Один - 2019-08-15

Д.Быков

Очень много вопросов о моих впечатлениях от сегодняшнего суда. В Мосгорсуде рассматривался вопрос о мере пресечения Егору Жукову, Конону и остальным. Я там был, познакомился там, кстати, с Оксимироном, лично, и взял у него автограф, что наполняет меня безмерной гордостью. Он, правда, спросил: «Ну не для себя же вы берете?». Я, конечно, охотно взял бы и для себя, но взял для сынка, потому что именно сын у меня в семье главный фанат Оксимирона. В общем, впечатления у меня остались самые теплые. Я считаю его большим поэтом, и мне приятно было его повидать. А что касается впечатлений от суда, то, знаете, я, пожалуй, такое количество интеллигентной молодежи видел только на сборном пункте городского военкомата в 1987 году, когда меня призывали. То есть это было, страшно сказать, 32 года назад. Такое количество молодой интеллигенции (правда, там еще наголо бритой) я видел только в военкомате, потому что это были студенческие призывы. Тогда студентов как раз призывали после сессии, великодушно дав возможность ее сдать. Всегда государство отличалось большим милосердием в отношении молодежи. И вот там, кстати говоря, я впервые увидел, с какой скоростью эта молодая интеллигенция разгадывала кроссворды. Там делать больше было нечего, в военкомате: химики, филологи, физики, математики, – знания из всех областей подсказывались немедленно, и на кроссворд уходило минут семь.

Надо сказать, что здесь тоже было очень много студентов. И не только из Высшей школы экономики – студентов разных вузов. Я узнал студентов разных московских вузов. И это сейчас, когда все на каникулах: представляете, как экспоненциально возрастет их количество, когда все вернутся на учебный год? И у меня возникло, понимаете, сложное ощущение, что власть, конечно, очень не расчетливо действует, превращая Егора Жукова в лицо протеста. Потому что, во-первых, Жуков – великолепный оратор. Он там сказал речь, которая даже в комнате для трансляций была встречена овациями. Во-вторых, Жуков вообще человек умный, продвинутый, с опытом всероссийской олимпиады по обществознанию. Он слишком наглядная метафора будущего. И вот когда это российское будущее пытаются посадить, вообще, тема арестованного будущего как метафора – это очень властям не выгодно. У меня возникает ощущение, что Жуков прав в своем последнем видеообращении: они готовят катастрофу, и самое печальное, что они роют могилу не только себе – они роют могилу, в которой мы все окажемся. Вот это очень печально.

Впечатление от людей, пришедших на суд, у меня самое позитивное. Они миролюбивы, остроумны, насмешливы, они с большим достоинством относятся к любым попыткам их заткнуть. И, собственно, судебные приставы, я не могу без сострадания о них говорить, потому что они выполняют не свою жизненную программу, они попали в ситуацию заложническую. Посмотрим, как они будут на все это реагировать. Пока у меня есть чувство, что все играют какие-то навязанные им и очень неорганичные роли. Молодежь загнана в нишу протеста, что, в общем, совершенно не соответствовать ее темпераменту. Ей интереснее, на мой взгляд, узнавать новое, а не бороться постоянно со старым. Вот это какая-то искусственная парадигма. Я там когда сидел, в перерыве вспомнил кимовскую песенку:

На тыщу академиков и член-корреспондентов, На весь на образованный культурный легион Нашлась лишь эта горсточка больных интеллигентов, Вслух высказать, что думает здоровый миллион!

Но здесь даже миллион давно превышен здоровый, и далеко не горсточка пришла. И интеллигенты далеко не больные, а здоровые и молодые. Но сама по себе ситуация этих диссидентских процессов, таким точным хронистом которых стал Ким («Им лишь бы прикрыть разговором готовый уже приговор») – это ситуация вторичная, банальная. Все было, она навязана и она совершенно не органична для новой России. Вот то, что приходится все время повторять, разыгрывать эту надоевшую пьесу, когда всех актеров уже несколько раз свистом согнали с подмостков, участвовать в этих насильственных, навязанных, искусственных конфликтах, загонять себя в рамки искусственного выбора «пойти – не пойти?», – вот это все, мне кажется, какая-то такая из бабушкиного сундука извлеченная рухлядь. Я готов чтить диссидентство 70-х годов, но оно осталось в 70-х годах. Зачем беспрерывно воспроизводить эти конфликты, зачем воспроизводить их в эпоху, которая так далеко ушагала от советской власти? Ушагала в нашем случае назад, но ведь мир движется вперед, и это, конечно, мучительный анахронизм. Полицейское государство посреди двадцать первого века – это, конечно, какая-то дурная пьеса. И судья притворяется, и прокурор притворяется, и адвокат чувствует себя заложником в этой драме. Кстати, по-моему, адвокаты вели себя блестяще.

Тяжело, конечно, все это видеть. Потому что «люди, стрелявшие в наших отцов, строят планы на наших детей» – это бы полбеды. Гребенщиков поставил этот диагноз в конце восьмидесятых, по-моему, в 1987 году. Ужас в том, что это происходит на таком клинически низком уровне, что это такой, простите меня, кислодрищенский драматический театр. Вот это, конечно, очень плохо.

«Поделитесь вашим мнением о романе Набокова «Камера обскура». Чем этот сюжет интересен автору?» Если рассматривать в целом набоковское творчество (а у него инвариантов, сквозных тем, я бы сказал, навязчивых фобий довольно много), то это тема такой женщины-демона, демонической женщины-искусительницы, Лилит, Лолиты, нимфетки, которая постоянно возобновляется у него как навязчивая греза, как страшненькая эта Мариэтта в «Bend Sinister» и как Магда в «Камере обскура», как Лилит в стихотворении конца 20-х, как Лаура в последнем романе. Отчасти какие-то черты этой нимфетки есть и в «Аде», хотя Аде на протяжении романа от двенадцати до семидесяти лет, или больше. Но мы видим, собственно, в первой части – самой большой и самой удачной – двенадцати- и шестнадцатилетней. Так что это тот же самый демон. Неутомимая в любви, совершенно имморальная, безумно привлекательная эротически, умная (или, во всяком случае, хитрая, как Магда) девушка, соблазняющая главного героя и воплощающая такой главный греховный соблазн, на встречу которому он шагает по-уайльдовски. «Единственный соблазн справиться с соблазном – поддаться ему», как говорил Уайльд.

Дальше эта тема связана с тюрьмой: потому что и любовь Круга (такая похоть Круга) приводит его немедленно к тюрьму, вламываются в дом гимназические бригады; и Эммочка, которая грозится, обещается вывести Цинцинната из тюрьмы, уводит его еще глубже в тюрьму, вводит его в кабинет своего отца, в дом своего отца – начальника тюрьмы, Родрига Ивановича. Ну и вообще любая попытка избежать соблазна заканчивается тем, что герой еще жесточе расплачивается, еще глубже погружается в свой ад. Так было и в «Лолите», когда он с помощью Лолиты надеялся избавиться от своей мании, а в результате загнал себя еще в более глубокую тюрьму, нежели там, в которой он находился.

Сюжет «Камеры обскуры», разновидности этого, когда Кречмар, поддавшись этому гибельному очарованию Магды Петерс, думает избавиться от своего вечного демона, от своего главного соблазна, а в результате теряет дочь, теряет жену, теряет дом, теряет зрение; и то, что он слепнет с Магдой, – это как раз довольно простая метафора, довольно наглядная. У Набокова, такого строгого моралиста, все довольно наглядно. И в результате он гибнет – Магде удается его застрелить и бежать. Демон торжествует над ним. И хотя «Лолита» – роман бесконечно более трагический и, рискну сказать, более удачный, все-таки в «Лолите» у главной героини есть демонические черты. Ее преданность дешевой поп-культуре, ее пошлость… Девушка, которая говорит про Куильти: «Он же был не то что мы с тобой, он же был гений».

Это она говорит Гумберту, который (по легенде романа) за три месяца написал «Лолиту». Понимаете, Гумберту – действительно гению, она говорит о том, что пошлый поставщик голливудских сюжетов, вот этот растлитель, развратитель, этот царь нимфеток, который в своей усадьбе устраивает тиберианские оргии, – гений. И на это Гумберт отвечает ей про себя: «Он разбил мое сердце, ты всего лишь разбила мою жизнь». Она – такой гений пошлости, как это ни ужасно. Лолиту ужасно жалко, и, конечно, больше всего ее жалко в те минуты, когда, помните, Гумберт вспоминает отдельные странные реплики («Умирая, остаешься наедине с собой») и вспоминает ее измученный взгляд в зеркале, вспоминает, как похоть всякий раз мешала ему посострадать ей по-человечески хоть раз. Но в Лолите есть черты Лилит – этого демона, принадлежащего страшному миру пошлости, миру того, что Набоков называл «Posh lust» – жажда блеска, жажда гламура.

В Магде Петерс, конечно, гораздо больше вульгарности, гораздо меньше человеческого. Но ведь и Магда Петерс тоже в известной степени жертва. Как бы кому это ни покажется слишком снисходительным, но, учитывая среду, в которой она выросла, и жизнь, в которой она прожила, – ей негде было взять особенно милосердия. Вот это одна из вечных черт набоковского демона, что этот демон обладает бесконечно привлекательной внешностью и такой бесконечно жалкой душой. Глядя на Лолиту, можно подумать, что она способна к эмпатии, к пониманию, к любви, но Гумберт никогда не мог это от нее получить. Не только потому что она ребенок, а потому что она принадлежит совершенно другому миру. И он рассчитывал, надеялся хоть на какое-то минимальное понимание с ее стороны, а видел только бесконечную брезгливость, бесконечную усталость, и никогда – любопытство. И никогда не видел с ней диалога, и диалог здесь невозможен. Вот это, кстати, одна из метафор невозможности любви у Набокова – это несовпадение возрастов, опытов, темпераментов, всего. Я думаю, что демоническая природа любви к Лилит противопоставлена любви подлинной, любви к диалогу, любви к Зине Мерц или, скажем, любви Люсетты к Вану, которая тоже невозможна, потому что Вану не нужна Люсетта, ее преданность, ее ум, ее доброта.

