Александр Жолковский, Лада Панова - Один - 2019-07-11
Д.Быков
―
Добрый вечер, дорогие друзья! Здравствуйте, ужасно приятно вас видеть и слышать, а особенно приятно, что я на этот раз живьем. Как и было обещано, Александр Жолковский и Лада Панова в нашей студии будут через полчаса и надеюсь, что на оставшееся время. А первое время я отвечаю на многочисленные ваши вопросы, пришедшие как на форум, так и на почту. Спасибо большое за активность. С печальной новости, конечно, новости я сегодня должен начать. Умер мой учитель, близкий друг, последний человек, который связывал меня со Слепаковой, муж ее, Лев Мочалов. На 92-м году жизни умер в Ленинграде, в Петербурге.Казалось бы, Мочалов прожил достаточно долгую жизнь. И чего уж там говорить, сделал, казалось бы, все, что мог: больше 20 поэтических книг, не меньше искусствоведческих, включая знаменитую легендарную монографию о русском натюрморте, на которую не ссылался, по-моему, только ленивый. Человек гармонический, большую часть жизни при всем трагизме ее (все-таки дважды вдовец и так тяжело потерял дочь, Асю Мочалову, рано погибшую художницу), при этом человек всю жизнь занятный своим делом, гармоничный, сохранявший удивительное здоровье – душевное и физическое. До последних дней жизни работавший, учивший, консультировавший, окруженный всегда учениками. И при этом такой великолепный образчик мужества, такой великолепный образец равенства себе в любой момент, в любой точке жизни. Я очень любил стихи Мочалова и очень любил его искусствоведческую прозу, особенно, конечно, посвященную группе «Одиннадцати», которую он и открыл. Он был автором лучших, наверное, эссе о творчестве Тюленева, Аршакуни, любимого моего художника Крестовского, с которым он и познакомил меня.
Он был центром притяжения огромного количества петербургских искусствоведов, художников, поэтов, многие годы преподавал (до последнего дня, кстати) в собственном ЛИТО. Мочалов был таким великолепным символом того самого третьего завета – Завета культуры; великолепным символом того, что «иерархия культуры (как он всегда выражался) спасительна тем, что ненасильственна. И поэтому около него люди чувствовали всегда себя так счастливо. И обучение у него, всегда довольно жесткое (как и у Слепаковой), все равно было таким добрым, таким заботливым. И с таким наслаждением я всегда около Мочалова грелся, грелся около этой огромной фабрики по производству самых разнообразных и, по-моему, неизменно увлекательных текстов. Вот уж кто умел писать о культуре увлекательно.
Хотя я, конечно, глубоко о нем скорблю, потому что я не увижу его больше никогда, это очень мучительно. Ну увидимся когда-нибудь, когда увидимся все. Но просто есть ощущение счастья от самого его имени. Не зря его так оценил Пастернак – тоже такой человек-праздник, когда он приходил к Пастернаку познакомиться, в 1953 году. И вот тогда Пастернак ему сказал: «Я работаю сейчас над романом о судьбах русского христианства». И вот так сразу определил доктора, совершенно точно. И как говорил Мочалов: «Все, что я могу сделать для вас, – это передать его рукопожатие». Может быть, действительно, передать рукопожатие – в этом заключается какая-то великая сущность культуры.
Совсем недавно я в последний раз был у Мочалова и с ним говорил, радовался поразительной живописи его слова, его поразительной способности рассказать картину. Он видел уже плохо, но помнил. И по памяти рассказывал замечательно. В общем, дай бог памяти всякому такой творческой силы.
«Прочел «Стоунера» по вашему совету, это почти уровень Тургенева. Говорят, что это роман о человеке, бездарно растратившем жизнь. У меня, напротив, парадоксальное мнение, что это роман о правильно прожитой жизни». Видите ли, это все-таки роман скорее о том, что правильно прожитой жизни не бывает. Но из всех вариантов ее прожития вот этот, наверное, самый правильный, самый, я бы сказал… Наименее стыдный. Вот такая жизнь, которая способствует доброй памяти. Стоунер ничего по себе не оставил, кроме нескольких студентов, которые его забыли. Но жизнь его даже с этой неудачной любовью, которую он потом фактически вынужден был не предать, но похоронить, даже с его неудачливой филологией, как бы простоватой, простодушной, – все равно это пример жизни человека, который знал, что он делает. Сейчас все пользуются словом «осознанность» направо и налево, а вот Стоунер прожил осознанную жизнь, и, наверное, в этом его победа. И потом, его победа в том, что он всегда делал то, что хотел (большую часть жизни), его никто не мог заставить. Родители не заставили его заниматься какими-то там делами на ферме, его не заставили пойти на войну, его не сумели заставить служить государству. Стоунер прожил свою жизнь, что не так уж плохо по своим временам
«Как вы относитесь к верлибру? Есть ли у него перспективы? Как вам творчество Владимира Бурича?» И к творчеству Бурича, и к творчеству Некрасова, и отчасти к творчеству Айги, хотя я не понимаю тех превосходных степеней, которые употребляют обычно в разговоре о нем, – все-таки я отношусь с интересом. А уж верлибры времен, скажем, Уитмена, Верхарна, времен, когда верлибр был ослепительной новостью для поэзии, – мне кажется, тогда это было более интересно. Сейчас идет возвращение во всем мире к рифмованной поэзии, сама мнемоника этого требует.
«Когда вас ждать в Новосибирске, вы обещали лекцию о Шукшине?» Ребята, я, во-первых, в Новосибирске совсем недавно был – в апреле и две лекции там читал. Мы показывали там «Золушку» и были потрясены количеством людей. Если вы хотите еще чего-то и, в частности, Шукшина, все делается очень просто: пишется письмо в «Прямую речь», и я приезжаю. Потому что приехать в Новосибирск для меня всегда праздник. Я очень этот город люблю, у меня там много друзей, и мало где так слушают и так задают вопросы, как там.
Келаврик спрашивает: «Почему вы всегда говорите, будто русская душа христианка? Ведь она зечка: тело на воле, а душа срок мотает. Добрая половина песен об этом». Не всех песен, только шансона – специфических песен. Народ пишет либо в тюрьме, либо на войне, либо в какой-то совместной работе, разные есть варианты. У меня нет ощущения, что русская душа зечка. Если она и зечка, то в том смысле, что тело в неволе, а душа все-таки христианка, душа на свободе. И то, что главной духовной скрепой стала тюрьма, как об этом и мы много говорили, и недавно, кстати, эту же мысль повторил Владимир Кумарин (Барсуков), человек чрезвычайно интересный, в интервью Зое Световой. Он действительно понимает, о чем речь. Мне кажется, что в России действительно внешняя несвобода только подчеркивает внутреннюю сущность христианской души. Мне представляется, что она именно на этом контрасте и держится. Главная внешняя скрепа – тюрьма, а главная внутренняя – это абсолютный нонконформизм и абсолютная неупихиваемость ни в какие схемы. Это кажется мне очень принципиальным моментом.
«Рациональный человек скучен и зануден. Можете объяснить, почему?» Я не думаю, что рациональный человек зануден. Видите, в чем штука? Я не разделю мнения Достоевского о том, что нравственность должна чуждаться рациональности. О том, что рациональность – это лакейство. По Достоевскому, если человек поступает в соответствии с рацеей, с разумным эгоизмом, со своей выгодой, то это пошлость. Это всегда лакейство. Есть мое высшее «я», моя иррациональная воля, которая за меня будет решать. Мне так никогда не казалось. Наоборот, мне кажется, что есть некая пошлость в таком самоутверждении, таком утверждении «я» любой ценой. Главное, в таком утверждении свободы своеволия. Мне кажется, что в этом есть начало русского фашизма, такой протофашизм. Иррациональность и лежит в основе иррациональной фашистской мистике, довольно, по правде сказать, отвратительной. Мне никогда это не было ни близки, ни сколько-нибудь симпатично. Мне кажется, что рациональный человек, – это честный человек, человек профессиональный. Более того, мне кажется, что рациональный человек, – это гуманист. Потому что гуманизм есть рациональное мышление, а вот эта поэтизация иррациональности – это такая довольно наивная, инфантильная и в большинстве случаев смертоносная позиция.
«Прочел Роберта Блоха – «Бродячий зверинец», «Ученик чародея», «Цветочное подношение», – рассказы страшные, даже жуткие. Порекомендуйте что-нибудь в этом духе?» Из тех создателей триллеров, которых я знаю, наверное, ближе всех к нему по настроению Стэнли Эллин. Я думаю, что Стэнли Эллин вообще гениальный писатель. Больше всего он известен рассказом «Фирменное блюдо», который я могу порекомендовать от души всем любителям ужасного. Вот это, по-моему, по-настоящему самый пугающий, противный, в каком-то смысле эпатирующий рассказ, способный довести до нервного срыва. Ну и остальные рассказы, романы Стэнли Эллина – это очень здорово сделано.
«Согласны ли вы, что новый фильм Хамдамова «Мешок без дна» собрал все, что от России в России осталось? Фильм снят по мотивам рассказа «В чаще» (знаю я это, спасибо). Замечательный сюжет – здесь и основа терроризма, и псевдорусский стиль, – по мне, так это вообще фильм десятилетия, с лучшими ролями Немоляевой и Демидовой».
Я не могу оценить никак Хамдамова. Там очень сильная роль Колтакова, и все, что связано с Колтаковым, для меня уже искусство. Действительно, это гениальный артист. Сережа, если ты меня сейчас слышишь, передаю тебе привет горячий, но, думаю, сейчас тебе не того. Ты, видимо, сейчас в Черногории. Но Колтаков гениальный актер, и любая картина, к которой он прикоснулся, становится явлением. Хамдамов, безусловно, очень значительный художник, во всех смыслах слова. Но я никогда не мог заставить себя с интересом смотреть его кино. Единственное исключение составляет «Анна Карамазофф», который я – увы! – смотрел в очень плохой копии, но только эта копия и существует. «Анна Карамазофф» с Жанной Моро, на мой взгляд, великая картина. Это триллер замечательный, страшный, очень убедительный, эстетский, очень красивый по-настоящему. А вот «Мешок без дна» показался, честно говоря, мешком без смысла. Как говорил Лотман: «Что не имеет конца, то не имеет смысла». Боюсь, что здесь надо очень любить Хамдамова, чтобы это смотреть. Это искусство совсем не мое.
Д.Быков: Народ пишет либо в тюрьме, либо на войне, либо в какой-то совместной работе
«Стругацкие, написавшие «Солярис»… Кеша, это гениально, конечно: «Стругацкие, написавшие «Солярис»… Это вопрос дня. Я понимаю, что вы подкалываете.
«Люблю Сомерсета Моэма. Заметил, что во многих его произведениях главный герой кардинально меняет свою жизнь, разрывает старые связи, совершает побег из привычного цивилизованного мира. Действительно ли в творчестве Моэма присутствует мотив побега?»
Как сказать. Понимаете, Моэм всю жизнь мечтал радикально изменить свою жизнь, и не в силах изменить ее на уровне метафизическом (скажем, уверовать), он меняет ее за счет географии. Прежде всего, это перемещение в какие-то дикие нецивилизованные края – такие, как Таити в случае Гогена. Для него это является неким субститутом, заменой радикальной масштабной внутренней перемены. Вот и все. Это компромиссное решение. Потому что для Гогена (для Стрикленда у Моэма) это сработало. А в случае самого Моэма – нет, потому что «по долинам и по взгорьям все равно себя таскаешь». Мне кажется, что этот побег «на службу к покоренным, угрюмым племенам, на службу к полудетям, а может быть – чертям», – он как в рассказе «Макинтош». Там все равно, сбежав к ним, находишь только себя, и больше ничего.
