Юрий Норштейн - Разбор полета - 2014-11-03
03.11.2014
Т.Фельгенгауэр
―
Здравствуйте, это программа «Разбор полета», программа о людях, которые принимают решения, о том, как они эти решения принимают. Ирина Воробьева, Татьяна Фельгенгауэр для вас эту программа, как всегда, ведут, здравствуйте!
И.Воробьева
―
Здравствуйте! И сегодня у нас гость в нашем «Разборе полета» режиссер, художник мультипликатор Юрий Норштейн. Юрий Борисович, добрый вечер!
Ю.Норштейн
―
Добрый день, добрый вечер!
И.Воробьева
―
У нас есть традиция, вопрос, с которого мы начинаем все наши эфиры программы «Разбор полета», это вопрос о самом сложном, самом тяжелом решении, которое вам приходилось принимать в вашей жизни, над которым вы больше всего раздумывали, мучились и сомневались?
Ю.Норштейн
―
Какой вопрос. Понимаете, тут невольно воспоминается фраза Габриэля Маркеса, может быть, она у вас звучала по поводу решения, а звучит она так, смысл таков: Нет более тяжелого состояния для человека, которому необходимо принять решение. Я не точно цитирую, но смысл таков. На самом деле у меня не было момента самого тяжелого, которое можно обозначить, что это был момент пиковый в моей жизни. Но они постоянны, поскольку ты занимаешься режиссурой, значит, ты занимаешь командирскую должность и от твоего решения зависит весь путь, как возбудится вся эта система технологическая, художественная. Это значит, художник постановщик, кинооператор, хотя у нас маленькая группа, и она должна пойти по тому пути, который ты прочертил. И самое тяжелое не в том, чтобы принять решение, а потом ходить в состоянии ожидания финала, а финал-то ты получаешь через много-много месяцев. Ходить с этим состоянием в душе: а правильный ли ты путь выбрал – вот, что самое тяжелое состояние.
Т.Фельгенгауэр
―
А, когда вы раздумываете, правильно ли выбран путь, вы для себя, в принципе, допускаете возможность отклониться в ту или иную сторону или, если решение принято, путь прочерчен, то надо ему следовать?
Ю.Норштейн
―
Замечательный вопрос. Нет, никогда! Никогда. Путь прочерчен, но следовать ему нельзя. Нужно вовремя ловить вот эти обертона, нужно вовремя ловить подсказки, которые исходят из тобой же сочиненного материала. Как сказал поэт: «Идти переулками фраз под обстрелом мной же придуманных анютиных глазок, под не существующими каплями не существующего дождя, с известными рифмами, раскланиваясь, проходя мимо, как со знакомыми девушками и на углу поджидать её: единственную-неповторимую новую, злую, хорошую рифму мою». Это как раз то состояние, которое тебе дает надежду на то, что ты выбрал правильный путь, потому что, когда начинается идеология… для меня сегодня самое омерзительное слово «идеология»…
И.Воробьева
―
Почему?
Ю.Норштейн
―
Потому что, если ты нанизал все на идеологию и посчитал это единственно верным, тебя ждет сильное разочарование и поражение в конце. Поэтому ты должен поймать вовремя те обертона, которые тебе предлагают тобой же придуманные обстоятельства. А это значит, ты работаешь с художником, ты работаешь с кинооператором. Кинооператор делает какое-то решение, может быть, даже не случайное… Хотя мне посчастливилось: я работал с великолепными кинооператорами, причем казалось бы, мультипликация – а что он там? Когда мы сидели работали, сочиняли сцены, то как раз операторская работа была на высоком художественном уровне, и вот эти предложения или те, которые исходят из тебя самого. Случайно бросил персонаж, и вдруг он упал так…, что он тебе вдруг дает подсказку. Знаете, как Шкловский где-то сказал, что «сколько миллионов раз нужно бросить алфавит, чтобы получить фразу Гомера?» Я могу сказать, что абсолютно для мультипликации фраза. Ты бросил персонаж со всеми его детальками, и вдруг он упал так «клоунадно», что тебе эта клоунада предлагает целый поток решений.
Т.Фельгенгауэр
―
Но это на кончиках пальцев, это как-то на уровне ощущений?
Ю.Норштейн
―
Пальцы зрячие – вот, что я могу сказать. Они зрячие больше, чем глаза. Вообще, зрения находится не в глазах. Зрение находится, вообще, где-то между. Вот я сегодня уже сказал фразу эхо. Для меня в искусстве, если нет эха, тобой же созданного, все - это конец. Значит, разговариваешь с подушкой, и все глухо тут.
Т.Фельгенгауэр
―
Получается, здесь очень важна среда, в которой вы работаете?
Ю.Норштейн
―
Конечно.
Т.Фельгенгауэр
―
Ваше окружение.
Ю.Норштейн
―
Откуда она возникает, эта среда? Вот это и называется эхо.
Т.Фельгенгауэр
―
А внешнее вторжение?
Ю.Норштейн
―
А вы знаете, я отторгаю это все. Вот тут надо иметь волю отторгнуть. Сюда входит давление начальства, крики из бухгалтерии: «Когда вы будете сдавать кино?» и все прочее. Но это, так сказать, все необходимый ассортимент, который на самом деле тоже дает тебе силу жить. Но это необходимое НЕРАЗБ с которой надо согласиться и жить с этим, как стихия.
И.Воробьева
―
Давайте вернемся к самому-самому началу. А почему мультипликатор, как это произошло? Вы с самого начала, с самого детства знали?
