Один - 2020-02-27

Д.Быков

Неумение скрыть важную информацию, релевантную информацию, которую ты получил, – это такая же примерно профессиональная болезнь журналиста, как патологическая скрытность является профессиональной болезнью разведчика. Просто у журналиста и разведчика разные компетенции и разные профессии, именно поэтому Владимир Путин так сложно относится к журналистике. Не знаю, какой он там разведчик, но психология у него такая. Соответственно, проблема здесь, если говорить о качестве расследования – да, оно могло быть более фундированным, могло быть подкреплено более серьезными, на мой взгляд, аргументами, можно было связаться с адвокатами, можно было попробовать поговорить с Пчелинцевым; если Зое Световой удалось получить от него ответ письменный, то почему «Медузе» не удалось, и так далее. Но еще раз говорю: предъявлять журналисту претензии в том, что он не успел или не захотел откладывать какую-то публикацию или выступил с ней не вовремя, – это все равно что сороку упрекать в том, что она трещит. Такова ее природа. Я не хочу вовсе свести журналистскую профессию к трескотне, но это – еще раз говорю – профессиональная болезнь.

Что касается поступивших пока комментариев, то понятно одно: что Илья Хесин, которого рассекретили и о котором идет речь в расследовании «Медузы», – человек неадекватный; о том, что в левом движении, в правом движении, в антифашистском движении, вообще, что во всех сегодняшних организациях молодежи довольно высок процент неадекватных людей, я и написал. Это возникает прежде всего потому, что в России существует больная, патологическая ситуация, когда ни одно политическое движение, не санкционированное сверху, не может существовать. Это тут же или экстремизм, или призывы, или еще что-то. Призывы к разделению территории, к пересмотру истории. Сегодня же под любую статью можно подвести практически любое высказывание. Меня, кстати, больше всего заботит то, что в Конституцию пытаются вписать несколько норм, которые делают и Конституцию уже – до некоторой степени святыню, согласитесь – документом сугубо негативным, сугубо запретительным. Не совсем понятно, теперь антиконституционным даже является выражение собственного мнения о присоединении Крыма? Значит, неконституционным являются занятия историей, которые дают результаты, расходящиеся с канонической версией, высказанной верхами? А что является тогда конституционным и чем тогда является Конституция, простите?

Понимаете, я все-таки вдруг заметил, что все эти конституционные игры не так уж безобидны. В государстве должно оставаться что-то святое; что-то, что не служит интересам текущего конкретного правителя. Давайте еще в Конституцию впишем (как пишет один наемник), что русские – воинственный народ, что мы можем позволить себе захватывать кого угодно «по праву силы». Давайте напишем это. Просто, понимаете, вытирать ноги о Конституцию – занятие довольно растлительное. Делать ее смешной… Я понимаю, что смешным может быть сделано все, осмеянным может быть сделано все, но все-таки это довольно недальновидно. Должны у государства оставаться какие-то сакральности независимо от того, кто на троне. Значит, действительно получается, что Россия и Путин – это тождественно, а я не готов с этим мириться, я лучше думаю о России.

Д.Быков: Неумение скрыть важную информацию, – это такая профессиональная болезнь журналиста

Тут много вопросов о том, как следует относиться к интервью Суркова. Я, понимаете, не даю таких установок своему слушателю, в отличие от Эдуарда Лимонова, который многие свои колонки начинал словами «как следует понимать…». Понимать следует так, как вам того хочется. У меня никаких, опять-таки, установочных мнений нет, но по-моему, адекватнее всех оценил это интервью, кстати, вполне с путинской интонацией (помните: «Кто такой Борис Березовский? Бывший руководитель Совета безопасности или его заместитель, но кто это сегодня?» – жестоко было сказано, не вполне справедливо, но интонация верная). Кто такой Владислав Юрьевич Сурков на данный момент? Правильно сказал украинский министр: «Мы будем комментировать высказывания официальных лиц России, а мнение частных лиц мы комментировать не будем». Это, что называется, много чести.

У меня возникает ощущение, что многое в этом интервью, правильно говорит Пастухов, действительно провокативно, но, с другой стороны, все это, понимаете, так малоинтересно, так скучно это комментировать… Правда, высказывания российских официальных лиц комментировать еще скучнее, вот идеи Владимира Путина, которые он высказывает в беседе с Андреем Ванденко. Надо сказать, что Ванденко выглядит в этой беседе, в новых фрагментах, гораздо более агрессивным, чем можно было ожидать, напористым, временами просто отважным. И, разумеется, ответы первого лица выглядят либо передержками, либо бегством от прямого вопроса, либо просто, простите, некомпетентностью в каких-то вещах. Это, конечно, довольно печально. То есть свою журналистскую, опять-таки, задачу Андрей Ванденко выполнил полностью: он, можно сказать, рентгеном высветил какие-то совершенно, с одной стороны, совершенно очевидные, с другой – до конца не проговоренные вещи.

Много просьб каким-то образом повторить американские лекции, и приятно, что многие слушатели «Одина» на них приходили. Я попробую, может быть, со временем как-то со временем пересказать лекцию про образ шпиона; это, мне кажется, забавно.

«Вы всегда уходите от вопросов о перестроечном искусстве, увлеченно говорите об искусстве 20-х годов, о военном периоде, шестидесятниках, семидесятниках, но всегда старательно обходите вторую половину 80-х. Вам не нравится или вам скучно?» Дальше приводятся три цитаты из действительно очень посредственных текстов. Но это не Никитины написали «Мы не сеем, не пашем, не строим…», это стихи Эльдара Рязанова. Я, кстати, не уверен, Рязанова ли. Может быть, Ряшенцева. Надо проверить, по-моему, Рязанова. В общем, если кто-то помнит, то пишите. Тема лекции тоже открыта для обсуждения – dmibykov@yandex.ru.

Видите ли, Келаврик, искусство второй половины 80-х годов (да скажу вам больше, уже и искусство первой половины 80-х годов) представляется мне полным декадансом, упадком по сравнению с искусством 70-х, и это естественно. Понимаете, правильно совершенно говорит Веллер, что «вы сетуете на сегодняшний запах тухлятины, но это вы, видимо, забыли запах гниющей плоти». То, что вы могли обонять в 80-е годы, было уже запахом гниения. После такого семидесятнического маньеризма, естественно этапа усложнения, некоторой витиеватости, иногда даже барочной, как скажем, в романах Чиладзе, наступил период упрощения и деградации. Это коснулось отчасти и кинематографа, потому что самые серьезные люди либо уехали, либо замолчали. Это касается фантастики, которая начала вырождаться, потому что начала попадать под запрет. Какое-то время она была таким гетто, потом ее стали прессовать, включая прямой прессинг «Клубов любителей фантастики», которые почему-то рассматривались этим государством как враждебные, чуть ли не террористические организации. Вспомните, Лазарчук об этом много рассказывал, как на допросы вызывали организаторов всех фантастических тусовок и конгрессов. Самиздат, в общем, тоже был в бедственном состоянии.

В «Тридцатой любви Марины» у Сорокина (еще в самом начале 80-х) довольно адекватно все это оценено, роман, по-моему, 1983 или 1984 года. Там уже сказано: все сидят. А что мы можем сделать? К моменту начала Перестройки диссидентским движением в стране владело просто отчаяние: все были выдавлены либо за рубеж; кстати, на мой взгляд, здесь 1980 год оказался рубежным, потому что это год Олимпиады, год отъезда Аксенова, год смерти Высоцкого; год, который воспринимался и как некое предвестие перемен и как следствие глубочайшего кризиса системы, понимаете? Ясно было, что немногие доживут, что многие надорвутся.

И сейчас, в общем, в стране ситуация сходная, духовно сходная, потому что у системы аутоиммунный процесс, и дело «Сети» – один из них. Она постоянно, эта система, боится чего угодно, как пуганая ворона. Она хватается за опасность не там, где она есть, а там, где она ей мерещиться. Она деградирует интеллектуально страшно, достаточно почитать гомерически смешные отчеты Колесникова об этих заседаниях конституционной группы, да и сами поправки проанализировать тоже. В общем, то, что происходит, – это интеллектуальная деградация, которая и не снилась советской власти, как совершенно справедливо, на мой взгляд, заметил Гребенщиков: «Пробито дно, и снизу еще стучат». Так что, видите, долгая интеллектуальная деградация не бывает безобидной, не бывает безрезультатной. Она приводит к лавинным, обвальным процессам, вот в чем, собственно, и беда. И если кому-то эти процессы еще не видны, но вы почитайте, действительно, блоги лоялистов, и вы увидите, что при всех претензиях к оппозиции невозможно этих людей просто принимать всерьез.

Владимир Путин говорит: «Пусть оппозиция предъявит нам позитивную программу». Оппозиция предъявляла ее многократно, и, кстати говоря, в Конституции до того, как с ней эту операцию стали проделывать, все, что нужно, было прописано, просто оно не исполнялось. А позитивная программа не составляет никакой трудности. Что же это, оппозиция только критикует власть? Да нет, она-то давно предлагает, а вот что вы предлагаете? Пока вы предлагаете просто всех расстрелять или в более мягкой форме интернировать, но это, к сожалению, не является более-менее позитивным предложением. Осталось ли у власти, как и в 1982 году, хоть какая-то программа, кроме репрессивной? Вы посмотрите, что начал делать Андропов, придя к власти: отлавливать людей на улицах и в кино и спрашивать, почему это они в рабочее время находятся не на работе? И надо сказать, что при всей моей любви к Михаилу Горбачеву (у которого скоро день рождения, и я его от души поздравляю), при всем уважении к Горбачеву, Горбачев тоже начал с совершенно идиотских, репрессивных мер, – с вырубки виноградников. Понимаете, когда ты борешься за здоровый образ жизни, то ты людям хоть какую-то надежду дай, хоть какой-то смысл жизни, иначе они так и будут или спиваться, или скуриваться, или деградировать разными другими путями. Как вы понимаете, для этого же не обязательно спиваться.