У Моэма много тем, но один из важных, как любит говорить Жолковский, инвариантов, один из его инвариантных сюжетов – это неизменность человеческой природы, я бы сказал, имитационность такой перемены. Это очень заметно, конечно, и в «Лезвии бритвы», и в большей степени в «Дожде». Самый мой любимый рассказ – это, наверное, «Дождь». И его знаменитая концовка: «Все вы, мужчины, грязные, подлые свиньи! И доктор вспыхнул, он понял». Вот это перерождение проститутки неслучившееся. Помните, как под действием проповеди, когда она имитировала перерождение только для того, чтобы соблазнить этого страшного пастора, этого страшного миссионера и довести его тем самым до самоубийства. Это великая, конечно, вещь. Человек не меняется по Моэму и по-моему. А если и есть у него какие-то моменты перемен, то связаны они, как правило, как ни странно с патриотизмом. Потому что в «Ashenden», помните, эта история про старуху, которая умирает и говорит: «Англия!» Эта шпионка старая и ее последнее слово. «Англия!» Вот эта, наверное, такая… Родина – это та вещь, которая иррациональна и которая моэмовским цинизмом, скепсисом его не побеждается. Она оказывается сильнее его, если угодно, цивилизованного отношения к миру. Есть вещи, как у Окуджавы: «Но родина тот предрассудок, который победить нельзя».
«Как вы думаете, какой русский режиссер справился бы экранизацией романа «Остров Крым» Аксенова?» Думаю, Лопушанский. Потому что только Лопушанскому свойственно это ощущение пафоса и жесточайшей насмешки. И потом, понимаете, чтобы «Остров Крым» поставить, надо быть очень культурным человеком. И скажу вам больше: чтобы экранизировать Аксенова, надо Блока знать хорошо. А вот в последнем фильме Лопушанского «Сквозь темное стекло», который самим названием своим указывает на цитатность, Блок играет важнейшую роль. Блок вообще мне кажется главным поэтом двадцатого века. Впрочем, это я просто повторяю старую мысль Лакшина. И мне представляется, что хорошее знание Блока и для понимания Окуджавы, и для понимания Аксенова, и для понимания Горенштейна абсолютно необходимо. Потому что Блок понимает трагедию русской жизни. И не зря у Аксенова эпиграф в «Ожоге» из Блока: «Но, право, может только хам над русской жизнью издеваться…». Хотя весь роман – это издевательство над русской жизнью, но такое любовное, такое горькое – «Ожог» ведь. Поэтому мне кажется, что и «Ожог», и в особенности «Остров Крым» мог бы быть экранизирован человеком, умело сочетающим насмотренность и жанровое чутье. То есть умение делать чистый жанр. Вот Лопушанский умеет делать чистый жанр (хотя и не любит), но при этом он очень насмотренный и начитанный человек.
«Ваши требования к настоящему триллеру?» Ритм прежде всего. Настоящий триллер завораживает не картинами ужасного, он завораживает постепенным развертыванием догадки о том, что самое страшное гнездится в нас. Понимаете, почему русский триллер невозможен? Потому что русский человек в большинстве случаев уверен, что виноват сосед. А вот прийти к подозрению, что виноват ты, – это и значит написать триллер. Поэтому в США этот жанр очень моден. А в России очень распространен женский детектив. Это жанр, в котором виноват сосед.
«О чем рассказ Джека Лондона «Под палубным тентом»?» Я, помнится, читал этот рассказ и никаких он не вызвал у меня вопросов, но теперь я, конечно, перечитаю и подробно расскажу.
«О чем рассказ Акутагавы «В чаще»? Неужели о том, что человек не способен докопаться до истины?» Это уже второе упоминание Акутагавы в ленте. Для меня, кстати, огромным шоком было, когда я читал ЖЖ дочери, и там в списке любимых авторов увидел Клейста и Акутагаву. Вот Женька – веселый, спокойный, жизнерадостный человек, поэтому она, собственно, и работает как клинический психолог с людьми, которые не особо коммуникабельны, но в ее присутствии как-то утихомириваются. Аутисты всякие, дети, у которых проблемы с алексией или аграфией. И вот они ее слушаются. И вдруг у нее два таких депрессивных автора в любимцам. Видимо, действительно Акутагава несет в себе какую-то очень существенную психотерапевтическую функцию. Потому что как бы он там побывал до нас – в отчаянии, в самой глубокой депрессии. Он же такой японский Кафка. И он сумел как-то этот опыт пережить и извлечь из него, как это ни ужасно звучит, гармонию. Даже «Зубчатые колеса»… Я помню, у Акунина спросил, как он относится к «Зубчатым колесам». Он сказал, что это уже для него слишком страшное, слишком разорванное произведение, слишком дисгармоничное. Он любит Акутагаву времен «Чистоты о-Томи», каких-то таких вещей. «Зубчатые колеса» для него уже распад сознания. А мне кажется, что и в «Зубчатых колесах» есть преодоление болезни, как ни странно.
«В чаще» – это рассказ не о том, что истина недостижима. Это рассказ о том, как жить, понимая, что мы никогда не узнаем всего. Вот, если угодно, так. Каковы могут быть моральные императивы, если истина, действительно, всегда вне нас. Если она открывается, условно говоря, после смерти. Этот прием Акутагава не выдумал, он взят из романа в стихах Браунинга «Кольцо и книга», где рассказываются разные слои истории, пока не выясняется ее сущность. Там и посмертный монолог Помпилии. Когда-то я обнаружил, неожиданно для себя, что у Бродского «Посвящается Ялте» целиком сделана по лекалам «Кольца и книги», но у него была возможность познакомиться с этим томом Браунинга. У меня есть догадка подспудная, что Акутагава не сам выдумал идею. Идея, которую впоследствии кто только не использовал, в частности, Веллер в «Колечке» очень элегантно ее развернул. Все романы Стайрона построены по этому принципу – с реальности снимается одно, второе, третье покрывало. А может быть, это восходит еще в Флоберу с его «Танцем семи покрывал» в «Иродиаде», который, собственно, является метафорой творческого процесса. А в общем, конечно, человек не способен докопаться до истины. Человек не может ее вместить. А вот как жить, как сказал Фицджеральд, и действовать, удерживая в голове два противоположных мироздания, если угодно?
Д.Быков: По Достоевскому, если человек поступает в соответствии с разумным эгоизмом, с выгодой, то это пошлость
«Классиками становятся, по-моему, те литераторы, которые дают посмотреть на себя со стороны…» Как вам сказать? Классиками становятся те литераторы, которые сформулировали ту эмоцию, то чувство, ту мысль, которую до них все сознавали, но никто не формулировал. Которой до них как бы не было».
«Почему Онегин – «человек пустой и ничтожный» (цитата из Писарева) подчинил себя замыслу Пушкина, в чем его магнетизм?» Да ни в чем. Ничего он не подчинил. Главная героиня – Татьяна, а Онегин – это предлог, предлог для сведения счетов.
А вот у нас пришли два замечательных человека, а именно слева от меня Алик Жолковский, справа – Лада Панова. Они, как и было обещано, приступают к отвечанию на ваши вопросы. Просьба присылать их на dmibykov@yandex.ru или на форум. Сразу я говорю, что по условиям программы «Один» только один человек разрешается мне в качестве гостя-собеседника. Один раз еще было сделано исключение для Андрея Лазарчука, он очень редкий гость в Москве. Но сейчас, действительно, раз в году приезжает Жолковский, и среди многих его эфиров обязателен эфир на «Эхе». Я понимаю, что мы сейчас много не успеем, поэтому 16-го Жолковский и Панова у нас в «Прямой речи». Там задаются любые вопросы, читаются виньетки и рассказываются увлекательные истории, говорятся гадости, – в общем, прямое общение с культовыми персонажами. А 17-го они же выступают в «Мемориале». Редко так бывает, что два наших соотечественника одновременно заезжают в наши пенаты. Естественно совершенно, Алик, что первый вопрос, задаваемый всегда, и мы всегда с него начинаем, таков: что вы за год (а здесь вас и два года не было), какую динамику вы видите? Что в России переменилось к хорошему, к плохому?
А.Жолковский
―
Прямо не знаю, вы меня в такую роль американского обозревателя…
Д.Быков
―
Американского обывателя.
А.Жолковский
―
Американского обывателя, обозревателя, наблюдателя…. Город…
Д.Быков
―
Похорошел.
А.Жолковский
―
Похорошел и облагоустроился в одних отношениях, а в других все равно нет. Как человек, ездящий на велосипеде, я замечаю, что появились такие мягкие съезды с тротуара на мостовую. Кое-где появились, а кое-где не появились.
Д.Быков
―
Алик, неужели это все, что вы заметили?
Д.Быков: Мочалов был таким великолепным символом того самого третьего завета – Завета культуры
А. Жолковский
―
Нет, это просто с уровня пешехода, велосипедиста. Ну что? Все, конечно, похорошело. Расширились тротуары. А вы из какой области жизни хотели бы получить?
Д.Быков
―
Духовной, литературной, если угодно, политической. Люди насколько иначе?
А.Жолковский
―
Политическая жизнь бурлит, вдруг кого-то арестовывают, освобождают. Какие-то…
Д.Быков
―
То есть вы с оптимизмом смотрите?
А. Жолквоский
―
Я констатирую, что что-то происходит.
Д.Быков
―
«Десять лет со дня смерти Аксенова отмечается очень широко. Что он для вас сейчас значит?» – спрашивает Оливер. «Какие его книги сейчас для вас на первом месте? И чем значим для вас Аксенов-человек?»
А.Жолковский
―
Аксенов – это такой кумир моей юности и нашего поколения. Аксенов на пять лет старше меня, но как раз эта дистанция между молодым писателем и еще более молодыми читателям была. Я с ним был постепенно немного все больше знаком, особенно потом в Америке. Из его вещей я больше всего ценю до сих пор вещи сравнительно ранние. Рассказ «Победа», о котором я когда-то писал, и «Затоваренную бочкотару», которую очень трудно объяснить людям других поколений. И это, я думаю, требует очень серьезной комментаторской работы. Объяснить, почему это так здорово, почему это повесть, полная мемов и правильных ситуаций. И есть книжка комментариев Щеглова, которая, по-моему, эту задачу решает лишь наполовину.
Д.Быков
―
Я никогда не понимал, что вы со Щегловым находите в «Бочкотаре».
А.Жолковский
―
Щеглов сначала долго не находил. Я всегда был сначала поклонником Хемингуэя, а потом Набокова, и так далее, а Щеглов больше ориентировался на Овидия…
Д.Быков
―
На классику.
А.Жолковский
―
Но потом в какой-то момент он повернулся к современной литературе.
Д.Быков
―
А «Ожог» как вы оцениваете?
А. Жолковский
―
«Ожог» не относится к числу моих любимых вещей. Оно программное очень.
Д.Быков
―
Я, помнится, Аксенова как-то спросил, а он сказал: «Это истерическая книга».
А. Жолковский
―
И модернистски построенная, для него она какая-то исповедальная. А вы считаете, что это лучшая?
Д.Быков
―
Да, для него это лучшая.
А. Жолковский
―
Для меня – «Затоваренная бочкотара». И очень интересный у меня взгляд на «Остров Крым», которым я страшно раздражил большого писателя и большого поклонника Набокова Женю Попова.
Д.Быков
―
Чем вы его раздражили?
А.Жолковский
―
Была такая конференция в Москве, в Доме русского зарубежья, может быть, лет пять назад. Как там с датами? Может быть, ему было ровно 80? В ДРЗ была такая большая конференция, я там тоже участвовал. И оказался сидящим рядом с Поповым и Александром Кабаковым. И там как-то, не помню, как это пришло, я сказал, что «Остров Крым», на мой взгляд, относится к числу таких книг, как «Мы» Замятина, – таких замечательных книг, отличающихся тем, что они очень плохо написаны, но замечательно задуманы, сконструированы…
Д.Быков
―
И прозвучали.
А.Жолковский
―
И являются эпохальными явлениями литературы. Как и «Что делать?». Вот «Остров Крым» – такая книга, очень плохо написанная, но здорово задуманная, или концептуально построенная. Они страшно на меня сердились и никак этого не принимали. За Замятина тоже вступились, а за Чернышевского не вступились.
Д.Быков
―
По-моему, это очень точно. Но мне кажется, как раз «Что делать?» написана получше, чем «Мы», если уж на то пошло. Она очень смешная, очень ироничная.
А.Жолковский
―
Конечно, я забыл, с кем я говорю! Вы же любите «Что делать?», а не «Мы». Да-да, конечно, вы как старый советчик, вы любите «Что делать?», а не «Мы».
Д.Быков
―
Да, она меня всего глубоко перепахала, вот.
