Купить мерч «Эха»:

Рисованный звук - Николай Изволов, Андрей Смирнов, Марина Шолпо - Саундтрек - 2011-01-19

19.01.2011
Рисованный звук - Николай Изволов, Андрей Смирнов, Марина Шолпо - Саундтрек - 2011-01-19 Скачать

С. АНИСИМОВ - Я вам сейчас предлагаю послушать хорошо знакомый музыкальный фрагмент, который был создан без участия микрофона, звукорежиссёра и даже без исполнителя как такового.

Фрагмент.

С. АНИСИМОВ - Всё же у этого, выражаясь современным языком, звукового файла был автор – художник. Причём, не в переносном смысле этого слова, а в самом прямом. Об идее рисованного звука сегодня мы и поговорим с нашим гостем, киноведом, историком кино, заведующим историко-теоретическим отделом НИИ Киноискусства Николаем Изволовым. Николай, скажите, почему тема рисованного звука так, вот, забыта как бы? Почему до сих пор она не развивается и каким-то образом не используется в кино?

Н. ИЗВОЛОВ - Рисованный звук как технология – конечно, он остался в своём времени. Недавно, года 2 назад, я был в Екатеринбурге. Там была встреча с какими-то энтузиастами местными, любителями всяких музыкальных казусов, в какой-то местной библиотеке замечательной. И среди прочего один человек, который там был, задал мне вопрос. Он спросил, не кажется ли мне, что рисованный звук – это вообще такая тупиковая ветвь эволюции и что, наверное, ему некуда было развиваться, и что он, собственно и исчез. Я задумался, потому что вопрос был, конечно, интересный и вполне обоснованный, но у меня на этот вопрос не было точного ответа определённого, потому что я вдруг подумал, что, вот, сейчас в эпоху электронных технологий вдруг на каком-то этапе развития эти электронные технологии начинают имитировать то, что было раньше в эпоху механических и оптических технологий. Я вспомнил, что даже в 70-ые годы была такая технология, тоже умершая: когда видеоизображение должно было записываться на виниловые диски, так, между прочим. И я подумал – что-нибудь такое произойдёт страшное с человечеством. Вдруг не станет электричества. И тогда, вот, если мы возьмём плёнки, посмотрим на просвет… мы можем увидеть… мы можем взять виниловый диск, крутить его на пальце, и вставить какую-нибудь сосновую иголку с берёзовым листочком, которые будут трепетать, и что-нибудь такое мы да услышим, вот. А из жёсткого диска или из компакт-диска мы ничего не вытащим при всём своём желании. Потому что без электричества эта вещь дальше… ну, она бесполезна, она бессмысленна. И я подумал, разглядывая всякие устройства типа ipad ныне модных и всяких электронных читалок, что не зря эти вещи электронные, они пытаются визуально имитировать то, что человечество откристаллизовало в таких как бы hard-copy-вариантах, да? Там, бумажные книги. То, что можно подержать в руках, то, что тактильно, то, что материально, то, что остаётся после тебя. А электронная вещь, она виртуальна, она сегодня есть – завтра нет. Она существует только в нашем представлении, она в каком-то смысле философская вещь. Так вот, я подумал, что рисованный звук – тупиковая, а тем не менее эта технология, которая до сих пор может быть применена любым любопытным человеком, который неравнодушен к технике. И в этом смысле её философский потенциал, её как бы изобретательский потенциал – он страшно велик, потому что он до конца не исчерпан. Конечно, электромузыкальные инструменты, которые стали интенсивно развиваться в середине 30-х годов – они-то, в общем-то, и погубили рисованный звук, потому что зачем сидеть и вычерчивать километры этих самых чертежей на бумаге, когда можно просто запустить синтезирующую машинку, она тебе всё, что надо, синтезирует. Конечно, это практичнее, рациональнее… это нормальнее. Но, тем не менее, мне кажется, что старые технологии иногда бывают интереснее, чем новые технологии, потому что они просто не до конца исследованы.

С. АНИСИМОВ - Ясно. А вот откуда пришла эта идея рисованного звука? Ведь даже первые кинотеоретики, в частности Бела Балаш писала о том, что звук нельзя изобразить никак, да? Но при этом он же кстати участвовал в создании некоторых рисованных фильмов.

Н. ИЗВОЛОВ - Да, Бела Балаш теоретик выдающийся. И, действительно, он принимал участие в создании нескольких фильмов с рисованным звуком. Уже когда жил в Советском Союзе. Но теоретики, они своеобразные люди, они как философы. Они же не обязаны делать так, чтобы их умственные конструкции каким-то образом применялись в жизни, правда же? Они теоретики, они не практики. Ведь теории без академической науки выжить невозможно. Ну, применить практически все эти умопостроения, вы понимаете, невозможно. Поэтому Бела Балаш был и остаётся теоретиком. Это здорово, вот. А что касается изображения звука, то здесь, помимо рисованного звука, было ведь очень много всяких историй, связанных с музыкой и цветом или с музыкой и пространственными построениями. Не зря существует выражение, что архитектура – это застывшая музыка. Способов визуальных аналогий к музыкальным конструкциям было довольно много. И рисованный звук как раз ведь немножко другое. Он не пытался создать нечто визуальное при помощи музыки. Наоборот, он пытался создать из первоэлементов, если сказать проще, все видимые фигуры могут быть изображены с помощью простейших фигур евклидовой геометрии – это круг, треугольник, квадрат.