Ю.Норштейн
―
Мне часто задают этот вопрос. Когда я говорю, что я не то, что не хотел, я уже поступил на курсы, я начал там работать, у меня появились друзья, я узнал авторитетных художников, режиссеров, которые для меня были абсолютные, безусловные авторитеты в искусстве, а я мультипликацию терпеть не мог.
И.Воробьева
―
Как это так?
Ю.Норштейн
―
А вот так. И я всячески делал то, чтобы оттуда уйти. Я дважды поступал… Я, вообще, четыре раза поступал в учебные заведения художественные – ни разу не удалось мне это все… Так я работая на студии, я дважды поступал в институты и у меня сорвалось все, хотя это была моя жажда – уйти. Я не хотел работать.
И.Воробьева
―
А кем вы хотели быть, если не мультипликатором.
Ю.Норштейн
―
Видите, я все время занимался живописью. Я ее хорошо знал, чувствовал. Я говорю, не хвалясь: я ее хорошо знаю. Я проходил ту внутрь за слои живописные, поэтому я самостоятельно учил, изучал, смотрел, вглядывался, «встрадывался» в живопись, и она мне отвечала. Чем тоньше ты там понимаешь какие-то моменты, какое-то эхо, тем активнее она начинает воздействовать на тебя. И, конечно, для меня живопись была всем, живопись, музыка. Но получилось так, что не пройдя эту живописную школу, то есть не поступив в учебное заведение, я вдруг для себя обнаружил, что моя в этом смысле работа и мое напряжение, оно мне ответило, когда началась самостоятельная работа режиссерская, потому что я вдруг понимал, почему я хотел уйти из мультипликации, почему она меня не привлекала. Хотя, я повторяю, там имена были просто волшебные. В это время уже Хитрук сделал свой фильм: «История одного преступления» и он стал сразу всемирно знаменитым человеком, а это был 62-й год. Потом уже Андрей Кржижановский году в 65-м сделал свой первый и сразу знаменитый фильм: «Жил-был Козявин». И еще целый ряд имен, которые по ряду причин меньше известны, но я просто назову: Никола Серебряков, Вадим Курчевский, Степанцев Борис. Я уж не говорю о старом поколении: Лев Константинович Атаманов, Полковников, Иванов-Вано, там целая просто блестящая плеяда режиссеров. И при этом меня привлекало совсем другой.
Cамое тяжелое не в том, чтобы принять решение, а потом ходить в состоянии ожидания финала
Т.Фельгенгауэр
―
Но, когда вы стали режиссером сами, все изменилось?
Ю.Норштейн
―
Тут тоже все очень сложно. У меня все как-то не так, как должно было быть нормально. В 67-м году мы с моим другом художником Аркадием Тюриным – если вы смотрели фильм «Левша», он там главный художник в этом фильме был – мы с ним задумали фильм о революции. И мое было предложение сделать этот фильм на искусстве русского авангарда и 20-х годов, то есть идея была практически, конечно, мертвая, потому что в это время не очень поощрялись такие заигрывания всякие, тем более слово «авангард». Ну, мы авангард опустили, но все равно искусство 20-х годов, оно особо в чести-то и не было никогда у властей, хотя там великолепные художники и действительно подлинные произведения искусств. Вот это было начало. Нам за этот фильм дали по шапке, потому что мы не в эту сторону повернули, но это было начало. И здесь сразу проявилась моя любовь к живописи, потому что сразу фильм на основе живописи… А, почему на основе живописи? Потому что я в живописи увидел кинематографичность, именно в живописи 20-х годов, там 12-20 годов. Но я сейчас не буду уходит в теоретические дебри, это будет скучно слушать и все… Это искусство, которое было наполнено совсем другим понятием, понятием времени: пластическое искусство, статическое. И вот это меня очень заинтересовало. И тогда я на этом фильме открывал огромное количество художников, неизвестных имен рядом с известными и все более и более убеждался в том, что эта категория «время» в статичном искусстве имеет колоссальное значение. Вот, собственно, почему мои такие тайные пристрастия к живописи.
Т.Фельгенгауэр
―
Это понятие времени уже в ваших работах, в мультипликации тоже должно было быть?
Ю.Норштейн
―
А оно не исподволь вышло. Помните, я вам сказал несколько минут назад, что я не люблю слово «идеология», терпеть не могу, и оно для меня омерзительно в том смысле, что тебе кажется, что ты для себя придумал, то есть как-то обставил идеологически и там в финале будут цветы зла. И вот тут, если я себе поставлю задачу и начинаю ей следовать. Вот, допустим, понятие времени, и я дальше начну…, вот я для себя посчитаю, что я это открыл, и дальше начинаю на этом открытии писать диссертацию, делая кино – и все, все заканчивается. Поэтому дело не в этом, а дело совсем в другом. Дело в том, что я в мультипликации,- хотя опять же это не было моим открытием и другие режиссеры все это видели, просто я более остро подошел к этой теме – что для меня мультипликация – средоточие культурных слоев. Мультипликация находится в контексте культурных откровений. Я даже об этом потом уже, спустя много-много лет написал книгу, мультипликация, которую можно было бы обозначить, мультипликация в контексте искусства, она так называется: «Снег на траве» - название, казалось бы, не имеющее отношение ни к мультипликации, ни к живописи, ни к чему, но имеющие отношение к этому контрасту: трава и снег. Просто на меня всегда это очень действовало. И живопись – она сюда вошла не просто как средоточие сделанных до меня откровений, открытий – она мне уже давала питание для каких-то драматургических моментов.
Т.Фельгенгауэр
―
В одном из ваших интервью я прочитала, что снимая свои работы, вы делаете это, собственно, для самого себя, вы не думаете о том, кто посмотрит этот мультфильм. Это тоже было какое-то осознанное решение или это вынужденное решение, и вы не хотите брать ответственность за тот эффект, который произведет ваша работа на остальных?