Д.Быков: Жуков - слишком наглядная метафора будущего

«В прошлой передаче был вопрос про ностальгию. Человек годами видит город детства и какое страшное разочарование его постигает, если туда возвращается. Кажется, это стало клише, я неоднократно об этом читал. Мне же всегда казалось, что ностальгия – это вовсе не тоска по городу, стране или березкам. Это тоска по детству или молодости: во сне снится детство, а не город. Как вы думаете?»

Видите ли, слишком легко было бы так думать. Это Шоу так говорил: «Я скучаю не по жене, а по себе молодому». На самом деле, конечно, ностальгируешь вовсе не молодости. Ностальгируешь по тем местам, может быть, по тому, как ты их видел. Но вот у меня, например, никакой ностальгии по молодости нет, если говорить совсем уж честно. Наоборот, у меня есть некоторое отвращение к молодости, к детству, к отрочеству. Потому что это время бесправия, это время, когда ты ничего не решаешь, когда ты вынужден применяться к обстоятельствам и примеряться к ним. Сегодня у меня все-таки есть некоторая свобода выбора – о чем писать, чем заниматься. Есть некоторые профессиональные навыки, есть некоторые бытовые навыки, которые облегчают мне жизнь. В юности из-за несчастной любви с ума сходишь, а в 30 лет, услышав какие-то резкие слова от женщины, относишься к этому более-менее снисходительно, почти иронически. Просто потому что в юности очень легко покупаешься на какие-то простые приемы.

Тут же в чем дело? Ностальгия по молодости, ностальгия по детству – это во многом миф. А вот тоска по тем местам, временам, по тем людям, которую испытываешь… Наверное, самый верный способ лечения от ностальгии – это вернуться туда и посмотреть, как оно все было. Но все-таки, понимаете, я ностальгирую совершенно всерьез – и по той Москве, гораздо более настоящей, не изуродованной, гораздо более аутентичной, сказал бы я. И ностальгирую я, конечно, по тем людям, которые худо-бедно, но сознавали границу между добром и злом. Они нарушали ее регулярно – так уж была устроена советская система, но они хотя бы мучились совестью при этом. Для них «жить не по лжи» было не пустым звуком, а вот такое радостное «гы-гы, мы такие, ну и что?» – это было не принято, это было неприлично. Это было так же неприлично, как мракобесие, как обскурантизм, как национализм. Это было, но этим не гордились.

Поэтому ностальгия по тем временам, по-моему, довольно естественная вещь. Не говоря уже о том, что тоска по родине вовсе не тоска по детству. Это тоска по тем временам, когда родина была для тебя действительно матерью, вот в чем дело. Я понимаю прекрасно, что это все было от незнания, что я воспринимал Советский Союз как родину, потому что не видел его обратной стороны. Так-то он к своим подданным был не менее жесток, чем нынешняя Россия. Но все-таки мне кажется, что отношение Советского Союза к детству – все эти бесконечные сентиментальные мультики, песни, детская редакция радиовещания, кружки бесконечные, – все это было более трогательно, чем сегодняшняя вакханалия патриотического воспитания.

Ну и конечно, понимаете, мысль о том, что человек тоскует по себе молодому, мне в достаточной степени чужда, потому что я себя молодого не люблю. Я не люблю свои тогдашние какие-то попытки любой ценой настаивать на своем, эгоцентризм какой-то… В общем, я могу понять тех девушек, которые тогда со мной рвали и ссорились. Хотя еще больше я уважаю тех, которые терпели. Себя молодого я не люблю, нет. Я, в общем, и нынешний от себя не всегда в восторге, но, по крайней мере, я каким-то вещам научился. Юность – это далеко не самое счастливое время, оно счастливое в отношении, может быть, какого-то физического здоровья, хотя я не чувствовал какой-то динамики в этом смысле. То есть я пока еще не вступил в дряхлость. Пока еще мне какие-то физические нагрузки даются довольно легко. И не поспать ночь, написав статью в номер, я по-прежнему могу. Не могу сказать, что молодость – это время ослепительных возможностей. Молодость хороша в том смысле, что сила восприятия, энергия восприятия, его свежесть – да, во многих отношениях она свежее, как-то все впервые. Но с другой стороны, понимаете, и в старости, и в зрелости есть своя «терпкая прелесть», как это называется в гламурных рассказах, есть своя горечь увядания, прелесть сожалений, и так далее. ТО есть никакого преимущества молодость не имеет в моих глазах.

«Как вы относитесь к Сидни Люмету, в частности, к «Телесети» и «Холму»?» «Холма» не видел, но Сидни Люмет – замечательный режиссер, что ж тут спорить? Просто он не входит в круг моих любимцев.

«Как вы понимаете сюжет фильма Линча «Шоссе в никуда» и вообще нуждаются ли такие работы в подробных расшифровках вроде той, которую предлагает Жижек?» Жижек – он же не кинокритик, Жижек использует кино, отталкиваясь от него, чтобы построить свои концепции. Концепции он строит блистательно, к реальности они никакого отношения не имеют, к самому Жижеку тоже. Ну, они имеют к нему не большее отношение, чем выдуваемый им мыльный пузырь. Этот пузырь наполнен его выдохом, но ничего о Жижеке он нам не говорит. Было бы интересно, если бы Жижек написал автобиографию. Но вообще он мне кажется гениальным манипулятором и великолепным имитатором, замечательным создателем абстрактных конструкций, похожих на облака. Но совершенно невозможно к этому относиться всерьез, простите меня.

Что касается «Шоссе в никуда», то, по-моему, это блестящий пример того, как Линч умеет начинать и не умеет из этого выпутываться. Там придумана гениальная завязка: человек начинает получать видеокассеты, на которых запечатлена его собственная жизнь, его комната: кто-то приходит и снимает его и его спящую жену. Кто-то подбрасывает эти кассеты, никогда не понятно, кто. В наше время тотальной прозрачности, слежки за всеми, видеокамер – наверное, такой сюжет был бы нереален. А вот тогда он возможен. И «Шоссе в никуда» – это пример гениальной завязки и первых тридцати минут, которые мне кажутся классическими. А дальше начинается такое классическое линчевское «ухождение в никуда».

«Шоссе в никуда» (или «Потерянный путь», «Lost highway», как дословно переводится название) – это описание творческого метода, когда потеряна нить повествования. В некотором смысле, это описание авторской растерянности, когда ты не знаешь, куда тебя замысел приведет. Он тебя и приводит в никуда. Это, конечно, история об утрате любви, об утрате жены, в данном случае – Патрисии Аркетт, формально он превращается в другого. И это тоже линчевский инвариант, когда человек, ударяясь лицом в зеркало или в стену, обретает другую внешность и другую биографию. Но по-настоящему это, конечно, история нереализованного замысла. Когда ты придумал гениальную завязку и не знаешь, как из нее выбраться. Так мне кажется. Это кризисная картина: картина, отражающая кризис жанра и кризис Линча самого. Она оставляет впечатление бесконечной тоски, бесконечной растерянности.

Хотя одна сцена там вошла бы, я думаю, в любые антологии, и не только линчевские, а в любую антологию мирового кино: помните, когда подходит персонаж, названный в титрах «Странным человечком» и говорит: «Я и сейчас у вас дома, позвоните мне. Я никогда не хожу туда, куда меня не зовут». Это гениальный кусок, это как во «Внутренней империи» – последнем, на мой взгляд, шедевре Линча, потому что третий «Твин Пикс» – это уже все-таки некоторый распад, – совершенно потрясающая сцена этого диалога с соседкой, когда приходит женщина и начинает говорить про мальчика и девочку, которые пошли играть на площадь, а потом это уже были не те мальчик и девочка… Явная алкоголичка такая рассказывает дикую историю, он ее снять «рыбьим глазом», из-за угла – такая очень сильно деформированная реальность, очень хорошая. Притом, что в целом «Внутренняя империя», будучи антологией всех приемов Линча и всех приемов хоррора, все-таки как целое она не состоялась. Это рассыпающиеся три часа феноменально изобретательной фантазии, это тоже фильм о том, как Линч не может снять фильм.

Д.Быков: Я познакомился с Оксимироном и взял у него автограф, что наполняет меня безмерной гордостью

Мне кажется, что абсолютно гармоничными фильмами Линча, где его метод находился в гармонии с его сюжетом и с его творческим состоянием, – это, конечно, «Голова-ластик», в огромной степени «Человек-слон», любимейшая моя картина, и «Синий бархат». «Blue Velvet» – это, по-моему, последний фильм Линча, в котором Линч выступает во всем диапазоне, во всей полноте своих авторских способностей. Мне кажется, что уже гораздо более слабый фильм «Простая история», хотя бесконечно трогательный и прелестный. А, собственно, все его поздние экзерсисы, включая музыкальнее, – это констатация собственного бессилия. При этом он все равно гений. Понимаете, в одном кадре, в одном эпизоде Линча гораздо более изобретательности, ужаса, природной стихийной мощи, чем в любом фильме Тарантино, простите меня все.

Тут много вопросов, понравилось ли мне «Once upon a Time in Hollywood». Это хорошее кино, действительно, честное профессиональное кино. Но ничего не могу сделать с ощущением мертвечины и скуки, которая для меня заполняет большую часть этой картины, особенно когда ты знаешь финал. А если ты не знаешь финал, то ты о нем догадываешься, потому что вот этот финал как раз абсолютно в русле того, что Тарантино делает всю жизнь. «Джанго…» понравился мне гораздо больше. Притом, что это сверхпрофессиональная работа – «Однажды в … Голливуде». Но это не всегда резонирует.

«Меня давно занимает вопрос энергетического сочетания разных видов искусства. Например, комбинации видео и музыки. В качестве примера могу привести «Свой среди чужих…» или обзор плавающей камерой у Антониони в «За облаками». То же самое справедливо в отношении песен. В чем здесь секрет, воздействует ли это на подсознание?»