С. АНИСИМОВ - Да.

Н. ИЗВОЛОВ - В разных сочетаниях, там, маленькие, большие, они образуют все прочие фигуры. И здесь интересно было то, что из этих первичных визуальных компонентов материального мира можно было создать не просто объёмные какие-то фигуры, но можно было создать музыку, потому что если вдруг… тут нужно пояснить слушателям, что звуковая дорожка на киноплёнке обычно выглядит в виде такой звуковой кривой. И если звуковую кривую эту можно если не записать, а просто начертить на плёнке, а потом пропустить через звукопроекционный аппарат, она каким-то образом зазвучит. И вот первые люди, которые изобрели рисованный звук, а это произошло у нас в стране, которая тогда называлась СССР, в городе Ленинграде осенью 29 года при озвучании первого советского звукового фильма под названием «План великих работ, или Пятилетка» Абрама Роома. Вот тогда, как только из лаборатории первый раз принесли эту плёнку с кривой линией, то все люди, которые там присутствовали, это был техник, изобретатель Евгений Шолпо, Арсений Авраамов, музыкант, композитор и теоретик, и Михаил Цехановский, знаменитый мультипликатор ленинградский. Как только они увидели эту звуковую кривую, они тут же решили, что ведь её же можно нарисовать.

С. АНИСИМОВ - От руки.

Н. ИЗВОЛОВ - От руки или при помощи механических приспособлений, неважно. Вот, главное, что они поняли – что звук может быть изображён при помощи тех же простейших фигур евклидовой геометрии. Вот, и в дальнейшем уже каждый по-своему пытался разрабатывать эту тему. У Арсения Авраамова была одна теория, у Евгения Шолпы была другая технология, ещё замечательный изобретатель рисованного звука Борис Янковский, начинавший как ассистент у Арсения Авраамова, замечательный акустик и тоже удивительный человек, и Николай Войнов, человек, который работал оператором на студии «Союзмультфильм», и, кстати, до сих пор ещё ветераны студии хорошо его помнят. Он проработал там всю свою жизнь.

С. АНИСИМОВ - Вот, скажите. У каждого из них была своя теория, было своё приспособление. Это как-то повлияло на то, что не было, вот, централизованного какого-то аппарата, который занимался конкретно этой проблемой, на то, что всё это в итоге распалось и осталось как бы забытым?

Н. ИЗВОЛОВ - Я не думаю, что это зависит от технологий. Это зависит, скорее, от того, как вообще была устроена экономическая модель кинематографа в то время. Рисованный звук был, конечно, удивительным, замечательным изобретением с академической, научной точки зрения. Но с точки зрения практики было проще записывать звук через микрофон, когда речь шла об озвучании фильмов. Конечно, можно было уйти в ту сферу, где не требовалось изображения, а требовался только звук. Это были, скажем, радиопередачи или телевизионные передачи, которые как раз начинались в то время, но какая разница, какова природа вот этих акустических волн, которые издаются из репродуктора – нарисованы они или не нарисованы. Ведь радио само по себе было чудом. И всё, что испускалось, вот, все эти звуки, которые испускались из репродуктора, они вызывали у человечества определённый интерес. Поэтому это были и спектакли, и концерты, и просто музыкальные какие-то номера. И рисованный-то звук сам по себе был всего лишь частью вот этой огромной акустической как бы среды. Это не была какая-то единственная технология, которая должна была затмить всё на свете. Это была одна из многих технологий, что, кстати, прекрасно, потому что мир не может существовать при помощи только какой-то одной технологии, правда же?

С. АНИСИМОВ - Ну, да.

Н. ИЗВОЛОВ - И, кстати говоря, я думаю, что потенциал-то рисованного звука не был исчерпан и в то время. Просто в Научно-исследовательском кинофотоинституте… была организована специальная группа «Синтонфильм», синтетического фильма. Тонфильм – так тогда назывались от немецкого ton, не от французского ton – цвет, а от немецкого ton – звук.

С. АНИСИМОВ - Понятно.

Н. ИЗВОЛОВ - Синтонфильм. Была группа, которая получала зарплату и занималась исследованием вот этих самых звуков. Но году в 32-ом группу перевели на хозрасчёт, она должна была себя окупать, а, как мы знаем, академическая наука себя не окупает, поэтому группа просто почила в бозе. Она прекратила своё существование. А потом появились электромузыкальные инструменты. И, кстати говоря, электромузыкальными инструментами эта группа тоже занималась. Но, к сожалению, архивы утрачены, потому что во время войны архивы как были эвакуированы, и где они сейчас, толком неизвестно. Кажется, где-то в архивах Нижнего Новгорода, ходят слухи, вот, там интересно было бы поискать. Может быть, если нас слушают в Нижнем Новгороде, и есть люди, которые имеют доступ к архивам, и если кто-то сможет, например, поработать с фондами Научно-исследовательского кинофотоинститута и сообщить нам об этом, я был бы им ужасно благодарен.