«Были ли какие-то попытки издать сценарий Шукшина о Степане Разине книгой, как недавно издали хуциевского «Пушкина»?» Послушайте, но «Я пришел дать вам волю» – это не сценарий, а кинороман, это такой жанр, он был напечатан множество раз. Вы можете найти его в сети, можете найти его в собрании сочинений, в нескольких книгах Шукшина. Он давно издан, и проблема только в том, что, как мне кажется, эта картина могла оказаться для Шукшина довольно-таки кризисной, потому что, во-первых, я не знаю, были ли его кинематографические идеи адекватны этому материалу. До этого он снимал добротный, несколько с лубочным, пародийным оттенком реализм. И «Калина красная» – лубок, и «Печки-лавочки» – гениальный лубок. Потом, мне кажется, картина Меньшова «Любовь и голуби» просто развивала отдельные шукшинские идеи. А что мне кажется важным – то, что картина «Я пришел дать вам волю» требовала нового киноязыка, другого. Скорее такого языка, который мог бы сравниться, сопоставляться с языком Тарковского в «Андрее Рублеве». Можно по-разному оценивать картину (я знаю людей, которые на дух не принимаю, что мне странно: согласен ты или не согласен, убедительность художественного высказывания сама по себе опровергает любые разговоры о незнании эпохи, о нечувствовании эпохи). Когда перед тобой шедевр, он играет с тобой по своим правилам, художественно он побеждает.

Мне кажется, что Шукшин и Высоцкий… То есть Шукшин и Тарковский, хотя и Высоцкий тоже, безусловно, в этом ряду, – это такие своего рода, если брать собственную терминологию, варяг и хазар, которые всегда стоят у истоков любой новой волны. И вот если Тарковский – это задумавшийся хазар, во многом перешедший на варяжский позиции, почвеннические, то Шукшин – это как раз задумавшийся варяг, и его почвенничество как раз резко менялось: от героя из народа он все больше эволюционировал в героя-маргинала, а герой Разина – это уже не уголовник, как Прокудин, это уже бунтарь, и во многом бунтарь, вдохновляемый прямым человеконенавистничеством; бунтарь, вдохновляемый против самой человеческой природы, как можно по сценарию судить, и жертва предательства со стороны собственных соратников.

Поэтому у меня есть ощущение, что если Тарковский в «Ностальгии», скажем, немного переходит на позиции и методы Шукшина, изображая такого шукшинского «Чудика», который оказался между двух миров – между Россией и Западом, между деревней и городом, такой вот типичный чудик, которого там Янковский играет, то, мне кажется, Шукшин, наоборот, пытался снять фильм в духе Тарковского. Но что из этого получилось бы, мы не знаем: он умер на пороге главного своего и, возможно, самого проблемного кинематографического свершения. Я, кстати, вполне не исключаю по этому сценарию и того, что это могла бы получится гениальная неудача, такое тоже бывает. Вообще, достаточны ли были чисто режиссерские потенции Шукшина для того, чтобы браться за собственные сценарии? Он многим говорил (и это во многих воспоминаниях есть), что ему все труднее в картине исполнять три роли – актерскую, режиссерскую и сценаристскую. Так называемые авторские фильмы Шукшина отнимали у него слишком много крови, и далеко не всегда он был доволен результатом. Так что, возможно, что «Я пришел дать вам волю» оказалось бы прощанием с кинематографом. Кроме того, у меня есть сильное подозрение, что картина бы просто не вышла, потому что тот пафос, который Шукшин туда закладывал – что народу никакая воля не нужна и народ всегда предает своего освободителя, – этот пафос для 1975 года, конечно, довольно проблематичен, довольно остр.

«Я опять лезу с вопросом о восторженной поддержке пыток массой. Тема очень болезненная. Вы сказали, что кивки на Америку – ерунда, но ведь это ерунда, это происходит по всему миру: в Америке, Европе, Индии, России, – по всему миру. Пример Америки наиболее нагляден: там не надо гадать о замыслах правительства. В кино, книгах обязательно вводят фигуру злодея, Саурона, Волан-де-Морта, чтобы можно было его медленно убивать. У потребителя формируется условный рефлекс: чтобы получить удовольствие, нужно найти врага, забить его и замучить».

Procent, дорогой, все-таки надо отличать элемент садизма, который присутствует в каждой личности, и постановку садизма в центр этой личности, когда она вытесняет все остальное. Пытки в истории были всегда, и силовики в истории были всегда; люди, которым доставляло наслаждение мучить окружающих, тоже всегда были. Но как вы понимаете, далеко не везде пыточная программа становится единственной. Более того, взаимное мучительство далеко не всегда становится главным содержанием отношений. Вот я начитал сейчас большой довольно аудиотом Брюсова, и там как раз все об этом, но, как вы понимаете, это патология, а не норма, хотя и весьма талантливо описанная.

«Пойдете ли вы на марш Немцова?» Пойду, конечно, почему же нет? Другое дело, что я не даю никогда советов. Мне кажется, это должно быть вашим личным выбором. «Верите ли вы, что Немцов, если бы его Ельцин выбрал преемником, способен был бы пустить Россию по другому пути?» Вот здесь вопрос очень сложный, я боюсь сослагательного наклонения. С одной стороны, у Немцова было бы больше шансов проявить резистентность, сопротивляемость к этим циклическим тенденциям в России, больше надежды, что он сломал бы цикл. С другой стороны, это было бы чрезвычайно рискованным делом, скорее всего, история России все равно бы прошла своим назначенным путем и раздавила бы любого реформатора. А с другой стороны, у меня бывает такое грустное ощущение, что любой реформатор тут становится заложником. Расхождение между человеком и его исторической ролью начинает раздавливать, губить его, и это, собственно, главная трагедия, такая гамлетовская трагедия русской истории, о чем Герцен говорил много. Ведь это он назвал Павла Первого «Гамлетом».

Гамлетовский вопрос, то есть проблем несоответствия человека его исторической миссии, в российской истории является главной. Мне представляется, что очень велики шансы у любого либерала последовательного (и даже у самого твердого) либо погибнуть на этом пути, либо просто реформироваться вместе с системной, деформироваться, точнее. Начать делать то, чего требует от тебя логика. Этого не народ требует, а логика и истории, логика замкнутого круга, логика бесконечных повторений. Смог бы этому противостоять Немцов? Он был человек очень обаятельный и внутренне сильный, безусловно, во многих отношениях готовый серьезно к, в том числе и для самого себя, рискам. Отважный человек. Но достало ли бы у него сил, не оказался ли он той самой жертвой предательства соратников – говорить об этом очень сложно.

Д.Быков: Теперь антиконституционным даже является выражение собственного мнения о присоединении Крыма?

«Как вы считаете, был бы интересен современному читателю пересказ «Темных аллей» в текущем историческом контексте, или лирические зарисовки – отживший жанр?» Видите ли, не является жанр «Темных аллей» лирической зарисовкой. Это новелла в европейском ее понимании, новелла очень жесткая, как правило, с очень кровавой фабулой. Это 39 рассказов о трагической любви, и я так понимаю, что ничего лирического здесь нет, нет лирических туманностей, а есть бунинская сухая кисть, и этот жанр не только, как я понимаю, не умер, он бессмертен. Другой вопрос, интересен был бы современному человеку жанр истории трагической любви… То, что он был бы интересен, безусловно, и у нас, кстати, есть сегодня такой – я долго его искал и наконец, думаю, нашел – прямой продолжатель бунинской традиции. Это Денис Драгунский, который у Бунина очень многому научился и совершенно этого не скрывает. Тоже его многие упрекают в цинизме, и тоже его главные темы – не секс, как думают многие, а смерть и время, просто секс – это наиболее, что ли, заманчивый и аттрактивный предлог поговорить о смерти и времени.

Конечно, Драгунский – прямой последователь очень многих бунинских методов и идей. Я не сопоставляю сейчас таланты, но «никелированный век», как многие пишут (не серебряный, не бронзовый, слава богу, что не каменный), – в этом веке многие из нас продолжают чьи-то тенденции, но продолжают качественно слабее. Время такое, не может человек быть сильно лучше эпохи. Он в ней все-таки живет. Но Драгунский продолжает быть достойным, из современным прозаиков он – один из лучших. Я только думаю, что он еще находится в процессе, в эволюции, и в ближайшее время, я думаю, он мог бы написать (или кто-то другой мог написать, это не принципиально) цикл рассказов о любви безусловной и безысходно трагической. Ну как бунинская «Смерть в Ялте», так и не обработанная, но если кто-то не читал, найдите черновик этого рассказа (он есть в сети) и почитайте: до какого эстетического радикализма дописался поздний Бунин. Тут Толстой, мне кажется, несколько отдыхает. «Рассматривать так, мой принц, значило бы рассматривать слишком пристально».

Мне представляется, что по нынешним временам цикл новелл о трагической любви, новелл однозначно гибельных, новелл кровавых и безвыходных, – да, пожалуй, он мог бы несколько приподнять эпоху, заставить ее несколько серьезнее относиться к себе. Это было бы чудесно, если бы появилась такая книга; книга, подобная «Темным аллеям». Тем более, что мы все сейчас живем, под собою не чуя страны, отсюда такая частотность эмигрантской темы, темы беспочвенности в шестовском понимании. Мне кажется, что беспочвенность сегодня – тема живая, и она высвечивает трагизм любви особенно остро, потому что любовники всегда одиноки, они всегда выдвинуты из социума.

Видите ли, еще вот в чем проблема. У меня в детстве… ну, не в детстве, а в отрочестве была такая мечта: написать рассказ, не рассказ даже, а цикл рассказов о школьниках, где, скажем, весь класс однажды в школу не явился. Вот тридцать человек исчезли неизвестно куда. Кто-то погиб, кто-то уехал, у кого-то сложное дело или свидание, и он предпочел это школе. Ну вот так сконцентрировать, описать, как целого класса один день в школе не было. И написать тридцать рассказов о школьниках, которые по разным причинам в школу не пошли. Это было бы забавно, а вот сейчас, мне кажется, написать такую книгу о подростках (а жизнь современного подростка очень трагична и полна рисков) – дарю идею, назвать можно хоть «Класс», как хотите. «Класс» – это такое очень хорошее, самокритичное название, действительно, высокий класс. Тридцать человек не пришли в школу: у кого-то любовь, кого-то арестовали, кто-то в наркотическом опьянении, кого-то родители не пустили в школу, потому что узнали о токсичности этой школы, – вот это такой урок отсутствия, это было бы интересно.