Ю.Норштейн
―
Нет, об эффекте никто не думает никогда, поверьте, никогда.
Т.Фельгенгауэр
―
Ну, то есть у вас нет никакой воспитательной какой-то цели: рассмешить, заставить подумать?
Ю.Норштейн
―
Нет. Наверное, когда рассмешить – наверное, есть режиссеры, которые ставят это задачей и на это все сосредоточено. Но я полагаю, что и Чаплин не ставил такой монтаж аттракционов в качестве самой верной, самой уникальной задачи для своего искусства. Нет, здесь этого нет. Почему я говорил, что я делаю фильм для себя. Это вовсе не означает пренебрежение к зрителям, ни в коем случае. Просто, во-первых, этот фильм нужен прежде всего мне. Он возник в моей голове, значит он уже нужен, и я должен сделать его максимально близко к тому, что там ходит… в согласии с тем «бродилом», которое у меня крутит машина - это вот «тесто». Я естественно, делая фильм, всегда показываю материал близким, тем, кому я абсолютно доверяю. Сомнения всегда бывают, но если сомнения совпадают с сомнением смотрящего, тот вот тут я уже должен подумать. Значит, здесь есть некая объективная ошибка. Потому что, понимаете, искусство, казалось бы, это субъективное все, природа его, но без объективности субъективная природа не будет работать так, как нужно было бы работать. Например, в драматургии есть понятие «характер», есть понятие психотипов и это понятие объективно. Субъективно – это то, как они начинают между собой взаимодействовать и какой в результате какой происходит драматургический взрыв в результате этих тончайших взаимодействий. И здесь та же самая история. Я должен знать: психология такого-то цвета – она такова, такой-то цвет воздействует таким-то образом в таком-то направлении. И вы знаете, это же не я придумал. Все громят Малевича, кому только не лень. Особенно Илья Глазунов. Но вы знаете, на самом деле это абсолютно гениальный художник, который впервые стал заниматься психологией цвета не на уровне только картины, чисто живописного произведения, а на уровне пространственного воздействия на человека.Мне как-то позвонила Чулпан Хаматова и говорит: «Юрий Борисович, я у себя, у детей развесила живопись Малевича, а на меня врачи стали раздражаться по поводу этого дела». Я говорю: «Чулпан, передайте им аргумент абсолютно неопровержимый: халаты вот эти зеленоватые, благородные, в которых они ходят, сочинены Малевичем – пусть они это знают. Почему именно такие – потому что психология воздействия этого халата зеленоватого, очень благородного, очень сдержанного по цвету успокаивающе действует на пациенты. Этим занимался Малевич. Так что, почему я должен проходить мимо этой его абсолютно гениальной лаборатории? Она просто не получила продолжения, потому что Малевич умер. Ну, правда, если бы не умер, его бы посадили. Мы понимаем, чем это заканчивалось в то время. Но сами по себе эти лабораторные открытия давали колоссальный результат. То естьна другом конце научного открытия был всплеск эмоциональный.
И.Воробьева
―
Юрий Борисович, считается, по крайней мере, что мультфильм – это, вообще, для детей. Но на самом деле все, о чем вы сейчас говорите, это же не для детей, это для взрослых.
Ю.Норштейн
―
Наоборот, ровно для детей.
И.Воробьева
―
Почему?
Ю.Норштейн
―
Понимаете, если детям показать какой-то цветной кусок и сказать: расскажи об этом – они вам сочинят историю. Дети гораздо быстрее, чем сочинят взрослые, потому чтовзрослый увидит пятно, а ребенок увидит в этом пятне целую жизнь. У них фантазия с гораздо большей интенсивностью работает и причем, куда она выводит, это непонятно. Как-то мы буквально несколько дней назад сидели с Франческой работали на даче, а там же хорошо: окно, сад небольшой. И сорока там летала. И я говорю: «Все-таки странная история. Как же она знает о том, что у нее длинный хвост, и под этот длинных хвост она, соответственно, гнездо строит?» А гнездо она строит в виде корзины: сверху закрыто и она влетает, вылетает и, соответственно, с одной стороны голова, с другой – хвост. Я говорю, если бы детям дать такое задание: просто сказку напиши, почему у сороки длинный хвост, и как она об этом узнала – то дети напишут прекрасную сказку, потому что это сразу пробуждает у них фантазию. Вот, в чем дело.
Т.Фельгенгауэр
―
А с другой стороны, взрослые – и я знаю, - все мои знакомые взрослые, всегда с огромным удовольствием смотрят и пересматривают и ваши мультфильмы, в том числе. Но они же их смотрят по-другому. Они же там уже ищут что-то между строк, какие-то подтексты, какое-то второе дно. Они, как вы считаете, перегружают ваши фильмы смыслами?
Ю.Норштейн
―
Они выискивают свои смыслы, потому что они делают свои завязки, у них свое эхо – это нормально.
Т.Фельгенгауэр
―
То есть для них это их собственный мультфильм, уже не ваш?