С. АНИСИМОВ - Да, замечательно могут связываться с «Эхо Москвы» как раз. А, скажите, ну, тем не менее, несмотря на то что всё-таки это было экспериментом, какие-то фильмы были подготовлены, да, с рисованным звуком?

Н. ИЗВОЛОВ - Да. Но дело в том, что группа Авраамова – она интересовалась, собственно, как бы философией этого дела. Если мы могли бы показать нашим радиослушателям примеры этих фонограмм, они бы поняли, о чём мы говорим. Эти странные сочетания кругов, треугольников и квадратов, которые должны изображать музыку Бетховена, скажем, или Вагнера. Фильмы, да, делались, но делались они, как правило, на студии «Союзмультфильм», где работал Николай Войнов. Он входил в группу «Иввостон» - Иванов, Войнов и Сазонов.

С. АНИСИМОВ - Она занималась, вот, именно рисованным звуком?

Н. ИЗВОЛОВ - Это была просто группа мультипликаторов, где Войнов работал оператором, и как только появилось звуковое кино, группа «Иввос» стала называться «Иввостон», то есть Иванов, Войнов, Сазонов звуковая.

С. АНИСИМОВ - Замечательно.

Н. ИЗВОЛОВ - Они сделали несколько фильмов, парочку экспериментальных. И несколько фильмов детских, фильмов для проката. Именно они и сохранились. И несколько фильмов сделаны были в Ленинграде Евгением Шолпо, замечательным изобретателем, одним из соавторов Арсения Авраамова, но, к сожалению… Шолпо – замечательный изобретатель и много раз демонстрировал свои работы, но он на Ленфильме находился как бы в положении такого, ну, что ли изгоя, хотя его вечно… о нём писали в газете студийной, его пытались поддержать. Вот, его поддерживали композиторы, изобретатели, консерватория, но, тем не менее, до практической реализации дойти было сложно. И о нём вспомнили, нужно заметить, однажды, причём в совершенно экстремальной ситуации. В 41 году, когда немцы стремительно наступали на Ленинград и студия «Ленфильм» эвакуировалась, снимался такой агитационный мультфильм под названием «Стервятники», который нужно было озвучить, а звукоцех уже не работал, он уже был наполовину эвакуирован, и вот тогда-то вспомнили про Евгения Шолпо, который один на своём аппарате за несколько дней записал фонограмму к этому фильму. И удивительное дело, фильм погиб, мы его не можем найти в наших архивах, а фонограмма сохранилась. Она уцелела на квартире у дочери изобретателя, у Марины Евгеньевны. В своё время она передала эти плёнки в Московский музей кино, и сейчас они хранятся в Российском государственном архиве кинофотодокументов.

С. АНИСИМОВ - Угу, ну мы послушаем воспоминания Марины Евгеньевны ещё сегодня ближе к концу передачи, а пока скажите, всё же философия рисованного фильма, она как-то перекликается с философией футуристов.

Н. ИЗВОЛОВ - Безусловно, безусловно. Дело в том, что, вообще, Арсений Авраамов – удивительная фигура, он был главным движителем этой идеи.

С. АНИСИМОВ - Создатель «Гудковой симфонии».

Н. ИЗВОЛОВ - Да, да, Арсений Авраамов много чего сделал, он придумал уникальный музыкальный инструмент под названием полихорд, он был замечательный музыкальный теоретик, обладал вполне очевидным литературным дарованием, выпустил много манифестов, организовывал гудковые симфонии так называемые, которые прославлены в музыковедческой литературе.

С. АНИСИМОВ - Да, и предлагал сжечь все рояли, да, если я не ошибаюсь, в своё время.

Н. ИЗВОЛОВ - Да, он предлагал сжечь все рояли. Дело в том, что в первые годы после Октябрьской революции, когда был организован пролеткульт, к которому он тоже имел отношение, разумеется, ходило довольно много экстремальных идей, но, к счастью, они оставались на уровне метафоры. Скажем, конечно, сбросить Пушкина с корабля современности, как призывали поэты…

С. АНИСИМОВ - Ну, да.

Н. ИЗВОЛОВ - Было возможно только в метафорическом смысле, и слава Богу. До сжигания всех роялей дело не дошло.

С. АНИСИМОВ - Это правда, да. Это хорошо, но он ещё работал с Эйзенштейном.