«В «Мертвых душах» образ Муразова типичен для того времени, или это скорее исключение?» Ой, Дмитрий, какой прекрасный вопрос, тезка дорогой! Я думаю, что весь второй том «Мертвых душ» написан ради образа Муразова, и главное открытие Гоголя – это, конечно, Муразов. Гоголь, как я уже много раз говорил, в «Мертвых душах» пытается… Вот, кстати, лекцию о Муразове, – может быть, потому что это действительно интересно как вариант, ее давно предлагали. Гоголь во втором томе «Мертвых душ» задыхается, как рыба, выброшенная из воды, как рыба, выброшенная на песок, потому что реальности нет. Прилив будет, вода придет, реальность, о которой надо писать, появится, но это буде не завтра. Гоголь умер за три года до того, как в русской реальности что-то начало меняться. Но чем бы он заполнил эти три года, представить очень трудно. Но вот его гениальная интуиция оказалась такова, что почти всех главных персонажей 60-х годов он логически вывел из тогдашней реальности: Обломов – Тентентиков, Левин – Костанжогло (или Бостанжогло), Улинька – тургеневская девушка, Хлобуев – Стива Облонский, просто потрясающий совершенно образ, и та же мысль, что он может двадцать лет разоряться, и все равно у него всегда будут деньги. Потом последующая эволюция этого образа – это Симеонов-Пищик в «Вишневом саде».

Он угадал все главные тенденции, он сумел написать (такова у него была амбиция) всю русскую литературу, и он во втором томе «Мертвых душ» гениально, на мой взгляд, написал всю русскую литературу второй половины XIX столетия. Но так получилось, что он сомневался в себе, это уже такие возвратные токи и побочные последствия гениальности, и он не сумел уверить себя в том, что он на верном пути. Поэтому он всем читал, у всех спрашивал, всю Россию просил присылать какие-то факты, но не получал верификации своей догадки.

Муразов – это фигура, которой тогда не было. Или эта фигура обещала появиться. Муразов – это фигура, которая в русской литературе отражена наиболее наглядно в двух образцах: первый – совершенно очевидно – Иудушка Головлев, второй – Великий инквизитор. Это ханжа, Тартюф, но это ханжа опасный, грозный, страшный, с садическими наклонностями. Пожалуй, первую пролегомену к его образу мы можем найти у Достоевского в «Селе Степанчикове…», где, конечно, Фома Опискин – это такой маленький Муразов, комнатный Муразов, мучитель окружающих, но Опискин – комический персонаж. Тынянов гениально проследил в речах Фомы Опискина («Я знаю Россию, Россия знает меня») пародию на «Выбранные места из переписки с друзьями». По мысли Тынянова, таким образом Достоевский прощается с Гоголем, с его влиянием, пытается освободиться, такой «эдиповский комплекс» убить литературного отца. Но мне кажется, что Муразов – фигура более страшная, потому что это человек государственный. Это богатый, страшно влиятельный, религиозно, пожалуй, даже довольно крепкий, идейный в своих убеждениях человек, вот что страшно! Фома-то Опискин – это просто фанфарон, а Муразов – человек с идеологической программой. Это такой православный фундаменталист, который лучше всех знает, что им надо. И Хлобуева он отправляет милостыню просить в церкви.

Понимаете, он Гоголем увиден с потрясающей интуитивной мощью. Но самое интересно во втором томе «Мертвых душ» – это отчаянное стремление Гоголя написать Муразова спасителем, написать его прекрасным человеком, и художническая интуиция, показывающая, что не получается, что получается садист, получается Тартюф, получается то, что Новелла Матвеева называла «железо в сахаре». Страшный такой тип, понимаете, и Чичиков на этом фоне выглядит позитивной и даже утешительной альтернативой. Когда Чичиков валится на колени перед Муразовым, мы от всей души за Чичикова, и, конечно, полное свое разрушение эта коллизия получила в «Золотом теленке», когда есть добрый авантюрист Бендер и страшный, абсолютно лояльный советской власти преступник Корейко.

Понимаете, Корейко с его правильной жизнью, с его правильным образом жизни, – такого Корейко сыграл Андрей Смирнов в «Мечтах идиота» Пичула. Там был добрый и беспомощный Бендер Сергея Крылова и страшный Корейко. Это не был маргинал, сыгранный Евстигнеевым у Швейцера, это был хозяин жизни. Вот, кстати, как Муразова сыграл бы Андрей Смирнова, с какой мерой ненависти и точности! Вот была бы великая роль, конечно! И я сейчас так припоминаю ретроспективно: действительно, более жесткого образа, чем Муразов в русской литературе нет. И обратите внимание: как бы Гоголь ни пытался изобразить его позитивно, в фамилии он проговорился, потому что Муразов – это мразь все-таки.

И таких сегодня очень много, православных фундаменталистов. Это из тех, кто требуют, чтобы их сотрудники венчались в обязательном порядке, растили бороды. Муразов… Дело даже не в том, что он откупщик. Муразов по духу гораздо более предприниматель, гораздо более бизнесмен, чем Чичиков, только это предприниматель духовный, в этом весь и ужас.

«Жена заставляет прочитать «Волшебную гору», а мне скучно. Расскажите, про что это, чтобы она не догадалась, что я филонил?» Знаете, у меня сейчас появилась такая идея: мы позавчера обедали с Мариной Дяченко в Лос-Анджелесе, и мы придумали. Я попросил ее пересказать, что она с Сережей сейчас придумала, над чем они работают. Они оба никогда не делали тайны из своих замыслов, и она мне начала рассказывать. Вам я это, конечно, не расскажу. Но в ее рассказе это выглядело гениально, и, я уверен, когда я буду читать, это будет еще лучше. Но с другой стороны, надо сказать: когда Новелла Матвеева пересказывала мне «Человека, который был Четвергом», при чтении я был разочарован. Хотя гениальный перевод Трауберг. Или, скажем, когда мать мне, восьмилетнему, пересказывала «Клару Милич», и это еще было такое предгрозье, ожидание грозы – желтое поле и свинцовые тучи над ним. Жутко было страшно, понимаете, а при чтении было не так страшно. Качественный пересказ, особенно пересказ художника – это замечательная идея. Владимир Новиков реализовал эту идею в своем проекте «Briefly», когда современные писатели пересказывают для современника свою любимую классику, я там Золя пересказывал, помню, это было очень интересным опытом.

Понимаете, с одной стороны, это помощь студенту-халявщику, а с другой – это очень интересный опыт: посмотреть, что пересказчик привнесет, и какие вещи он акцентирует. Если есть аудиокниги, мне кажется, мог бы быть замечательный жанр (я сейчас предложу это в нескольких известных мне аудиоиздательствах) – такая лекция не лекция, а пересказ великого текста современным писателем; живая речь, записанная писателем. Писатели же в большинстве своем увлекательно рассказывают, плохо говорящий писатель – это, скорее, исключение. Вот мне было бы жутко интересно послушать, как, скажем, Роман Сенчин пересказывает Распутина, или как Гузель Яхина пересказывает Айтматова, тем боле что, мне кажется, она до некоторой степени примерно этим и занимается. Или, скажем, я бы сам с удовольствием напересказывал ту же «Волшебную гору», потому что с «Волшебной горой» было интересно.

Меня тоже заставили прочитать эту книгу, и я очень сопротивлялся этому внутренне, пока мне Елена Иваницкая не рассказала начало, затравочную ситуацию, и тут уже я не мог оторваться и прочел. Я рассчитался, надо сказать: там где-то примерно ко второй трети книжки рассчитываешься. И, конечно, у Манна есть эта неприятная манера, о которой говорил Пастернак, – вместо одного нужного слова писать все десять, из которых выбираешь, но какую-то искусственную, вязкую, паутинную атмосферу туберкулезного санатория он создает. Вот это тот редкий случай, когда его стиль идеально попал на эпоху и на среду. Поэтому мне кажется, что «Волшебная гора», может быть, хотя она еще и такое бродящее сочинение, отражающее во многом его собственную внутреннюю борьбу с «Рассуждениями аполитичного», с болезнью национализма, но все-таки художественно она мне кажется наиболее убедительной, потому что там трудно не почувствовать вот этой туберкулезной лихорадки. У большинства читателей «Волшебной горы» все-таки будут холодны руки и пылающие щеки. Он умеет дать почувствовать эту атмосферу гнездящегося, спящей, неустанно тебя подъедающей болезни. Нет, конечно, «Волшебную гору» надо почитать.

Другое дело, что можно там пропускать какие-то вещи, я думаю. Чтение с пропусками не представляется мне таким уж кощунством. Но, во всяком случае, вся вторая половина «Волшебной горы»; все, что вокруг дуэли Нафты и Сеттембрини, – это просто необходимо любому человеку, который бы интересовался двадцатым веком. Мне кажется, что именно «Волшебная гора», наряду с «Доктором Фаустусом», – главные романы двадцатого века. Романы о главных его соблазнах, и, как ни относись к манновскому стилю, манновская мысль, по выражению Набокова, никогда не плошает. Манновская мысль мускулиста, точна, упруга и практически всегда поразительно точна по диагнозу. То, что Нафта стреляется (я думаю, что это не спойлер, это вы можете прочесть везде), – это гениальная догадка. Потому что, как правильно говорит Лев Щеглов: «Высшая цель любого маньяка – убить себя». И, конечно, спиритический сеанс, эта сложность с результатами сеанса… Это уже, как вы поняли, я кидаю вам такие затравки на будущее.

Вот сразу же пришел вопрос: «Что вы думаете о последней книге Дяченко?» Марина и Сергей Дяченко выпустили очень важную для меня книгу. Я понятия о ней не имел, пока они ее мне не подарил. Я не знал об этой книге – «Солнечный круг». Естественно, я прочел «Луч», я намеревался читать «Ведьмин век», но то романы, а у них очень хороши рассказы и повести. Вот «Солнечный круг», новая вещь большая, меня совершенно потряс. Они специально выпустили цикл вариаций на вечные сюжеты, там «Император» – это вариация на «Малыша» Стругацких, в целом книга оммаж Стругацким, что она и подчеркнула. Очень, я думаю, большое влияние оказал на них «Обитаемый остров» в «Солнечном круге», хотя, конечно, я думаю, что это и писалось как вариант для продолжения мира «Острова». Такой проект был, но, к сожалению, он заглох. Вот, собственно, в рамках этого проекта Успенский и Лазарчук написали «Весь этот джакч».