Видите ли, вы уже описали кино, кино как оно идеально задумано. Вот это по-настоящему синкретическое искусство. Литература, театр, живопись, музыка… Такие же эпизоды есть у Вербински в «Звонке»: помните, когда та же камера панорамирует по окнам, где везде включены телевизоры и везде идет это страшное облучение выдуманной реальностью. Это есть у того же Тарантино – замечательные есть куски в «Убить Билла», например. У меня есть ощущение, что кино в идеале гораздо ближе к поэзии, чем к прозе, и в лучших фильмах Иоселиани это есть, и у Муратовой. Мне не нравится и «Раба любви», и «Свой среди чужих…» Михалкова, вами упомянутые, но у Муратовой мне безумно нравится тот эпизод, когда под странную фортепианную балладу Каравайчука, похожую на катящиеся камни, дети бегут по откосу, под эту странную рок-н-ролльную почти фортепианную музыку в «Долгих проводах». Или когда у той же Муратовой под сильвестровские вальсы происходят какие-то эпизоды «Чувствительного милиционера». По-моему, там Сильвестров, если я ничего не путаю. Она с Каравайчуком потом больше не работала. Хотя он-то с его таким сардоническим безумием был для нее гораздо более органичен. Или вот начало, скажем, «Чужих писем», пролог у Авербаха: когда помните, под эту тему Каравайчука падают яблоки. Такая тревожная осень, ранняя осень или последний день лета, падение яблок, жесткая трава, ветер, продувающий город… Ясно, что и любовь несчастливая на этом фоне.

Кино должно быть музыкально и поэтично. Это не значит, что оно должно быть затянуто и длинно, как у бесконечных эпигонов Тарковского, как у самого Тарковского, безусловно. Кино, конечно, и есть тот мечтаемый синтез искусства. В идеале кино – это такой гениальный двухчасовой клип. Как сказал когда-то Тото Кутуньо: «Почему я не пишу музыки для кино? Потому что я пишу музыку к фильму вашей жизни, ваша жизнь проходит под мо мелодии». Вот так попытаться снять такой фильм, такую развернутый клип на какие-то мелодии своей жизни.

«Что вы думаете о Ниле Геймане и его экранизациях? И немножко о культуре комиксов?» В культуре комиксов я ничего не понимаю, если не считать того, что в детстве моим любимым чтением и зрелищем был журнал «Пиф», я об этом много раз говорил. И один из слушателей мне подарил большую подборку, спасибо. А что касается Геймана. Гейман очень одаренный человек, но он, мне кажется, слишком поэт, чтобы быть мастером такого хоррора. Нужно быть динамичнее и, может быть, суше и жестче писать. Вот ежели бы фантазию Геймана да к стилю Маккормака, – может быть, это был бы какой-то синтез.

«Для меня философия всегда была абстракцией, я никогда не могла применять философские термины к реальной жизни. Что такое «онтологический юмор», приведите пример?» Онтологический юмор – это, например, Мандельштам:

Не унывай, Садись в трамвай, Такой пустой, Такой восьмой…

Вот «такой восьмой» – это онтологический юмор. Георгий Иванов поясняет в мемуарах, как Мандельштам, захлебываясь смехом, произносит эти слова – «такой пустой, такой восьмой». «Вот в чем дело? Зачем острить? – говорит Мандельштам. – И без того все смешно». Вот это понимание смешной природы, гротескной природы нашей повседневности, такой абсурдной природы, как у Камю в «Мифе о Сизифе», такое понимание повседневного абсурда наших усилий, наших влюбленностей, наших каких-то комических телодвижений, – все вместе как раз и составляет ощущение онтологического юмора, юмора бытия, обэриутского юмора. Понимаете, смешно не тогда, когда острят. Вот это далеко не всегда смешно. Смешно тогда, когда Хармс описывает комические, невыносимо комические ситуации повседневности. Вот новелла «Связь», которая, в сущности, не новелла, а именно такая гротескная пародия, но «Связь» – это как раз такая история о том, как люди не осознают сложной паутины связей, в которые они вовлечены. Абсурд повседневности, абсурд бытия. В письме Друскину, по-моему, он это изложил. Хармс, по-моему, наиболее убедительный автор такого онтологического абсурда, онтологического юмора.

Д.Быков: Это такой кислодрищенский драматический театр

Я думаю, что вот это чувство было в высшей степени знакомо Толстому, когда он говорил, кажется, Горькому: «Смешной вы, и все люди смешные. И Душан Петрович смешной, и вы смешной». Все люди смешные. Знаете, это противоположно блоковскому мнению: Блок пишет в записных книжках: «Что бы ни делал в России человек, это прежде всего жалко». А вот у Толстого что бы ни делал в России человек, это прежде всего смешно. Пример такого онтологического подхода к жизни – это, скажем, описание театра в «Войне и мире», это тотальное остранение: когда толстый человек с толстыми ляжками хватает женщину, прыгает с ней. Вот описание вещей, увиденных как бы впервые, – это и есть онтологический юмор.

«Когда-то в юности меня поразил роман Фейхтвангера «Безобразная герцогиня». А как, на ваш взгляд, связаны внутренний и внешний мир человека, что на что больше влияет? В каких еще текстах эта тема исследуется писателями?»

Наиболее, на мой взгляд, беспристрастно и жестоко эта тема исследуется у Грина в «Джесси и Моргиане». Джесси – красавица, Моргиана – уродина, и это уродство наложило страшным образом отпечаток на ее внутренний мир, заставило ее ненавидеть, завидовать. Это такая книга о феноменологии уродства, довольно жестокая. Сам Грин ее недолюбливал, а вот Матвеева, я помню, называла ее одним из самых полезных его романов. Там много жестокого сказано о связи внешнего облика и души. К сожалению, такая связь существует, увы.

«Что касается О.Генри… Хотелось бы услышать ваше мнение о его творчестве». О.Генри по-русски, при всем таланте его переводчиков (в первую очередь, Чуковского) не звучит, потому что О.Генри действительно совершил определенную революцию в языке американской новеллы. Без него этот тончайший языковой синтез, в котором плавают на равных цитаты из газет, из политических клише, из речей политиков, какие-то жаргонизмы, в том числе воровские, – без этого языкового сплава О.Генри не производит должного впечатления. Он великолепно работает со штампами, а чтобы знать эти штампы, надо, по крайней мере, там жить и читать контекст. Я помню, что книжка рассказов О.Генри по-английски – плотненькая такая книжечка, маленькая, замечательно изданная – лежала у меня очень долго. Я уже свободно читал не только Уайльда по-английский (он в этом смысле школьный писатель), но довольно легко читал Диккенса, уже я Шекспира по-английски читал. А О.Генри я читать не мог, я спотыкался на каждой второй фразе, заглядывал в словарь постоянно. Я смог его читать уже лет в восемнадцать, и то с большими спотычками. Проблема в том, что язык О.Генри в огромной степени состоит из газетного, воровского и политического жаргона. И настолько многослоен этот язык… Я даже не знаю, с кем его сопоставить. Вот Зощенко, скажем, на фоне О.Генри довольно однообразен. Это юмор языковой прежде всего, юмор стилистический. И, конечно, самый адекватный перевод самого простого рассказа вроде «Последнего листа» или «Даров волхвов» не даст вам представление об этом писателе.

О.Генри – грандиозный прозаик, прозаик с потенциями гения. И единственный его роман «Короли и капуста» колоссально повлиял на американскую мифологию, на американские тексты, на всю американскую прозу двадцатого столетия. Я думаю, что два писателя стоят у истоков ренессанса американского романа в двадцатом веке – О.Генри и Шервуд Андерсон. Это два титана, из которых выросли и Хемингуэй, и Фолкнер, и все остальные. Но я боюсь, что эта роль О.Генри сегодня несколько затенена его, что ли, мягким юмором. Понимаете, мягкий юмор – не самая сильная его сторона. Он писатель вообще-то довольно жесткий. Хотя я сам люблю такие грустные идиллические рассказы, как «Грустный обманщик». Помните, про этого малыша-ковбоя, который притворился чужим сыном? И он трогательный писатель, но эта трогательность в нем не главное. Он гораздо больший мастер языка, чем сюжета. Сюжеты у него такие довольно примитивные. Весь О.Генри фабульно помещается в одном рассказе Мопассана «Ожерелье». А Мопассан бесконечно разнообразнее и глубже. Но О.Генри создал, ничего не поделаешь, американский литературный язык.

«Как эволюционировал образ автомобиля в культуре? «Берегись автомобиля» – машина как символ принадлежности к разным классам, «Кристина» – машина как любовница, «Автокатастрофа» – как фетиш?» Егор, в российской, советской культуре – это отдельная тема, потому что здесь мы наблюдаем разные степени свободы. После классической статьи Тименчика об образе трамвая в поэзии довольно очевидно понимание трамвая как метафоры революции, вообще метафоры истории, которая ходит по своим рельсам. Чтобы проследить эволюцию трамвая в русской поэзии, достаточно взять две точки: стартовую – это «Заблудившийся трамвай» Гумилева, а финальную – это «Песенка о московском трамвае» Окуджавы. Сначала революция проносит героя по трем эпохам, погружает его в историю мятежа, в историю разных мятежей, а потом революция становится анахронизмом: «По проспектам бежать не дают, в переулках дожить разрешают». На смену трамваю приходит троллейбус, который обладает своей метафизикой. Троллейбус – это большая степень свободы, он все-таки ходит не по рельсам. Но он так же усами привязан к проводам, путь его так же предначертан.