А. Жолковский
―
А как вы можете Ладу…? Или вы исходите из формулы «муж и жена – одна сатана», и это получается один гость?
Л.Панова
―
А можно за «Мы» вступиться немножко?
Д.Быков
―
Вступайтесь, конечно, у вас есть много единомышленников.
Л.Панова
―
В 2011 году вышла довольно хорошая новая версия «Мы», советую читать именно ее.
Д.Быков
―
А чем она отличается от предыдущей? Он переписал?
Л. Панова
―
Нет, тот вариант, который мы знали до этого, была машинопись или что-то неавторизованное.
Д.Быков
―
А это по авторской рукописи?
Л. Панова
―
Да, она немножко получше.
Д.Быков
―
Ладно. Не могу вас не спросить о той пьесе Кузмина, о которой вы везде рассказываете и которую вы пробили наконец не скажу в какой театр…
Д.Быков: Мне кажется, что рациональный человек, – это честный человек, человек профессиональный
А. Жолковский
―
Нельзя говорить.
Д.Быков
―
Нельзя, да. Но в известный московский театр. Пьесу «Смерть Нерона», о которой я вообще узнал от вас и о которой никто толком не знает. Трехактная странная пьеса, в двух временах происходящая трагедия. Расскажите немножко про нее. Потому что Кузмина мы знаем со всем сторон, даже как композитора, но совершенно не знаем его как драматурга.
Л.Панова
―
Драматург он, кстати, очень даже неплохой. Он вступал в русскую драматургию тремя маленькими одноактными пьесами на тему раннехристианских святых. Кстати, советую.
Д.Быков
―
Господи боже мой, вот многообразие какое было у него! Ну и что же?
Л.Панова
―
А заканчивал «Смертью Нерона». С христианством у него уже были сложные отношения. «Смерть Нерона» невероятна своевременная пьеса, потому что ее основная тема, как я поняла месяца полтора назад, – это художник в революцию и во времена авторитарного строя. И художник на троне, который этот авторитарный строй устанавливает. Так что очень рекомендую всем театрам задуматься, а не пора ли ее поставить.
Д.Быков
―
Это двадцать какой год?
Л. Панова
―
Она закончена в 1929 году, а начата сразу после…
А.Жолковский
―
Год великого перелома.
Л.Панова
―
А начата сразу после того, как был похоронен Ленин. Кузмин был просто ошарашен тем, что происходило, что говорилось, какая там была чертовщина, что у него сразу же родилась параллель между Лениным и Нероном, а точнее, нероновщиной. Но даже не это самая главная прелесть пьесы. А прелесть пьесы в том, что там все положено на язык театра. Там все режиссируют, актерствуют, пытаются пробить свои скрипты, насилуют жизнь таким актерским способом. В общем, пьеса просто буквально просится на подмостки. И посмотрим, какой театр вообще поставит ли ее и какой театр будет первым.
А.Жолковский
―
И какой театр самый удачный?
Д.Быков
―
Вопрос к Жолковскому. «Спросите А.К., почему ему дорог Бабель и почему он его полутора рассказам посвятил целую книгу?» – вопрос Андрея.
А.Жолковский
―
Начну с конца: «посвятить полутора рассказам», или полутора страницам, или полутора строчкам целую книгу – здесь ничего в серьезной филологии удивительного нет. Потому что там вполне достаточно бывает материала и загадок. С таким же успехом можно удивляться, что такой маленькой вещи, как атом или электрон, посвящаются длинные, большие работы, тома, синхрофазотроны, и так далее. А почему Бабель мне так близок? Всегда есть необъяснимое. Как-то с детства, когда открыл его, он был для меня открытием свежим, незнакомым, совершенно неконвенциональным писателем. И возможно, в этом вопросе кроется современное отношение к Бабелю – морально-политическое, что ли. Вот он там сотрудничал с властью так или иначе, что он был такой любитель жестокости и хладнокровных описаний, такой портретист жестокости, и так далее. Я как-то не ставлю эстетически в вину ему это, а вижу в нем потрясающего мастера новеллы, краткой формы. То, что я и пытаюсь показать в своих работах. А первая моя работа является изводом моей работы с Ямпольским о Бабеле («Бабель / Babel»). Ну там я конечно, добавил пару своих статей и периодически возвращаюсь к «Справке». Мне кажется, что «Справка» – это такой хрестоматийно литературный текст.
Д.Быков
―
Автобиография эталонная, да.
А. Жолковский
―
Автобиография – это может быть, и нет. Может быть, такого никогда и не было. Но ясно, что многое, описанное в «Справке», точно не было взято у такого-то человека.
Д.Быков
―
Не служил мальчиком у армян.
А. Жолковский
―
Я хочу сказать, что это очень архетипический рассказ про творчество. Вы как-то, Дима, не покупаете этого? Вы, наверное, думаете, что это про секс?
Д.Быков
―
Нет, не про секс. Нет, я часто о нем думаю, что уж говорить, но в данном случае нет. Это рассказ о лжи как главном приеме…
А. Жолковский
―
Искусства, как искусство, которое преображает жизнь, покоряет читательницу, и так далее.
Д.Быков
―
Так же, как ладят дом для плотника. Ох, великолепная вещь, конечно! Вопрос Ладе Пановой: «Почем не уехал Кузмин?» Хорошая формулировка: «Неужели он принял советскую власть?» Я, кстати, не знаю, принял ли он советскую власть.
Л. Панова
―
Февральскую революцию он явно принял. А когда пришли большевики, то в частных отзывах, которых запечатлено в мемуаристике крайне мало, вроде бы чуть-чуть принял, что его друг Юрий Юркун, если бы не советская власть, должен был идти служить. Но дальше – мое прочтение траектории Кузмина – он был абсолютно таким эмигрантом среди советских писателей. То есть он развивался, шел в сторону авангарда, в сторону футуризма, но это была абсолютно его собственная траектория, логика его творчества. А не уехал он, потому что ему нравилось жить в Петербурге, и он писал и в стихах, и в письмах тем, кто уехал: «Возвращайтесь, Россия – ваш дом, ваша родина». То есть мыслей, чтобы уехать в пароходике, который идет в Штеттин, – это, мне кажется, не его мысль.
Д.Быков
―
А мне кажется, лучше было бы для всех. Хотя… Можно ли было сказать, что он жил в Петербурге? Он жил в каком-то особом пространстве?
А.Жолковский
―
Вот это и называется «внутренняя эмиграция», нет?
Д.Быков
―
Почему «внутренняя»? Ведь там всегда есть огромный элемент рабства?
А.Жолковский
―
Внутри страны, а не внутри души.
Д.Быков
―
А мне кажется, что он и написал бы больше. Но я, конечно, не берусь давать ему советы. Но с другой стороны ведь есть одно стихотворение, в котором там богородица говорить, что СССР не может быть именем страны. А в остальном он, по-моему, скрывался…
Л.Панова
―
Да, «не нареченной быть страна не может».
Д.Быков
―
Совершенно верно, но это единственная цитата. В остальном он тихо себя вел. Алик, тут хороший очень вопрос: «Как вы приняли в свое время статью Солженицына «Жить не по лжи» и возможна ли такая минималистская программа? Можно ли жить и не участвовать?»
А. Жолковский
―
Исторически как я воспринял мне очень трудно сказать. Я слышал эту формулу, знал, что это есть, но никакой статьи не читал и по никакому голосу враждебному это не слыхал, но знал, что Солженицын выдвинул такую моральную программу. Солженицын был бесспорным героем сопротивления и духовным героем…
Д.Быков
―
И для вас тоже?
А. Жолковский
―
Да.
Д.Быков
―
А как вы восприняли высылку, кстати? Что вы стали делать?
А.Жолковский
―
Высылка произошла в очень интересный момент в моей жизни. Я находился в феврале 1974 года находился (не помню, какие это точно даты) в очень приятной для меня и почетной поездке. Я был приглашен Лотманом, с которым у нас до этого были более трудные отношения, приехать читать лекции и выступать в Тарту. И даже Лотман пригласил меня прочесть лекцию по моему выбору в его курсе. Я выбрал Пушкина (могу соврать: может быть, Пастернака) и читал лекцию (двухчасовую с перерывом) на его территории, но с какими-то возражениями и полемикой с его подходом. Пришел сам Лотман, была Минц, и я чего-то такое все это говорил. Все было дружественно и как-то академично. В перерыве ко мне подошла Зара Григорьевна Минц и сказала: «Сейчас поступило известие, что Солженицын то ли арестован, то ли выслан…»
Д.Быков
―
Тогда еще арестован, а на следующий день выслан.
А. Жолковский
―
Арестован. «Может быть, вы собираетесь это учесть во второй части лекции». Может быть, если собираюсь что-то такое безумное, храброе говорить. Учтите, что вот так. Тем более, вы находитесь на нашей территории. Но у меня ничего такого запланировано не было. Я просто понял, что происходит очередное событие в истории нашей страны, и его исторически большой момент пал на какой-то момент в моей биографии интересных отношений с…
Д.Быков
―
С советской властью.
А. Жолковский
―
Отношения с Лотманом и тартускими учеными.
Д.Быков
―
А вот здесь, кстати, совершенно замечательный вопрос: «Не кажется ли вам, что Лотмановская школа – это секта?»
А. Жолковский
―
Слово «секта» стало модным со времен обсуждения книги Юрия Слезкина «Дом правительства».
Д.Быков
―
Ну оно стало гораздо раньше модным. С момента выхода книги «Сектоведение».
Д.Быков: Родина – это та вещь, которая иррациональна
А. Жолковский
―
Может быть. Но, по-моему, в такой широкий эфир попало… Не важно. Секта чего?
Д.Быков
―
Ну церковь, назовем…
А.Жолковский
―
Конечно, это было малое…
Д.Быков
―
Малое стадо.
А. Жолковский
―
Это что, была секта внутри большой семиотики? Или секта внутри большой советской системы? Да, в какой-то мере она была сектой, она была довольно закрытая. Помню, что когда я как-то Лотману сказал: «Вы как-то не желаете никакой критики слушать?», то он ответил: «Да, образуются молодые неокрепшие структуры. Они нуждаются, чтобы иметь вокруг себя определенный панцирь и защищаться от внешних влияний». Такой был разговор. Лотман был необычайно очаровательный, обаятельный человек – обаятельно говоривший, обаятельно державшийся. Любая полемика была с ним приятным занятием.
Д.Быков
―
Вы знаете, на это хочется ответить словами маркиза Куинсберри после его знакомства с Уайльдом: «He’s charming, but the man shouldn’t be charming»: «он очарователен, но мужчина не должен быть очарователен».
А. Жолковский
―
Нет, этого подводного хода в моей речи не было. Он был вполне мужественный человек.
Д.Быков
―
Вопрос к Ладе от человека, который, видимо, в курсе о ваших занятиях. «Все-таки, какие отношения были у Данте с Беатриче и не повлияло ли это на его концепцию Ада?»
А. Жолковский
―
Лада, это к тебе.
Д.Быков
―
Это мне нравится, да.
Л. Панова
―
Какие отношения были у Данте с Беатриче – это для нас абсолютно неведомо.
Д.Быков
―
То есть у него не было отношений?
Л.Панова
―
Нет, была ли Беатриче? Предполагается, что была. Ходила какая-то прекрасная дама по улицам Флоренции, то здоровалась с ним, то не здоровалась. То придумывал, чтобы скрыть свою любовь (это называется donna-schermo) «женщину-ширму». Беатриче на это очень обижалась и лишала его своих приветствий, и были видения, и так далее. На концепцию Ада повлияло совершенно другое: это то, что Данте был изгнан из Флоренции, то, что его репутация была абсолютно запятнана, в частности, тем, что он, будучи уже изгнанником, шел с каким-то войском на Флоренцию. Ему надо было как-то обелить свое имя. И вся «Божественная комедия» – это такие разборки с Флоренцией, но особенно, конечно, Ад.
Д.Быков
―
Вот вопрос, Алик: «Смотрел ли вы «Форреста Гампа» и в какой степени для вас актуален этот герой и его представление об Америке?»
А. Жолковский
―
Я несколько раз пытался смотреть этот фильм, может быть, в какой-то раз и до конца, и совершенно его не понимал. Я не мог войти в его ноту сатиры, и для меня он как-то не прозвучал.