Мне представляется, что там дело даже дело не столько в «Острове». Наибольшее влияние оказали, собственно, две вещи: во-первых, жизнь и приключения Надежды Савченко, которая явно угадывается в Кайре. Просите, ребята, если я вам приписал что-то свое, но мне кажется, что это рефлексия на эту тему. А во-вторых, это, конечно, «Сорок первый» Лавренева, потому что история о том, как спасаются на таком почти необитаемом острове два представителя враждующих племен, причем естественно, что мужчина в этой ситуации боле уязвим. Почему более уязвим – это отдельная тема, если хотите, когда-нибудь поговорим. Но мне кажется, «Сорок первый» послужил моделью.

И вот из этой модели какое же актуальное, какое страшное, какое мучительное высказывание они сделали! Вот я всегда ценил фантастику Дяченок (как их ласково называют поклонники) именно за то, что они в абсолютно выдуманных коллизиях достигают такой страшной подлинности эмоций и обстоятельств, такого ужаса. Это просто очень высокий класс, братцы! Я в самолете прочел всю книгу, сколько там, 12 часов летели. И это хороший результат: если книжка читается довольно обширная (там 6 или 7 рассказов, какие-то я знал – «Баскетбол», конечно, но все равно я перечитал), если книга читается за перелет – это хорошо говорит о книге, а не о читателе. Но вот, ребята, если вы меня сейчас слушаете, и Сережа, и Марина, – как же я вас поздравляю с «Солнечным кругом». «Времена года» – тоже замечательная повесть, но это фэнтези. Без пренебрежения отзываюсь о жанре, но просто жанр не мой. А вот если кто-то сейчас хочет настоящей, живой, страшной фантастики, то «Солнечный круг» – это, конечно, великое произведение. И, господи, какой же тоски оно на меня нагнало – это просто кошмар, хотя здорово.

Д.Быков: Вытирать ноги о Конституцию – занятие довольно растлительное

«О Высоцком, недавно был его день рождения. Он композитор, поэт, вокалист, текстовик, актер, музыкант, бард, – все это дает синтетический жанр – отдельно стоящий Высоцкий. Согласны ли вы с этим?» Нет, Высоцкий, конечно, прежде всего поэт, и все остальное просто вытекает оттуда. Понимаете, Макаревич недавно высказал замечательную мысль: профессионал, как правило, обладает и удивительно интересной личностью, интересными человеческими чертами, потому что сам по себе перфекционизм, само по себе стремление к совершенству, – это пример довольно интересной человеческой натуры, той самой human nature, которая далеко не так второстепенно в художественном творчестве. Иногда это и есть тот взрыватель, тот детонатор, благодаря которому осуществляется человек. Конечно, и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок, при всей внешней стертости его поведения, и Маяковский – это гениальные личности, и поэтому они так интересны.

Мне представляется, что Высоцкий в главном своем проявлении поэт, все остальное – и музыкальное его творчество, и замечательные актерские его работы, – это проявление того, что поэт, как правило, является еще и человеком значительным. Бывают случаи, когда талант поэтический есть, а человеческая личность довольно ничтожна. Мы такие случаи знаем, но они немногочисленны. Как правило, поэт – это всегда увлекательно.

Кстати, хороший вопрос: «Нет ли у вас планов привезти кого-то из американцев?» Вот живейший план: я привез купленную книжку – полное собрание Энн Секстон, одного из моих любимых американских поэтов. Просто полная книжка мне не попадалась. Она покончила с собой, как и Сильвия Платт, отравившись газами выхлопными в своей машине, прожила всего 45 лет. Вот интересно: она, кстати, начала писать не по, что называется, зову сердца, не из литературных амбиций. А просто когда ей было восемнадцать, она попала в нервный срыв, в депрессию, и ей врач посоветовал такую арт-терапию – писать стихи. Причем решая при этом узко формальную задачу, что тоже успокаивает: писать в рифму, именно поэтому большинство стихотворений Секстон рифмованные, поперек американской верлибровой традиции. Вот начала она решать эти формальные задачи, и врач решил, что это как-то приводит ум в порядок и систематизирует личность. И арт-терапия дала блестящий результат. Мало того, что она надолго добилась ремиссии в своей депрессии, она избавилась от такого МДП, пожалуй, насколько от него вообще можно избавиться, но самое главное, она начала писать гениальные стихи, такие поразительно откровенные.

Правильно совершенно пишет ее ближайшая подруга, что поэзия двадцатого века многим совершенно обязана Энн Секстон именно потому, что она многие табу сняла. Она позволила себе такие бесстыдные стихи, что это настолько бесстыдно, чтобы быть поэзией. «Баллада одинокого мастурбатора» или гениальное совершенно «Жене моего любовника, который вернулся к ней» – одно из моих любимых стихотворений, потрясающее, такой визг раздавленной души. Те переводы Секстон, которые имеются сегодня, грешат ужасным буквализмом, книга ее здесь не выходила.

Вот я сейчас обсуждаю с разными издателями возможность издать книгу с моим предисловием, где было бы 50-60 переводов ее поэзии, в основном моих, и я мог бы привлечь к этому таких славных поэтов молодых, как, скажем, Миша Потапов или Наташа Косякина, или попросить Аню Русс что-то сделать, потому что вот эта интонация такой победительной побежденности, победительной уязвимости есть у нее. Если бы удалось уговорить Кабыш что-нибудь перевести, вообще было бы чудо. Но я сейчас буду работать над книжкой переводов из Энн Секстон. Мне кажется, это очень здорово. Не потому, что я пытаюсь таким образом депрессию преодолеть, нет; это, в общем, состояния мне совсем не свойственные. Но художественные методы, потрясающие гордые, победительные, бесстыдные стихи, ее умение все о себе проговорить, – это очень слышно, когда она их читает. В сети много записей ее чтения – послушайте, это просто настолько очаровательный персонаж и настолько мне симпатичный.

«Скажите несколько слов о Невилле Лонгботтоме – самом, на мой взгляд, недооцененном персонаже «Гарри Поттера»?» Алекс, у меня о нем много говорится, когда я говорю о Пуффендуе и Когтевране, которые еще своего слова не сказали. Вот пуффендуйцы, сангвиники, – мои (в какой-то степени) духовные братья. Я и сам такой, скорее, сангвиник, бывший в юности холериком, но это как и всякая плоть. Хотя нет, знаете, пуффендуйцы – это Седрик. А Невилл Лонгботтом интересен тем, что он жертва, понимаете, отсроченная жертва. Родителей пытали, и он с одной стороны хочет мстить, с другой стороны он именно добрый, как это сангвиники свойственно. Он такой не самый типичный гриффиндорец. Понимаете, когда у вас до смерти запытали «круциатусом» обоих родителей, вы довольно своеобразно смотрите на мир. У Гарри Поттера другая история: там родителя убил злоумышленник. А вот если их запытали и довели до безумия – в этом есть еще и момент какого-то дополнительного садического унижения. Лонгботтом добрый и при этом Лонгботтом, как мне представляется, страшно уязвленный и печальный персонаж. Вот буде у меня лекция про «Гарри Потера», где я как раз об этих четырех темпераментах буду говорить: о холерическом Гарри, о, скорее, таком сангвиническом Роне и сангвиническом Невилле. Может быть, я там об этом поговорю. Мне Седрик очень интересен, интересен именно тем, что он самый молчаливый и самый красивый, и самый сдержанный. Вот это к тому, что пуффендуйцы еще скажут свое слово.

«Можно ли сопоставить «Цветы для Элджернона» Дэниела Киза с «Собачьим сердцем» Булгакова? Почему в обоих случаях эксперимент обречен на неудачу?» Андрей, видите, какая вещь… К сожалению, я не успеваю об этом сказать, у нас остаются какие-то там две минуты. Может быть, мы перенесем это во второй час, а может быть, я сделаю это темой лекции сегодня. Потому что тема человека и животного, тема эволюции животного в человека в мировой фантастике двадцатого столетия довольно распространенная. Потому что, понимаете, чем человек отличается от животного, что делает его человеком, – это самая болезненная, одна из самых болезненных проблем двадцатого века. Вот, например, доктор Моро считал, что можно животное допытать до состояния человека, и вот вам человек-пума, который его разорвал. Кроме того, доктор Моро уэллсовский полагал, что животное не знает закона, а человек знает закон и руководствуется этим. И вот эти знающие закон замученные звери сидят у него и повторяют: «Разве мы не люди?» Нет, не люди, поэтому и глаза так страшно светятся у ночного костра.

Булгаковский Шариков, у которого, опять-таки… Он ужасный результат хирургического вмешательства, результат замены мозжечка и семенников – он тоже не человек, хотя считает себя человеком. Он все-таки Клим Чугункин, но ведь и Клим Чугункин тоже не совсем человек по сравнению с Преображенским. Но Шариков – это именно собачье сердце, ведь по Булгакову инстинкт рабства, звериный, все-таки колоссально силен. В этом же направлении думал Беляев с «Человеком-амфибией», и «Человек-амфибия» – это явный оммаж «Острову доктора Моро». В этом же направлении думал Гансовский в «Дне зверя». А вот что, собственно, делает человека человеком, – к этому мы, видимо, вернемся через четыре минуты.

[НОВОСТИ]

Д.Быков

Д.Быков: Сейчас в стране у системы аутоиммунный процесс, и дело «Сети» – один из них

Была идея строить резервации для умных, такие своего рода лепрозории, как у Стругацких в «Гадких лебедях», где непонятны, они ли контролируют мир или мир контролирует их. Решеткой они отделены от мира, но кто за решеткой – этот вопрос у Банева остается без ответа. Была идея прогрессорства (у тех же Стругацких и у многих других), идея с помощью прогресса дотягивать людей до себя. Румата доказал, что ничего подобного получится не может. Была идея принудительного совместного обучения, вальдорфской педагогики, принудительное смешивание разных людей в совместных действиях и выработки какого-то коллективного, что ли, критерия. Много есть разных вариантов… И, разумеется, идея хирургического вмешательства – тут и «Цветы для Элджернона», тут и «Пролетая над гнездом кукушки»: умным и свободным сделать лоботомию, а таким, как мышонок Элджернон, превратить в супермышей – опять-таки, путем хирургической операции.