И наконец, появляется новая степень свободы – это личный автомобиль, который уже становится символом имущественного расслоения, как в «Берегись автомобиля», символом определенной эротики, как в «Ночных шепотах», где герои совершают автомобильное путешествие, чуть не замерзают в нем. «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» – тоже символ такой свободной фантазии. Автомобиль – это уже символ неравенства и новая степень свободы. Пожалуй, отрефлексировано это было по-настоящему только в «Берегись автомобиля» и в песне Высоцкого, помните, где «очкастый частный собственник в зеленых, серых, белых “Жигулях”»:

Но вскоре я машину сделаю свою – Все части есть, – а от владения уволь: Отполирую – и с разгона разобью Ее под окнами отеля «Метрополь».

Такое, если угодно, самоубийство экономическое. Это действительно отдельная история автомобиля в русской культуре.

В культуре американской автомобиль – это домашнее животное, он, собственно, такая неотъемлемая часть семьи, как собака. Но собака есть не у всех, без собаки можно прожить. В Штатах без автомобиля реально нечего делать. Просто расстояние этой страны, вся ее инфраструктура рассчитаны на то, чтобы вы ездили на работу, на свидание. Автомобиль – это третья нога, вот уж где это не роскошь. Собственно, еще в «Одноэтажной Америке» у Ильфа и Петрова сказано, что автомобиль – полноправный член семьи, постоянный спутник жизни американца, отсюда мания дорожного строительства, целый культ правильного поведения в автомобиле и на заправке. Это довольно сложная система, но в американской культуре я не спец. А вот в русской да, действительно, автомобиль – та новая степень свободы, которая отнимает у людей иллюзию равенства, иллюзию предопределенности: на автомобиле ты можешь ехать куда угодно, но проблема в том, что ехать-то тебе некуда. Вот в этом ужас. Трамвай и троллейбус везут тебя предусмотренным, учиненным заранее маршрутом. А на машине ты выбираешь сам эту дорогу, но тебе некуда поехать. Вот в этом, собственно, и кошмар.

«Почему, на ваш взгляд, Набокову не дали Нобеля?» Думаю, пожил бы подольше – дали бы. Но я уже говорил о том, что Нобелевка дается, как правило, за открытие какой-то новой территории, как Лакснессу за Исландию или Маркесу за Латинскую Америку, которую он открыл. До него Латинской Америки не было в литературе. Все старались, но образа не было. А этот колумбиец сумел.

«Кого еще, на ваш взгляд, жюри премии присмотрело?» Безусловно, Искандера. Достоин ли был этой премии Горький? Цветаева считала, что достоин, и в гораздо большей степени, чем Бунин. Достоин ли Горький как литератор этой премии, как писатель именно, как составитель предложений? Ну если Хемингуэй был достоин, то, наверное, и Горький достоин. Это же, понимаете, не всемирный чемпионат по литературе. Это все-таки отражение определенных принципов. С точки зрения принципов гуманизма Горький – довольно сомнительный кандидат, у Горького такой странный гуманизм: он любит человека, но того человека, которого еще нет, которого надо создать, которым предстоит стать. Надо ли любить Горького как писателя – нельзя не любить, на мой взгляд, потому писатель очень сильный, особенно новеллист. Там просто звериная сила. Но повести его скучны, романы однотонны. И, в общем, он, конечно, мастер короткого рассказа, основанного на личном опыте. В какой степени можно назвать его выразителем нобелевской традиции? Думаю, что в незначительной.

Но в любом случае, на фоне… Понимаете, нельзя же рассматривать писателя вне контекста эпохи. Когда одним из крупнейших писателей мира считался Ромен Роллан (писатель, на мой взгляд, очень плоский), на этот фоне Горький вполне себе ого-го. Если рассматривать его на фоне Толстого и Чехова, то, конечно, он проигрывает им. Если на фоне Бунина, то оба довольно неровные авторы, притом, что у Бунина есть поразительные взлеты. У Горького их гораздо меньше. Понимаете, это примерно как сравнивать Бродского и Евтушенко. Тоже, Бродский получил Нобеля, а Евтушенко – нет. При этом количество шедевров у Бродского и Евтушенко примерно одинаково. Но у Бродского эти шедевры существуют на фоне хороших стихов. А у Евтушенко на фоне таких провалов зияющих… Скажем так: плохие стихи Евтушенко хуже слабых стихов Бродского. Притом, что слабые есть и у того, и у другого. Горький, как правильно совершенно сказал о нем Шкловский, сомнителен, «часто не в форме». И в этом смысле… Я не знаю, насколько он заслуживает Нобеля, но нашего сегодняшнего внимания он заслуживает безусловно, но очень избирательно.

«Аглая и Лизавета – это об одном и том же или о разном? Почему Достоевскому так близок архетип заносчивой капризной красотки? Взял ли он этот образ из личной жизни?» Если вы имеете в виду Лизавету… О какой, собственно, Лизавете идет речь? Уж конечно, не о «кроткой» Лизавете? Наверное, о Лизе Хохлаковой из «Братьев Карамазовых». Она, по крайней мере, так же молода, как Аглая. Но Аглая не заносчивая красотка, она не капризная. Это Лизавета – да, она заносчивая, капризная, но она больная девочка, не забывайте, она безноженькая, она действительно очень болезненное явление. То, о чем она говорит с Алешей («Мальчику бы все пальчики отрубила, а сама бы ананасный компот ела»), – это, конечно, болезнь. Горький совершенно правильно писал о том, что подростки у Достоевского чаще всего изломаны и болезненны. Аглая – это попытка написать здоровую женщину: здоровую, цветущую, со всем эгоизмом юности. И она бы очень подходила князю, но, к сожалению, так вышло, что самому князю нужно что-то болезненное, он тянется к болезни и остается больным всегда. Аглая как раз, по-моему, самая здоровая девушка у Достоевского.

Д.Быков: Смерть – такой процесс, растянутый на всю жизнь

И это не заносчивость, поймите. Мы все считаем почему-то заносчивыми просто здоровых людей, людей благополучных. Аглая – это пример благополучного человека, который способен умиляться ежу, помните там: «Ваше мнение об еже?» «Какие мы все дети, и как хорошо, что мы все дети!» – восклицает князь, но князь (в чем все и дело) – не инфантил, князь – болезненный персонаж, и у него есть очень много того взрослого, о чем мы предпочитаем не думать. Попытка написать «положительно прекрасного человека» обернулась, как всегда у Достоевского, жесточайшей пародией. А Аглая – пример здоровья, нормальной, счастливой девушки, которая могла бы составить счастье кого угодно, если бы нашелся в этом обществе, в этом пространстве здоровый человек, хоть один, а не только одни больные мерзавцы вроде Гани Иволгина или больные святые вроде князя.

Почему Достоевскому так близок этот архетип и что там из личной жизни? Я думаю, Аполлинария Суслова, это такой комплекс вины перед ней. Потому что ее сочетание невинности и развращенности… Я думаю, что у него был вечный комплекс вины перед этой женщиной, и Настасья Филипповна – это, конечно, она. Он как бы был виноват перед нею в том, что он ее развратил, как ему казалось, и не удержал ее от того ужасного пути, на который она в конце ступила, когда у нее начался роман со студентом-иностранцем, который ее заразил. Мне кажется, что Аполлинария Суслова – это вечный укол совести Достоевского, вечная его мука. И я думаю, что он сильно переоценил собственную греховность в данном случае, потому что Суслова по природе своей была такая садомазохистка, обожавшая мучить людей. И уж в том, что она вытворяла с Розановым после смерти Достоевского, конечно, никакой вины Достоевского не было. Я думаю, она была изначально человеком с довольно-таки изломанной душой. Но тип этой красавицы, капризной красавицы болезненной, идет, конечно, от истории с Аполлинарией, ее ранней невинности, которую она ему так доверчиво отдала, его эгоизма, как ему казалось, и ее последующей дикой испорченности.

«Кто из русских писателей второй половины двадцатого века самый кинематографичный, чьи произведения просятся на экран?» Просятся на экран Стругацкие, но не получается почему-то. Видимо, не нашелся еще режиссер, который обладал бы такой динамикой, такой способностью вызывать читательский интерес. А об остальных я подумаю в трехминутной паузе, которая нам предстоит.

[НОВОСТИ]

Д.Быков

А вот Анатолий Рыбаков – единственный настоящий советский беллетрист. Он пишет и узнаваемые, и прочные, и при этом несколько плоские картинки. Поэтому почти все его экранизации, особенно «Дети Арбата» эшпаевские, довольно удачные. И удачен был «Кортик», и удачны были «Последнее лето детства», вся трилогия вообще. И хорошо получался «Крош» при переносе его на экран, и даже «Неизвестный солдат», снятый на излете советского времени, получился. Вот, наверное, Анатолий Рыбаков – самый кинематографичный советский писатель, но я не знаю, комплимент ли это.

Д.Быков: В революции самый интересный – провокатор, который не с теми и не с теми

«Можно ли рассматривать Трифонова как Чехова советской эпохи?» Такое сравнение у меня было, и я часто об этом говорил.

«Порекомендуйте биографию Акутагавы». Лучшая статья об Акутагаве из известных мне принадлежит перу Аркадия Стругацкого, а книги биографической о нем… Явно в Штатах есть какие-то книжки, а уж японские – наверняка, я просто не в курсе. Я думаю, что биографию Акутагавы может написать (аутентично более или менее) только человек, переживавший ту же драму. То есть модернист в очень консервативной культуре. Акутагава – это же такой Кафка японски. Они очень похожи – Кафка, Акутагава и Хармс – почти близнецы, с теми же маниями, буквально фобияи, как Гоголь и Эдгар По. Даже прожившие одинаковый срок и одержимые страхом погребения заживо. Это очень как-то странно вытекает из самой природы их творчества. Это можно было как-то обосновать – интерес к загробной проблематике и воскресению после смерти в могиле. Кафка, Акутагава и Хармс, наверное, могли стать героями замечательной книги о проблемах модерна, о проблемах психологических этого слома, о чувстве вины перед отцами, о страшном чувстве вины перед семьей, о сломе традиций, который все они ощущают. Но я не могу назвать сколько-нибудь аутентичной, сколько-нибудь по-настоящему глубокой биографии Кафки при огромной литературе о нем, ни хорошей литературе о Хармсе, притом, что и книга Кобринского, и книга Шубинского замечательны. Нет такой книги и об Акутагаве. Дело в том, что, наверное, надо это пережить, а пережить это невозможно.

