард Штраус, который звучит в «Саломее». Не самая известная музыка. И не самая популярная.
С. АНИСИМОВ: Даже из самого Штрауса.
А. СМОЛЬЯКОВ: Да. Рихард Штраус вообще редко ставился в России и в Советском Союзе. Вроде как, был композитором, который так или иначе вписывался в идеологию гитлеровской Германии. Но дело тут даже не в этом, а в том, что для Виктюка очень важно подчеркнуть контекст культурный, в который он вписывает свой сюжет. А каким образом показать культурный контекст? Конечно, это проще всего и ярче всего сделать при помощи музыки, при помощи классической музыки. Конечно, 20 век – век классической музыки, это век триумфа исполнительского искусства, когда произведения музыкальные 19 века интерпретируются в самых разных вариантах.
И самое интересное – момент интерпретации, когда берется музыкальный текст, написанный 100-70 лет назад, и ему предлагается некое современное театральное бытие. Поэтому фигура режиссера, фигура дирижера в 20 веке вышла на первом план. И если сейчас вы возьмете афишу любого оперного театра, все равно вы так или иначе будете крутиться вокруг оперы 19 века, поскольку вот они все равно составляют главную лакмусовую бумажку для любого исполнителя и любого интерпретатора. И поэтому когда Виктюк помещает в эту музыку 19 века сегодняшний сюжет, он тоже добивается определенного контекста и определенной интерпретации. И плюс, опять-таки, 20 век с его развитием звукозаписывающей техники, технологиями, которые позволяют работать над музыкальной записью. 20 век стал веком эстрады, веком популярной музык.
И опять-таки, популярная музыка – настоящий подарок для режиссеров, которым нравится работать с музыкой, потому что она короткая, эмоциональная, несущая очень яркие и понятные любому зрительному залу музыкальные образы. И, конечно, если это грамотно использовать, можно добиться очень интересно эффекта. Как рождение сиюминутной зрительской эмоции, так и того самого контекста, о котором мы уже говорили. И когда Виктюк соединяет классическую музыку и эстрадную музыку, популярную музыку в определенной драматургии, в определенной последовательности, он получает тот самый музыкальный фон для своих спектаклей, то самое музыкальное сопровождение, я бы даже так сказал, которое в результате делает образ этих спектаклей не просто ярким и узнаваемым, а очень запоминающимся.
С. АНИСИМОВ: Но, тем не менее, популярная музыка – то, на что реагирует каждый зритель, потому что все-таки человека вне современного культурного контекста в театре и не бывает. Не случается ли такого, что это может отвлечь внимание от сценического действия?
А. СМОЛЬЯКОВ: Вы знаете, это зависит от мастерства режиссера. Потому что да, наверное, теоретически может и такое быть. С другой стороны, если режиссер четко понимает, зачем, для какой цели он использует тот или иной музыкальный трек, я думаю, что такой ситуации не возникнет.
С. АНИСИМОВ: Вы когда-нибудь присутствовали при подборе мелодий во время репетиций к спектаклям?
А. СМОЛЬЯКОВ: Вы знаете, обычно у Романа Григорьевича получается так, что он все мелодии знает заранее. И обычно он приходит на репетицию с готовыми отобранными мелодиями. Он уже четко всегда понимает, в какой сцене что будет звучать. Процесса отбора на репетиции – я такого не припомню, честно говоря.
С. АНИСИМОВ: Уже сразу готовый трек?
А. СМОЛЬЯКОВ: Да, и это понятно. Потому что когда придумывается партитура будущего спектакля (и, я думаю, это касается не только Виктюка, но и очень многих режиссеров), то уже заранее у режиссера возникает картинка, образ. И если у режиссера неплохая музыкальная эрудиция (а у Виктюка музыкальная эрудиция невероятная совершенно, об этом говорят даже оперные певцы и профессионалы. Вот, в частности, Елена Васильевна Образцова. Она удивляется его музыкальной эрудиции!), то, конечно, для Виктюка подобрать нужный трек из своего воображения не составляет никакой проблемы.
ЗВУЧИТ МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
С. АНИСИМОВ: А теперь давайте перейдем к истории самого стиля. Виктюк 80-х отличается от Виктюка нулевых, 2000-х. Есть диск, выпущенный студией «Аудиотеатр. Музыка в спектаклях Романа Виктюка», двойной диск, на котором содержатся те мелодии, которые подбирал Асаф Фараджев. Тогда же и формировался стиль Романа Григорьевича в смысле музыкальной драматургии.