Д.Быков
―
Да вы не сентиментальный человек просто. Я вот сколько раз его смотрел, всегда ревел.
А.Жолковский
―
А в какую сторону вы там ревели?
Д.Быков
―
К финалу с перышком – всякий раз как перышко, так я и ревел. И потом, у меня ровно та же ситуация с одновременно вышедшей картиной. Помните, одновременно вышли картины? «Pulp Fiction» – я никогда не понимал, что вы там все находите?
А.Жолковский
―
«Pulp Fiction» я сначала не понял, потом посмотрел второй раз, третий… Могу смотреть сколько угодно, потому что это такой же полный Бабель…
Д.Быков
―
Что вы там такого находите?
А.Жолковский
―
Ну что я вам буду стандартные комментарии… У меня ничего оригинального нет к этому. Это постмодерн, это обыгрывание всех типовых ситуаций из «Криминального чтива». Что это замечательная свитая симфония из разных типовых сюжетов. Вспомните сюжет, где часы в заднице. Как фамилия этого актера, блондина, который всегда играет злодеев, а тут…
Д.Быков
―
Он, по-моему, не блондин, а лысый…
А. Жолковский
―
Нет, он высокий блондин и всегда играет злодеев, в частности, в одном фильме с Джеймсом Бондом он играет злодея, Зорина, по-моему.
Д.Быков
―
Ну не важно, я не помню этого.
А. Жолковский
―
А тут он играет эту замечательную роль ветерана войны, друга отца. Все сделано из готовых, до предела доведенных, до блеска начищенных острых моментах, и все они перекрещиваются. И еще появляется этот актер, который видит во всем божественный промысел, в этой стрельбе, которая никого не поражает. Это замечательная поэма из именно pulp fiction, если угодно, это такие «Двенадцать»: из полной гадости мастерски сделана поэма.
Д.Быков
―
Ну дай бог, я никогда не интересовался собственно pulp fiction, не понимаю, какие мотивы он заимствует.
А. Жолковский
―
Pulp fiction – это все, что мы все время читаем, цитируем, перерабатываем.
Д.Быков
―
Ну вот я этого и не читал, собственно. Потому что я вырос на совершенно другой литературе, но мне почему-то кажется, что это не смешно.
А. Жолковский
―
Почему мы не читаем pulp fiction? Если бы он включил в свой фильм Маресьева….
Д.Быков
―
Штампы соцреализма – да…
А. Жолковский
―
Тогда бы мы поняли. Один персонаж был бы без ног и полз бы куда-нибудь.
Д.Быков
―
Тогда бы это был чистый постмодерн.
А. Жолковский
―
Да, это так, это так сделано.
Д.Быков
―
Вот вопрос, который я не знаю, как задавать. Но он пришел.
А. Жолковский
―
Причем я очень люблю «Pulp Fiction», а большинство последующих фильмов Тарантино – как-то не очень.
Л.Панова
―
А какие мемы в «Pulp Fiction»! Мы же все это знаем наизусть.
Д.Быков
―
А что вы оттуда знаете наизусть? Какие реплики оттуда вы помните наизусть? Я ни одной. Я только помню сцену, где он попадает в нее шприцом, это смешно. Ладно Алик, человек грубый, но вы, уточненный специалист по Данте, как вы можете в этом что-то находить?
Л.Панова
―
Обожаю.
Д.Быков
―
Ну дай бог вам здоровья. Вот опять вопрос вам обоим. И я опять-таки не знаю, как его задавать: мы договорились, что мы о политике не особенно разговариваем. Ну это не совсем политический вопрос: «Где для вас пролегает граница возможного сотрудничества с властью?» Сейчас очень остро стоит проблема Вышки. Многие говорят: «Да, надо сохранить Высшую школу экономики, несмотря на то, что она идет на какие-то конформные действия для того, чтобы себя спасти, чтобы спасти столь важную филологическую или политологическую школу». И вообще, в какой степени можно сотрудничать с властью? Алик, это для вас более актуальный вопрос, потому что вам приходилось это делать.
А. Жолковский
―
Приходилось, бесспорно.
Д.Быков
―
Работать на контрпропагандистском радио с сомалийцами.
А.Жолковский
―
У меня есть целое такое исповедальное сочинение под названием «История вчерашнего дня», где я рассматриваю свои эпизоды невольного, но часто отрефлексированного, в духе «Pulp Fiction» осуществленного, иронически, сознательно взаимодействия и сотрудничества с властью. Ведь власть – это реальность. От этого не денешься. Либо ты должен абсолютно жить не по лжи, быть святым, монахом, диссидентом, героем, вышедшим на Красную площадь в августе 1968 года. Некоторые люди там были мои знакомые. Либо ты абсолютный… Мы с вами очень любим Искандера, правда? У него есть замечательный рассказ «Летним днем», весь посвященный, очень искусно, теме сотрудничества.
Д.Быков
―
Сотрудничества, коллаборации.
А.Жолковский
―
Не сотрудничества, проведения черты – сколько можно сотрудничать. Там потрясающий слова о том, зачем же он не берется подписать бумажку, что он будет стучать, – этот немецкий физик, вызванный гестапо. И он не подписывает: «Эту бумажку не подпишу». Он всячески ходит и извивается, никак этого не делает. И его спрашивает интервьюер, советский человек, представитель Искандера: «Каков же смысл этих игр? Они же не могли спасти жизни?» А он отвечает: «Смысл – сохранить нравственные мускулы нации». В этих сложных играх что-то надо сохранить, а что-то – признать реальностью, и да, мы занимались с Мельчуком высокой лингвистикой под видом машинного перевода, якобы создавая какое-то военное приложение.
Д.Быков
―
Кстати, многие спрашивают: «Завершен ли словарь Мельчука?» По-моему, не завершен.
А.Жолковский
―
Он и не может быть завершен одним Мельчуком или двумя Мельчуками.
Д.Быков
―
То есть это вечная задача?
А.Жолковский
―
Нет, это работа для большого института, целенаправленно организованного. Это вполне выполнимая работа, особенно теперь, в электронную эру корпусов текста, когда можно материал набирать…
Д.Быков
―
Вы знаете, Алик, вот вы говорите про рассказ Искандера. Там же задан вопрос: «А что делать? Ждать Красную Армию»»
А.Жолковский
―
Не сказано «ждать». Освобождение, как вы знаете, пришло…
Д.Быков
―
Это другой случай. И у Искандера тоже нет Красной Армии.
А.Жолковский
―
Но это не посвящено Красной Армии, я думаю. Я думаю, что даже фраза про Красную Армию является изощренной остротой. Какое освобождение? Что, вместо одного полицейского государства устроили другое полицейское государство.
Д.Быков
―
Но все-таки фашизм был побежден. Это важно. Откуда может прийти победа сейчас, непонятно. Чтобы изнутри – такого не было прецедента.
А. Жолковский
―
Кое-где бывает.
Л.Панова
―
И хорошо, чтобы бывало.
Д.Быков
―
Лада, а вы как оцениваете ситуацию с Вышкой и где для вас граница? Хорошо, что вам не приходится делать этот выбор, ведь вы в Штатах.
Л.Панова
―
Нет, приходится, почему же не приходится? Есть, допустим, литературоведческий истеблишмент, который любит Ахматову, Хлебникова, Хармса, и так далее, и там тоже надо прокладывать свой путь.
Д.Быков
―
Ну это не вопрос сотрудничества с властью.
Л.Панова
―
Ну как? Если вы теряете работу, то это вопрос сотрудничества или не сотрудничества?
Д.Быков
―
Вас не уволят за Ахматову.
Л. Панова
―
Почему вы так думаете?
Д.Быков
―
Ну потому что это не Путин, понимаете?
Л. Панова
―
За Хармса не уволят, а за Хлебникова уволят.
Д. Быков
―
Да ладно! Не надо так демонизировать истеблишмент. Он чей, кого?
А. Жолковский
―
Вот, сидящий напротив.
Д.Быков
―
Вас уволили из-за Хлебникова?
Д.Быков: В России очень распространен женский детектив. Это жанр, в котором виноват сосед
А. Жолковский
―
Не уволили – не взяли.
Д.Быков
―
Из-за Хлебникова?
А. Жолковский
―
Приблизительно из-за Хлебникова. Такой заведующий кафедрой.
Д.Быков
―
А такая номенклатура теперь Хлебникова? Надо призаняться, слушайте… Надо заняться Хлебниковым.
Л. Панова
―
Дело в том, что наши коллеги выходят на улицы, чтобы сражаться за свободу страны. И мы, конечно, это ценим. Но сражаться, как мне кажется, надо начинать на своем рабочем месте.
А. Жолковский
―
Благотворительность начинается дома.
Д.Быков
―
Кстати, вот блестящий вопрос вам обоим, я успеваю его только задать, потому что потом мы должны сделать перерыв, насколько я понимаю. Но задать я его успеваю: «Почему вы боретесь с культом Ахматовой? Ведь гораздо опаснее и действеннее культ Мандельштама». Вот об этом мы сейчас будем разговаривать после положенной новостной паузы.[НОВОСТИ]
Д.Быков
―
Мы продолжаем разговор. И естественно, что наша главная тема сейчас – это «… почему вы боретесь с ахматововским культом и не боретесь с культом Мандельштама. Не кажется ли вам, что культ Мандельштама – дословный вопрос Игоря – опаснее?» Потому что это еще и культ социально безответственного поведения. Видимо, имеется в виду то, что он многих сдал, но он же сдал в надежде создать иллюзию, что все население страны так думает.
А. Жолковский
―
Прежде всего, что человек делает в тюрьме, под арестом…
Д.Быков
―
Это мы обсуждать не будем.
А. Жолковсский
―
Это мы не можем обсуждать, не находясь в такой ситуации.
Д.Быков
―
На его месте, да.
А.Жолковский
―
Это первое. Второе, я не знаю, что есть какой-то культ Мандельштама. Более того, Мандельштам сам как поэтическая фигура и создатель собственной самопрезентации не жизнетворческого и не культувого характера поэт. У него другие амбиции, по-моему, в его поэтической акции. Говорить, что я борюсь с культом Ахматовой, мне как-то скучно. Я уже давно не борюсь. Я написал несколько работ на эту тему. Мне кажется, что их соль не в борьбе с Ахматовой, а в борьбе именно с культом, а именно с нездоровыми явлениями в науке. Наука принципиально должна быть свободной, открытой для исследования зоной интеллектуальной деятельности. И она несовместима именно с культом. В особенности культом того объекта, которому посвящена статья. Стандартная моя формула: литературоведение должно быть похоже на историю религию, а не на религию, каковой, несомненно, занятие Ахматовой со стороны определенной секты литературоведов, является. Это так очевидно, что на эту тему дальше говорить неинтересно, а убедить членов секты, разумеется, невозможно.
Д.Быков
―
А вот тут хороший вопрос: «Статья Пановой о «Клевете» Ахматовой – классический случай клеветы». Лада, я не знал, что вы вызываете такие сильные эмоции. Классический случай клеветы, да, действительно? Почему вы не любите это стихотворение?
Л. Панова
―
Вообще я была взращена на Ахматовой и Цветаевой. Это были две абсолютно любимые мои поэтессы.
Д.Быков
―
Теперь вы, значит, по-эдиповски с ними расправляетесь?
Л. Панова
―
Нет…
А. Жолковский
―
По-электровски.
Д.Быков
―
По-электровски еще хуже.
Л.Панова
―
Надо сказать, что я просто, можно сказать, выросла на «Поэме без героя».
Д.Быков
―
И прекрасно выросли! Прекрасная поэма
Л.Панова
―
Прекрасно выросла – это не мне судить. Но буквально я с каждым годом узнавала все больше и больше о том, что это такое. Что означает итальянский язык, итальянские цитаты в этой поэме, кто там зашифрован, и так далее. Ну а дальше, познакомившись с Серебряным веком, меня постигло разочарование: потому что Ахматова – это такой, в общем, Серебряный век для бедных. Но дело не в этом, может существовать и Серебряный век для бедных. А дело в том, что Ахматова себя назначила ахматоведом номер один, с которым все должны считаться.