Я думаю, что самое аутентичное, что написано об Акутагаве, самое интимное его произведение, автобиографическое – это «Зубчатые колеса», о котором когда-то Акунин (точнее здесь сказать «Чхартишвили») – выдающийся знаток русской литературы – сказал, что, конечно, «Зубчатые колеса» – великое произведение, но «слишком мучительное, чтобы я мог его оценить». То есть гений Акутагавы я могу оценить в таких новеллах, как «В чаще». А в таких вещах, как «Врата ада» – это уже слишком страшно. Вот так, наверное, и здесь. «Зубчатые колеса» – мне их мучительная интимность мешает пережить их как художественный шок. Но это, конечно, прежде всего автобиографическое сочинение колоссальной мощности.

«Горький для меня засиял иными гранями, когда начал смотреть на его опыт суицида, о котором почему-то он очень сдержанно говорит в автобиографической прозе. Что вы об этом думаете?» Нет, об опыте суицида у него есть отдельный и подробный рассказ. Там он, правда, пишет о себе в третьем лице. Забыл, как он называется. Но там о том, как он пытался хлоралгидратом пытался отравиться уже в больнице. Там много всего. Этот опыт суицида странным образом роднит его с Леонидом Андреевым, которому он, кстати, дороже обошелся, потому что Андреев как раз умер от порока сердца, вызванного последствиями этого выстрела. Что касается опыта суицида у Горького, он как раз очень понятен в контексте творчества его. Горький считал, что человек должен быть уничтожен, он считал, что человек, как палимпсест, должен быть написан поверх уже имеющегося черновика. Это грустная, конечно, тема. Но как раз его суицид – страшно это звучит – кажется органичным в его биографии. Он считал, что человек – это то, что предстоит создать. Это совершенно ницшеанская точка зрения, к которой он пришел до всякого чтения Ницше. Видимо, что-то такое в воздухе носилось, особенно в воздухе умирающих империй.

«Почему деградацию называют «цивилизацией» и «техническим прогрессом»? Ведь теперь музыка, живопись и поэтическое слово ничего не значат». Нет, они значат очень многое. И я бы не сказал, что это в какой-то степени деградация. Это вы впадаете в шпенглерианство, начинаете противопоставлять культуру и цивилизацию, а это, в общем, путь, ведущий к фашизму непосредственно. Культура и цивилизация не только не противоречат друг друга. Цивилизация – это такой способ насаждения культуры, способ несколько более тотальный, чем раньше, но он очень недурен. Интернет культуре не противоречил. Вот говорят: «В интернете теряется все ценное». Да наоборот, в интернете оно сохраняется, это единственный способ его сохранять. Поэтому я не думаю, что в цивилизации есть какой-то вред для культуры. А то, что сегодня менее сакральными стали, может быть, такие понятия, как вдохновение, музыка, искусство, – так слишком много сакрализации вредно. Все-таки сакрализовать бесконечно какие-то понятия вроде родины или государственного служения, или святого искусства, – это кратчайший путь к табуированию всего интересного, в том числе и быстрый путь к регрессу, кстати.

Естественно, что здесь финал «Песни автозавистника» цитирует Сергей Уткин, писатель питерский. Что вот «еду-еду регистрировать в ГАИ». Финал – понятное дело, ему не удалось разбить, собственность очень заразительна.

«Я наслышан о многих странностях в жизни Достоевского: любовь к крепкому чаю, записки перед сном. Есть ли что-нибудь еще интересное?» Отсылаю вас к известному письму Страхова ко Льву Толстому, где о странностях Достоевского рассказно, пожалуй, даже слишком много. У меня есть ощущение, что «странности» Достоевского слишком преувеличены: пристрастие к крепкому чаю – какая же здесь странность? Любовь к диктовке вместо писания – это просто нормальное ускорение писательского труда. Многие авторы диктовали, никому это, кстати, стилистической красоты не прибавило. У Симонова просто видно неумение вычеркивать лишнее, он всегда диктовал. А у Достоевского очень слышна его интонация, этот шепоток. Слышно, мне кажется, даже когда он прихлебывает чаю и когда закуривает. Это уже такая несколько избыточная читательская эмпатия.

Мне представляется, что Достоевский из всех русских литераторов обладал как раз наиболее твердой моралью, наиболее чистой нравственностью. Все самое ужасное было отдано персонажам. Подпольный человек полностью выписался, ушел в литературу. А в жизни он был нежнейший муж, идеальный отец. После того, как он победил свою страсть к рулетке – в сущности, обычную обсессию, довольно распространенную, – последние 15 лет жизни просто какой-то почти святой. Может быть, меня это и раздражает, и это раздражало Страхова, скажем, по контрасту с его текстами. Потому что пишешь-то ты такой ужас, а живешь такой совершенно ангельской жизнью: идеальная понимающая жена, полная семейная гармония – психологическая, физиологическая, какая угодно. В общем, наступившее, наконец, литературное признание и то признание, которого он жаждал больше всего – государственное.

Д.Быков: СССР, при всех его недостатках и мерзостях, был уничтожен не тем, что лучше, а тем, что хуже

Потому что тщеславие его болезненное, отмеченное еще Некрасовым и Тургеневым («Достоевский, милый пыщ на носу литературы рдеешь ты, как новый прыщ»), – это тщеславие вполне было удовлетворено. Потому что и Победоносцев, и наследники его принимали и с ним советовались. И он входил, в общем, в ближний круг высшего российского чиновничества, и его внимательно слушатели русские консерваторы. Последние годы жизни Достоевского – это почти идиллия, а уж после «Братьев Карамазовых», после пушкинской речи наступило такое признание, такая слава, такой венок принесен ему обществом, что действительно, «бог позавидовал и жизнь оборвалась», как сказал по поводу Шевченко Некрасов. Это ощущение какой-то даже избыточной гармонии. Так что как раз в случае Достоевского, кроме пристрастия к очень крепкому турецкому табаку, нечего предложить в качестве ужасной черты его характера. По-моему, как-то все очень хорошо. Есть какое-то ощущение, действительно, патологического контраста между Достоевским-человеком и его ужасным лирическим героем. Но тут уж ничего не поделаешь.

Тут комментирует Николай Руденский… Какое счастье, что есть этот бессонный слушатель! «“Я не знаю ни одной хорошей книги о Хармсе, хотя книги Кобринского и Шубинского замечательные”. Хармс до такого абсурдизма не доходил». Тут же и Ольга Галицкая со своим непременным лайком. Оля, если бы вы знали, как я вас люблю, как приветствую. Вот счастье, что не спят люди ночью, пытаются тебя подловить на чем-то, не могут без тебя жить. Ну, может быть, они в безднах моего падения черпают какой-то эталон для своего звездного уровня. Николай, я вам поясню. Лично и персонально вам поясню, слушайте меня внимательно. Я действительно не знаю ни одной хорошей книги о Хармсе, хотя книги Кобринского и Шубинского замечательны. Это не абсурдизм. Это говорит лишь о том, что эти книги – замечательные биографии без освоения внутреннего опыта Хармса. Они ему не конгениальны. Может быть, это слишком серьезное требование. Но есть же, скажем, конгениальные статьи Гинзбург о Мандельштаме, где есть понимание его внутреннего опыта и как бы отслеживание его эволюции изнутри. Эти книги слишком внешни, это то, что Гинзбург говорила об Олейникове: «Ваши стихи не из внутреннего опыта». На что Олейников ей возражал: «Есть разные внутренние опыты».

Все эти книги о Хармсе написаны извне. Точно так же, как и почти все книги о Кафке глубоко и тщательно описывают его эволюцию, его манеры, его пристрастия, но они написаны людьми, не похожими на Кафку. Слишком здоровыми людьми или слишком объективными людьми. Я как-то не представляю, честно говоря, книги о Хармсе, написанной здоровым человеком. Вот здесь, пожалуй, ближе всех к обэриутской психологии подошел Михаил Левитин в своей книге о Терентьеве. Потому что у Левитина-режиссера более-менее сходный опыт и сходные проблемы. Он психологически близок к этому типу. Написать замечательную книгу о Льве Толстом можно. Но написать толстовскую книгу о Толстом; книгу, сделанную с помощью толстовских приемов, не удалось пока никому. Даже Шкловскому, хотя он очень близко к этому подошел. Помните:

Виктор Шкловский о Толстом Сочинил солидный том. Хорошо, что этот том В свет не вышел при Толстом.

Так писал Александр Иванов, и действительно это так, потому что это что угодно, но не Толстой. Притом, что Шкловский замечательно понимал Толстого. «Материал и стиль в “Войне и мире”» – гениальная статья. Но все-таки психологически это совершенно другой тип. А кто бы мог написать такую книгу о Толстом – трудно себе представить. Вот в этом драма. В том, что у нас есть летопись жизни Хармса. Но у нас нет трагедии Хармса. Может быть, только в некоторых мемуарах (мемуарах Марины Малич, записанных Глоцером; в мемуарах Алисы Порет) – женщины очень хорошо понимали его безумие. И, кстати, как ни странно, Николай Чуковский очень трудно о нем написал и очень точно. Трудно, потому что общение с ним было трудным. Но в Чуковском эта безуминка была, все-таки от отца он унаследовал высочайшую степень критической эмпатии. Вот если бы Николай Чуковский написал большую книгу об обэриутах, то это, пожалуй, могло бы быть убедительным.