А. СМОЛЬЯКОВ: Да, можно сказать и так. Сегодня нам даже сложно представить себе ситуацию, когда нельзя найти нужную мелодию.
С. АНИСИМОВ: Это правда.
А. СМОЛЬЯКОВ: Как это так? Лезешь в Интернет, набираешь «ВКонтакте» - никаких проблем, все мелодии, вот они есть. Для ситуации 80-х годов найти просто нужную запись, да еще в том качестве, в котором ее можно было бы пускать в профессиональный обиход, это была целая проблема. Были люди, которые умели это делать, которые знали, где всё это искать, которые были профессионалами в этом, не знаю, как они называются, может быть, саунд-продюсерами. Асаф Фараджев замечательно ориентировался в современной зарубежной музыке.
С. АНИСИМОВ: И знал, где достать записи.
А. СМОЛЬЯКОВ: Да, знал, где достать. Поэтому их сотрудничество с Романом Виктюком, оно шло очень интенсивно. И «Служанки», и «М. Баттерфляй», и «Дама без камелий» – это всё был плод этого сотрудничества. Хотя, конечно, отбор и какое-то направление, его всё равно задавал Роман Григорьевич, потому что именно он четко понимал роль этой современной зарубежной музыки в своих спектаклях, понимал, какая эмоция, какая мысль ему требуется от музыкального трека.
С. АНИСИМОВ: Как это можно описать, если хотя бы в общих словах, роль современной зарубежной музыки?
А. СМОЛЬЯКОВ: Есть такое понятие, скорее все-таки в культурологи, которое можно очень условно сформулировать как притягательность иного, некая притягательность экзотики. Это не мы с вами открыли, не 20 век это открыл. Это открыли романтики, которые показали: вот то, что у нас есть, это всё классно, но самое интересное – это то, что не наше, то, что экзотическое, то, что чужое, вот оно самое интересное. Роман Виктюк всегда декларировал, что он делает театр, говорящий о небытовых проблемах, говорящий о неких универсальных структурах, о которых мы забываем в нашей повседневной жизни. Конечно, чтобы говорить об этих структурах, лучше всего подходила музыка, которая в тот момент, когда зритель приходит в зал, не звучит по радио, не существует в каком-то повседневном обиходе, музыка, которая несет этот аромат чужой жизни. Конечно, зарубежная музыка, в частности Далида, на тот момент подходила идеально.
С. АНИСИМОВ: И на сегодня это тоже популярно, что ее можно очень часто по радио услышать.
А. СМОЛЬЯКОВ: Кстати, да. Но сегодня, как вы заметили, Роман Григорьевич и не использует.
С. АНИСИМОВ: Это правда. В 90-е ситуация немножко изменилась, и радио изменилось, и музыкальный фон изменился у человека, который ходит в театр, изменилась, соответственно, музыкальная концепция в спектаклях Романа Виктюка.
А. СМОЛЬЯКОВ: Она менялась, действительно. Допустим, в «Рогатке», где звучал этот потрясающий хит «The Show Must Go On», который был всем известен и который был нужен Виктюку именно со всеми его смысловыми ореолами и акцентами. Но, с другой стороны, и все, кто видел этот спектакль, очень хорошо помнят, там звучал потрясающий вальс Юрия Буцко, трогательный, нежный, необыкновенно пронзительный. И когда этот вальс, действительно крупнейшего нашего композитора, который больше работал для кино, чем для театра, это профессионал, очень талантливый человек, когда написанный им этот вальс соединялся в контексте спектакля с не менее гениальной музыкой группы Queen, тут как раз и возникала та эмоция, которая приводила зрителей и к определенным мыслям, и к аплодисментам со слезами на глазах.
С. АНИСИМОВ: Этот вальс был написан специально для спектакля?
А. СМОЛЬЯКОВ: Поскольку на тот момент я был просто студентом ГИТИСа, естественно, не участвовал в процессе создания, я не могу точно сказать. В программке стоит строчка – композитор Юрий Буцко, что формально указывает на то, что музыка была написана специально для этого спектакля. Но, с другой стороны, кто-то из коллег мне говорил, что что-то похожее он слышал в фильме. Я не могу утверждать.
С. АНИСИМОВ: В принципе, музыка, написанная специально для спектакля, у вас бывает, или вся только заимствованная?