Все это пока оказалось и нерентабельно, и бесперспективно. Единственный способ превратить одних людей в других – это, видимо, действительно, заставить взаимодействовать их в экстремальных обстоятельствах, но это же ненадолго, понимаете? Сразу после экстремальных обстоятельств люди опять окажутся на разных этажах, об этом, собственно, «Белорусский вокзал», когда людей объединяет только память о войне, потому что в остальном у них нет ничего общего – ни общих взглядов, ни общих судеб. И в результате, наверное, самый гуманистический вывод – это существование на разных этажах, не пересекаясь. Несколько разных вселенных, о чем был бы написан «Белый ферзь», который Стругацкие написать не успели. Это четвертая, ненаписанная часть трилогии о Каммерере. Мне кажется, что вот там идея очень интересная, – построить общество на разных этажах; общество, расслоение до предела. Мы, к сожалению, в этом сейчас и живем: в таком обществе, где ничего общего у разных представителей нет, но просто одни все время призывают уничтожить других, а надо как-то их развести. Может быть, действительно построить систему, сходную с той, которая описана в сценарии, в проекте «Белого ферзя»?

«Понравился ваш журналистский опрос по поводу пыток. Будете ли вы продолжать такую форму дальше?» Если будет вопрос, на который я не могу ответить, – да, наверное.

«Существует поговорка, которая выгоняет депрессию: не родишься – белого света не увидишь, родишься – намаешься. Угнетает не вторая часть, с ней все ясно, а вот первая: что значит «не родишься»?» Ну, у человека живет где-то глубоко в подсознании мысль, что его воззвали из ничтожества. Как сказано у Пушкина: «Из ничтожества воззвал, душу мне наполнил страстью, ум сомненьем взволновал?». Видимо, мы не знаем, что будем после смерти, но и не знаем, что было до жизни. Поэтому Метерлинк так точно угадал (о Метерлинке потом вопрос будет дальше), что души до жизни пребывают в каком-то таком полусознательном состоянии. Видимо, есть ощущение, что нерожденные где-то существуют, но по разным причинам не хотят высовываться. Именно поэтому «Синяя птица» так точно изобразила этот бледноватый, анемичный рай нерожденных. Видимо, он где-то в подсознании у нас существует.

«Скоро годовщина убийства Листьева. Вспомните свои эмоции тогда, знали ли вы его лично?» Два раза разговаривал с ним. У меня никакого четкого воспоминания о тогдашних ощущениях нет. Был шок, но при этом было ощущение, что это никогда не будет раскрыто. Потому что это было чувство, что смерть Листьева – это прямое выражение той тенденции, когда самые талантливые и самые серьезные, и самые влиятельные люди этой эпохи начинают гибнуть не по тем законам, по которым революция пожирает своих детей; скорее, по тем законам, по каким отвердевающее, костенеющее время начинает схлопываться и убивать пассионариев. Вот были люди, готовые и умеющие что-то менять, умеющие действовать в этой среде – пластичной и гибкой, потому что все разогрето: разогрет общественный темперамент, разогрета ситуация в стране, криминал бесчинствует. Да и вообще, все меняется резко и быстро, а криминал же всегда первым реагирует на все, потому что туда идут такие пассионарии, хотя и со знаком минус.

Та система, которую построил Листьев, в которой действовал Листьев, начала отвердевать и схлопываться. Закончился передел мира, и в этом новом переделе надо было действовать по каким-то более жестоким, более страшным правилам. Мне кажется, Листьев просто пал жертвой этой смены климата, великой климатической революции. Поэтому кто бы его ни убил, здесь он был в достаточной степени обречен, как обречен был Березовский.

«Ханеке или фон Триер?» Безусловно, фон Триер. Ханеке, может быть, менее жесток, но и менее увлекателен. И понимаете, как: я допускаю, что Ханеке как человек, может быть, получше фон Триера. Но то, как он рассказывает истории… Скажем, «Скрытое» – гениальный фильм, но смотреть его очень нудно. И мне кажется, из гениальной идеи, из гениального зачина (очень сходного, кстати, с линчевским «Шоссе в никуда») получился довольно тухлый выхлоп. Ну а «Забавные игры» – это просто такой садический эксперимент над зрителем, у которого есть свои плюсы, безусловно (у этого эксперимента), но в целом, мне кажется, автор больше наслаждается, чем ужасается.

«Полански или Верховен?» Безусловно, Полански. Может быть, потому что Полански более насмешлив, более парадоксален. Вот мы с Данилевским довольно много говорили о Поланском, как ни странно, потому что они оба с Данилевским такие американские поляки, американские европейцы. Да, вот это интересно. Полански мне интересен прежде всего потому, что у него уникальный синтез смешного и страшного. Верховен – хороший режиссер, но далеко не такой изобретательный и далеко не такой, мне кажется, провидческий. Все-таки «Пираты» Поланского предсказали всю гениальную франшизу Вербински, всю моду на пиратов в целом. «Repulsion» («Отвращение») – фильм, который создал модель психологического триллера на ближайшие пятьдесят лет. Полански, мне кажется, вообще такой законодатель мод, ну и фигура бесконечно трагическая.

«Нельзя ли повторить лекцию, прочитанную для американских студентов о концепте молчания?» Ну спасибо, конечно, за этот вопрос. Там много довольно и русских студентов было на этой лекции. Концепт молчания, понимаете, был не совсем на эту тему. Там была лекция о драматургии Леонида Андреева, о символистском театре и его переходе к театру абсурда. Так вот, ключевая проблема символистского театра – это проблема молчания. Такая ключевая книга Метерлинка «Сокровище смиренных» – это не трактат, как его обычно называют, это цикл из 13 эссе (12 песен, 13 эссе), и первое эссе называется именно «Молчание». И там у Метерлинка проводится великая мысль о том, что в символистской драме молчание важнее слов, а диалог – он такой secondary, он, что называется, второстепенная и второплановая вещь. Слово в символистской драме не важно, как оно не важно уже и у Чехова, который был, конечно, адептом Метерлинка и во многих отношениях его учеником. Просто он такой постмодернистский сделал трюк: он перенес приемы Метерлинка на русскую усадьбу. У Метерлинка говорят: «Мы слышим, мы не видим» (в «Слепых»), а у Чехова говорят: «Епиходов идет», «Чертовски жарко в этой самой Африке». То есть люди ужинают или чай пьют, а их судьбы ломаются. Диалог идет не о том, о чем все думают.

И правильно там один студент задал вопрос: «А если молчание – главное в символистской драме, как может в пьесе, где ничего нет, кроме диалога и иногда действия (но действие вторично); как может в пьесе, где ничего нет, кроме слов, быть такая концепция «вторичного слова»?». Да может, просто главный герой пьесы, по Метерлинку, – это именно молчание, вокруг которого и происходят все эти повторы. Эта же мысль выражена у Андреева в рассказе «Молчание» – по-моему, тоже очень важном для него. И эта же мысль в такой странной новелле Гуго фон Гофмансталя (я очень люблю Гофмансталя, из всех символистских драматургов, мне кажется, он самый утонченный, самый умный, если угодно, хотя Метерлинк, конечно, масштабнее) – в тком рассказе «Письмо лорда Чэндоса», насколько я помню. Там этот лорд (это в семнадцатом веке) пишет письмо о том, что он прекратил общаться с людьми, потому что ни одно слово не соответствует своему значению, он увидел пропасть между словом и его употреблением; та пропасть, которая очень скоро заставила Витгенштейна написать «Логико-философский трактат». Вот это главная проблема двадцатого века, проблема философии двадцатого века, проблема Витгентшейна: сначала словарь надо выдумать, а потом уже говорить.

Д.Быков: Высоцкий в главном своем проявлении поэт, все остальное проявление того, что еще и человек значительный

И мне представляется, что символистская драма – это не столько даже конфликт первого и второго плана реальности, то есть настоящей реальности и его бледной тени, бледного отражения, бледного огня, а настоящий конфликт драмы Серебряного века – это конфликт того, что происходит, и того, что говорится. Мы не в силах словом выразить того, что чувствуем. И это, кстати, к проблеме человека и животного, потому что вторая сигнальная система не решает проблемы. Вот именно поэтому большая часть диалогов в драмах Андреева состоит либо из музыкальных повторов, бессмыслиц, либо из жалких отчаянных воплей, как в «Жизни человека». Концепт молчания в драме… я там употребил сравнение с бубликом: помните, Мандельштам говорил: «Самое ценное в бублике – это дырка. Бублик можно съесть, а дырка останется». Вот Андреев печет такие бублики, где теста очень мало. Это «кружево проколов и прогулов», как говорит Мандельштам. Вот эти ажуры, пространство умолчания. Ведь главное, скажем, в пьесе Андреева «Черная маска» или «Жизнь человека» – это не то, о чем говорится. Главное – это тот ужас, который умалчивается молчанием мира, если угодно.

«Существуют ли идеи, высказанные в толстовском «Воскресении», в произведениях мировой литературы?» Да сплошь и рядом, толстовское «Воскресение» – это «Фауст», это вариация на тему «Фауста» и развитие фаустианской темы. Нехлюдов и есть такой Фауст, который пытается извести Маргариту из тюрьмы. Она не изводится, сама возражает. Помните, когда Маргарита отказывается выйти вместе с Фаустом в последней сцене первой части… Точно так же Катюша кричит ему: «Ты мною спастись хочешь». И тема мертвого ребенка тут возникает. Это фаустианская проблема, фаустианская история, просто у Толстого Фауст пошел за Маргаритой в тюрьму, а она еще вдобавок другого полюбила.