Ю.Норштейн
―
Правильно, это уже их. А, как происходит с поэзией, как происходит с литературным произведением, когда мы перечитываем? Я опять на примере своей дочки Катьки. Я своим детям очень много читал. Сегодня почему-то все говорят: Надо читать вслух. Да все детство моих детей прошло под чтение вслух. Мне самому было приятно читать хорошую литературу вслух – это огромное наслаждение. И буквально я с 2-3 лет, начиная с ритмических стихов. Стихи были Бернса, Маршака, Чуковского, и дальше все усложнялось-усложнялось и, в конце концов, когда было Катьке лет 11, Борьке лет 13, я им прочитал «Антоновские яблоки» Бунина. И прочитал с восхищением: все время останавливался, заворачивал фразы и опять говорил: «Как это прекрасно у него написано!» Катька моя мне сравнительно недавно вдруг сказала: «Ты знаешь, папа, я долго не понимала, почему ты восхищаешься этим произведением, а что там? Две с половиной странички – чего там, вообще, о чем сказано?» Когда уже ей было 25, она взяла это огромное произведение Бунина всего лишь на двух с половиной-трех страничках, и она говорит: «Я вдруг поняла, о чем ты говорил». То есть понимаете, это пребывает в тебе, ты осваиваешь мир с гораздо более сложных позиций, ты начинаешь понимать, что в мире и это и это, все по слоям, жизнь прирастает, прирастает – и вдруг тебе открывается, что такое «Антоновские яблоки» Бунина. Я уж не говорю о других сочинениях.
И.Воробьева
―
Если возвращаться к тому, что вы сказали, что вы снимаете для себя, но вы же все равно понимаете, что будут смотреть и взрослые и, главное, дети.
Ю.Норштейн
―
Конечно.
И.Воробьева
―
Потому что, когда снимают кино, просто кино, понятно, что будут смотреть взрослые, возможно – дети. Но здесь вы точно знаете, что дети будут смотреть. Но это же какая-то особенная ответственность.
Ю.Норштейн
―
Правильно, совершенно верно. Как вы разговариваете с детьми? Вот дети терпеть не могут, когда с ними начинают сюсюкать. Если начинают шепелявить, если начинают передразнивать – дети воспринимают это как оскорбление. С ними нельзя сюсюкаться, поэтому я, когда работаю, я даже со своими детьми перебрасываюсь… Когда мы делали фильм «Лиса и заяц», а Борьке моему было тогда 5 лет, я говорю: «Боря, а как бы ты решил, как выгнать лису?» Он говорит: «А! Петух с зайчиком нашли бы спички, подожгли бы дом и лиса убежала». Кардинально!
Т.Фельгенгауэр
―
Сильно! По-взрослому, кстати говоря.
Ю.Норштейн
―
Но решил эту проблему таким образом. Поэтому тут надо слушать, слышать и видеть, как живут дети, как они проигрывают жизнь. Кроме того я обожаю детские рисунки. В них столько откровения, в них такие перлы! Ну, например, мне недавно на встрече подарили рисунок: лошадь и медвежонок с ежиком. Ежик, по-моему, впереди, медвежонок сзади толкают лошадь. И подпись: «Медвежонок с ежиком выводят лошадь из тумана, чтобы ей не было так одиноко». Понимаете, это же перл детский. Так что тут, конечно, надо обязательно слышать детскую речь. Но ни в коем случае не опускаться до сюсюканья.
Для меня в искусстве, если нет эха, тобой же созданного, все - это конец
Т.Фельгенгауэр
―
А, если что-то не получилось? Вот был путь, и вот как-то вы по нему шли-шли, а все равно в итоге не получилось – как для себя решить, что эта страница все – мы ее перевернули, надо идти дальше. Или надо исправлять и доводить все-таки до ума?
Ю.Норштейн
―
Знаете, ощущение катастрофы – оно бывает почти непрерывным, и тут надо, чтобы у тебя был определенный круг друзей. У меня ощущение было на фильме «Лиса и заяц», уже фильм к концу – мне казалось: катастрофа! Ну, к кому мы все бежали? К Хитруку: «Федор Савельевич, посмотрите…». Он сам ко мне подошел, говорит: «Юра, мне сказали, что у вас там что-то с фильмом. Вы хотите, чтобы я посмотрел…». Я говорю: «Да, Федор Савельевич». Я был уставший безмерно. Он посмотрел кино и говорит: «Юра, вы что? Так что вам здесь не нравится? Вы же сделали хороший фильм. Я бы только там в одной месте…». Я тут же схватил ножницы, стал резать… Он посмотрел, сказал: «Юра, что вы делаете? Ну, мало ли, что я подумал. Не хватайтесь вы сразу… Это мое мнение, но я это могу только в качестве сослагательного наклонения». То есть тут важно уметь и слышать и дать совет. Здесь новое состояние, без которого ты не можешь жизнь, вернее, нормальное состояние – это чувство товарищества. Вот, мне кажется, если нет этого момента, то уже здесь тебе никто и ничто не поможет.
Т.Фельгенгауэр
―
Чувство товарищества такая штука сложная, потому что одновременно есть и конкуренция и зависть и прочее.
Ю.Норштейн
―
Да, конечно, бывает и конкуренция и зависть, только слово «конкуренция» у нас не было тогда. Зависть могла быть. Но даже Пушкин Александр Сергеевич сказал: «Зависть подвигает человека к творчество, следовательно хорошего толка».