А. СМОЛЬЯКОВ: Чаще, конечно, это подбор. В принципе, есть ряд композиторов, которые пишут для театра. Есть Рубен Затикян, это Театр Советской Армии, есть Шандор Каллош, который очень интересную музыку делает для спектаклей Малого театра и для «Ленкома». Но это очень сложная работа, очень сложная и для композитора, потому что он всё равно должен поставить себя на роль второго плана и заниматься прикладной музыкой, когда нужна какая-то фоновая музыка, нужна какая-то мелодия, которая хит, нужна какая-то акварельная музыка.
С. АНИСИМОВ: А что такое акварельная музыка?
А. СМОЛЬЯКОВ: Акварельная – это музыка, которая идет с очень легкой эмоцией, которая собирает все темы спектакля, но при этом дает их в смикшированном формате, т.е. не яркая эмоция, а немножко ностальгическая. Чтобы это обозначать, я люблю слово «акварель».
С. АНИСИМОВ: Понятно.
А. СМОЛЬЯКОВ: Композитору надо очень любить театр, для того чтобы на все капризы режиссера откликаться, существовать в контексте спектакля. Это очень непросто. Очень немногие композитора на это идут. Другое дело, что иногда это, действительно, приносит какие-то удивительные плоды. Но это редко. В частности, с Шандором Каллошем это происходит. Но на самом деле это редко бывает. Как я понимаю, у Романа Григорьевича сейчас нет того композитора, с которым бы ему хотелось работать, который бы его увлекал. Он предпочитает все-таки подбор.
С. АНИСИМОВ: Всё же возвращаемся в 90-е. Давайте охарактеризуем стиль 90-х в подборе музыки в спектаклях Романа Виктюка.
А. СМОЛЬЯКОВ: Мне кажется, что все-таки тема этой музыки, которая несет, с одной стороны, яркую эмоцию, с другой стороны, ощущение некой другой жизни, мне кажется, оно сохраняется и в этих спектаклях тоже, если брать и «Рогатку», и знаменитый спектакль «М. Баттерфляй», где, с одной стороны, гениальная музыка Пуччини, с другой стороны, какая-то совершенно загадочная эстрада. Честно говоря, я вам даже исполнителей того, что там звучит, не назову.
С. АНИСИМОВ: Они есть как раз на диске Асафа Фараджева, вы там можете найти, но всё равно это странно – я, например, не знаю никого из перечисленных там.
А. СМОЛЬЯКОВ: В том-то и дело. Поскольку я видел этот спектакль, я помню, насколько точно эта музыка существовала, насколько точно она попадала. Хотя, конечно, главной темой спектакля был Пуччини и эта финальная ария Чио-Чио-сан. Если вспомнить конец 90-х, это «Саломея», где опять-таки, с одной стороны, Рихард Штраус, с другой стороны – Том Уэйтс и Мэрилин Мэнсон. Опять-таки в 98 году не все это слушали, опять-таки Виктюк находил что-то особенное, что выбивало зрителя из его привычного саунда.
С. АНИСИМОВ: Звукового ландшафта.
А. СМОЛЬЯКОВ: Да, из его привычного звукового ландшафта. Это работало. Когда была премьера «Саломеи», все думали: а как он решит танец? Что там будет – «Болеро» Равеля или что-то еще?
С. АНИСИМОВ: Или восточный танец Мадам.
А. СМОЛЬЯКОВ: Нет. Там звучал…
С. АНИСИМОВ: «Антихрист – суперстар».
А. СМОЛЬЯКОВ: Да. И в результате мы получили какое-то совершенно особенное представление об этом ключевом эпизоде, кульминации пьесы «Саломея», совершенно неожиданный, но идеально вписывающийся в тот спектакль, который поставил Роман Виктюк.
С. АНИСИМОВ: Я бы хотел затронуть момент о взаимодействии, то, что мы сказали с вами о том, что зритель уже был готов к тому, что Роман Виктюк построит, назовем условно, Восточный танец Мадам. Но здесь он уже даже для себя и для своих предыдущих спектаклей тоже открывает некую новую страницу.
А. СМОЛЬЯКОВ: Я думаю, да. Понятно, что у каждого режиссера есть любимые приемы. Здесь как раз был тот самый случай, когда для меня было понятно, что Виктюк в «Саломее» не будет повторяться, он придумает что-то новое. Это было ясно, что эту кульминацию он решит как-то по-особенному, как он раньше этого не делал. И это произошло.