Д.Быков: Кино должно быть музыкально и поэтично

«Что обозначает перевоплощение героя Максима Суханова в фильме «Роль»? Зачем успешный актер-эмигрант захотел сыграть в жизни большевика-фанатика?» Андрей, этот вопрос довольно понятный. Это фильм же о модерне, о том самом. И «Роль» – наверное, один из самых точных фильмов об этом. Человек захотел стать другим, захотел продлить возможности искусства, расширить их, точнее, до жизнетворчества. Захотел стать другим человеком, прожить иную жизнь. Вот это, наверное, и есть настоящий модернизм. Потому что пока вы играете, вы все-таки отходите от границы, вы в последний момент успеваете отскочить, а если вы начинаете жить жизнью другого человека – это такая мечта идеального актера. Вот у Михаила Чехова (писали об этом многие) перевоплощение в другого человека доходило до безумия. Это умеют очень немногие. Природа театра не в том, чтобы изобразить все-таки. Можно много говорить о школе переживания и школе представления, но это все неинтересно, это все давно известно. Но то, что человек действительно может стать другим, – такое перевоплощение я видел очень редко. И скажу вам честно, что это для актера не проходит даром. Я видел, скажем, фантастические возможности Сергея Колтакова. Это действительно сверхактер. И многие говорят, что актера более невыносимого в их жизни не было. Абдрашитов говорит: «Потрясающий опыт работы был в Колтаковым в «Армавире», больше – никогда». Но притом, что это гений. Мы все это понимаем. Колтаков умеет становиться другим человеком. Он на это время превращается. Даша Юрская… Сергей Юрский как-то заметил, что у нее, когда она играет, меняется скоростью дыхания, меняется скорость движения. Она физически превращается в другого человека, это кошмар. Хвалить своих не принято, поэтому он никогда вслух публично ее не хвалил, только в таких частных разговорах. Даша Юрская, действительно, когда она играет, становится другой.

Это, кстати, далеко не всегда примета актера знаменитого. Потому что знаменитый актер умеет именно гениально прикидываться, а стать другим он не может. Между прочим, Олег Табаков мне рассказывал, что у него в жизни было несколько минут, когда он умудрялся на секунду превратиться. Вот такой пример был у него в Чехословакии, когда он играл в 1968 году Хлестакова. И из-за Пражской весны этот спектакль не мог быть возобновлен. Он говорил: «Вот там я становился, вот там я был другим, вот там я чувствовал абсолютную власть над залом, и это была моя самая актерская удача». Потому что режиссерских удач, «скоморошеских» удач (как он это называл) было очень много. А удач перевоплотительских было мало – это когда «я физически становился другим». И вот об этом отчаянии актера, который не может стать другим, а если становится, но платит за это жизнью, – вот об этом снял Лопушанский.

Я прекрасно понимаю скепсис некоторых критиков относительно фильма «Роль», потому что эта картина, как мне кажется, страдает и некоторым недостатком динамики и некоторой прямотой, вплоть до такого некоторого лобового подхода, до некоторых решений. Но она касается настолько болезненной темы, настолько важной, что как-нибудь можно ей эти недостатки простить. Потому что для меня вообще работа Лопушанского (которого я часто хвалю, и это многие заметили) для меня ценна тем, что для него как бы иногда соскальзывание в китч не проблема. Для него важно высказаться, причем высказаться на трудную тему. Это как однажды сказал Лев Аннинский, дай бог ему здоровья: «Меня не так волнует качество текста, как волнует состояние художника. Разумеется, если этот художник заслужил таковой мой интерес». Состояние большинства современных российских литераторов меня не волнует, меня волнует качество текста. Тут уж ничего не поделаешь, это такая достаточно серьезная проблема. Иногда можно пожертвовать качеством, как в шахматах.

Еще по письмам немножко. «2007 год – первый агрессивный разгон «Марша несогласных». Через несколько дней умер Борис Ельцин. Не считаете ли вы, что этот разгон послужил толчком для осознания им какой-то ошибки, которую он совершил…» Борис – тут тезка его задает вопрос, – он довольно много болел перед этим и не думаю, что он умер от угрызений совести. Но то, что эти угрызения совести в последние годы его посещали, – по-моему, это совершенно очевидно. Прежде всего это очевидно, потому что он молчал, не нарушал этого молчания, скованный, вероятно, каким-то договором. Но это молчание было так весомо, так трагично. Этого нельзя было не почувствовать. Да и потом, я думаю, что в его статусе, в его психологическом статусе естественно было раскаиваться. Потому что когда на твоих глазах извращается все, что ты делал, и все, о чем ты мечтал, и все это по твоей непосредственной вине, корни которой в 1993-м и в 1996-м, а вовсе не только в 1999-м. Я думаю, тут было о чем задуматься.

«Прочел «Стоит только замолчать» Джесса Болла, но так и не понял, какое отношение история жены рассказчика имеет молчанию Ода Сотацу?» Вот очень хорошо, что вы «Стоить только замолчать» Болла. На самом деле, я бы перевел название как «Дальше тишина». То, что у нас отважный «Corpus» начал переводить Джесса Болла – лучшего современного молодого прозаика Америки, с моей точки зрения, что и говорить, – это очень правильное решение. Решение очень отважное еще и потому, что Джесс Болл не самый кассовый, не самый рыночный писатель, не гарантированно раскупаемый, но очень глубокий и сложный. И вот вопрос, который вы выделили, он как раз основной. Ведь историю Ода Сотацу главный герой начинает распутывать только тогда, когда перестала разговаривать его жена и он не может понять причинные ее молчания. Кстати говоря, поведение Ода Сотацу в романе тоже не получает никакого объяснения. Там очень страшная история, я не буду ее рассказывать. История довольно безумная. Вот это как раз пример аутентичного, эмпатического, глубокого проникновения в чужое безумие, причем в безумие специфически японское. Там очень интересный анализ национального характера, хотя как бы и между строк.

Дело, видите ли, в том, что молчание – это не просто свидетельство о невозможности коммуникации, как у Кобо Абэ в «Человеке-ящике», не просто расстройство коммуникации. Молчание – это осознание того, что мир не может и не хочет тебя в принципе понимать. Что он утратил возможность тебя слышать, и тогда незачем и говорить, нечему и говорить. Это расстройство не столько коммуникативное, сколько расстройство основ бытия. И вот Сатацу – это как раз человек, который наделен поразительной эмпатией. Он совершенно не переносит существование смертной казни, и поэтому он решается на своем примере опровергнуть саму возможность ее, саму необходимость. И гибнет, доказав своей смертью все ее бесчеловечность, как ему кажется. Он избрал очень сложный, очень странный, очень кривой, в каком-то смысле очень японский путь для достижения своей цели. Но роман Болла как раз и рассказывает о невозможности понимания, а в более широком смысле – о величайшей глухоте мира. Вот если ключевой рассказ Леонида Андреева назывался «Молчание», то эту вещь можно было бы назвать «Глухота». Это действительно вещь о всеобщей глухоте. И она очень страшная, жуткая, она написана еще такой репортерской, журналистской манерой, скороговоркой. Она очень простая, ее можно прочесть за два часа, но это очень страшная книга. Кстати, я не всем, конечно, ее рекомендую.

Вот меня тут спрашивают, рекомендую ли я эту вещь Джесса Болла. Я рекомендую, скорее, его роман, который тоже переведен и скоро выйдет; он называется «Искусство поджигать», «Искусство разжечь костер». Это замечательный подростковый роман, гениальный местами и очень смешно придуманный. Он веселый, хотя тоже мрачноватый. Вот его я рекомендую. А «Дальше тишина» я не могу посоветовать всем. Но это важная книга, не говоря уже о том, что эта книга очень хорошо написана. Она действительно не раскрывает всех своих тайн. Ее надо два-три раза перечитать.

«Вы как-то сказали, что Финчер – это современный Кубрик. Но в Кубрике совершенно нет финчеровской сентиментальности. Может быть, больше подходит Томас Андерсон?» Не знаю, мне кажется, что как раз в Кубрике сентиментальности очень много. Мне кажется, что очень сентиментальный фильм «Лолита». Мне кажется, что очень сентиментальный фильм (в хорошем, высшем смысле) «Заводной апельсин». Нет, Кубрик… Понимаете, у Кубрика был интерес к жестокости дикой, к ее природе. И у Финчера то же самое. Кубрик и Финчер очень много думают о форме, они разнообразят форму и владеют ею. Андерсон – замечательный режиссер, но мне кажется, той глубины, той отваги в исследовании моральной проблематики, которая есть у Кубрика и Финчера, у него нет.

«В разговоре с Дибровым вы сказали, что сложно относитесь к Парфенову. Чем вызвано это отношение?» Мне очень нравится то, что делает Парфенов. Но я не понимаю его как человека. Он как человек для меня темен. Внутренние его мотивы мне не всегда понятны. Я не восхищался его уходом с НТВ в тот критический момент, хотя, казалось, что надо было, потому что его позиция была самой эстетичной. Надсхваточность в тот момент мне не нравилась. При этом я восхищаюсь им как профессионалом, и меня восхищает его отважное выступление на митинге 10-го, и его речь знаменитая, сказанная коллегам при награждении. Он, конечно, очень сильный и отважный человек. Но мне при этом непонятно, что он за человек. Психологически он мне чужд. Он, может быть, слишком эстет. Я это люблю вчуже, но до конца не понимаю. Как-то я не узнаю в нем ничего из близких мне журналистских черт. Но он и не журналист, он такой летописец стиля, историк стиля.

«Как вам нравится творчество Курехина – фильмы и, конечно, музыка?» Я не специалист в области музыки, но мне очень нравится Курехин. И как актер, и как музыкант, и как создатель авторского мифа. Пугает холодом своим, но и восхищает, конечно.

«Вы как-то сказали, что можете рассказать о стихах Татьяны Плетневой». Присылайте, конечно, Татьяна Плетнева – хороший диссидентский поэт, но мне нужна большая подборка, чтобы об этом судить.

«На самом деле человек, тоскующий по молодости, тоскует не по себе, а по своим ощущениям. Все впервые, все интересно, как вы сами сказали. В детстве мир полон чудес». Знаете, а вот игумен Петр (Мещеринов), которому я тоже очень благодарен за то, что он постоянный слушатель, сразу же прислал из Экклезиаста: «Детство и юность – это суета». Много суеты, понимаете? И никакая свежесть ощущений не окупает этой суеты. Мне вспоминаются стихи Слепаковой:

Захожу я в кино, чтобы видеть кино. Удалось, наконец, довелось.