«В чем источник пастернаковских «Волн» и почему «сложное понятнее им»?» Олег, «Волны» – одно из самых мрачных, именно потому что компромиссных сочинений Пастернака, и в нем как раз о том идет речь, что человек принимает эпоху как упряжь. Волны – это история, исторический процесс, они ритмически накатывают на берег. Это механическая сила, а человеческая воля находится в противоречии с историей, с механическим кругом ее повторении. Волны – «прибой, как вафли, их печет» – это довольно страшная метафора исторических волн, заложником которых человек становится. «И ноги окунем в белок» – понятно, что мы зайдем в эту пену, но мы должны понимать, что рано или поздно это море разбушуется, и нас, если угодно, смоет. Это, понимаете, такой роман Пастернака с Грузией, попытка воспринять Сталина через Грузию, оформясь во что-то прочное, как соль. Попытка увидеть, попытка примириться с новым поворотом эпохи. Мрачная получилась поэма:

Мне хочется домой, в огромность

Квартиры, наводящей грусть.

Войду, сниму пальто, опомнюсь,

Огнями улиц озарюсь.

Но при этом эта «огромность квартиры, наводящей грусть» – это предельное одиночество в мире, который уже абсолютно холоден к человеку. И прежнего пастернаковского контакта нет, эти суровые, довольно холодные ямбы волн, которые тоже прибой печет, как эти вафли, монотонность, мрачность его – это по ощущению очень похоже на грузинские стихи Заболоцкого про Казбек: «На острые камни его».

Понимаете, Пастернак думал, что Грузия – это рыцарская страна, что Сталина можно понять через нее. Это попытка понять эпоху через кодекс чести, через эту мощную соль. Попытка сделать из Сталина художественную фигуру. В огромной степени это попытка принять горы как произведение искусства, как такую одухотворенность. А Заболоцкий уже понял (это стихотворение уже 1957 года): «Я вышел на воздух железный…». Там все уже понятно. Вот эта концепция Кавказа, кавказская тема в описании Сталина интересна, она заслуживала бы, пожалуй, отдельной глубокой филологической работы, потому что грузинская тема в русской поэзии в 30-е годы – это все попытка понравиться Сталину и понять его. Хотя Сталин – фигура для Грузии, в общем, неорганичная, и грузинским нравам враждебная, и попытка увидеть в его облике кавказскую честь, кавказские представления, кавказские горы, их мощность – попытка довольно проигрышная. У меня есть опять-таки ощущение, что «Волны» – это памятник насилию поэта над собой. Там есть замечательные фразы, типа:

Обнявший, как поэт в работе,

Что в жизни порознь видно двум, –

Одним концом – ночное Поти,

Другим – светающий Батум.

То есть попытка поэта в творческом процессе обнять и вместить противоположности. Прямым продолжением «Волн» является вот этот фрагмент «Художник»:

Как в этой двухголосной фуге

Он сам ни бесконечно мал.

Он верит в знанье друг о друге

Предельно крайних двух начал.

Условно говоря, «одним концом – ночное Поти, другим – светающий Батум». Батум, понятное дело, еще с его сталинскими коннотациями. Но Сталин, как мы знаем по его реакции на пьесу «Батум», не доверял грузинскому периоду своей биографии. Видимо, потому что в Грузии он-то был не Сталиным (он говорил: «Все молодые люди одинаковы»), а он был униженным и робким уродцем, хотя и очень, конечно, мечтательным и пассионарным. Мне представляется, что вот эта такая провальная попытка русской литературы сделать из Сталина «чудесного грузина» и понять его через Кавказ и через кавказскую культуру, – это так же наивно, как в фильме Абуладзе «Покаяние» (это высмеяно там замечательно) делать тирана читателем стихов, любителем Пушкина. Это попытка заведомо обреченная. Именно поэтому «Волны» – такое мрачное произведение, такое непраздничное.

И, кстати, Пастернак же писал его в состоянии депрессии: он уехал в горы, уехал с Зинаидой Николаевной и сыном ее, по-моему, там был один сын, по-моему, они Адика не взяли, но это надо посмотреть. Ему все это время мучительно снился, как можно судить по «Доктору Живаго», собственный мальчик, снилась прежняя семья, и он совесть мучился очень сильно. Нет, эта поездка в Кобулети была довольно отчаянной.

«Почему именно Орден Феникса, а не, скажем, «орден Дамблдора»?» Да естественно, потому что Дамблдор всячески избегает выпячивания личной роли. Вообще он человек с комплексом вины, как мы знаем. «Любимая птица Дамблдора – Феникс – намекает на возвращение бога, на возрождение Дамблдора». То, что Дамблдор никуда не делся, это в седьмой части мы узнаем совершенно отчетливо. Смерть – это всего лишь начало, или одно звено в долгой цепи приключений. Конечно, Феникс, конечно, символ возрождения, одна из главных мыслей Роулинг в том, что смерти нет.

«29 февраля исполнится сто лет Федору Абрамову. Можно ли несколько слов о нем?» Ой, знаете, боюсь, что как-то нет у меня такого четкого понимания, в чем величие, в чем значение Федора Абрамова. Он был очень хороший литературный критик, потом стал писателем. Даже не литературный критик, филолог-классик. Мне кажется, что писатель он скучный, мне очень стыдно. Я тетралогию никогда не мог прочесть. «Дом» кажется мне более-менее удачным произведением, а «Братья и сестры» – не могу. Чего-то я не понимаю в Федоре Абрамове. Мне кажется, это глубоко советский писатель. Может быть, мне не хватает в нем какой-то языковой игры, может быть, какой-то условности, гротеска, фантастики; чего-то того, что англичане называют «convention». Условности нет, в реализм я мало верю. Я много раз пытался его читать и смотрел додинский спектакль, и много был наслышан о спектакле Любимова «Деревянные кони» (это же по Абрамову, по-моему, да?). Как-то вот нет, не могу. Наверное, чего-то я не понимаю.

Д.Быков: Шариков – это именно собачье сердце, ведь по Булгакову инстинкт рабства, звериный, колоссально силен

«Я прочитал изумительную «Возвращенную молодость» и «Перед восходом солнца» Зощенко. Что было краеугольным камнем в фундаменте травли? Неужели это за описание детства, за превалирование Павлова над Фрейдом? Такое ощущение, что Зощенко задел у них у всех что-то личное?» Оливер, было бы очень приятно думать, что разоблачительная поэтика Зощенко или его поэтика недоверия (вы ссылаетесь на Жолковского) действительно что-то задела в сердце Сталина, и он обиделся. Я полагаю, что все было гораздо проще. Просто Зощенко всегда был чужаком для этой системы, невзирая на орден, на участие в «Беломорской книге» и поездке. Он воспринимался как чужак, и Сталин видел в нем разоблачителя обывательщины, хотя субъективно это было не так. А то, что во время войны человек занимается вот этим… «Весь советский народ отдает все силы на войну, а Зощенко занимается своими комплексами и детством» – видимо, это их взорвало. Думаю, что глубокого смысла там не было. Хотя система эта умна спинным мозгом, а не головным. У нее есть чутье: они поняли, во-первых, что проза Зощенко своим качеством отменяет значительную часть произведений соцреализма, а во-вторых, они поняли (и это было главным)… ну, не поняли, а почувствовали, что все-таки книга Зощенко направлена против духовного рабства, против установления в мозгу искусственных ложных связей.

Видимо, всякая система, всякая пропаганда держится на установлении искусственных связей, что еврей, студент и поляк всегда враги народа, что Россия должна управляться всегда жесткой рукой, что родина всегда права. Это все абсолютно неверные и искусственные идеи, которые внедряются как аксиомы. Вот против установления в мозгу этих ложных ассоциативных цепочек и выступил Зощенко. Возможно, это показалось опасным. Поэтому он книгу называл «антифашистской», а обиделась советская власть.

«Как вы оцениваете латиноамериканскую прозу двадцатого века в общемировом контексте? Насколько велико влияние на нее европейской литературы?» Я думаю, в огромной степени – влияние испанцев на Борхеса, но, по большому счету, лучшая латиноамериканская проза (такая, как Кортасар, и, прежде всего Маркес или Хуан Рульфо) все-таки растет из местной мифологии, влияние Европы тут минимально. Как раз это драма – противостояние европейского влияния этой местной хтони. Мне кажется, как раз более почвенной культуры (разве что Фолкнер на юге Штатов, Йокнапатофа вся эта), – мне кажется, это самые корневые, самые органичные проявления, а европейская культура, скажем, по отношению к Фолкнеру недостаточно радикальна, она какая-то отсталая. Эксперименты Джойса по сравнению с экспериментами Фолкнера более умозрительны. Фолкнер и велик этим.

«Можно ли попасть на вечер с Кимом в воскресенье?» Если будем все живы после немцовского марша, куда иду и я, и Ким, – надеюсь, что будем. Это не совсем вечер. Это будет в четыре, потому что сразу после этого Ким стартует в долгую гастрольную поездку. В четыре часа дня можно будет нас видеть на Ермолаевском переулке, нашем любимом. Да, у нас с Кимом опять такой концерт: он поет, я конферирую, задаю всякие вопросы. Будут песни в основном редкие, публично не поющиеся.

Да, вот: «Нельзя ли лекцию про Муми-троллей?» Понимаете, здесь мне хочется как-то хочется сэкономить силы, потому что в двенадцать того же дня будет лекция про весенних (зимние были) Муми-троллей, про «Весеннюю мелодию» (замечательный рассказ, по-моему), вообще про концепт весны у Туве Янссон. Приходите тоже, лекция про Муми-троллей будет. Потому что, понимаете, мне интересно проследить, каким образом символизм скандинавской литературы (Стриндберг, в огромной степени Ибсен), этот уход, как советская власть называла, от социальной проблематики в символизм и метафизику – как это проявляется в мире Туве Янссон? Ведь Туве Янссон, как и Лагерлеф, как и Линдгрен, – продолжательница этой мистико-философской традиции скандинавской депрессивной прозы. Вот об этом я буду говорить, это мне чрезвычайно интересно.