С. АНИСИМОВ: А на календаре уже 2000-е. Уже ситуация опять-таки со звуковым ландшафтом меняется совсем. Появляются те самые источники, где вы просто вбиваете в строчку название песни, и эта песня фактически у вас.
А. СМОЛЬЯКОВ: Да. Но опять-таки всё равно у нас есть некий мейнстрим. У нас есть то, что звучит по радио, у нас есть то, что звучит по телевидению, у нас есть какие-то излюбленные рекламы, музыкальные треки, т.е. это существует. Конечно, в этой ситуации работать и проще, и в то же время сложнее. Что делает Роман Григорьевич в этой ситуации? Он, во-первых, приходит к живому актерскому пению, если мы вспомним, допустим, «Коварство и любовь», когда специально написанные стихи, они исполняются актерами.
С. АНИСИМОВ: А кем они были специально написаны?
А. СМОЛЬЯКОВ: Валентином Гафтом. И они определенным образом кладутся на некую вокальную импровизацию. Где-то помогает гитара, причем тоже, как я понимаю, импровиз в основном. С другой стороны, естественно, есть какие-то яркие музыкальные акценты. Но обратите внимание, какой чудесной, полной света и чистоты румбой заканчивается спектакль «Коварство и любовь», когда опускается белое полотно и вдруг мы понимаем, что на самом деле вот эта вся страшная история, она была то ли какой-то грезой, то ли каким-то страшным не сбывшимся сном, что самое главное – это актерская игра и вообще человеческая игра, в которой есть свет. А если там и возникают какие-то страхи, без них, наверное, тоже нельзя. Но, тем не менее, последний музыкальный акцент, он именно светлый.
С. АНИСИМОВ: Всё же в «Коварстве и любовь» звучит совершенно другая музыка, та, которая известна по фильму «С широко закрытыми глазами», а также совершенно неожиданный Майкл Джексон. Это возвращаясь к тому, что все-таки музыка должна быть неожиданной.
А. СМОЛЬЯКОВ: Да. Понятно, что всё равно это здесь важно, всё равно какие-то принципы общие, конечно, они остаются. Хотя, с другой стороны или с третьей уже стороны, сегодня, наверное Роману Григорьевичу не так интересно выстраивать музыкальные картинки своих спектаклях, как ему это было интересно в 90-х годах. Сегодня он все-таки делает акцент на что-то другое.
С. АНИСИМОВ: Как раз что касается перепостановок спектаклей, о возрождении легенд, я читал в одной книжке, что «Служанки» в последней постановке должны были выглядеть совсем по-другому. Это правда? Вы что-нибудь об этом знаете? Что там должна была быть другая музыка. Причем на этом был сделан акцент. Или это всё сплетни?
А. СМОЛЬЯКОВ: Я затрудняюсь вам сказать. Я уже работал в тот момент в театре, когда выпускались «Служанки», но я, честно говоря, не слышал о том, чтобы речь шла о том, чтобы поменять музыку. Дело в том, что музыкальные треки немножко различаются в «Служанках» редакции 88 года и 91-го.
С. АНИСИМОВ: Да.
А. СМОЛЬЯКОВ: В частности, в «Служанках» 88 года звучит «Пасадена».
С. АНИСИМОВ: И «Кабаре».
А. СМОЛЬЯКОВ: Да. То, чего в «Служанках» второй редакции нет. Всё сделано на Далиде в основном. Но опять же там и хореограф поменялся. В первых «Служанках» Алла Сигалова, а тут Эдвард Смирнов. Может быть, это было предложение Смирнова, может быть, это было их совместное творчество с Романом Виктюком. Как вы понимаете, новые музыкальные треки, они ведут за собой новую хореографию, новое решение спектакля. А поскольку редакция 2006 года все-таки позиционировалась как некая реконструкция спектакля 91 года, то, мне кажется, говорить всерьез о том, чтобы менять… Тогда надо просто новый спектакль ставить.
С. АНИСИМОВ: Понятно. Мы сейчас всё же отвлечемся от конкретной реальности. Если в порядке мысленного эксперимента перенести известный спектакль с готовой музыкой, с готовой партитурой уже в наши дни и поменять там именно музыкальную партитуру, такое возможно?