Вот это ощущение зрелости, потому что в зрелости ты уже не спешишь никуда. Или как сказано у того же Кима: «Ну а с тем уже точно ничего не поделаешь, с ним уже точно не поделаешь ничего». Вот у Слепаковой замечательное было стихотворение, короткое и точное. Помните, оно известное довольно:

У меня пальто намокло Снежной кашей февраля. За окном сияют окна, Зимним золотом горя. Но уже таить не буду – Взгляд мой понял, угадал В зимней слякоти простуду, А за окнами – скандал. Что со мною, что со мною? Это зрелость, ничего. Время между новизною И постылостью всего.

Вот этот рубеж – он самый интересный. Как в революции самый интересный – провокатор, который не с теми и не с теми, так и в жизни самое интересное время – зрелость, которая между тем и сем.

«Посмотрели ли вы «Паразитов». Если да, что думаете?» Блестящая картина. Вот здесь я с Каннским жюри абсолютно солидарен. Гениальный фильм, смешной, точный, проблему затрагивает важную. И там действительно ошеломляющий финал, не то что у Тарантино. Хотя Тарантино, конечно, замечательный профессионал, но «Паразиты» гораздо более профессиональная картина, простите меня. Ведь в понятие профессионализма входит не только филигранность формы, но и еще, простите, точная привязка к современности, точное реагирование на ее вызовы. «Паразиты» – замечательная картина, которая получила свою веточку абсолютно заслуженно.

«Что вы думаете о творчестве Макаревича?» Считаю его замечательным поэтом. Не могу говорить подробно, потому что это требует большого разговора. Рекомендую книгу Житинского «Записки рок-дилетанта», где замечательные рассуждения о бардовских корнях Макаревича.

«Мне 31 год, я начал физически чувствовать смерть, хотя предпосылок к этому нет. Можно ли почувствовать смерть?» Да как же можно ее не чувствовать? Вы постоянно… Мне кажется, ее надо чувствовать очень остро и в пять, и в семь. Вы постоянно умираете, вы не просто живете, вы какие-то части своей жизни отбрасываете, какие-то части своего «я» вы побеждаете и топчете, свое прошлое вы постоянно хороните. Смерть – такой процесс, растянутый на всю жизнь, это не результат, а процесс. А то, что начинается после нее, и есть настоящая жизнь. Так бы мне хотелось думать. Смерть – это процесс освобождения от тела, и он растягивается у многих на столетие целое. Но вот когда вы изживете наконец свою физическую природу, тогда вы начнете свою духовную жизнь. Что-то поздно вы начали это чувствовать. У Кушнера помните это стихотворение, где всюду смерть, как горчинка в вине: «Но без этого зерна вкус не тот, вино не пьется». Я сейчас попробую найти это стихотворение, потому что оно очень такое жизнеутверждающее.

Д.Быков: Ностальгия по молодости, ностальгия по детству – это во многом миф

Уже пора нам к лекции переходить. Как жалко, что у нас так мало времени. Как жалко, что у нас нет третьего часа, о котором все просят, и о котором, собственно, и я прошу. Да, вот, собственно, Кушнер:

Но и в самом легком дне, Самом тихом, незаметном, Смерть, как зернышко на дне, Светит блеском разноцветным. В рощу, в поле, в свежий сад, Злей хвоща и молочая, Проникает острый яд, Сердце тайно обжигая. Словно кто-то за кустом, За сараем, за буфетом Держит перстень над вином С монограммой и секретом. Как черна его спина! Как блестит на перстне солнце! Но без этого зерна Вкус не тот, вино не пьется. Вот это, конечно, из таких «глебсеменовских» стихотворений.

«Посмотрел «Сквозь черное стекло». Много страшного и смешного, финал ожидаемо жестокий. Насколько точно это кино отражает современность?» Стилистически очень точно. Мне кажется то, что оно вызвало такую негативную реакцию, предсказанную много раз и Лопушанским, и мной, и всеми первыми зрителями, у некоторых критиков, причем у критиков таких, рискну сказать, самых плоских, – это реакция отторжения, как топор отталкивается древесиной, слишком сильный ожог. Вы пережили такой эмоциональный ожог, что вам хочется сказать: «Да ну, пошлятина», «Да ну, ерунда». Вы злитесь на автора, и правильно делаете: он делает вам больно.

Про Илью Авербаха была у нас уже лекция.

«Что вы думаете о деле «Человека из Сомертона»?» Видите ли, о деле «Человека из Сомертона» я много говорил. И, собственно, человек из Сомертона – один из главных персонажей моего романа «Океан». В самом общем виде я считаю это классической тайной, в которой наличествуют три главные черты настоящей неразрешимой тайны. Я вам эти три черты не назову, потому что они составляют тему «Океана». Дело «Человека из Сомертона», как и история перевала Дятлова, как и исчезновение Джемисонов (ах, какая история!) – это такие эталонные тайны, которые человечеству необходимы. Недавно в мое сообщество выложен был мой материал про девочку-маугли кампучийскую-камбоджийскую (я ездил про нее писать). Я вот там пишу об этих чертах тайны, которые человеку на самом деле необходимы, чтобы он чувствовал границы своего познания. Без этого в нем нет ни смирения, ни религиозного чувства настоящего.

«Вопрос про Борхеса. Поделитесь своим мнением о нем и том, чем творчество этого гения важно?» Видите, какое дело. Я как раз (в этом моя, наверное, вина) совершенно не считаю Борхеса гением. Я считаю его довольно вторичным литературным явлением, «самым мертворожденным из вечно живых литературных явлений» – я о нем когда-то написал. Я не большой любитель Борхеса. Притом, что некоторые его тексты, например, «Отрывки из апокрифического Евангелия» считаю просто выдающимися. Но при этом как-то он меня не задевает. Мне кажется, что слишком велика, что ли, степень вторичности, стилизованности. Для меня он писатель того же класса, что и Леонид Соловьев. Хотя я очень люблю Леонида Соловьева. Это речь о классе.

«Как вы считаете, важен ли Цвейг для понимания двадцатого века?» Цвейг важен для понимания психологии модерна, но главным образом важно его самоубийство. Понимаете, вся его проза, даже такие выдающиеся вещи, как «Амок» (или «АмОк»), далеко не так важны, мне кажется, как его отчаяние в сороковые годы. Понимаете, ведь он покончил с собой, когда уже было ясно, что фашизм обречен. Но ясно было и то, что вместе с фашизмом погибла немецкая культура, к которой он принадлежал. Потому что он принадлежал этому языку. Можно долго спорить о его национальной принадлежности. Можно долго спорить о его культурной принадлежности. Но он писал по-немецки, и он понимал, что немецкий дух погиб. После такой болезни не воскресают, не выздоравливают. То, что начнется потом, уже будет другое.

Попробуйте представить Цвейга в послевоенном мире, Цвейга, автора «Смятения чувств»; Цвейга, автора «Марии Стюарт». Ведь эпоха его умерла еще в тридцатые годы. Именно поэтому Перуц после войны ничего не написал. Все-таки катастрофа Австро-Венгрии была во многом главной катастрофой двадцатого века, и Лев Лосев мне говорил, что роман «Марш Радецкого» до некоторой степени ставит точку в культуре двадцатого века. Как это ни ужасно, потому что, понимаете, это как у Солженицына: у него не было необходимости писать «Октябрь семнадцатого», потому что уже все понятно было в «Апреле семнадцатого». В некотором смысле история двадцатого века закончилась не в 1945-м, а в 1933-м. Все уже было понятно. И было понятно, что не будет воскрешения: «И воскресения не будет». По-моему, такое ощущение было.

«Почему рассказ Чехова «Припадок» входил в сборник, посвященный памяти Гаршина. Где там мотивы Гаршина?» Трагедия чистого человека, столкнувшегося с реальностью. В образе этого студента как раз и отображена гаршинская болезнь. Припадки безумия Гаршина – это же не было безумие в клиническом смысле. Это была такая череда неврозов, которая была для него слишком невыносимой и привела к самоубийству. Потому что никакой деменции, никакой интеллектуальной деградации не было: он писал с годами все лучше.

«Как трагедия Франции повлияла на творчество Рембо? В эссе Миллера эта тема не раскрыта. Что гениального сотворил Рембо за два года, что ему подражали практически сто лет?» Понимаете, Сергей, это и могло быть темой лекции. Может быть, темой следующей лекции это и будет. Если говорить в самом общем виде, то трагедия Рембо как раз и заключалась в трагедии Парижской коммуны. Если бы русская революция не состоялась в 1917 году, Маяковский замолчал бы, я в этом абсолютно убежден. Это сравнение не мне принадлежит, Елена Шварц говорила: «Если бы Маяковский застрелился в 1915 году, у нас был бы русский Рембо». Нет, у нас есть гениальные Маяковского и послереволюционные. Но дело в том, что после коммуны для Рембо наступило такое отчаяние и такой бесперспективняк в самом буквальном смысле. Не потому что это социальная драма, а потому что это была экзистенциальная драма. Потому что на его глазах совершилось злодейство, причем злодейство со всех сторон. Его мир кончился.

Попыткой как-то искупить, срастить французскую историю была церковь Сакре-Кер; такой, если угодно, монумент национальному единению, памятник святому сердцу, молитва Богородице о том, чтобы она отпустила эти грехи, но я боюсь, что во время коммуны сломалось что-то необратимо. И я думаю, что уже у Золя в «Разгроме» тоже чувствуется, что тоже что-то кончилось, что-то страшное. И французская катастрофа двадцатого века, катастрофа сорокового года уже была очевидна, боюсь что – не после наполеоновских войн, а точно после коммуны. Ну и катастрофа Рембо – это катастрофа поэта, которому некуда расти.