«Можно ли пройти на встречу с Лурье «История как поле боя»?» Боюсь, что нет. У нас… Нет, я могу честно сказать: да, в понедельник, второго марта, мы встречаемся с Львом Лурье, который приезжает специально из Питера для того, чтобы мы могли с ним обговорить самые важные вопросы: почему сегодня история стала полем боя, какие сегодня есть наиболее болезненные точки в русской и советской истории, какие есть двойные линии, которые в разговоре об истории нельзя пересекать и что будет, если в конституции пропишут неизменность истории? Как быть историку в условиях государственной концепции? И есть ли какая-то концепция русской истории сегодня: была марксистская, есть ли какая-то славянофильская, насколько верна книга Янова «Русская идея», которая кажется мне совершенно великолепной? Лурье – человек гениальный, человек трудный, язвительный. Я это хорошо понял еще по совместной с ним работе, когда по его заказу делал «Был ли Горький?», но я могу вам сказать одно: разговор обещает жесткий. Приходите, провести, скорее всего, я не смогу, но есть такая версия, что мы снимем перегородку, которая отделяет у нас зал от предбанника, и там появятся двадцать дополнительных мест.

Вообще, когда приезжает из Питера местный историк – будь то Юлия Кантор, будь то Лев Лурье – это всегда вызывает в Москве какой-то фантастический ажиотаж, лично мне довольно приятный субъективно, но всегда же, понимаете, когда начинается разговор об истории, всегда боишься сказать что-нибудь не то, всегда боишься скандала. Поэтому я и зову всех на встречу с Лурье, и призываю крайне сдержанно себя там вести.

«Прочитав художественно произведение, прекрасно понимаю сюжет, но, дочитав, задаюсь вопросом: «Что хотел сказать автор?»…» Знаете, как замечательно я люблю цитировать эту фразу Жолковского. Он сказал: «Автор преследовал цель создать хорошее художественное произведение». Вот так и здесь, а сказать он необязательно хотел. Далеко не все тексты вербализуются. Помните, Толстой говорил: «Если бы я мог вам кратко объяснить, про что «Война и мир», мне надо было бы писать четыре тома».

«Недавно прочитала Сорокина, «Ледовую трилогию». Хотелось бы услышать ваше мнение». Не очень это было мне интересно, честно говоря. Мне кажется, что Сорокин гениально разбирает чужие конструкции, а, когда собирает свои, у него получается велосипед. «Ледовая трилогия» показалась мне довольно слабой по сравнению с остальной фантастикой. Вот «Метель» – произведение прекрасное, на грани гениальности. Но опять там Сорокин работает в чужом поле, такой «Хозяин и работник» толстовский. Ну и вообще много там идей таких, уже в русской литературе опробованных. «Ледовая трилогия» кажется мне местами замечательно придуманной, точно уловлена концепция льда, но в целом мне это (по сравнению с «Сердцами четырех») показалось скучновато.

«Почему в «Орфографии» с иронией изображен герой, в котором угадывается Чуковский?» Да без всякой иронии, просто Корнейчук там (это его настоящая фамилия, в «Орфографии» у всех настоящие фамилии) – такой человек, живущий только культурой, только литературой, как Чуковский, собственно, и жил. У меня о Чуковском большая лекция будет скоро в Музее импрессионизма в Москве. У меня есть ощущение, что выдуманная Чуковским в детстве теория непрагматизма, бесполезности, что полезно только то, что затевается с непрагматическим целями, – она определила его мировоззрение на всю жизнь. И сколько бы незрелой ни была первая его опубликованная в Одессе работа – это было гениальное прозрение. Он же говорил: «Пишите бескорыстно, за это больше платят». Вот это афоризм, который зарифмовал Берестов, это блестящая мысль, услышанная им от Чуковского.

Действительно, удается только то, что задумано не ради удачи, финансово состоятельно только то, что задумано бескорыстно. Поэтому у меня к Чуковскому такое отношение не столько уважительное – это чувство преклонения перед человеком, который умудрился настолько всю свою жизнь превратить в литературу. И в дневнике, и в текстах своих.

Д.Быков: Мне кажется, Листьев просто пал жертвой этой смены климата, великой климатической революции

«Как вы прокомментируете однобокое высказывание Достоевского Невзоровым, ведь Достоевский – не просто комбинация славянофильства и религиозности?» Он же воспринимает его только как философа, как художник он его не интересует. Как мыслитель, Достоевский был действительно фигурой, прямо скажем, меняющейся, эволюционировавшей серьезно. Но он – поэт подполья, никуда от этого не денешься. Невзоров ненавидит всякую подпольность, может быть, потому что слишком остро сознает ее в себе и с ней борется. Подпольность, эта власть тайных подсознательных, чаще всего негативных мотивов и стремлений – это довольно неприятная вещь, и хорошо, что она раздражает. Константин Райкин рассказывал, что он вообще отшвырнул «Записки из подполья», когда читал, бросил книгу о стену. Самая правильная реакция, но лучше читать.

Потом тут просят лекцию по «Братьям Карамазовым». Давайте, в следующий раз – с наслаждением, потому что там какая история? Мне кажется, что «Братья Карамазовы» – роман на полпути; роман, который рассказывает об эволюции; роман, в котором Достоевский отходит от Великого инквизитора, отходит от Победоносцева, явно там угадывающегося, отходит от концепции государства-церкви, вообще отходит от репрессивной церковности. Неслучайно там появляется вот эта альтернатива Зосиме – страшный мрачный старец в веригах, который говорит ужасную чушь. Мне кажется, это отход в сторону радостного и свободного христианства, в сторону «Каны Галилейской» – главной главы романа, по-моему, более значимой, чем даже «Поэма о Великом Инквизиторе», хотя, я думаю, для Достоевского «Инквизитор» был самым важным из написанного. «Братья Карамазовы» – это роман, в котором от победоносцевской и леонтьевской церкви Достоевский идет, как мне кажется, скорее в ту сторону, которую потом развивал Мережковский, в сторону веры счастливой, свободной и гуманной, и так далее.

Никакие просьбы поздравить друзей не принимаются. Это все равно что, помните: «Прошу в Конституцию вписать привет Харитоне Яковлевне из Иркутска». Нет, никаких приветов передавать не буду, никаких поздравлений зачитывать не буду. Почем я знаю, вдруг у вас там конспиративная фраза «над всей Испанией безоблачное небо», и я буду потом виноват. Нет, это даже не присылайте. Я уж мирюсь с тем, что мне присылают огромное количество книг прочитать, я все равно их читаю, когда мне нравится – отвечаю, когда мне не нравится – молчу. Но мне это нужно, потому что это живое представление о литературном процессе, таком подпольном. Может быть, я для того и существую, чтобы каких-то людей вытаскивать в поле общественного внимания. А вот передавать приветы, поздравления и добрые слова – для этого существует какая-то другая программа.

«Можно ли сравнить «Сто лет одиночества» и «Бесплодные земли» Элиота?» Знаете, сравнить можно все со всем, но роман с поэмой сравнивать неправильно; более того, совершенно разный круг идей, совершенно разные авторы, тем более что «Бесплодные земли» (в сергеевском переводе вы это читаете или в оригинале) – это все равно манифест модернизма. А уж Маркес – это обращение к корням, к самой древней мифологической архаике; мне кажется, ничего общего там нет. Хотя всегда чрезвычайно приятно, что люди читают Элиота.

«Лекцию о поэте Павле Шубине». В следующий раз, конечно, потому что Павел Шубин – один из самых ярких, самых интересных поэтов двадцатого века, военных точно.

«Что вы можете сказать о Дэвиде Вонге? Есть ли книги, сходные по динамике?» Да я и Дэвида Вонга не читал никогда .

«Как далеко может зайти противостояние между Меган Маркл и Елизаветой Второй?» Да никуда оно не может зайти, простите, это совершенно искусственное противостояние. Как сказал Ник Харкуэй, автор «Гномона», сын Ле Карре… Он приезжал в Россию, меня познакомили, это безумно интересный англичанин. Я его спросил: «Насколько серьезно современная Англия относится к монархии?» Он сказал: «Да ну, для нас это традиция, это традиционная фигура светской хроники, за этим наблюдают, это интересно. Но как смыслообразующее явление это не рассматривается давно. Подозреваю, что и противостояние Меган Маркл и Елизаветы – это сюжет для светской хроники.

«Боитесь вы ли коронавируса?» Нет. «С чем, по-вашему, связано бесстрашие русских людей, которые продолжают ехать в Италию, где свирепствует коронавирус?» Вот это интересный мотив, это же самые слова Давида Самойлова: «Когда себя не пожалели, планету нечего жалеть». Такое есть, такая есть тенденция, что с одной стороны русский человек настолько считает себя частью отдельного альтернативного мира, что на него не распространяются и физические законы. И поэтому коронавирусы какие-то там – это мотив какого-то протеста против их жизни. Это Европа может страдать, изнеженная Европа может страдать от коронавируса. А мы такое ели и такое пили, в таких окопах побывали, что нас не берет никакой коронавирус. Это такая тенденция есть.

Когда точно также не ослабевал поток туристов в те места, где происходили торнадо, наводнения или происходили эпидемии, – это такая русская черта, бесстрашие к внешней опасности, происходящее, может быть, от безжалостности к себе. Ничего дурного я в этом не вижу, это меня даже как-то радует. Другое дело, что туристами приезжать туда, где свирепствует коронавирус, – это как-то не очень гуманно, но, с другой стороны, человек так устает в России и так давно не видел Италии, и так ему хочется пожить среди хорошей погоды или среди великих архитектурных каких-то чудес, что можно понять его желание поехать в Италию. Может быть, он так рвется за границу, что ему не важно вообще, не страшно. Это такая экспансия – туристом или завоевателем – любой ценой покинуть родные края. Я, скорее, уважаю эту черту. И потом, может, действительно, тех, кто пренебрегает собственной жизнью, коронавирус не трогает. Смелого пуля боится, смелого штык не берет. Вести слишком здоровый образ жизни, как показала судьба Майкла Джексона, опасно для жизни.

«Как вы относитесь к Питириму Сорокину и его трудам?» Отношусь с глубочайшим уважением, особенно к его статьям 1917 года, когда он первым понял, что происходит в России, наряду с Горьким, но он понял лучше Горького. Поразительная молодость этого человека – ему не было тридцати, и поразительно точное понимание, его гениальная публицистика, которая сформировала концепцию «Орфографии». Я много читал Питирима Сорокина в то время.