А. СМОЛЬЯКОВ: Не знаю. Думаю, что проще поставить новый спектакль, чем просто менять музыку. Понятно, что если у вас в спектакле звучит пара музыкальных треков как фон, то, наверное, их можно поменять: можно такой фон сделать, а можно другой, можно группу «Энигма», а можно и «Вангелиса». Но если музыка несет смыслообразующую функцию, то, конечно, смена музыки влечет за собой, по сути дела, кардинальное изменение спектакля, даже на уровне постановочных и сценографических ходов.
ЗВУЧИТ МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
С. АНИСИМОВ: Теперь еще об одном звучащем элементе спектакля Романа Виктюка, это о голосе. Все, кто приходят, конечно, отмечают, слышат именно специфическую работу с голосом актера. В результате это всё создает некий темпоритм и, соответственно, атмосферу спектакля.
А. СМОЛЬЯКОВ: Знаете, откуда всё это взялось? «Служанки» 88 года, они были сделаны в Театре «Сатирикон», как вы знаете. Театр «Сатирикон» – это бывший кинотеатр, где, действительно, очень сложная акустика. По сути дела, без микрофона этот театр взять невозможно.
С. АНИСИМОВ: Это и не театр, это зрительный зал.
А. СМОЛЬЯКОВ: Да. И взять его практически невозможно. Поэтому у них стационарно висят микрофона над сценой, и артиста всегда очень мощно подзвучивают. Естественно, что любой режиссер, который туда приходит, он понимает, что этот эффект надо использовать каким-то образом. Потому что просто играть в полголоса, когда любое дыхание актеров, оно фигачит в колонки фронтальные, это требует некоего художественного осмысления. И Виктюк предложил эту манеру существования артиста, в том числе и в расчете на то, что каждое дыхание слышно в микрофон. И затем уже, когда шли «Служанки» вторые, они уже это сознательно делали. Опять-таки там был конференц-зал АПН, хотя он тоже требовал определенных микрофонов. И затем «Саломея», она уже делалась совершенно четко в расчете на радиомикрофон. Была продумана определенная работа артистов с радиомикрофоном, были найдены определенные голосовые краски, в расчете именно на радиомикрофон. Но я вам могу сказать, например, что я видел спектакль «Рогатка» в Большом концертном зале в Олимпийской деревне…
С. АНИСИМОВ: Это ныне Театр Назарова?
А. СМОЛЬЯКОВ: Абсолютно точно. И Бозин с Маковецким брали этот зал без всяких микрофонов легко. Если вы представляете себе спектакль «Рогатка», он ведь сделан на полутонах, они практически весь спектакль говорят вполголоса. И при этом школа и у того, и у другого настолько мощная и настолько выразительная, что они этот огромный зал (тысячник, по-моему), они его совершенно спокойно брали без микрофонов, просто на уровне актерской техники. Сегодня, конечно, это не делается, сегодня и Роман Григорьевич ставит с несколько иными принципами. Но я вам говорю, что в 90-е годы он спокойно обходился без микрофонов даже в таких тонких психологических спектаклях, как «Рогатка».
С. АНИСИМОВ: А что вы подразумеваете под специальной работой с радиомикрофоном? Что конкретно изменяется для артиста, когда появляется этот инструмент?
А. СМОЛЬЯКОВ: Посыл голоса совершенно другой. Когда вы играете с радиомикрофоном, то можно говорить так, как мы разговариваем с вами сейчас, при этом всё равно при определенном усилении, при определенных технологиях это будет слышно в зале прекрасно. Когда вы работаете без микрофона в Театре Моссовета, у вас должна быть совершенно другая подача звука и другая подача эмоции через голос. Мы жен очень много эмоций через голос подаем. И для того чтобы ваш голос на галерке звучал при этом естественно, не было ощущения, что вы кричите, должна быть определенная работа всего речевого аппарата. И работа этого речевого аппарата без микрофона и с микрофоном, она принципиально отличается для таких больших залов.
С. АНИСИМОВ: Еще один элемент, который есть в спектаклях Романа Григорьевича, это тишина, с которой всё начинается чаще всего. Видимо, она возникает и по ходу действия спектакля. Давайте затронем сейчас тему о роли тишины.