«Что вы посоветуете для детей 7-12 лет из авторов двадцать первого века?» Я бы посоветовал, грешным делом, Алексея Иванова. Все-таки из всех современных писателей он наиболее аутентично продолжает классическую традицию.

«Оцените, пожалуйста, роман Сергея Самсонова «Держаться за землю». И насколько справедлива восторженная рецензия Павла Басинского «Новый Шолохов явился»?» Рецензия Павла Басинского, на мой вкус, несправедлива, «новый Шолохов» не являлся. За творчеством Сергея Самсонова я слежу давно. Это человек очень одаренный, но романы его, на мой взгляд, плохи и они однообразны. И писание ритмической прозой удавалось одному Андрею Белому, и то не всегда. А вот Сергей Самсонов работает странным образом на пересечении, так сказать, стилистики Андрея Белого и Миндадзе. Можете себе представить, что это за коктейль. Роман его мне кажется очень ходульным. В общем, в целом очень неудачным. Это лишний раз показывает, что не обо всех событиях и не обо всякой трагедии народной можно написать великую прозу. Здесь, видимо, в самих этих событиях был заложен такой глубокий изъян (это роман о Донецке и Луганске), что, видимо, потребуется большая высота взгляда и очень долгое время, чтобы взглянуть на эти события с долей остраненности. Роман я читал, когда он был напечатан в «Дружбе народов», там журнальный вариант. Но на мой взгляд, это художественная катастрофа. Я понимаю, что Сергей Самсонов – человек обидчивый, но если все время всех хвалить, зачем тогда вообще литературная критика? Он очень талантливый человек, который, на мой взгляд, пока не нашел своей темы и, что самое обидное, своего редактора.

«Покупать ли мне книгу Джесса Болла после того, что вы о нем наговорили?» Конечно, покупать. Лучше купить и разочароваться. Подарите кому-нибудь.

Теперь все-таки, как я и обещал, краткая лекция по 90-м годам. Литература и кинематограф 90-х годов мне представляются во многом провальными по сравнению с 70-ми, а особенно 80-ми, прежде всего потому, что литература 80-х годов достигла уровня сложности, практически беспрецедентного для советского периода. Она научилась великолепно шифроваться, она подошла к реально сложным проблемам. Она немножко засахарилась, как всякое засахаренное варенье, но она при этом, как, скажем, «Свидание с Бонапартом» Окуджавы, как «Исчезновение» Трифонова, научилась говорить о главном в советской истории не столько эзоповым языком, сколько с помощь тонкой системы умолчаний. В 90-е годы все это рухнуло, и у меня было ощущение сложнейшей стоящей на доске комбинации, которую с доски просто смахнули, игнорируя все ее неочевидные, очень странные и очень разные варианты продолжения.

На 90 процентов искусство 90-х годов (простите за невольный каламбур) было деградацией, было распадом. Потому что Советский Союз, при всех его недостатках и мерзостях, был уничтожен не тем, что лучше, а тем, что хуже. Он был уничтожен энтропией, распадом, преимущественным желанием обогащаться, во многом был уничтожен партийной верхушкой, желавшей легализовать свою собственность, и абсолютно растленной в духовном отношении. Потому что значительная часть советских масс наивно верила в какие-то постулаты, вдалбливаемые им. Те, кто вдалбливал, уже не верили ни во что. Это было время предельного цинизма, и именно этот цинизм на короткое время возобладал.

Значит, к сожалению, никакого нового проекта и никаких новых идей не появилось. В 90-е годы возобладали авторы, которые умели две вещи: либо они умели хорошо писать антиутопии (и главным жанром эпохи стала антиутопия), либо они умели качественно имитировать советскую литературу, чем они и занимаются до сих пор. Я уже много раз говорил о том, что Гузель Яхина имитирует Айтматова, последняя вещь Сенчина имитирует Распутина (хотя все они очень талантливо это делают), Сергей Самсонов имитирует сразу нескольких соцреалистов почему-то в манере раннего советского модернизма, но все это вместе не приводит ни к какому качественному сдвигу. Это большая беда, именно потому что явление 90-х годов было все-таки разрушением и распадом, а не строительством чего-то нового, как это ни ужасно. Мне хотелось бы говорить иначе, но при всем желании не могу. При этом, разумеется, в 90-е годы вызревало, создавалось то молодое поколение, которое мы видим сейчас. Люди 90-х годов рождения – это люди очень одаренные, но время их формирования – нулевые и десятые годы, время стилистически цельное. Потому что стилистически цельные эпохи (такие, как страшные тридцатые годы) способствуют формированию цельных людей. Я понимаю, что благодарить Сталина за гениальное поколение ИФЛИйцев довольно смешно и странно, но тем не менее стилистически цельная эпоха сформировала людей, способных внутренне ей сопротивляться. Такие, как Слуцкий, Самойлов, Кульчицкий, и так далее. И их эстетика была не эстетикой сталинизма, а эстетикой сопротивления сталинизму, и войну они выиграли не благодаря Сталину, а вопреки ему.

Точно так же в стилистически цельных, абсурдистских, маразматических десятых годах куется, формируется сегодня стилистически цельное поколение, которое способно защищать свои ценности, в котором нет разброда и шатаний людей 90-х. А люди 90-х – это люди, выросшие в 70-е; люди, сформировавшиеся в условиях двойной морали и в условиях качественной несвободы, в условиях тотального фарисейства, чудовищного духовного растления, которым и было, к сожалению, время 70-х. Как Серебряный век, оно дало для страны величайшую культуру, а с другой – поток самоубийств, саморазрушений, алкогольного бреда. Это время, которое, с одной стороны, приводило к высочайшим художественным взлетам вроде Блока и Окуджавы, а с другой стороны – к потрясающему растлению. И, конечно, это время Арцыбашева, в огромной степени. Я помню, что Олегу Ковалову я сказал: «В вашем фильме «Остров мертвых» Серебряный век предстает каким-то царством пошлости». Он говорит: «Простите, но это так и было». Это действительно то самое, когда «Поэма экстаза» скрябинская обладает названием, как сказано у Пастернака, «отдающим тугой мыльной оберткой». Пошлейшее название великого музыкального произведения. Сплошной «поэмой экстаза» были семидесятые годы с чудовищной их пошлятиной советской и с потрясающими прорывами вроде «Сандро из Чегема», вроде «Тяжелого песка», вроде поздних Стругацких, и так далее. Вот именно поэтому поколение, выросшее в 70-х, так страшно профукало 90-е.

Самое адекватное произведение 90-х и о 90-х – это сценарий «Бригады» работы Велединского и других. Я думаю, что это лучшее, что сделано об эпохе. И именно насмешка над эпохой, которая там есть, придает такую пикантность интонации этого сериала. Кстати говоря, то, что все играли в «Бригаду» и подражали «Бригаде», лишний раз говорит о том, до какой степени амбивалентно было это время; время, когда моральные ценности были не то чтобы утрачены, но как-то так тотально дезавуированы. И то, что это было торжество постмодерна… На самом деле, это было торжество антимодерна. Время, когда развитие становится греховным, ведь оно сулит риски. А единственное занятие, рисков не сулящее, – это мрачно рефлексировать и предрекать ужасное.

Тогда Владимир Новиков сказал: «На месте каждого порядочного издательства я бы повесил над входом надпись “Вход с антиутопиями запрещен”». Антиутопии писали все. Тогда только Ирина Роднянская нашла мужество сказать, что антиутопия – это отказ от исторического усилия. Другое дело, что попытки Вячеслава Рыбакова или других авторов написать утопию (скажем, проект «Хольм ван Зайчик»), – на мой взгляд, это было не очень удачно, хотя остроумно. Не могло это время предложить никакой утопии. Но антиутопий было множество, среди них были очень талантливые, как у того же Рыбакова («Не успеть») или, скажем, у Петрушевской («Новые робинзоны» или «Гигиена»). Но это было время и бездарных антиутопий в огромном количестве, и большинство из них, к сожалению, как замечательно точно заметил тогда же Александр Кабаков, «занимались не фантастикой, а экстраполяцией» – продолжением, развитием текущих тенденций. В этом смысле самая талантливая утопия, тогда появившаяся (хотя это еще до 90-х) – это «Невозвращенец», который почти все угадал. И Кабаков правильно сказал: «А что там было угадывать? Ведь это все уже было».

Вот эта поэтика распада, имморализма и триумфа самого низменного в 90-е была. Что в 90-х было безусловно хорошего – так это была некоторая свобода распорядиться своими возможностями. Но как тогда замечательно написала Елена Иваницкая: «Вот советскому человеку дали акции. И разрешили их куда-то вложить. Но ведь акции – это и есть наша жизнь, которую нам сегодня некуда вложить». Вот это была совершенно точная и блестящая метафора. Акции, которые некуда вложить. Ваучеры, которые некуда деть, которыми только потереться. И собственной жизнью все в это время и подтирались. Я уже не говорю о том, что это была огромная трагедия, по сути дела, геноцид по отношению к советской интеллигенции, которой негде стало быть, которая оказалась тотально невостребованной. И не потому, что позакрывались НИИ, где беспрерывно пили чай или вязали кофточки. Не только этим занимались в НИИ. Просто все ценное, что было в советской цивилизации, погибло первым, и в 90-е годы огромному количеству людей действительно оказалось некуда жить. Но ведь понимаете, для того, чтобы разоблачить со всей полнотой этот экзистенциальный кризис, требовалась готовность дезавуировать очень многие вещи, священные для писателя 90-х годов. Например, ту же свободу слова.

На мой взгляд, такая храбрость нашлась у одного Валерия Попова, который первым сказал: «Мы переживаем не Ренессанс, а реанимацию». И написал множество точных и мрачных вещей – «Сон, похожий на смерть», «Любовь тигра», «Боря-боец», и так далее. Потому что для того чтобы писать о 90-х годах, надо было обладать огромной художественной смелостью. Увидимся через неделю.