Н. ИЗВОЛОВ - Арсений Авраамов – да. В своё время, когда Эйзенштейн был ещё театральным режиссёром, до того как он сделал свой первый фильм «Стачка», это было как раз в пролеткульте. На первой арене пролеткульте, как тогда назывался театр, и Арсений Авраамов действительно для одного из спектаклей Эйзенштейна был призван, чтобы сочинить такую конкретную музыку, музыку, рождённую звуками промышленных инструментов – молотков, пил, рубанков. Для того чтобы не получилась какофония, а получилось нечто связанное, был специально приглашён композитор, который из этих звуков, как, кстати, можно судить по его сохранившимся письмам, с большим интересом отнёсся к этой работе. И я очень хотел бы, например, найти партитуры этой музыки, если бы это было возможно. Но пока что этого, к сожалению, не видел.

С. АНИСИМОВ - Да, и философия рисованного звука, которая близка к футуризму, мы на этом остановились.

Н. ИЗВОЛОВ - Да, да, конечно же, потому что Арсений Авраамов писал в своих статьях, что наконец-то мы получили инструмент, который позволяет нам в несколько шагов пройти огромный этап эволюции. Конечно, это футуризм, потому что футуризм призывал немедленно воплотить будущее искусство в современности. Как бы эволюция отменялась. На смену эволюции приходила революция. И идеи футуризма, как, кстати, и близкая к ним идея пролеткультовцев, они, конечно же, думали, что, вот-вот, одним усилием можно приблизить будущее. Опыт показал, что это не совсем так, что эволюция всё равно произойдёт, от неё никуда не деться, и революция – всего лишь составная ступень общей эволюции. Вот, но что касается искусства, то, конечно же, для того времени это было, ну, во-первых, очень плодотворное явление, да, вот, все эти футуристические идеи. Во-вторых, они страшно серьёзно оплодотворили то искусство. И живопись, и музыки, и кинематограф, конечно же. Я думаю, что в этих футуристических идеях Арсения Авраамова до сих пор находится, ну, очень большой потенциал вообще для развития искусства. Например, никто не обращает внимания на то, что ведь не только, скажем, рисунок может превратиться в звук. Мы можем нарисовать звуковую дорожку, пропустить её из звукопроектор и получить звук. Но ведь верно и обратное. Мы можем взять фонограмму, запустить её через радиопередатчик, и на экране телевизора, а тогда, как вы помните, первые телевизоры представляли собой вращающиеся диски…

С. АНИСИМОВ - Диски Нипко.

Н. ИЗВОЛОВ - Совершенно верно. Это был вращающийся диск с такими спиралевидными отверстиями.

С. АНИСИМОВ - Да.

Н. ИЗВОЛОВ - Так вот, эти спиралевидные диски превращали радиоволну в некий визуальный контур, как вы помните. Там получалось изображение. И следующая идея Авраамова заключалась в том, что мы можем создавать визуальные объекты из радиоволн.

С. АНИСИМОВ - Так.

Н. ИЗВОЛОВ - Это очень любопытно. И, более того, когда он, например, познакомился с Терменом, знаменитым изобретателем терменвокса, то ему сразу пришла в голову идея, что если предмет, погружённый в электромагнитное поле, производит звуки, то почему бы, например, при помощи больших магнитов не создать магнитное поле, например, над городом. И тогда любой аэроплан, который будет летать в этом пространстве, будет испускать звуки, которые может слышать весь город. Почему нет?

С. АНИСИМОВ - И прикладное значение этого?

Н. ИЗВОЛОВ - К счастью, этого не произошло. Потому что мы не знаем, выдержало бы население города Москвы, скажем, влияние таких электромагнитов.

С. АНИСИМОВ - Учитывая ещё близость некоторых аэропортов сейчас по отношению к Москве. И когда ты слышишь всегда летающие эти самолёты…

Н. ИЗВОЛОВ - Вы знаете, современные самолёты испускают звуки независимо от того, погружены ли они в магнитное поле или нет.

С. АНИСИМОВ - Да, это верно. Но это тоже мешает иногда.

Н. ИЗВОЛОВ - Мешает, да, но, может быть, люди, живущие рядом с аэропортом, они, скажем, могут выбрать расписание определённого дня и наслаждаться комбинацией звуков, которые не равняются комбинации звуков другого дня. В этом тоже может быть какая-то абстрактная музыка, правда?

С. АНИСИМОВ - Абсолютно. Идея рисованного звука – она же была исключительно советская или в других странах тоже присутствовали подобные идеи?