И.Воробьева
―
Я понимаю, что осталось две минутки до перерыва, но я понимаю, что на эту тему, наверное, можно говорит долго. Главные герои ваших произведений, они как – они ваши друзья? Или как? Когда снимается фильм – не знаю, как объяснить – ну, вот он актер, есть образ, а здесь есть что-то такое, чего на самом деле как бы и нету, а как бы и есть…
Ю.Норштейн
―
Это по-разному. Это ощущение- оно такое, гуляющее, потому что иногда приходит такая досада, что ты никак не можешь справиться с чем-то, что тебе не открывается что-то, и тут такая досада, что ты готов, вообще, фильм уничтожить, чтобы только этого не было, и чтобы об этом я никогда не слышал. Не подумайте, что это только у меня такое чувство. Я очень хорошо знаком с Миядзаки, и, когда я был в Японии, я много раз с ним встречался в его студии, и как-то ему задал вопрос: «Миядзаки-сан, а как, вообще, вы делаете длинное полнометражное кино, но ведь бывают какие-то куски… разочарование, и, вообще, бывает досада?» Он говорит: «Вы знаете, я иногда иду на студию и думаю: «Кирпич бы, что ли, мне на голову упал!»». Я ему однажды, когда он получил «Золотого медведя» за очередной свой фильм, я ему так написал поздравление: нарисовал кирпич сияющий, и сказал, что «кирпич пока еще держится на том карнизе, так что у вас все в порядке».
Т.Фельгенгауэр
―
Да, как писал классик: кирпич ни с того ни с сего на голову не упадет. Давайте мы сейчас сделаем перерыв буквально на несколько минут. Я напомню, что в программе "Разбор полета" сегодня гость и главный герой Юрий Норштейн, режиссер, художник-мультипликатор и просто гений. Мы к вам вернемся через несколько минут.НОВОСТИ
Т.Фельгенгауэр
―
Продолжается программа "Разбор полета", Татьяна Фельгенгауэр, Ирина Воробьева и Юрий Норштейн, наш сегодняшний гость.
И.Воробьева
―
Не буду спрашивать о том, как рождаются мультфильмы, но хочется узнать только одно: это же правда, что там есть рисунки, нам же показывают, знаете, как в школе – мы же все рисовали мультфильмы – на уголочке, а на самом деле, как это происходит? Вот вы сказали, что есть оператор…
Ю.Норштейн
―
Во-первых, должен быть замысел. Потом должен быть сценарист. Но мне повезло, потому что мы работали с Петрушевской «Сказка сказок». С не мы знакомы, слава богу… Это встреча не по знакомству, а по дружбе, потому что мы с ней с 67-го года познакомились, и, так сказать, переглянулись, и были родные и близкие друг другу. Это очень важно. Вот я вам сказал: чувство товарищества – вот это должно быть, без этого ничего не получается. Теперь Художник-постановщик. Это тоже должен быть человек тебе близкий. Я работал с художником… Был такой фильм «Сеча при Керженце» - это по Римскому-Корсакову, этот фильм делался со старейшим нашим режиссером Ивановым-Вано, я там был тоже сорежисер. Этот фильм характерен тем, что там нужно было пластику музыкальную совместить с пластикой изобразительной, это задача довольно сложная. И вот там художником был как раз Аркадий Тюрин и Марина Соколова, к сожалению, уже нет моих друзей. Но вот, если бы у нас не было – и в основном это с Мариной Соколовой – до этого каких-то… во-первых, знакомства очень близкого, и кроме того очень близких по искусству отношений, если бы до этого не разговаривали с ней о разных художниках, если бы не были понятны пристрастия в искусстве, то вряд ли мы бы смогли работать. Потому что я, должен сказать, человек очень жестокий в работе и по-другому здесь не получается. Ты должен быть тираном в какой-то степени…
Взрослый увидит пятно, а ребенок увидит в этом пятне целую жизнь
Т.Фельгенгауэр
―
Из жалости я вынужден…
Ю.Норштейн
―
Да. Из жалости я должен быть жесток – да, это моя фраза постоянная. И поэтому, когда приходится что-то переделывать, что-то придуманное раньше, а теперь это нужно переделать в соответствии с тем, что тебе диктует фильм и музыка, это, в общем, состояние очень тяжелое. Но должен сказать, что моя дорогая Мариночка Соколова – она была замечательный театральный художник. Они работали вместе со своим мужем Валерием Левинталем, который когда-то был главным художником Большого театра, он поставил сотни спектаклей. Это абсолютно знаменитое имя во второй половине двадцатого и по сию пору, потому что он продолжает работать. И Марина была замечательная, она по цвету потрясающе работала и все. Но ты даешь задачу, ты как режиссер, ты говоришь: «Марина, вот этот музыкальный кусок, ты слышишь, что он по цвету бурый, и поэтому здесь нужно делать совершенно вот этот колорит и никакой другой. А вот здесь, понимаешь, как здесь свистят диссонансы, и поэтому здесь должен быть желтый, коричневый, черный, какой-нибудь там зеленый яркий, то есть должно быть все очень диссонирующе, и этот диссонанс нужно ввести в саму пластику». И ты рисуешь эту пластику, ты как режиссер, а художник должен это только почувствовать и понять.
И.Воробьева
―
Я поняла. Когда все, о чем вы говорите, оживает на экране, это все-таки волшебство. Для меня, мне кажется, все… Ну, потому что, действительно, это так. Я, когда мультфильмы смотрю, мне кажется, что для того, чтобы это появилось на экране, должно произойти какое-то волшебство.
Ю.Норштейн
―
Но вы говорите про кальку. А у нас все-таки другая работа. Это называется «перекладки», то есть,когда персонаж делается о деталям. Так сделан «Лиса и заяц», «Цапля и журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок» и «Шинель» делалась и делается точно таким же методом. Это совсем другая история, но она в свою очередь связано в большой степени с калькой только в том смысле, что я не на кальке, а я сижу и рисую, разрабатываю движение, я просто рисую его на бумаге, оно просто передо мной, вот здесь. А дальше я уже смотрю, как оно должно пластически войти в эту форму персонажа.
И.Воробьева
―
Вот вы вспомнили про «Шинель». Это же такой совершенно отдельный мир в вашей жизни, насколько я понимаю, потому что длится…
Ю.Норштейн
―
К сожалению.