Д.Быков
―
Лада, скажу вам как поэт – не знаю, хороший или плохой, – но это естественное поведение. Поэт обязан выстраивать этот миф.
А.Жолковский
―
Но поэты номер два, семнадцать, двадцать пять должны быть немножко посвободнее.
Л. Панова
―
Да, Мандельштам или Кузмин не назначали себя мандельштамоведом или кузминистом номер один.
Д.Быков
―
Знаете, когда Наташа Штемпель сказала: «Я у вас люблю «Соломинку»», он заорал и затопал ногами. Потому что не то любила!
Л. Панова
―
Мне об этом ничего не известно.
Д.Быков
―
Вы прочтите у Штемпель, там об этом написано.
Л. Панова
―
Я хорошо знакома с Штемпель, но этот момент как-то упустила.
Д.Быков
―
Он орал, а Надя его успокаивала.
А. Жолковский
―
Про то, что он ногами топал, – это в чьих мемуарах?
Д.Быков
―
У Штемпель, не Надиных. Они все были ведомыми. И Мандельштам жену при себе оставил Цербером, это нормальное поведение.
Л.Панова
―
Все, что я помню, – это как Ахматова топала ногами по поводу двух стихотворений, посвященных Наталье Штемпель, и кричала: «Посвятить такие стихи какой-то Наташе».
Д.Быков
―
Могу ее понять. Это «К пустой земле…», насколько я помню?
Л.Панова
―
Да. Но возвращаясь к теме клеветы. Надо понимать, что Ахматова за личность, что она за поэт и какие формы в поэзии она поддерживала, в каких формах она работала. И, значит, если мы идем этим путем, мы понимаем, что прозой она не владела, но совершенно замечательно владела солью светской злости. И вот этот клеветнический дискурс был ей привычен, любим, и так далее. И из этого получился совершенно замечательное стихотворение «Клевета». В нем самое замечательное – это именно прагматика. То есть как себя Ахматова ставит по отношению к читателям, что она говорит читателям, а она говорит примерно следующее (очень упрощаю): «Ой-ой, я сейчас умру, а вы меня оклеветали, и вам будет очень стыдно на моих похоронах». Вот такой примерно сценарий.
Д.Быков
―
Каждый поэт, как мы помним, воспринимает себя посмертно.
Л. Панова
―
Да, но я что хочу сказать: мы, литературоведы, филологи, являемся тоже какой-то определенной силой. И у нас есть право не давать поэту засорять себе мозги, потому что у нас поэтов много. Если мы являемся ахматоведами, мы должны как бы ценить только одну Ахматову. Если мы являемся мандельштамоведами, то только одного Мандельштама. Ну а я, например, специалист по Серебряному веку. Почему же я должна отдавать пальму первенства какому-то одному поэту? А по логике ахматоведовения именно Ахматова является таким поэтом номер один.
Д.Быков
―
Анной всея Руси.
Л. Панова
―
Анной всея Руси, да. Поэтому я пытаюсь…
А. Жолковский
―
«Клеопатрой всея Руси», как написала Лада в одной из работ.
Д.Быков
―
Да, и как сказал Жолковский, чудовищно по-моему: «Не баба убила лося, а так удалося».
А. Жолковский
―
Причем это здесь?
Д.Быков
―
Это вы сказали в связи с тем, что Анной она оказалась игрою обстоятельств, а не величиною дара.
А. Жолковский
―
Этого я совсем ничего не помню.
Д.Быков
―
Это было в интервью нашем. Я помню, тогда я впервые услышал эту пословицу.
А.Жолковский
―
Я эту пословицу никак Ахматовой не применял. Я хочу сказать дорогую мне вещь. Независимый, несолидарный взгляд на Ахматову (и на любого поэта), на понимание того, что мы читаем у этого поэта не есть просто какая-то святая правда, а есть продукт творчества, в частности, жизнетворчества. Он позволяет увидеть, в чем состоит это творчества. А кто не видит этого, думает, что все так и есть, не видит творчества. Он этим принижает поэта, думая, что восхваляет.
Д.Быков
―
То есть жизнетворчество может быть таким же легитимным объектом анализа, как лирика?
А.Жолковский
―
Да, и до какого-то момента исследовать рифмы и метры считалось каким-то посягновением на святость, на сакральность. А потом оказалось, что все так можно считать. Так же точно можно исследовать жизнетворческие стратегии. Я возражаю, что вы мне (да и Лада, я думаю, тоже возразит) говорите, что я не люблю стихотворения Ахматовой за то, что оно такое. Очень люблю, что оно такое. Надо только понимать, какое оно.
Д.Быков
―
«Не жалеете ли вы, что променяли лингвистический структурализм на литературоведение, ведь лингвистика все-таки наука?» [смех]
А. Жолковский
―
Совершенно согласен с этим высказыванием. И вопрос ко мне – я эмоционально жалею, или нет? Я эмоционально не жалею.
Д.Быков
―
А почему вы это сделали?
А. Жолковский
―
Мильчук меня уже десятилетиями стыдил…
Д.Быков
―
И эмоционально жалел.
А. Жолковский
―
Да, а потом уже перестал, что я бросил лингвистику, а занимаюсь всякой, в общем, необязательной ерундой. Но мне кажется интересным пытаться внести что-то из научной лингвистики в пока сильно не научную, но научнеющую область наших занятий.
Д.Быков
―
То есть, иными словами, как говорил Троцкий: «Попытаться из алхимии сделать химию».
А. Жолковский
―
Да, да. А обязательно надо цитировать каких-то членов Коммунистической партии?
Д.Быков
―
Просто потому что я недавно писал про Шкловского, и мне очень понравилась эта цитата. Вы знаете, что в литературной полемике постановления ЦК цитировались всегда, причем с обеих сторон. И это тоже придает такую свободу интерпретации. Вот вопрос к обоим, довольно забавный: «Как вы для себя определяете феномен интересного?» То есть, иными словами, что интересно? Кому принадлежит эта дивная фраза: «Кому интересно, тому не скучно»? По-моему, Щеглов, нет?
А. Жолковский
―
Эта фраза принадлежит моему папе, моему отчиму, музыковеду Льву Абрамовичу Мазелю. И эпизод был такой, что Юра Щеглов (а мы оба очень почитали и следовали некоторым принципам эстетическим его музыковедческих работ) довольно уже поздно (речь идет, по-моему, о каком-то 1994-м, по-моему, годе) написал какую-то статью, как он считал, под влиянием работ Мазеля и просил меня ему показать. Папа был еще жив, он ее прочел, Юра выждал какое-то время, потом спросил: «Ну что, ты показал статью? Что Лев Абрамович сказал?» Я говорю: «Ну, он сказал, что статья, в общем, интересная, достойная». Что-то такое, не помню точно. «Ну а он понял, нашел ее интересной?» Он сказал: «Кому это интересно, тому не скучно». К сожалению, это стандартное положение в нашей науке: надо, чтобы тебе это было интересно, тогда тебе не будет скучно.
Д.Быков
―
Но что делает книгу интересной, универсальной?
А. Жолковский
―
Книгу научную или вообще любую?
Д.Быков
―
Любую. Научную – понятно…
А. Жолковский
―
У меня нет никакого продуманного ответа, там должна быть интересная, новая информация; вопросы, которые, наверное, у тебя уже были, или возникают по ходу чтения. И дальше она должна тебя вести к этим ответам, и так далее. Ну это так приблизительно.
Д.Быков
―
Ну то есть, наверное, новизна информации?
А. Жолковский
―
Новизна и притом – известно ведь, что чем больше ты уже знаешь, тем больше информации содержится в любом новом высказывании. Поэтому важно, чтобы это было на ту тему, о которой ты думал. Чтобы у тебя в голове были те полочки, на которые можно положить новые знания. Она должна коррелировать с какими-то вашими запросами.
Д.Быков
―
Но знаете, есть же книги универсальные. Например, «Над пропастью во ржи».
А. Жолковский
―
Никогда не читал.
Д.Быков
―
Что, реально?
А. Жолковский
―
Реально.
Д.Быков
―
Да ладно, не врите.
Д.Быков: Знание Блока и для понимания Окуджавы, и для понимания Аксенова, и для понимания Горенштейна необходимо
А. Жолковский
―
Реально так сложилось. И у меня есть такая реакция, что если все читают, то я не буду.
Д.Быков
―
Интересно, а почему интересно Трифонова читать? Наверное, потому что действительно какие-то проблемы, возникающие после тридцати лет…
А. Жолковский
―
Лада, по-моему, ты очень любишь Трифонова.
Д.Быков
―
Я очень люблю Трифонова. В общем, наша генерация больше любит Трифонова, чем ваша. Как у вас, Лада?
Л.Панова
―
Перечитывала «Обмен» и была полностью захвачена.
Д.Быков
―
Да, вот почему это захватывает, хотя там ничего не происходит?
Л. Панова
―
Я вообще в себе культивирую такого наивного читателя. Мне нравится, когда меня книга или театральная постановка, или кино полностью захватывает.
Д.Быков
―
А вот почему захватывает, я не знаю. Потому что там все время смерть рядом; потому что там все время прикидываешь, как будешь умирать.
Л. Панова
―
Меня, наверное, смерть меньше всего там беспокоит.
Д.Быков
―
«Предварительные итоги»: все время ощущение предварительных итогов, с чем ты останешься. Мне кажется, что так. Потрясающий вопрос: «Поэты часто пишут стихи в целях соблазнения. Совершали ли вы научные открытия, чтобы впечатлить женщину». Хо-хо! [смех] Особенно Ладу.
А. Жолковский
―
Ну это такой лихой вопрос, надо на него что-то лихое ответить. Была в моей жизни женщина, которая не была особенным специалистом в этой области. Вот она куда-то уезжала, у нас была какая-то разлука. А потом, пока ее не было, я написал статью, как бывает пишут стихи в разлуке. Не помню, какая это статья. Но я потом показал ей эту статью, и она ей понравилась. И я тогда сказал: «Вы знаете, я люблю вас». Я надписал на ней: «Хотел бы всегда нравится тебе по всем статьям так, как по этой».
Д.Быков
―
А как это – и методом, и инструментом…
А.Жолковский
―
Это я помню, это была надпись на статье, на первой, основополагающей пионерской работе, совместной с Мельчуком, в области наших занятий еще лингвистикой, это 1965 год. А статью надо было послать нашей коллеге, видному женщине-профессору в Польше, видной деятельнице нового структуралистского направления в институте литературных исследований. Мария Рената Майя Нова, была такая дама. И я потом с ней познакомился, бывал у нее в гостях, ездил в гости по частному приглашению. Более решительной поездки за границу не получалось тогда. Но тогда я еще не был с ней знаком. И Мельчук сказал, что надо послать ей нашу работу. Она печатала наши работы, была таким выходом в Европу для наших исследований. И он сказал: «Надо ей написать какое-то посвящение. Давай, сочини что-нибудь такое!» И я говорю: «Ну а какие данные, что я могу знать?» Он: «Она красивая дама, у нее прелестные ножки». Дама была уже не такая молодая, польская дама. И я что-то такое сочинил, статья называлась «О возможном методе и инструментах поэтического синтеза». Длинное и нудное название. И я что-то такое написал, где были строчки: «Мы скажем, пользуясь моментом: как мы завидуем словам и методу, и инструментам, бегущим лечь к ее ногам». Она была замечательным славистом, и Пушкина знала, конечно.
Д.Быков
―
Ну то есть видим, что структуралисту не мешает уметь сочинить, вообще стишок.
А. Жолковский
―
Я думаю, что это совершенно нормальная способность сочинить что-то на низем уровне. Это полагается специалисту по этим методам и инструментам.
Д.Быков
―
Это примета владения материалом. Лада, вы что можете сказать о состоянии современной российской филологии? Есть ли в ней прорыв и какая тенденция главная? Был в моде структурализм, был в моде историзм, был в моде солидарное и несолидарное чтение. Что происходит сейчас и что интересно вам?
Л. Панова
―
Такой вопрос трудный, потому что, конечно, наша славистика, наверное, немного отстает от мировой филологии. И западная славистика реагирует на то, что происходит в России. А российская славистика отстает, потому что все-таки не хватает денег, не хватает такой, не знаю, спонсорской подпитки для многих.