А. СМОЛЬЯКОВ: Роль тишины. Люди, которые любят писать эссе на тему театра, на тему культуры, они говорят о двояком понимании: тишина как отсутствие музыки и, наоборот, тишина как то содержимое всех звуков, которые могут в этой тишине зазвучать. Помните, у Мандельштама есть совсем короткое стихотворение: «Звук осторожный и глухой плода, сорвавшегося с древа, Среди немолчного напева Глубокой тишины лесной». Т.е. эта тишина, которая таит в себе абсолютно все будущие звуки, абсолютно всю симфонию мира. Конечно, для Виктюка, который очень тонко чувствует музыку, для него будущая тишина, таящая в себе всё многозвучие мира, она для него очень важна. Именно поэтому спектакль, который начинается с тишины, допустим, «Саломея», в нем какие-то перезвоны, шелест плащей. И мы понимаем, что из этих едва слышимых звуков, из них будет рождена вся та звуковая партитура, всё то многоцветие звуков и многозвучие цветов, которое и будет нас пленять в течение всего спектакля. Но всё начинается с этой звенящей, шуршащей, очень нежной тишины.
С. АНИСИМОВ: Т.е. речь идет еще и о фактуре материала, из которого сделаны костюмы.
А. СМОЛЬЯКОВ: Конечно.
С. АНИСИМОВ: Это всё тоже продумывается и играет определенную роль. Потому что одно дело – это «Служанки», другое дело – это «Саломея», где абсолютно разные… Вы сейчас подскажете мне по поводу фактуры, по поводу материала.
А. СМОЛЬЯКОВ: Для любого театра это очень важно – и шелест шелка… Я знаю, что очень часто художники подбирают фактуру плаща, чтобы именно этот материал при взмахе шуршал, чтобы он издавал определенные звуки. Да, это важный момент. Обратите внимание, в «Саломее» очень интересная обманка, – люди, которые видели спектакль, знают – там в глубине этот водоем, где содержится Иоканаан, он окружен огромными золотыми шарами. Это шары, которые сделаны из определенного материала, из дерева, они покрашены в золотой цвет. Но когда звучат эти перезвоны в тишине, то есть ощущение, что звенят именно эти шары, хотя на самом деле, конечно, это не так, эти шары не шатаются. Но вот эта игра со зрительским восприятием, она очень важна. Это очень интересно в театре. Один из немногих, кто этим пользуется, это как раз Роман Виктюк.
С. АНИСИМОВ: Что касается уже появившейся музыки, которая врывается после этой тишины, она всегда вовлекает зрителя специально, для того чтобы втянуть его в действие, создать темпоритм уже непосредственно для человека, сидящего в кресле, гипнотически…
А. СМОЛЬЯКОВ: Гипнотически, абсолютно точно.
С. АНИСИМОВ: Чуть-чуть об этом. Что касается мизансцен, они же выстраиваются специально под музыку?
А. СМОЛЬЯКОВ: Когда создается любой спектакль, всё равно есть некая отправная точка, есть некий катализатор, вокруг которого будет дальше расти этот кристалл. Если этот катализатор выбран правильно, если эта песчинка, вокруг которой нарастает жемчужина, если она придумана верно, то вокруг нее всё это организуется почти само собой. Очень часто, действительно, таким катализатором у Романа Виктюка является музыка, которая диктует и мизансцену, и атмосферу, и световое решение. Это всё соединяется воедино. Хотя иногда бывает и так, что вдруг становится понятно, что музыку в этой сцене надо изменить. Это меняется тогда. Это нормальный, естественный процесс, потому что всё равно идет процесс творческого поиска, который никто не отменял. Не то что все приходят с самого начала – вот есть спектакль. Понятно, что что-то меняется по ходу, что-то исчезает, что-то возникает заново.
Но всё равно идет процесс формирования некоего единого синтетического театрального действа, в котором есть и музыка, и мизансцена, и свет, и существование актера. Другое дело, что Роман Виктюк абсолютно виртуозно подчеркивает эту слаженность всех механизмов. Обычно как звукорежиссер включает музыкальный трек? Обычно на реплику. Виктюк один из первых стал делать так, когда звукорежиссеры включают музыкальный трек на действие актера. Например, в «Саломее» музыка начинается в тот момент, когда один из артистов роняет на пол белый цветок. По этому белому цветку начинается музыка. Это очень эффектный прием. Наверное, он может быть еще одним примером использования и работы с музыкой Романа Виктюка.
С. АНИСИМОВ: Вы слушали программу «Саундтрек». Сегодня здесь был Станислав Анисимов. Звукорежиссер Илья Крылов. Гостем у нас был Александр Смольяков – театровед, кандидат искусствоведения, историк театра. Говорили мы о музыке в спектаклях Романа Виктюка. Спасибо вам большое.
А. СМОЛЬЯКОВ: Спасибо вам.