И.Воробьева
―
Почему к сожалению? Не получается никак закончить?
Ю.Норштейн
―
Не в этом дело, что закончить, не закончить… Да, конечно, закончить не получается, но дело не в этом. Этот фильм претерпел огромные перерывы и не по моей вине, к сожалению. Это очень трудно: работу прерывать, потом к ней возвращаться, потом опять прерывать и опять возвращаться – это очень трудно. Но это вовсе не означает, что я не работаю. Недавно пришел ко мне в студию человек и говорит: «А чего-то мне сказали, что вы прекратили работать?» Я говорю: «Я прекратил работать?» и показываю ему сумку, где сумка буквально набита рисунками по эпизоду из Невского проспекта. Я говорю: «Вот моя работа».
Т.Фельгенгауэр
―
Но это же как раз к вопросу о том, что решение, которое было однажды принято, должно быть доведено и сделано и воплощено в жизнь.
Ю.Норштейн
―
Карфаген должен быть разрушен.
Т.Фельгенгауэр
―
«Шинель» должна появиться на свет.
Ю.Норштейн
―
Но вы понимаете, в чем дело. Решение-то решением, а обстоятельства – они тоже свое диктуют.
Т.Фельгенгауэр
―
Это к вопросу о внешней среде – то, что мы начинали с вами разговор.
Ю.Норштейн
―
Но это среда гораздо шире той, которая должна бы быть на студии, и какой тоже нету. Но это уже среда другая, это уже среда – страна. Понимаете, меня не покидает ощущение последние 20 лет, что я живу не в своей стране.
И.Воробьева
―
Почему?
Ю.Норштейн
―
А потому что я чувствую, что город чужой, что происходит какая-то аберрация с людьми; что жажда обойти, обскакать, победить становится гораздо более животворящей идеей, чем жить в гармонии, согласии, чем видеть в другом человека, в сравнении с жаждой комфорта, благополучия, которое должно добиваться любым путем, путем истребления другого, рядом с тобой живущего. Все остальное не имеет значения. И я это очень хорошо чувствую.
И.Воробьева
―
Но ведь это не только в этом городе и не только в этой стране.
Ю.Норштейн
―
В данном случае я живу в Москве. Кстати, вы сказали «не только в этом городе». Я недавно увидел передачу, чудовищную передачу, когда избили фельдшера, он ехал на скорой машине, и машина, которая перекрывала путь, не пожелала уступить дорогу «скорой помощи». Более того, оттуда выскочила хозяйка этой машины и ее муж и еще двое прискакали и его избили так, что его положили в больницу. Это что такое, в какое мы общество вкатились? Уверяю вас, что эти люди не понесут ни малейшего наказания.
И.Воробьева
―
Так это давно уже происходит.
Ю.Норштейн
―
Это произошло неделю назад.
И.Воробьева
―
Я понимаю. Я имею в виду общее это… то, куда мы катимся, оно уже давно.
Ю.Норштейн
―
Я говорю, что я последние 20 лет не чувствую, что я живу в той жизни, в своей жизни, что мы дружелюбный друг к другу. И вот это для меня большая драма.
Т.Фельгенгауэр
―
Но здесь есть, в общем-то, не так много вариантов. Уходить в какую-то самоизоляцию…
Ю.Норштейн
―
Нет, в самоизоляцию я никуда не уйду.
Т.Фельгенгауэр
―
Или как? Как вы для себя решаете эту проблему – жить в этой драме?
Ю.Норштейн
―
Очень просто. Для этого НЕРАЗБ произведение искусства, где ты видишь совсем другое, где ты находишься в состоянии мысли, потому что, если думать только об этом, можно себя обессмыслить, тем более, если думать о соприкосновении с властью, тогда власть победительна в своем движении по отношении к людям.
Т.Фельгенгауэр
―
Но вы стараетесь свести к минимуму свое общение с властью.
Ю.Норштейн
―
На самом деле да. Не просто к минимуму, я не хочу, вообще, никакого общения. Если этого не требуют какие-то обстоятельства, связанные не со мной…
Т.Фельгенгауэр
―
Да вот с «Союзмультфильмом».
Ю.Норштейн
―
Да, тогда да. Я бы никогда за себя не пошел к власти чего-то просить. Я не хочу.
И.Воробьева
―
Вернемся к обществу. А, может быть, побороться за это общество?
Ю.Норштейн
―
Нет.
И.Воробьева
―
Почему?
Ю.Норштейн
―
Невозможно. Тут все зависит от того, в какую сторону будет направлен путь этого общества. Видите ли вы, в чем дело. Если мы считаем, что олимпиада является объединяющей идеей нации, то куда мы пришли? А сейчас будет чемпионат мира объединяющей идеей нации. Куда дальше?
Т.Фельгенгауэр
―
Мне, например, сегодня позвонил Александр Подрабинек и рассказал историю. Он просто очень просил вам передать слова благодарности, потому что лично с вами не знаком, а сказать спасибо хотел за то, что 28 лет назад в 86-м году вы были единственным человеком, который подписал письмо в защиту политзаключенного.
Ю.Норштейн
―
Да было такое.
Т.Фельгенгауэр
―
Это к вопросу о том, что за себя вы просить не будете, но за других готовы как-то заступиться. Что-то поменялось?