Д.Быков
―
Жизни, жизни не хватает.
Л.Панова
―
Да. Не хватает выездов в другие страны, не хватает изучения языков, и так далее. Но в целом меня больше всего интересует ученые, которые живут и думают на две страны. Они могут быть американцами, могут быть европейцами, могут быть русскими. Они как бы стоят двумя ногами на двух…
Д.Быков
―
То есть мода – это космополитизм все-таки?
Л.Панова
―
Ну нет, для литературоведа очень важно иметь расширенный репертуар разных средств и возможностей. И вот люди, которые имеют это в своем распоряжении, интересуют меня больше всех. И мне кажется, что тут как раз больше всего прорывов. Больше тонкостей.
Д.Быков
―
Тут хитрый вопрос Жолковскому. «Прочел ваш разбор зощенковского «Монтера». Это гениально, но Зощенко половина этих мыслей не могла прийти в голову».
А. Жолковский
―
В какой-то пьесе, по-моему, Ильфа и Петрова, есть персонаж, который все время говорит: «Ты не можешь себе представить». А тот ему отвечает: «Но почему же я такой кретин, что не могу себе представить?» Почему же Зощенко считают каким-то персонажем Зощенко? Зощенко был сознательно рефлектирующий писатель, и, как вы знаете, он начинал таким подражателем Серебряного века, писал совершенно декадентские вещи, а потом продолжил пародированием этого (то, что он делал у Чуковского в студии). Так что когда он пришел к своему ироничному стилю, он был очень, что называется, sophisticated, очень сложным. Это общий упрек к литературоведам моего типа, которые, может быть, слишком сложные конструкции приписывают. Но простым взглядом видно, как сложны конструкции в музыке. Это видно, если посмотреть на ноты. Ну почему думают, что в литературе конструкции проще? Другое дело, что, конечно, может исследователь не угадать конструкции, напридумывать своего, и я от этого не гарантирован. Но самый аргумент, что «ах, это так сложно и так sophisticated, что не могло быть у автора в голове», – во-первых, это может быть в голове у автора сознательно, а, во-вторых, это может быть подсознательно, может быть, это плод его репертуарного мастерства.
Д.Быков
―
Очень интересный вопрос: «Лада, в чем причина того, что – цитата из «Мнимого сиротства» – возвышающему обману систематически отдается предпочтение перед тьмой низких истин? Может быть, так и надо?»
Л.Панова
―
Переведите на простой русский язык.
Д.Быков
―
Вы помните, что у вас была цитата, что возвышающему обману систематически отдается предпочтение? А почему? Может быть, так и надо? Может быть, возвышающий обман лучше?
Л. Панова
―
Может быть, и лучше, да.
Д.Быков
―
А почему люди разоблачают его все-таки. Вы занимаетесь разоблачением литературных мифов. А может быть, литературный миф – это правильно?
Л.Панова
―
Для читателя миф, конечно, – это правильно.
Д.Быков
―
А для вас это неправильно?
А. Жолковский
―
И читателю совершенно не важно знать, что там пятистопный хорей.
Л. Панова
―
А профессионалам нужна, конечно, вся техническая составляющая. Как эта машина едет, как эти часы работают, является ли это часами, машиной или чем-то еще?
Д.Быков
―
Вот связанный с этим вопрос Жолковскому: «В чем сущность жизнетворчества? Что отличает жизнетворчество Серебряного века от нынешнего, если, конечно, оно вообще есть?»
А. Жолковский
―
Про нынешних, наверное, надо привести примеры, чтобы понимать, о ком идет речь.
Д.Быков
―
Пригов, например. Это, по-моему, вы о нем сказали: «Единственный человек, который был явно умнее меня».
А. Жолковский
―
Не единственный, у меня есть несколько любимых примеров людей, которые умнее меня. Пригов один из них. Другой – Гройс, можно еще назвать.
Д.Быков
―
Ну я поражен, честно говоря. А чем же Пригов был sophisticated?
А. Жолковский
―
Когда вы стоите рядом с каким-то человеком и вы глядите ему в глаза, то вы легко видите; если глаза выше вас, значит, он выше вас ростом. Так и здесь. Ты говоришь с человеком и понимаешь, что его интеллектуальный рост выше. У него вся эта интеллектуальная аппаратура богаче, сильнее, и так далее.
Д.Быков
―
И вы применительно к Пригову можете это сказать?
А. Жолковский
―
Я всегда видел, что я делаю, он все понимает. А я из того, что он делает, – не все. И что он говорит – не все понимаю.
Д.Быков
―
Великолепное смирение, это очень круто.
А. Жолковский
―
Это часть несолидарного отношения к себе.
Д.Быков
―
А вот к вопросу о жизнетворчестве. Как менялись его стратегии?
А. Жолковский
―
Это что, от Вячеслава Иванова и Блока, к Ахматовой, и так далее?
Д.Быков
―
Да, и до советских времен. Мне кажется, что… О! Я придумал гениальную формулу: поэт Серебряного века делал жизнь, а поэт более поздний делал карьеру. Это тоже форма жизнетворчества, кстати.
А. Жолковский
―
Нет, жизнетворчество – это такая литературная организация символического капитала.
Д.Быков
―
Да, совершенно верно. За это тоже платишь жизнью.
А. Жолковский
―
Все прекрасно. Ведь никто не говорит, что это плохо. Говорится, что это и есть. А когда ты говоришь, что это и есть, происходит оскорбление чувств верующих. И в культуре, в которой оскорблением чувств верующих является попытка понять, как устроено творчество Ахматовой, нет шансов избавиться от оскорблений чувств верующих и чувств начальства. Просто нет шансов освободиться от представления о том, что все вокруг табу.
Д.Быков
―
С Ахматовой все более-менее понятно. А вот перспектива рассмотреть карьеру советского писателя с точки зрения жизнетворческой стратегии – это очень интересно. Катаев, Асеев.
А. Жолковский
―
Это интересно в каком-то другом отношении. Что, Лада?
Л.Панова
―
Нужно нам сформулировать, что такое жизнетворчество. Все понимают это по-разному. Но что это такое? Алик понимает это максимально широко, я понимаю это крайне узко.
Д.Быков
―
Как вы это понимаете?
Л.Панова
―
Я понимаю это так, если писатель, вместо того чтобы все силы сосредотачивать на писательстве (в этом идея Ходасевича)…
Д.Быков
―
Строит миф.
Л.Панова
―
Он не строит миф, а он театрализует свою жизнь, превращает ее в служение чему-то. И тем самым оттягивает внимание читателя с собственно литературы на то, что он из себя изображает.
Д.Быков
―
Да, и это тоже неплохо.
Л.Панова
―
Да, это неплохо, но литературные произведения от этого, мне кажется, страдают.
Д.Быков
―
И в случае Хармса вам кажется, что страдают?
Д.Быков: Видимо, действительно Акутагава несет в себе какую-то очень существенную психотерапевтическую функцию
Л.Панова
―
Мне кажется, что страдают.
Д.Быков
―
А попробуйте представить Хармса другим. Представьте, что Хармс – другой человек, а не тот, который рисует на стене собачку, который не носит цилиндра, который ходит на советскую службу…
А. Жолковский
―
А вместо этого все-таки редактирует свои сочинения, не доверяя это Баршаку, а сам их доводит до совершенства. Это у него не получается.
Д.Быков
―
Это невозможно.
Л.Панова
―
Нет, он этому научился в конце концов.
Д.Быков
―
В детских вещах – да. А делать свои взрослые вещи общепонятными он не научился.
Л.Панова
―
Нет, «Старуха» прекрасным образом общепонятна.
Д.Быков
―
Ну она еще ничего, ладно.
А. Жолковский
―
Нет, вы говорите «делать общепонятными» так, как будто они непонятны, но зато потрясающе замечательны.
Д.Быков
―
Ну конечно, а нет? А как?
Л.Панова
―
Если можно взять такой пример – Бунюэля. Который начинает делать свои ранние фильмы, и там все хаотично, там много всего вброшено.
Д.Быков
―
Они более наглые.
Л.Панова
―
Тогда как авангард. Чем хорош авангард? Там здорово надо все выкроить. Там должна быть абсолютно жесткая конструкция, абсолютно жесткая выкройка. Это то, что мы находим у очень позднего Бунюэля, когда он научается снимать такое авангардное кино.
А. Жолковский
―
Когда он становится сюрреалистическим.
Л.Панова
―
Да. У Хармса это не всегда получается. Я много лет потратила на «Лапу», и там видно, что, во-первых, что откуда взято. А во-вторых, что эта выкройка не получилась. Одни и те же сцены там дублируются несколько раз и видно, что рукой редактора он не прошелся по своему тексту. Какие были причины этого, я не знаю. Может быть, никто не знает. Но мы должны задаться вопросом, что за текст мы читаем: черновик ли это, или это такое жизнетворческое действо, чтобы вернуть любимую женщину, которая от него уходила?
А.Жолковский: Вот «Остров Крым» – такая книга, очень плохо написанная, но здорово задуманная
Д.Быков
―
С этой точки зрения, кстати, я ее не рассматриваю. Если это заклинание для возвращения Эстер, то тогда все понятно. Вопрос ко мне, понятное дело, потому что остальные не видели еще картину: «Что можете рассказать о фильме «Грех» Андрея Кончаловского и в чем смысл его вручения Папе?» Я думаю, что это один из тех умных ходов, подсказанный Эрнстом, который видел картину. Это то лучшее, что мы можем показать. Все-таки папе, любому папе – Римскому ли, своему ли – нужно показывать с лучшей стороны. И здесь это была попытка с очень хорошими средствами показать Россию, снимающую великое кино. Фильм этот очень сложный. Фильм, который, в общем, является собственной версией «Андрея Рублева», снятой когда-то по сценарию совместному с Кончаловским. И это попытка переделать «Андрея Рублева», как он сегодня себя считает правильным. И выяснить отношения с Тарковским. Об этом фильме можно сказать словами Кушнера: «Или нельзя смотреть живым на сны загробные и счеты». Кстати, памяти Ахматовой стихотворение. В фильме, мне кажется, Кончаловский, как один великий художник с другим, сводит важные для себя счеты с великим соавтором. Не с ним лично, а с фильмом «Андрей Рублев», который снят во многом в отходе от сценария. Вот это попытка правильно – как ему кажется – сделать «Рублева», сделать фильм о художнике. Некоторые находки там гениально просты. И я думаю, что не будет спойлером сказать, что весь фильм мы видим Микеланджело со спины, идущим куда-то. И только в финале мы видим, что же он, собственно, он в этот момент несет в руках. Тогда вся картина приобретает совершенно другой смысл. Это грандиозное полотно, огромное сложное, еще по сценарию было понятно, что фильм очень трудный для интерпретации, что его надо несколько раз смотреть. Но это великое высказывание крупного художника, которое делает чести и стране, и эпохе. И я надеюсь, что он не обидится, что я до выхода картины ее так предварял.Алик, вопрос совершенно естественный – у вас было диссидентское прошлое: «Что делать сегодняшнему россиянину, который все понимает?» В разных редакциях этот вопрос постоянно задается, и мы не может уйти от политики. Вот тут, кстати, меня спрашивают на форуме: «Как вы оцениваете поездку Венедиктова с письмом матери Вышинского?» Положительно оцениваю. Если мать пишет, в любом случае надо передавать письмо.
А. Жолковский
―
Я не в курсе, о чем идет речь.
Д.Быков
―
Ну это он там поехал передавать Зеленскому, президенту Украины, письмо с просьбой о помиловании украинского журналиста. Я считаю, что если есть возможность помилования, то надо ее добиваться. Но что делать понимающему человеку? Есть какая-то программа действий, кроме бегства?
А. Жолковский
―
У меня нет на эту тему никакого совета, и, думаю, что советы такого рода неуместны.
Д.Быков
―
То есть это момент сугубо личного выбора?
А. Жолковский
―
Да, в особенности если человек все понимает, то что же я могу советовать тому, кто все понимает? Это же личный выбор. Если бы кто-то чего-то не понимал, то можно было бы чего-то объяснять, и в этом была бы такая просветительская роль. А если человек все понимает…
Д.Быков
―
Если он все понимает и ничего не делает, ему уже не поможешь.