Н. ИЗВОЛОВ - Нет, конечно же, идея, на самом деле, очевидная. И, конечно же, многие люди, которые могли видеть оптическую фонограмму, в то время они, конечно, должны были придти к этой мысли, и они, разумеется, пришли. И уже в 32 году, на два года позже, чем советские изобретатели, уже немецкие изобретатели, скажем, Рудольф Пфеннингер, и потом уехавший в Америку Оскар Фишингер, знаменитый мультипликатор-абстракционист, они, в общем, занимались похожими работами. Правда, они считали себя первыми, несмотря на то, что уже летом 30-го года работы Арсения Авраамова и его группы демонстрировались на международной звуковой конференции, где присутствовали и американская, и немецкая делегация, но, тем не менее, работы, которые появились позднее в Америке и в Германии, они были выданы за оригинальные изобретения, хотя советские изобретатели, в то время они были люди образованные, читали на иностранных языках и знали то, что публиковалось в немецкой прессе, и в общем они с иронией и даже, я бы сказал, с легким сарказмом относились к работам заграничных изобретателей, что, на мой взгляд, не совсем справедливо. Жаль, что как всегда приоритет русских изобретателей – он как бы скрыт, но тем не менее, если сравнивать хронологию этих всяких изобретений и места их показа, понятно, что советские изобретатели были первыми, и их работы скорее всего повлияли на их последователей.

С. АНИСИМОВ - А что нового приносил рисованный звук в соотношении изображение на экране и фонограммы? Вот, это отношение звука и картинки.

Н. ИЗВОЛОВ - Это очень интересный вопрос. На самом деле, для того чтобы на него ответить, хорошо бы увидеть примеры фильмов с рисованными фонограммами, но их осталось немного.

С. АНИСИМОВ - Но есть, в частности, я скажу нашим радиослушателям, в Интернете можно поискать и там пару мультфильмов на всем известном сайте можно найти.

Н. ИЗВОЛОВ - Да, я думаю, что это экспериментальные мультфильмы группы «Ивовстон»… Рахманинова и «Танец вороны».

С. АНИСИМОВ - «Танец вороны», и, вот, вы не поверите, я недавно видел там как раз фильм «Вор» про свинью.

Н. ИЗВОЛОВ - Фильм «Вор», действительно. Дело в том, что мы в своё время делали передачу о рисованном звуке, это было в 96 году.

С. АНИСИМОВ - Да, и, вот, режиссёр Илья Лайнер, который передал мне эту передачу, как раз очень помог при создании этой программы…

Н. ИЗВОЛОВ - Да, да, да, да, да, Илья как раз в то время делал цикл передач, связанных с изображением звука, и он нашёл меня, как-то я помогал…

С. АНИСИМОВ - А потом я нашёл его.

Н. ИЗВОЛОВ - Да, да, да, и в этой передаче участвовали ещё сыновья изобретателей, Юрий Евгеньевич Шолпо, он специально приехал из Ленинграда, вот, и Герман Авраамов, он сын изобретателя Арсения Авраамова, он жил в Москве. Они, кстати, познакомились на этой передаче, не были знакомы. И я думаю, что, видимо, кто-то записал видеокассету с передачей и теперь просто вывесили в торренты.

С. АНИСИМОВ - Очень может быть. Но это не только в торрентах есть, это есть и так, если поискать через поиск.

Н. ИЗВОЛОВ - Ну, возможно, да.

С. АНИСИМОВ - Так. Соотношение изображения и звука…

Н. ИЗВОЛОВ - Знаете, это опять вопрос, уходящий корнями в теорию кино. И надо сказать, что, вот, Михаил Цехановский, знаменитый мультипликатор, автор первого советского фильма, признанного шедевром, под названием «Почта». Он ещё в 30-ом году в одной своей статье «Звуковой рисованный фильм»… я сделал интересное наблюдение. Он написал, что в мультипликации, в отличие от обычного кино, монтаж, процесс сборки фильма, начинается уже после того, как вы рисуете следующий фрейм, следующий кадр. И если вы можете вместе с изображением рисовать и звук, то тогда процесс монтажа звука переходит на тот же молекулярный уровень, ну, я говорю современным языком, как и процесс сборки фильма. И в мультипликации, вот, соотношение звука и изображения как раз может быть синхронизировано до мельчайших составляющих, чего невозможно в натурфотографическом кино, как он выражался. В кинематографе, который снят при помощи камеры и объектов, которые перед камерой существуют. Но здесь мы подходим к другой теме, потому что в этом случае музыка уже уходит на уровень какого-то ультрахроматизма, то есть минимальных составляющих, которые, может быть. даже не нуждаются в… операции двенадцатиступенной. Здесь, опять же, мы должны вспомнить про Арсения Авраамова, потому что именно он был главным пропагандистом ультрахроматической музыки в нашей стране и изобрёл собственную 48-тоновую систему, не 12-тоновую, как принято сейчас в европейской музыке, а 48-тоновую. Которая четыре раза делала тональные переходы между соседними нотами и по его системе, как он писал, возможно было записать музыку абсолютно любую существующую на планете – индусскую, яванскую и китайскую, европейскую, какую угодно.

С. АНИСИМОВ - Очень непростые музыки это.

Н. ИЗВОЛОВ - Да, это очень непростые музыки, которые совершенно по иной системе тонов строятся, не как европейские. И ему-то как раз с этим футуристическим универсализмом казалось, что найден инструмент, который объединит все народы, интернационализм, и панхроматизм, и вот всё такое универсальное, всё вместе, понимаете. Вот, но, я не знаю, хотят ли, например, яванцы, индусы или, там, китайцы жертвовать своей собственной музыкой ради того, чтобы она растворилась в какой-то другой, это отдельный вопрос.