Ю.Норштейн
―
Это зависит от меня, в данном случае это я принимаю решение, и в этом смысле я себя не чувствую одиноким, потому что, понимаете, за мной литература, искусство, наука и все просвещенное человечество, то есть я с ними, я хочу в этом быть ряду. Но сегодня, когда ты понимаешь, что это разрушено: наука разрушается абсолютно под корень, что на искусство выделяются крохи, и я не знаю, как оно выживает, как оно дальше будет выживать, что рядом вырастает здоровое, физически крепкое поколение, которое не знает, что такое жизнь духа, потому что у нас все время переламывается греческая поговорка, которая звучала так: «Дай бог в здоровом теле здоровый дух» - вот в чем смысл. А у нас все время и в советские времена говорили: «В здоровом теле здоровый дух». Вот у нас сегодня в здоровом теле здоровый дух. И мы знаем, что была уже одна страна, которая воспитывала здоровый дух, мы знаем, чем это кончилось. И очень все, к сожалению, параллели нехорошие, от них просто в ужас приходишь от этих параллелей. И получается так, что история ничему не учит, и это, может быть, самая большая беда.
И.Воробьева
―
Я знаю, что у нас осталось полминутки до перерыва, я просто начнут эту тему, возвращаясь к истории 28 лет назад, просто сейчас подписать письмо в защиту кого либо – это не так, как подписать это письмо 28 лет назад. Вы же понимали, что вам может грозить?
Ю.Норштейн
―
Я помню это очень хорошо, потому что я тогда уехал куда-то… А! Я был в командировке в Финляндии. Получилось так, что моя Франческа – я позвонил домой – она сказала: «Тебе какое-то пришло письмо». Я говорю: «Ты можешь мне зачитать?» И, когда я приехал, подписал, поехал и отдал это письмо, я позвонил, я сказал: «Я прошу прощения, но я просто не был в Москве, поэтому я задержался с ответом». На что мне было сказано: «А чего вы так переживаете? Вы единственный, кто подписал».
Т.Фельгенгауэр
―
Это так. Никто больше. Там было порядка 150 адресатов и вы единственный человек, кто поставил свою подпись. Сейчас на две минуты мы вас покинем, после чего продолжим "Разбор полета" с Юрием Норшейном.РЕКЛАМА
И.Воробьева
―
Продолжается программа "Разбор полета". Режиссер, художник-мультипликатор Юрий Норштейн здесь у нас в студии.
Т.Фельгенгауэр
―
Все-таки про сегодняшние дни, когда, я так понимаю, все несколько кажется безысходным – нет? Безнадежным или все-таки небезнадежным?
Сама система в такой степени изломана, что следствием ее никогда не будет творчество
Ю.Норштейн
―
Сегодня?
Т.Фельгенгауэр
―
Да, сегодня.
Ю.Норштейн
―
Нет, оно не безнадежно по той причине, если ты находишься в состоянии своей мысли и отвергаешь все то, что может тебя истребить как личность, хотя все равно, если захотят, они истребят. Но ты должен сам вести себя несколько по-иному. Для меня, например, постулат, что «достоинство – оно превышает даже ужас смерти» - он для меня совершенно естественный. Тут нужно сохранять достоинство, потому что, если ты потеряв достоинство, продолжаешь жить, то какой ты ужас несешь в себе, если, конечно, ты постоянно находишься в этих вопросах – вопросах бытия. Твое чувство, твое понимание, твое знание - хотя ты можешь ошибиться, но ошибка тоже положительный момент, потому что ошибка находится в контексте мысли все равно. В контексте мысли не находится только ЕГЭ: нажал кнопку – крысиное удовольствие такое – нажал это, нажал это… «Наташа танцевала на балу с Болконским – да – нет? Со Штирлицем – да –нет?» И это лишает человека свободы мысли. И пуст он ошибется, но пусть он мыслит. Это как ребенок, который должен сразу начинать трудиться. Вот он как только почувствовал, что он может держать в руках инструмент, ножик, ножницы, резать бумагу – ему сразу надо давать этот опыт, потому что, чем раньше он начнет этот опыт, тем более себя он обезопасит, и родители обезопасят его от жизни.
И.Воробьева
―
Я хочу спросить про достоинство. Достоинство – это что: не брать денег у государства или не брать у тех, кто вам не нравится? Я просто, к чему веду – неважное же или важно, у кого брать деньги, чтобы родилось великое произведение.
Ю.Норштейн
―
Нет, важно. Хотя сказано римлянами: деньги не пахнут. Нет пахнут. У Чехова они пахли. Если вы помните, Ионыч этот…. Они пахнут.
И.Воробьева
―
Я просто пытаюсь понять ваши взаимоотношения с государством.
Ю.Норштейн
―
Понимаете, они не могут быть. Почему? Ведь многое на самом деле делается прекрасно. И, кстати говоря, в Министерстве культуры тоже. Деньги ведь же даются. Но это все делается таким образом, что обратная сторона истребляет творчество как таковое. Все эти тендеры – это все фальшивка. Нельзя, невозможно прочитать… Человек, который находится в этой команде экспертной – невозможно, чтобы он внимательно просмотрел сценарий и прочее. Когда на студии были редсоветы, и там серьезно действительно разбирали сценарий, сценарий делался год, если не больше, чтобы он был доведен до того уровня, когда можно делать кино. Сегодня это ба исключено. У тебя просто нет даже этих условий: попасть в такую ситуацию, чтобы можно было сидеть, работать, делая этот фильм, работать уже над следующим сценарием. К сожалению, этого нет. Сама система в такой степени изломана, и уже становится такой фарисейской, что следствием ее никогда не будет – это редкий случай – никогда не будет творчество.
И.Воробьева
―
Я пытаюсь понять. Но ведь был наверняка момент, когда к вам приходил какой-нибудь человек, которые не вызывает у вас доверия, симпатии и говорил: «Юрий Борисович, давайте я вам дам денег и вы закончите это…».