А. Жолковский
―
Нет у меня никакого осуждающего оттенка! Раз все понимает, значит, знает, что делает.
Д.Быков
―
И вот вопрос тоже, на мой взгляд, очень принципиальный: «Почему Солженицын пользуется большей известностью, чем Синявский, Шаламов и Домбровский вместе взятые? Ведь каждый из них гораздо талантливее, чем он?»
А. Жолковский
―
Как писатели или как герои сопротивления?
Д.Быков
―
Как писатели.
А. Жолковский
―
А это статистический факт? Никогда не задавался этим вопросом. Это серьезный вопрос как раз такого жизнетворческого плана.
Д.Быков
―
Жизнестроительского плана.
А. Жолковский
―
Действительно, потому что он построил свою биографию, как герой сопротивления. Даже то, что он победителем въехал на белом коне…
Д.Быков
―
В Россию на белом паровозе.
А. Жолковский
―
Да, это часть этой конструкции. Я люблю у Солженицына не так много текстов, но некоторые мне кажутся замечательными.
Д.Быков
―
«Случай на станции Кочетовка» в первую очередь, подвергшийся вашему разбору.
А. Жолковский
―
Да, и этот, и я очень люблю «Ленин в Цюрихе», как вы знаете.
Д.Быков
―
Вы любите и «ГУЛАГ», насколько я знаю, как текст.
А.Жолковский
―
Ну «ГУЛАГ» я не то что люблю, это бесспорное свершение, сыгравшее свою роль. Солженицын как никто другой сыграл свою роль в переубеждении миллионов, мирового общественного мнения.
Д.Быков
―
А вы никогда не писали о Шаламове. Он вас не привлекает как художник?
А. Жолковский
―
Я сравнительно поздно его узнал, и в общем, никак не… С полным почтением отношусь, конечно. Но ничего литературного… Не то что не нахожу, но у меня не возникло никакой исследовательской искры.
Д.Быков
―
Зато у вас возникла, и это стало сенсацией своего рода, устойчивая симпатия к «Двум капитанам» и, более того, их комплементарнейший разбор. Многие им потрясены.
А.Жолковский
―
Я претендую на то, комплементарный – это правильный, действительно выявляющий что-то очень важное, центральное. Но значит ли это комплементарность? Это постоянный вопрос об оценках. Когда я обнаруживаю, что Ахматова смешивает топосы могилы и топосы памятника (у меня есть целая статья на эту тему), я, мне кажется, обнаруживаю потрясающую творческую находку: она совмещает то, чего раньше не было. Я имею в виду: «А если когда-нибудь в этой стране воздвигнуть задумают памятник мне…» – не дело человека распоряжаться памятниками. Он может распоряжаться своими могилами. А Ахматова это делает, и этим она творчески преобразовывает мир топосов посмертного бытия. И поскольку я отношусь без всякого табу к Ахматовой, то я вижу этот творческий акт. А те, кто говорят: «Ах, какие потрясающие строки, она здесь героически…», – они обедняют, они не видят там искусство. Так вот, нет никакой оценочности в этом, или, скорее всего, оценка такая: «Ах, что-то совершено, как здорово».
Л.Панова: Наши коллеги выходят на улицы, чтобы сражаться за свободу страны. И мы, конечно, это ценим
Д.Быков
―
Нет, вы написали, что вы со слезами читали «Двух капитанов».
А. Жолковский
―
Там слез нет, Дима. Это ваша творческая поэтическая вольность. Я не это писал. Я писал, что всегда любил этот роман, продолжаю его любить и теперь. Всегда любил и перечитывал. А недавно, вот, как раз, вчера на вечере вспоминал эту историю, пытался объяснить, почему так хорошо. В частности, пытался Ладе это объяснить и некоторым другим коллегам. Конечно, сейчас вся парадигма пересмотрена и какие теперь «Два капитана». Советская парадигма почти всеми, кроме вас, пересмотрена, как мы знаем.
Д.Быков
―
Тем, кто нас не видит, могу сказать, что я пожал плечами, развел руками, как бы иронически согласившись.
А. Жолковский
―
Долгое время я, к тому же, ничего не пересматривал, потому что мне замечательной казалась статья Щеглова, написанная в 1999 году (я ее потом перепечатывал в его сборнике). Что там все уже сказано. И вдруг недавно мне, пару лет назад, пришло в голову, что не все сказано, что вроде еще какой-то секрет там есть. Разгадка секретов – это любимое занятие, а значит ли это, что автор интересен, гениален или только замечателен, или концептуален, – это отдельный вопрос. Вы знаете, что моя разгадка такая, что в персонаже Сани Григорьева плакатный герой соцреализма (совсем не Каверин) совмещен с чем-то очень близким Каверину. Каверин сумел влить себя в Саню Григорьева, а Саню Григорьева как-то приблизить к себе. Он дал ему псковское детство в городе Энск (это Псков), и так далее. Главное, он дал ему филологические черты. Ведь Саня Григорьев – автор этого романа, он его пишет. И он проявляет потрясающие способности расшифровщика писем штурмана, которые трудно читать, совершенно так же, как в другом романе Трубачевский расшифровывает Пушкина. Вот такой сплав, сплавление разных фигур, представителей интеллигенции и представителей революции, языком Блока. Представителей хрупкого индивидуалистического, творческого труда – и летчика. Вот сплотить, соединить две вещи в одну – потрясающий творческий ход, потрясающая находка, формула. Я не знаю, я совсем не специалист по советской литературе и тем более по Каверину: наверное, были подражатели, которые потом это делали. А если не делали, то зря. Потому что ведь в каждом литературном направлении бывает правильная находка, правильное направление, совмещение, задающее формулу этого. Задним числом мы знаем, что Вальтер Скотт изобрел исторический роман, соединив просто роман как историю любви, возмужания героя, его приключений и историческую хронику, где действуют исторические персонажи, кто-то кого-то убивает…
Л.Панова: «Смерть Нерона» невероятна своевременная пьеса, потому что ее основная тема – это художник в революцию
Д.Быков
―
А потом уже Дюма сделал из этого …
А. Жолковский
―
А Вальтер Скотт придумал, как их соединить и как этому герою встретиться с Кромвелем или с Пугачевым у Пушкина. Это формула, и Каверин нашел такую формулу, как сделать героя летчиком и в то же время ученым, и писателем в каком-то смысле. Для меня это – одна из разгадок. Но главное – как соединить в этом другом совершенно герое – соединить его с собой, с «серапионовым братом» Кавериным, с филологом, со знатоком арабского языка.
Д.Быков
―
И плюс соединить советский роман с западным авантюрным.
А. Жолковский
―
Да, с авантюрным и романом-воспитания и даже, может быть, с романом о художнике.
Д.Быков
―
Вот тут потрясающий совершенно вопрос: «Какой из изученных вами языков повлиял на вас психологически?» И было ли такое?
А. Жолковский
―
Это изумительно интересный вопрос. Я изучал довольно большое количество языков, изучил меньшее, а помню совсем маленькое количество. И какой что сделал?
Д.Быков
―
Психологически повлиял. Ладно, вы знаете итальянский, английский, испанский, на французском вы читаете. И что?
А.Жолковский
―
Не знаю, какой повлиял радикально. Думаю, что мало повлиял, а вот я знаю, что для меня очень по-чужому родным был польский язык. Потому что он одновременно славянский, очень прозрачная маска русского языка, но маска западная.
Д.Быков
―
И многие слова меняются до неузнаваемости.
А. Жолковский
―
Вот, для меня польский был таким языком. Довольно в ранней молодости я учил его, ездил в Польшу. Для меня польский был таким вот родным западным языком.
Д.Быков
―
Вопрос совершенно неизбежный: «Почему университетская Америка так тоталитарно настроена против Трампа?»
А. Жолковский
―
Не знаю, что на это ответить. Университетская Америка вообще всегда тоталитарно настроена. Она вся стремится к полному однообразию мнений, введению полного единомыслия в университете.
Д.Быков
―
Да ладно? По-моему, более свободного…
А. Жолковский
―
Непристойно ругать левое и хвалить правое. Это непристойно. Предполагается, что ты уже должен…
Д.Быков
―
Алик, ну это же не может сказаться на карьере?
А. Жолковский
―
Конечно, может. Я не могу сказать, что это сказалось на чьей-нибудь конкретной карьере, но может. Кроме того, вся идеологическая позиция необычайно остро регламентирована в американской жизни. Есть масса вещей, которые нельзя сказать; слов, которые нельзя произнести.
Д.Быков
―
Ну например?
А.Жолковский
―
Слово «негр» произнести нельзя.
Д.Быков
―
Ну это очевидно, это все равно, что «жид» сказать.
А. Жолковский
―
Нет, «негр» – не ругательное слово, это не nigger, это не «жид». Это слово «еврей», а надо говорить – «лица еврейской национальности».
Д.Быков
―
То есть «еврей» – тоже нельзя?
А.Жолковский
―
Нет, как если бы по-русски нельзя было сказать «еврей».
Л. Панова
―
Возрастные характеристики нельзя произносить.
Д.Быков
―
А вот то, что фатшейминга нет – это мне очень даже нравится.
А. Жолковский
―
Чего нет?
Д.Быков
―
Фатшейминга нет, нельзя говорить «толстый». Можно сказать «горизонтально ориентированный», и это, мне кажется, правильно. Ну не то что правильно, это деликатно. Потому что нельзя говорить «жирный, поезд пассажирный», или, как вы любите говорить: «Жиртрест love сосиска».
А. Жолковский
―
Или «колбасный отдел, отвали кусочек». Такая была формула в нашем детстве.
Д.Быков
―
В вашем жестком неполиткорректном детстве. Лада, тут к вам вопрос: «Большую часть жизни вы прожили в России. Что для вас труднее всего в Америке?» Я не знаю, большую ли часть жизни вы прожили в России.
Л. Панова
―
В общем, да, большую часть жизни. Знаете, я ведь живу в Америке довольно замкнуто.
Д.Быков
―
Все живут довольно замкнуто.
Л.Панова
―
У меня нет каких-то выходов на что-то типично американское.
Д.Быков
―
Что для вас трудно? Не надо уходить от прямого ответа.
Л. Панова
―
Хорошо, скажу. Для меня, конечно, труден язык. Мне бы хотелось владеть английским языком так же, как я владею русским.
Д.Быков
―
Это невозможно. Это и Набокову было трудно.
Л.Панова
―
Может быть, и возможно. Для этого надо больше преподавать, больше общаться, тогда, соответственно, надо урезать те часы, которые идут на написание моих собственных работ.
Д.Быков
―
А кроме языка – бюрократия, открытость, необходимость принимать гостей… Что?
Л.Панова
―
Смотрите, у меня отношение к Америке как к стране, которая меня приняла. И у меня, конечно, большая благодарность этой стране. И вообще в Америке общая мораль, скорее, христианская. По крайней мере, там где мы общаемся. Там всегда подадут руку.
Д.Быков
―
Упавшего не толкнут.
Л.Панова
―
А наоборот, всегда подойдут…
А.Жолковский
―
Do you need to help?
Л.Панова
―
Это я наблюдала и с собой, и с мамой, которая падала. Это все первейшие совершенно натуральные реакции.
Д.Быков
―
Тут вот ко мне вопрос – «Объясните рассказ Набокова «Знаки и символы»?», – я его объяснял множество раз, в том числе детям даже, я делал лекцию. И дети современные, кстати, очень хорошо его понимают. Это, выражаясь термином Жолковского, рассказ иконический, в том смысле, что его форма идеально отражает его содержание. Он о том же самом написан, и этот художественный метод положен в основу самого рассказа: когда человек по множеству разных деталей догадывается о том, что его ждет. Это рассказ о том, как из случайных примет создается вязь судьбы. И в рассказе это иллюстрируется. Там юноша помешался, думая, что тени веток или направление ветра подсказывают ему что-то о нем, а его родители так же сходят с ума, думая о том, что набор купленных ими джемов как-то свидетельствует о его судьбе. О том, как случайности рисуют узор судьбы, и это показано на фабульном принципе. Естественно, вопрос к вам: «Как вы относитесь к Набокову в целом и почему мало о нем пишете?»