С. АНИСИМОВ - Ну, да.

Н. ИЗВОЛОВ - Но, тем не менее, в то время считалось, что это хорошо.

С. АНИСИМОВ - Давайте с вами проведём такой мысленный эксперимент и представим, что рисованный звук существует до сих пор, вот, по сей день, да? Какая практическая выгода может быть от этого изобретения?

Н. ИЗВОЛОВ - Это тот же самый вопрос, который, например, очень часто задают – будет ли у кино второе столетие? Вот, я думаю, что у кино второе столетие будет только тогда, когда ещё будут показываться фильмы на киноплёнке, понимаете? Ведь рисованный звук – он является общей составной частью общей эволюции технических средств. И если сейчас, например, все возьмут и откажутся от электронного изображения, что будет? Я думаю, что будет полная катастрофа и коллапс. И никто не откажется. Точно так же никто не откажется от музыкальных синтезаторов, от систем распознавания речи, принятых в электронных устройствах, от устройств, которые синтезируют речь, и, кстати, группа Авраамова – она и собиралась первым делом восстановить речь Ленина, потому что они анализировали звуки человеческой речи, и уже тогда пришли к выводу, что, там, все типы согласных можно изобразить двумя типами акустического графика, а все типы гласных – шестью типами акустического графика, и они готовы были синтезировать звук, понимаете? Синтезировать человеческую речь при помощи этих треугольников и квадратов. Но сейчас, разумеется, никто не будет заниматься такой трудоёмкой операцией. Проще пользоваться теми средствами, которые есть. Но, тем не менее, математическая часть вот этого процесса, который они проделали, до сих пор я думаю, кому это может пригодиться.

С. АНИСИМОВ - Ну и всё же. В чем суть и в чём современность рисованного звука в кинематографе сегодня?

Н. ИЗВОЛОВ - Знаете, я думаю, что любое художественное и техническое открытие – оно всегда будет современным. Уже потому, что провоцирует какие-то новые поиск, оно вызывает интерес, оно вызывает любопытство, оно вызывает желание покрутить это в руках, придумать, как это приспособить, оно настолько как бы аттрактивно, даже аттракционно вот это открытие, оно настолько очевидно и универсально и понятно, что, естественно, оно вызывает интерес. А уж как это применить, бог весть.

С. АНИСИМОВ - Это был киновед Николай Изволов.

Фрагмент 2

С. АНИСИМОВ - Возможен даже эффект, когда звуки человеческой речи незаметно или плавно переходят в мелодию. Об экспериментах с рисованным звуком с точки зрения акустики и звукозаписи нам расскажет директор «Термен-центра» Андрей Смирнов.