«Если дети не испытывают страха и отвращения от просмотра фильмов про фашистские зверства, значит ли это, что их не трогает и им все равно?» Ульяна, у ребенка вообще очень хорошо все обстоит с механизмами психологической защиты.

«Лучший испаноязычный роман, если вынести за скобки «Дон-Кихота» и «Сто лет одиночества»?» Однозначно, Боланьо «2666». Я-то его знаю в английском переводе, но я ведь и «Дон-Кихота» читал не в оригинале. Ну и конечно, «Педро Парамо» Хуана Рульфо – это просто великий роман абсолютно. А как вы вынесете «Сто лет одиночества» за скобки? Может быть, «Сеньор Президент», хотя тоже… Нет, все-таки Хуан Рульфо и Роберто Боланьо – два главных испаноязычных писателя, при этом оба латиноамериканцы. Я не очень хорошо знаю испанскую прозу XVIII – XX веков, поэзию знаю лучше. Но латиноамериканскую прозу знаю прилично. Мне кажется, что главная испаноязычная литература написана в Латинской Америке все-таки.

«Как вы оцениваете Варгаса Льосу?» Весьма высоко, но все-таки Маркес ближе мне.

«Я инвалид детства, мне поставили баклофеновую помпу. Минздрав зажимает бесплатный препарат для заправки, заправка стоит 25 тысяч, нужны три заправки в год. Живу на пенсию в 10 с половиной тысяч. Куда лучше написать?» Леша, я перешлю ваше письмо в «Новую газету» или портал «Такие дела», который этим занимается. Но то, что я могу сделать, я делаю. Я вот зачитываю письмо: Алексей, инвалид детства, баклофеновая помпа, Минздрав зажимает бесплатные препараты, заправка стоит 25 тысяч. Это к вопросу о том, что позитивного могла бы предложить оппозиция.

«Очень интересно ваше мнение о романе-комментарии – Галковский, Попов, Набоков. С какими процессами связан этот специфичный жанр, ведь его так сложно читать?» Вот об этом, кстати, и давайте сделаем лекцию. Это очень интересная тема – роман-комментарий. Конечно, наибольший вклад в этот жанр внес Набоков своим «Бледным огнем». О «Бледном огне» у нас лекции еще не было.

«Pale Fire» – роман, замысленный во второй половине 50-х годов и являющийся, конечно, прямым продолжением перевода Набокова «Евгения Онегина», где перевод составляет одну тоненькую книжечку (прозаический перевод), а комментарий – три обширных тома. Насчет этих комментариев разные есть мнения. Как правильно писала Нина Берберова: «Пушкин был превознесен и поколеблен», потому что, мне кажется, отыскивая европейские корни пушкинских метафор, пушкинских сюжетов, всей его поэтики Набоков несколько переусердствовал. Получилось, что Пушкин – это такая хрестоматия Парни, Шатобриана, Шенье, но, по большому счету, конечно, вклад Набокова в пушкиноведение велик и достоин, как правильно он сам говорил: «Пушкин сделал для меня не больше, чем я для него». И поэтому при всех претензиях к этому комментарию главное там явлено: текст беззащитен перед интерпретацией, и интерпретирован может быть как угодно.

Д.Быков: Самая большая ошибка читателя – это вычитывание своих проблем и своей биографии из чужого текста

Самая большая ошибка читателя, которая может быть, – это вычитывание своих проблем и своей биографии из чужого текста. А этим грешны все, и я этим грешен, когда я любой текс интерпретирую как касающийся лично меня. Помните, как говорил Солженицын: «Каждый из нас может воспринять ту часть правды, в которую уперся рылом». Это сказано жестоко, но точно. Мы понимаем то, чего мы коснулись, что с нами было. Вот, кстати, объяснение слов Пастернака: «Но сложное понять не им». Действительно, простые вещи человек о себе сказать не может, он предпочитает объясняться с помощью сложных литературных аналогий. И вот эта overinterpretation, эта проблема человека, который читает каждое литературное произведение как книгу о себе, и заставило написать Набокова «Бледный огонь» – роман о том, как бедный помешавшийся русский профессор Боткин-Кинбот (такая менее симпатичная, более агрессивная версия Пнина) дружит с Джоном Шейдом, получает карточки с его незаконченной поэмой (одна строка там не дописана; скорее всего, она повторяла бы первую), и эта поэма представляется ему изложением его собственной биографии, его разговоров с Шейдом, его вымышленной прекрасной Земблы, которую он покинул, потому что он выдумал себе изгнание, считает себя одиноким принцем в изгнании.

Это прекрасно написанная, очень тонко выдуманная книга, которую я обожаю перечитывать, она состоит из очень хорошей поэмы Шейда, которую Набоков называл своим высшим поэтическим свершением. Написанная парными рифмованными строчками, такая классическая англоязычная метафизическая поэма, при этом очень американская, более всего она похожа на Фроста, мне кажется. Не зря Бродский так любил Фроста, видя в нем продолжение Джонна Донна, я думаю. Большая часть романа – это комментарий Шейда [Кинбота], который, пересказывая свою жизнь в этих комментариях, видит в истории жизни Шейда его отношения с женой, самоубийство его дочери, видит такое странное отражение собственной биографии.

Тут три слоя. Первый – это, конечно, сатира на комментаторов, которые везде видят свое. Второе, гораздо более глубокий слой и гораздо более интересный – это мысль о том, что всякая великая литература всегда обо всем, что всякий может себя в ней обнаруживать, и обнаруживать по праву, потому что трагедия поэта, которую он сделал фактом культуры, – это и отражение трагедии Боткина, и его одиночество, и отражение трагедии погибшей Земблы. Вообще любой поэт всегда пишет о Зембле, о своей воображаемой родине, о прекрасной стране далеко на севере. Всякий видит либо Земблу, либо Антитерру, как в «Аде», и Набоков всегда видит ту потусторонность, о которой пишет стихотворение. То есть любой поэт, о чем бы он ни писал, даже против своей воли, описывает земблянскую, антитеррианскую, другую реальность – реальность Терры, реальность подлинную. Эта мысль очень присуща многим символистам.

Ну и наконец, третий слой – наиболее распространенная идея, что поэму и комментарий пишет один и тот же человек. Шейд и Кинбот – это одно лицо, просто оно либо страдает от этого мультирастройства (это большая мода), либо это вторая мода, более серьезная – в каждом человеке живут одновременно творец и интерпретатор, и это не расстройство, а это норма, и Набоков первым это отразил.

Конечно, «Бледный огонь» – это продолжение идей «Ultima Thule». «Ultima Thule» – ненаписанный роман, от которого остались две первые главы, собственно, «Ultima Thule» и «Solus Rex», где идея-то, собственно, та, что есть две реальности. Одну провидит Синеусов, художник, а во второй он существует. И между этими реальностями есть сложные связи. Его погибшая жена – это королева той далекой северной страны, но именно отражение гибели и жены Синеусова – это парные события, это таинственная гибель в автокатастрофе королевы далекого северного таинственного королевства у моря. Точно так же в «Бледном огне» не поймешь, какая версия реальности убедительнее: версия сумасшедшего, которую придумал Кинбот, или версия автора, в которой Шейд просто пишет поэму. Версия безумца (и это гениальное открытие Набокова) всегда логичнее, интереснее, талантливее. А, главное, она художественнее. И именно поэтому, собственно, то королевство у моря, которое должен иллюстрировать Синеусов в «Ultima Thule» в какой-то момент вытесняет его жизнь, становится его жизнью.

Нужно заметить, что на этом приеме впоследствии были построены многие выдающиеся художественные тексты. Например, гениальный роман Маклина «Страж» – не путать с Алистером Маклином, это роман Чарльза Маклина, «Watcher», где есть версия сумасшедшего, а есть версия психиатра. И надо сказать, что версия сумасшедшего не просто убедительнее и понятнее. Там все держится на набоковской детали, на подвеске, которая сумасшедшему представляется магическим кристаллом. Но проблема в том, что сумасшедший – великий художник, мастер, и мир, который он видит, привлекательнее, интереснее, чем скучный мир психиатра. Именно поэтому роман Маклина такой набоковский, такой гениальный. Хотя Маклин в нашем разговоре начисто отрицал влияние Набокова, хотя «Бледный огонь» – признался он – конечно, читал.

Мне кажется, что «Бледный огонь» просто по своей сюжетной конструкции – это одна из главных и лучших книг двадцатого века, потому что она первой предложила это двойственный подход к реальности. Сразу ясно: если версия логична, то значит, это версия литературная и, более того, несостоятельная. Это такой урок конспирологам.

О чем еще нельзя не сказать? Набоков не зря построил роман в виде развернутого комментария к поэме. Это очень существенный вклад вообще в литературный нарратив. Потому что, к сожалению, мы должны сегодня признать, что простое рассказывание историй от начала до конца – пусть это останется в рассказе, в новелле, на худой конец, в повести, но роман на этом построить нельзя. Роман должен держаться на трюке, нужен какой-то фокус, который позволял бы удерживать читательское внимание. И вот из всех разных форм романа (роман-клепсидра, роман-перевертыш, роман-словарь, как у Павича), мне кажется, вот этот ранний сравнительно опыт (1961 года) романа-комментария – это самый интересный вклад. Потому что он позволяет пародировать академические вкладки, потому что он пародирует студентов, отыскивающих всякие оригинальные смыслы, потому что, кроме того, жизнь идет в этом жанре.

Понимаете, вся жизнь – это комментарий литературы к фактам; иногда, причем, комментарий, переворачивающий их полностью. То, что Набоков, долго работая, долго преподавая, мучаясь от преподавания, сумел превратить этот свой негативный опыт в такой великолепный позитивный результат, неотрывно читающийся, – это, конечно, гениально. Именно поэтому «Бледный огонь» я считаю романом более значимым, чем даже «Лолита», и более трогательным, потому что Боткин – самый несчастный, самый одаренный, самый аутичный герой Набокова.

Ну а мы с вами увидимся либо на лекциях 1 и 2 марта, либо в следующий раз через неделю в студии. Пока!