Ю.Норштейн
―
Я вам могу назвать такого человека, и, вообще, могу назвать тех, кто помогал. Например, Ролан Быков. Без него у нас не было бы студии. Не нужно его представлять, это отдельное такое созвездие, которое называется Быков. Если его сравнивать с американскими звездами, так это звезда, будет «звездее» как-нибудь. А был такой человек Казьмин Андрей Ильич, он был президентом Сбербанка. Он меня пригласил: «Юрий Борисович, мы бы хотели вам помочь. У нас, конечно нет таких, - они еще тогда начинали раскручиваться, - но мы хотели помочь». И действительно он нам помогал, он помогал нам оплачивать аренду – это довольно большие деньги. Он помог нам, например, издать вот эту книгу: «Снег на траве». Это двухтомник, а это не дешевое предприятие…
И.Воробьева
―
Прошу прощения, что перебиваю, как вы принимали решение, что «вот здесь я возьму деньги, а здесь нет»?
Ю.Норштейн
―
Он меня сам пригласил, у нас с ним состоялся разговор, я увидел перед собой просвещенного человека. Вот и все. И я убеждался в этом каждый раз, потому что наше знакомство переросло просто потом в товарищество, и уже мы к нему приходили и у нас были разговоры о творчестве, я к нему пришел РезоГабриадзе, он сам попросил, чтобы с ним познакомиться, чтобы спектакли его увидеть. Он читающий человек был. Когда пришел к нему Резо, и я говорю: «Резо, у тебя же еще ест эта пьеса поставленная: «Осень нашей весны»». И вдруг Казьмин говорит: «Да я же читал эту пьесу в журнале «Театр»». Елки-палки! Я в очередной раз просто убедился, что этот человек в пространстве культуры находится, вот и все.
Т.Фельгенгауэр
―
Юрий Борисович, еще про достоинство, про общество, про людей мыслящих или наблюдающих и про людей молчаливых и тех, кто хочет как-то что-то сказать вслух. Вы для себя как определяете: вот здесь я не сдержусь и скажу, что… вот история с Магнитским. Это то, что зацепило до такой степени, что невозможно молчать?
Ю.Норштейн
―
Да, совершенно верно. Хотя знаю, что от моего слова не будет ничего зависеть, потому что власть, к сожалению, однообразна: если она взяла тон, то никуда не свернет. И власть не имеет способности извиняться перед обществом.
И.Воробьева
―
Опять задаю тот же самый вопрос: Как же побороться? Но побороться не в смысле баррикад, а смысле найти какое-то свое слова.
Ю.Норштейн
―
Не знаю, у меня рецептов нет. Я ничего не могу на этот счет…. Но я только знаю, что все эти встречи в Сочи, на Валдае где-то у них, когда все пламенно кричат и после этого все пламенно разъезжаются со гнем в очах – в это есть что-то искусственное, что-то ненастоящее.
И.Воробьева
―
Но вы же можете снять произведение, которое проникнет в самое сердце не нам, а вот всем и им, в том числе.
Ю.Норштейн
―
Ну, да. Но тут опять поговорка гамлетовская: «Покуда травка подрастет, кобылка с голоду помрет». Тут ведь надо еще успеть это сделать, чтобы тебе хватило денег, чтобы ты смог что-то сделать, да еще, чтобы это было услышано. Как говорил Герцен: «Мало иметь свободу слова, надо иметь свободу слуха». У нас потеряна обратная связь. Там слышат только то, что хотят слышать, и слышат свое окружение, и они никогда не слышат подлинной жизни, которая есть на самом деле и существует. И она есть в малых городах, и там много культурнейших людей, там есть потрясающие музейные работники, с ними общаться – то наслаждение. Я недавно был в Ярославле, я был просто потрясен уровнем знаний в искусстве, то есть у нас есть такие люди. Но никогда этот человек не позволит себе что-то сказать и правильно, что не позволит, потому что она может, вообще, потерять работу.
Т.Фельгенгауэр
―
Последний вопрос у нас традиционный в программе "Разбор полета": Над каким решением вы сомневаетесь сейчас, над чем вы сейчас раздумываете?
Ю.Норштейн
―
На самом деле у меня мысли, конечно, идут вокруг «Шинели», и сейчас мы делаем довольно большой и сложный эпизод, который называется «Вечерний Невский проспект». Но помимо этого ведь раздумываешь еще над тем, что происходит в жизни. У нас с Франческой восемь внуков. У Бори -шесть и у Кати двое детей. Я все время думаю над их судьбой. Старшая моя внучка – она уже в аспирантуре, она в Сиэтле учится. У Бори моего дети – старшему 15, в следующем году он должен выбирать, идти куда-то в художественное училище или что ему там по его рукам. И я, конечно, думаю об их судьбе: как они впишутся в эту жизнь, потому что одно дело наше воспитание, которое связано с культурой, с этим…, с этим… Потом человек попадает в жизнь, а потом он приходит ко мне и говорит: «Ты знаешь, дед, все, что ты мне говорил, все это глупости, а жизнь – другая». И он мне это может сказать. Как когда-то Шаламов сказал по поводу 19-го века литературы. Он сказал очень жестокие слова.
И.Воробьева
―
Ка же не хочется заканчивать программу сейчас, но, к сожалению, у нас больше нет эфирного времени. Я надеюсь, что мы когда-нибудь продолжим этот разговор. Спасибо большое! В программе "Разбор полета" был режиссер, художник-мультипликатор Юрий Норштейн. И не закончена у нас оказалась программа, на запятой закончили. Спасибо!
Ю.Норштейн
―
Спасибо вам! Очень хороший разговор, спасибо.