А. СМИРНОВ - Ну, конечно, это нельзя звукозаписью. Ну, поскольку, в общем-то, речь не идёт, собственно говоря, о звукозаписи, а речь идёт о синтезе звука, да? То есть чтобы создать звук, ну, в общем-то, из ничего. То есть это не способ фиксации. Это способ, в общем, создания. И, ну, собственно говоря… если бы не было на самом деле вот этих самых первых систем звукозаписи, которые были созданы Александром Шориным, Аланом Тагером, то есть то, что использовалось для звукового кино, но ведь Шорин сразу создал системы для полевой записи. То есть, скажем, Дзига Вертов снимал свои первые, скажем, фильмы звуковые – «Энтузиазм», это специально для него была создана система записи звука, с помощью которой можно было записывать звуки с заводов, фабрик просто прямо на месте. Это 28-29 годы. И в принципе вот эти ранние системы звукозаписи позволили, ну, не Авраамов… Авраамов – он создал первую рисованную звуковую дорожку, посмотрев на орнамент, ну, настоящая звукозапись… звуковая дорожка записывалась для фильма «Пятилетка», а, скажем, Борис Янковский, ученик Авраамова, друг и коллега Евгения Шолпо, он получил возможность где-то в 34-35 год, используя систему Шорина для звукозаписи, систему… собрать сэмплы, как мы бы сейчас сказали, сэмплы звуков симфонического оркестра, то есть он исследовал звуки, записывая с помощью системы звукозаписи с тем чтобы потом… значит, дальше он анализировал их спектры, то есть он занимался на самом деле вещами, которыми занимались, ну, в основном где-то в 70-80-ые годы, вот, как раз в пике развития компьютерной музыки, то есть он занимался анализом спектра звука. И затем способами, вот… как бы создания новых звуков, таких гибридов звуковых. Почти всё то же самое было в XIX веке… допустим, системы Кенига, акустик Кенниг – он создал очень интересные аппараты, которые позволяли синтезировать звук с помощью пневматики… то есть там, ну, скажем если в звуковом кино… это всё-таки графика звуковой дорожки, то есть это, ну, вот, киноплёнка и вот эти области, которые, там, с помощью интенсивности, прозрачности или с помощью собственно орнамента звуковой дорожки передают волну, то в случае с Кенигом это система… то есть как? С помощью, допусти, пламени горелки газовой строились первые осциллографы, изучались формы колебания звуковых, и затем вот эти формы колебаний вырезались на металлических обручах, то есть, вот, форма обруча… не форма обруча, а вот как бы такой орнамент, да, такой ландшафт ободка обруча – это была волна, и если мы вращаем быстро вот этот ободок в струе воздуха, сжатый воздух… струя воздуха… и прерывания воздуха вот этим ландшафтом вызывали на самом деле звук, подобный тому, который был зафиксирован с помощью пламени горелки, то есть с помощью осциллографа, то есть 19-ый век – середина 19-го века в принципе уже были синтезаторы. Был аддитивный синтез. Кенниг построил аддитивные синтезаторы, которые синтезировали звук из отдельных обертонов, то есть были фантастические вещи. Ну, сейчас это вообще такая тема, она становится как-то модной, то есть наши подачи, там, от… Звонова, выставки, которые мы сейчас проводим. Сейчас в принципе довольно много людей в мире… ну не то, что много. Но есть художники, звуковые художники, которые очень увлеклись идеей графического звука, и в принципе есть инструменты, которые строят сейчас опять на этих принципах. Не потому что эти принципы совершеннее, чем, скажем, компьютеры, но просто компьютеры – это, ну, вот, такая, в общем, мёртвая машина, которая может идеально моделировать, но результат виртуален, мы не можем его потрогать, а в случае рисованным звуком это действительно технология, которая преобразует в свет, в звук. И это строится такими методами, которые допускают нас, вот, до процесса. Мы можем буквально сами вращать вот эти диски, как-то воздействовать на этот процесс модуляции света. То есть в принципе это игра, которая очень соблазнительна для современных художников. Ну вы только поймите меня правильно, то есть под художником понимаю звукового художника, да. То есть, в общем, это не совсем, скажем, вот, в российской какой-то терминологии. Просто исторически как-то так получилось, что с 48-го года и далее, в общем, ну, как-то наша культура, она выпала немножечко из такого контекста мирового и, ну, поэтому терминология тоже у нас специфическая. Звуковой художник – это всё-таки термин, который предполагает очень конкретное явление, это музыкант, который работает не столько с музыкой, вот, которая строится на гармонии, на мелодии, такие классические подходы, сколько на материале самого звука. То есть звук, его природа, собственно, обертоны, динамика обертонов, такая спектроморфология звука. И всё это работает звуковой художник. И в этом смысле вот эти вот художники, про которых я говорю, это именно люди, которые воздействуют на звук, создают звук, строят композиции в звуке, и в этом смысле техника графического звука, она очень оказывается порой полезна.

С. АНИСИМОВ - Это был директор «Термен-центра» Андрей Смирнов.

Фрагмент 3

С. АНИСИМОВ - Итак, технология работы вариофона следующая. Сначала готовится специальные вращающиеся картонные диски с разными вырезами. Потом они устанавливаются на сам вариофон. Следом они фотографируются и вот уже изображения различных фигур, проходя через звукопроектор, превращаются в звук, во всю эту нечеловеческую музыку. О своих впечатлениях от рисованного звука рассказывает дочь Евгения Шолпо Марина Евгеньевна.

М. ШОЛПО - Дома вообще всегда звучало очень много музыки, потому что и отец был неплохим пианистом, брат потом тоже кончал… консерваторию. Музыка звучала всегда. Всегда было фортепиано в доме. Но что касается рисованного звука, то он появился в доме в основном, наверное, после закрытия лаборатории, лаборатории графического звука, которая была создана после войны, отец был директором, но в результате очень, там, неприятной истории была она была закрыта, кажется, в 49-ом году. И тематика была переведена в Москву в Институт звукозаписи, отец стал сотрудником этого института, но оставался жить в Ленинграде, ездил туда в командировки, а работал дома, работал дома, домой была перевезена 4-ая, наверное, модель вариофона. Ну, и музыка рисованная звучала постоянно. Там была и песенка Роберта, Марш Тореадор из «Кармен», и «Полёт Валькирии», и этюды Шопена. Интересно, что недавно Андрей Иванович Смирнов привёз мне современный такой компьютерный диск, DVD, да, кажется, называется. Они переработали вот эти звуковые дорожки, которые были на кинолентах, переработали, вот, в современный вид. Он привёз мне такой диск, и я начала его слушать и, вот, первое впечатление было, что, вот, да, замечательно, детские воспоминания, но, вот, что-то не так, вот, как будто какие-то немножко не те тембры или что-то не те частоты, там, я не знаю. Ну, вот, такое. Ну, а, в общем-то, конечно, это очень здорово, что вот эти киноленты, вот, теперь заменены современными дисками, и всё это показывается на выставках.

С. АНИСИМОВ - А, скажите, какие фильмы с рисованным звуком вы видели в кино на большом экране?