А. Жолковский
―
У меня о Набокове есть одна статейка. Она красиво названа по-английски, я уже забыл – «Poem, problem, prank» («Поэма, задачка, шутка»).
Д.Быков
―
Ну «Poems and Problems» мы знаем название.
А.Жолковский
―
Да, это уже в названии. Она посвящена тому то, как он описывает в своей мемуарной книге свое первое стихотворение. А это главка, которая есть в английской версии «Speak, memory», но которой нет в русской версии «Другие берега». Набоков разделил свои воспоминания так, что описание того, как он сочиняет свое первое стихотворение есть только в английской версии. Но его нет в русской версии автобиографической книги. Он, видимо, думал, что так всегда и будет. Но потом как-то все сместилось, и «Speak, memory» перевели, и главка стала доступна нам, русским читателям. И мы, некоторые из нас, поняли, что его первым стихотворением была «Обезьяна» Ходасевича. Более того, в ходе исследований я установил, что первым текстом, который Набоков написал по-английски в Америке, был буквальный перевод «Обезьяны» Ходасевича для чего-то там…
Д.Быков
―
Алик, это открытие. Это круто, я не знал.
А.Жолковский: Лотман был необычайно очаровательный человек – обаятельно говоривший, обаятельно державшийся
А.Жолковский
―
Сурово не доказано. Статья есть в американском журнале, менее влиятельном, чем другой набоковедческий журнал. Она есть на моем веб-сайте, и она переведена мной с огромным трудом (она не совсем переводима) в такой книжке «Империя N», которую издали Левинг… Юрий Левинг. Не Юра Левин, покойный исследовательно, а Юрий Левинг – отчасти мой ученик в USC, тогда действительно молодой набоковед, бродсковед.
Д.Быков
―
Буква одна все меняет…
А. Жолковский
―
Так вот, там эта статейка есть.
Д.Быков
―
И Набоков оказался тоже мифологизатором…
А. Жолковский
―
Набоков бесспорный мифологизатор себя, об этом написано в разных книгах. Замечательная книга Долинина, я имею в виду не последнюю книгу комментариев к «Дару»…
Д.Быков
―
А «Писатель Сирин», конечно. Саша, если вы нас слушаете, передаю вам горячий привет.
А.Жолковский
―
Саша, привет! Да мы только что виделись в Петербурге. Мы были на его докладе о Кюхельбекере, а он на нашем, на Ладином, в частности.
Д.Быков
―
Вы в прекрасных отношениях. Алик, я давно вас хотел спросить: как вы относитесь к прозе Лидии Гинзбург и не кажется ли вам, что структуралистский подход к людям (который мы часто видим у вас в виньетках) рисует мир как сумму лжи. Если искусство – как сумму приемов, то вы ведь тоже все время разоблачаете людей, которые пытаются себя каким-то образом поставить получше. Вот сейчас, в новой порции виньеток просто хлещет такая, простите, кислота…
А.Жолковский
―
Вот вы говорите «кислота», а не далее как вчера одна слушательница наших докладов, давняя знакомая, мы разговорились, и она сказала: «Очень люблю ваши виньетки. Они такие морализаторские». Впервые в жизни слышал, что я не циник, не негодяй, не нарцисс, а морализатор.
Д.Быков
―
Они морализаторские в том смысле, что вы за правду. Виньетки сами всегда должны быть правдивыми.
А. Жолковский
―
А с чего начали, какой вопрос был?
Д.Быков
―
Вопрос в том, что у вас получается, что все люди врут. Структурализм доказывает, что все искусство – это прием.
А. Жолковский
―
У меня есть одна виньетка, она называется «Поэтика недоверия», она старая. Там описывается реальный эпизод в Санта-Монике, когда я пришел в гости к одному человеку, а за столом был другой, приятель. Теперь он, кстати, вернулся и опять живет в Санта-Монике. И у меня как раз вышла книжка – «Блуждающие сны», может быть, не помню, какая. И я принес ее хозяину дома, а гость, совсем не филолог, спросил: «А что за книжка?» Я говорю: «Тебе это неинтересно, это наши специальные дела». Он говорит: «Нет, я хочу посмотреть». Он начинает смотреть, листать и говорит: «Нет, почему же? Меня это очень заинтересовало. Вот смотри, тут написано: «На первый взгляд, по сюжету кажется, что… А на самом деле, на глубинном уровне то-то и то-то».
Д.Быков
―
Вот-вот, да.
А. Жолковский
―
«Они тебя набомбивают, а ты этот набомбион разоблачаешь. Эта книжка мне нравится. Разоблачение «набомбиона», мирового «набомбиона» – это, значит, задача искусствоведения.
Д.Быков
―
Но в результате у Гинзбург получается, что все люди только и делают, что позируют. Только и делают, что врут. А вы прозу ее не любите?
А. Жолковский
―
Я люблю прозу, но когда мне говорят, что я подражаю Гинзбург, это неверно будет сказать, но я люблю ее прозу. У меня даже есть небольшое специальное эссе (даже два эссе) про ее прозу.
Д.Быков
―
А вы ее знавали?
А.Жолковский
―
Имел честь быть с ней познакомленным в доме у моего старшего коллеги Елеазара Моисеевича Мелетинского, известного мифолога.
Д.Быков
―
Какие, кстати, у вас были от нее ощущения?
А. Жолковский
―
Она очень оригинально выглядела, у меня об этом как раз есть небольшое эссе, я описываю как раз ее гротескную внешность, не хочу сейчас в это углубляться. Но она была, конечно, с очень сильной головой. И писала очень проницательно. И в ней попыток на себя напустить на себя этот мифологический флер немного, но тоже есть. Будучи человеком то, что называется, нестандартной ориентации, она это всячески в своей вроде бы нон-фикшн замазывает, снимает.
Д.Быков
―
Она просто всегда писала от мужского лица.
А. Жолковский
―
Отчасти это диктуется, конечно, обстоятельствами цензурной ситуации.
Д.Быков
―
И отчасти желанием быть выше этого.
А.Жолковский
―
И отчасти желанием быть выше истины, которую она так любит.
Д.Быков
―
Это, знаете, в одной пьесе сказано: «Рассматривая так, начал бы рассматривал слишком пристально». Это так и есть, в общем. Лада, к вам у меня личный вопрос: трудно ли жить со структуралистом? Ведь он и вас все время структурирует. С проницательным человеком вообще жить неприятно.
Л.Панова
―
Да нет, нам замечательно жить, кроме того, из Алика все время бьет творческая энергия.
Д.Быков
―
Да, мыслями он выбрасывается. Даже за одну эту нашу сегодняшнюю беседу он столько надарил ценных идей, и многие пишут, что «хорошо бы вам, ребята, третий час». Да мы понимаем, что нам хорошо бы третий час, и мы бы совершенно не возражали. Но у нас остается очень мало времени, поэтому следующий вопрос уже очень совершенный блиц: «Почему вы стабильно помещаете великого Маяковского в третий ряд мировой культуры?»
А.Жолковский
―
Это откуда цитата? Я совершенно не подписываюсь под этим. Я не уверен, что Маяковского нужно ставить в тот же ряд, что Пастернака и Мандельштама, но вообще раздача этих наград – это не дело ни литературоведа, ни тех поколений, которые еще переживают эту поэзию. Я бы так еще сказал: я отрекаюсь. Да, Маяковский кажется мне менее значительной фигурой, чем некоторые другие, но эти разряды я не могу вводить.
Д.Быков
―
А чем он вам не? Раскрою небольшую тайну: мы сегодня, ужиная перед этим эфиром, вспоминали «150000000», и вы сказали, что это можно читать только за 150 миллионов, причем условных единиц. Ну а почему, что такое?
А. Жолковский
―
Очень уж плохо написано, очень плакатно, очень нахально, невнимательно к тексту, очень халтурно. А Маяковский знал, что такое халтура, он халтурил вполне сознательно. Поэтому что уж тут говорить? У него есть более интересные произведения. В основном, к сожалению, молодого Маяковского.
Д.Быков
―
Хорошая реплика: «Читая Жолковского, можно отличным образом воспитать в себе человека». Имеется в виду цитата про «читая Пушкина», но пишут, что большой нравственный посыл есть в ваших текстах.
А. Жолковский
―
Морализаторный посыл.
Д.Быков
―
Спрашивают: «Почему вы не напишете книгу «Как жить?», ведь это не так уж трудно.
А. Жолковский
―
Совершенно ничего такого мне в голову не приходит абсолютно. Уже не первый раз за эту передачу от меня просят советов. Но я совершенно не могу этого делать, разве что в рамках класса преподавания литературоведения: «Работая над курсовой работой, надо подумать о том-то и о том-то».
Д.Быков
―
«Ваше отношение к творчеству Пелевина?»
А. Жолковский
―
Я очень давно ничего не читал нового у Пелевина. А когда открыл его в начале (это была «Жизнь насекомых» и «Чапаев и Пустота»), был в полном восторге. И потом я читал его рассказы, мне они очень нравились. У меня был сборник «Желтая стрела», там замечательные рассказы. Замечательный рассказ Пелевина… Как же он называется? А, «Зигмунд в кафе».
Д.Быков
―
Совершенно гениальный рассказ.
Л.Панова: И вся «Божественная комедия» – это такие разборки с Флоренцией, но особенно, конечно, Ад
А. Жолковский
―
Это абсолютный шедевр.
Д.Быков
―
«Он же свою клетку загадил, а не вашу». Упоительная вещь. «Как вы относитесь к теории творческой эволюции Бергсона и к Бергсону вообще?» Ну пошел читатель….
А. Жолковский
―
Это к Ладе.
Д.Быков
―
Лада, как вы относитесь к Бергсону?
Л.Панова
―
С большим интересом, потому что для Мандельштама это была настольная книжка.
Д.Быков
―
Серьезно? Он читал такие книжки?
Л.Панова
―
Серьезно, да. Он читал такие книжки, и Георгий Иванов писал, что когда Мандельштам перемещался из одного города в другой, то он терял чемоданы, и в этом чемодане была зубная паста и Бергсон. Кстати говоря, философию Бергсона Мандельштам не очень воспринял, а вот его образность – в очень большой степени.
Д.Быков
―
И вы, соответственно, тоже?
Л.Панова
―
Изумительная книжка.
Д.Быков
―
И вот тут хороший вопрос, мне кажется, собственно, на этой ноте и следовало бы закончить: «Почему власть врет и в какой степени структуралистские принципы применимы к анализу этой лжи?» Это интересно. Вообще, к практикам власти структурализм применим?
А. Жолковский
―
Я думаю, что власть не может не врать, поскольку она является средством медиации между всем обществом и его слоями, она должна создавать какой-то семиотический продукт, отличный от просто какой-то правды. А вторая часть вопроса?
Д.Быков
―
Применимы ли к ней структуралистские методы?
А.Жолковский
―
Я уверен, что применимы. Существует политология, я-то не специалист в этой области совсем. Ну можно в той мере, в какой мере это власть литературного приема, литературной конструкции, – это наша область.
Д.Быков
―
То есть это деконструкция такая необходимая.
А. Жолковский
―
Еще раз?
Д.Быков
―
Деконструкция.
А. Жолковский
―
Про политическую власть я ничего сказать не могу, я не знаю. А власть как существенный параметр литературного процесса, построения, и так далее, – это наше дело.
Д.Быков
―
А как, по-вашему, естественно для художника тяготение к ней?
А. Жолковский
―
Естественно.
Д.Быков
―
Почему?
А. Жолковский
―
Поэт – царь. В этой метафоре уже все сказано.
Д.Быков
―
Это самая оптимистическая нота, на которой мы можем закончить. Напоминаю, что волшебное слово «один» поможет вам пройти 16-го на Ермолаевский, 25, в семь, а 17-го – не поможет.
А. Жолковский
―
А почему? Там в «Мемориале», по-моему, никаких заградительных отрядов нет.
Д.Быков
―
У нас точно совершенно половина этого зала распродана, но остальные приходите 16-го.
А. Жолковский
―
В «Мемориале» можно записываться, там есть какой-то адрес.
Д.Быков
―
Приходите и вы сможете лично сказать Жолковскому все, что я лично сегодня не огласил. До скорого, пока.