М. ШОЛПО - Ну, не знаю, насколько это был большой экран, но как-то в послевоенные годы мы с семьёй… нас, видимо, пригласили не то на Ленфильм, не то в Дом красной армии. В общем, где-то состоялся просмотр «Стервятников». Вот, был такой фильм, который папа сделал в блокаду. Осень, начала зимы 41-го года, когда мы уже совершенно… ой, чуть не умерли. Вот, он делал по заказу, озвучивал фильм «Стервятники». И вот у меня остались, не знаю, даже странно, благодаря каким-то… тому, что детское сознание, что ли, не замусорено массой других жизненных впечатлений, и зрительная память всегда была хорошая, может быть, благодаря этому у меня остались довольно такие яркие воспоминания об этом фильме. Но содержание его, в общем-то, изложено, вот, в книге Глеба Панфилова «Физика и музыка», но я помню, во всяком случае, вот этого Гитлера такого карикатурного, противненького, смешного, он расхаживал так взад-вперёд, и это сопровождалось какими-то редкими диссонансными звуками, имитирующими его речь. Потом помню каких-то уродливых злых таких каких-то… все они как будто из острых углов, такие птицы, они вылетали из клетки и налету постепенно превращались в самолёты с немецкими вот этими фашистскими крестами. Это шло тоже под музыку какого-то немецкого марша известного. Потом начиналась музыка нашего такого марша, тоже очень известного, красивая такая мелодия, я б могла даже её напеть, но не буду. И, вот, навстречу неслись, значит, наши самолёты. Дальше происходил бой, но, конечно, наши побеждали, и дальше немецкие самолёты пикировали вниз. Они как бы своими носами зарывались в землю, а хвосты оставались на поверхности, и из них вырастали кресты. Получалось такое кладбище самолётов и музыка соответствующая, заунывная, такая шла…

С. АНИСИМОВ - Слушайте, а вы этот фильм ещё когда-нибудь и где-нибудь видели? Он сохранился?

М. ШОЛПО - Вот, вы знаете, сейчас его ищут, ищут и Андрей Иванович Смирнов, и тут, вот, ещё сотрудники Института истории искусств, не могут найти самого фильма. Музыка есть, а фильм, вот, может быть, совсем утрачен, а, может быть, где-то как-то его удастся ещё найти. Интересно, что, так, с полгода тому назад Андрей Иванович Смирнов прислал мне некую версию под названием «Стервятники», с тем чтобы я сравнила со своими детскими впечатлениями. Я даже не понимаю, каким образом, но я решительно ответила ему, что это нет, хотя прошло 60 лет, и откуда во мне такая уверенность, что это не то. Но, вот, детские впечатления остались совсем другие. Ну, может быть, это была какая-то первоначальная, одна из первоначальных версий, и музыка там не та явно.

С. АНИСИМОВ - Ну, вот, насколько я знаю, у вас архив мультфильмов с рисованным звуком хранился достаточно долго. Как вам удалось их сохранить и почему они оказались, вот, у вас дома?

М. ШОЛПО - Да, архив, архив – это отдельный вопрос. Ну, прежде всего тут, наверное, черты характера отца и, может быть, да наверняка и мне что-то передалось. У него такая черта – он в жизни не выбросил ни одного письма. И он не только хранился письма, которые ему приходили. Он и те, что он отсылал, всегда оставлял себе либо копии, либо черновики, и вот это всё так вот хранилось. Но это, так сказать, первый источник архива, или, вернее, причина его создания, может быть. А вторая – опять же, переезд лаборатории, вернее, закрытие лаборатории, переезд, там, частично в Москву, а частично к нам домой. Значит, все и деловые бумаги, и киноплёнки с записями – всё переехало к нам домой. Ну, и, в общем, за 60 лет, ну, во-первых, мама потом жила ещё после папиной смерти 26 лет. И она как его верная жена, верная помощница… просто не поднималась рука что-то выбросить, хотя уже и квартира становилась тесноватой, всё равно. Вот это было неприкосновенно. Ну, а потом, вот, я тоже несмотря даже на то, что переехала на другую квартиру, всё это забрала с собой. И несмотря на то, что, да, это представляло пожарную опасность, эти кинопленки, они же были горючие тогда, и даже мама, вот, и боялась, что как бы не было к нам претензии от пожарной охраны, и всё такое… всё равно, выбросить мы это не могли, хранили. А сейчас оказалось… причём, хоронили ведь… ну, без всякой надежды на то, что это когда-нибудь кому-нибудь пригодится. Потому что, ну, синтетическая музыка развивалась очень бурно. Вот, сейчас электронная музыка звучит всюду вокруг нас. И кому ещё понадобится какая-то кустарная рисованная музыка, не было даже такой надежды. И вот сейчас я просто ужасно благодарна тем людям, которые заинтересовались этой областью, приезжают ко мне работать, находят много интересного для себя, устраивают выставки, что-то публикуют, всё это просто замечательно.

С. АНИСИМОВ - Это была дочь Евгения Шолпо Марина Евгеньевна.