Один - 2019-02-07

Д.Быков

Вот когда окончательно схлынут сегодняшние соблазны, которые так горячо обсуждаются – соблазны форм сотрудничества с властью, разные формы «искушения Мастера», которые сегодня веером раскинуты перед каждым пишущим, творящим, снимающим, и так далее, – тогда возникнет очень острая необходимость переосмыслить путь последнего времени. И тогда фаустианский сюжет нам в помощь. Поэтому я предпочитаю сегодня поговорить о нем. Хотя, может быть, за то время, что я разговариваю с вами, придут еще какие-то пожелания, которые меня привлекут.

Очень много вопросов о том, усматриваю ли я надежду на оттепель в пересмотре дела «Седьмой студии». Это пока еще не пересмотр, это дополнительная экспертиза. Никакой оттепели я не усматриваю. Потому что оттепель, когда псковскую журналистку «Эха Москвы» обвиняют в оправдании терроризма и без всякой, на мой взгляд, внешней необходимости производят у нее обыск (что там они надеются найти – убеждения)… И самое главное, что производят этот обыск люди в масках, что тоже явно обозначает акцию запугивания, которая, в общем, была бы смешна, если бы не была такой масштабной и пугающей. В этом ничего хорошего и, тем более, оттепели нет. Мне кажется, что здесь довольно элементарные вещи: профессионализм адвокатуры в деле Серебренникова, непрофессионализм следствия, которое таким образом это дело смонтировало, что оно после выступления одного конкретного свидетеля стало разваливаться. Просто видите, не надо везде усматривать руку власти. Власть, мне кажется, контролирует далеко не все. Она задает тон, конечно; тон, который делает музыку, как французы говорят, но тем не менее этот тон далеко не обозначает собою каких-то императивных вещей. Это все зависит от нас. Как Новиков много сделал для того, чтобы наглядно развалилось дело Савченко и обвинения против него. Нужен профессионализм, и тогда можно что-то доказать.

В данном случае профессионализма не проявила сторона обвинения, которая решила, что она будет давить, давить и давить, и этого достаточно. А сторона защиты проявила, и в результате назначена дополнительная экспертиза, которая вовсе не гарантирует освобождение, торжества справедливости или развенчания всех обвинений против Кирилла Серебренникова или Алексея Малобродского, но это определенный сдвиг, доказывающий, что сопротивлением и внятной его организацией можно чего-то добиваться. Вот, собственно, что можно применительно к этому говорить. Сама же по себе эта история далеко еще не завершена.

Интересный очень вопрос: «Что вы можете сказать о состоянии людей, переехавших в другую страну? Другие ли это люди»? Тут большое, пространное письмо коллеги, привет вам, Олег, постоянный слушатель. Системно ли меняются люди, которые живут за границей?

Во-первых, есть люди, которые уезжают жить, а есть люди, которые уезжают работать. Есть те, которые интегрированы очень сильно в американскую жизнь, и те, которые держатся русскоязычной коммуны, придерживаются русских связей, смотрят русское телевидение. Мне кажется, что основная разница вот в чем: люди, живущие в России, привыкли плохо о себе думать. Почему-то так получилось. Основная внутренняя стратегия России – формирование у граждан комплекса вины – вины перед родиной, перед родителями, перед детьми. То есть постоянное сравнение с неким эталоном и постоянное осознание собственной неполноценности. Вот это «мы нехороши». И власть очень многое делает для того чтобы народу внушить такие чувства.

Вот, кстати, здесь довольно интересный вопрос от Ирины: разделяю ли я точку зрения Аркадия Бабченко, что виноват не Путин, а виноват народ. Народ обвинить очень легко. Очень легко обвинять большие сущности: власть или народ. Народ в России реагирует очень четко на одну вещь: если он чувствует презрение к себе, он это презрение начинает разделять. Мне кажется, что главное ноу-хау спецслужб – это, в принципе, именно презрение к человеку. А нельзя не презирать человека, когда его допрашиваешь. Он так смешно боится, он так легко раскалывается. А уж если ему на гениталии давить сапогом, как это описано у Солженицына, он начинает вообще очень занятно себя вести.

Возникает, понимаете, множество стимулов презирать человека у любых сотрудников репрессивных органов. Когда во главе государства оказываются репрессивные органы, когда государство, по сути дела, ничего, кроме репрессий, не производит (репрессии разные – точечные, неточечные, производство страха такое), то презрение к человеку становится доминантой. И люди начинают себя презирать, они начинают дурно о себе думать. Я это как учитель знаю очень хорошо. Если вы внушаете классу, что это класс умный, перспективный, на многое способный, то он, этот класс, начинает демонстрировать неплохие результаты. Они начинают хорошо о себе думать и постепенно выдавать на-гора интересные доклады, ценные соображения, – вообще они становятся очень приличными людьми. Если ты презираешь их, внушаешь им, что они ничтожества, они будут ничтожествами, даже озлобленными ничтожествами.

Вот на что русский человек, человек довольно внушаемый, человек вербальной культуры, особенно остро реагирует, так это на отношение к себе. Либо это презрение, и это презрение особенно исходит от сегодняшних правителей России – не только от Путина, а от всего его клана. Мне кажется, что за границей душа русского человека довольно быстро распрямляется. Он перестает себя презирать, он перестает думать, что он не соответствует каким-то высоким лекалам. Он наоборот начинает пытаться. Ну не хуже же он всех. Возникает дух какой-то здоровой конкуренции с так называемыми местными жителями, возникает желание что-то кому-то доказать. И главное, понимаете, нет этого постоянно давления пропаганды, которая основана на плохом мнении о человеке. Ведь та пропаганда, которую втюхивают людям, по самому своему качеству она говорит о бесконечном презрении к ним. Ни достоверности, ни деликатности, ни таланта, ни ума, – сплошное какое-то гомерическое, визгливое хамство. И ведь мы этого достойно. Если вы начинаете думать, что вы этого достойны, постепенно вы начинаете эволюционировать под эту планку.

Тут очень много вопросов, видел ли я интервью Киселева с Дудем. Не видел, потому что я тоже от таких токсичных зрелищ стараюсь себя по возможности изолировать. И телевизора у меня нет. И если Киселев не может влезть ко мне в телевизор, зачем мне пускать его через интернет, как Карлсона с черного входа? Меня совершено не интересует Киселев, мне все понятно про Киселева. Вместе с тем я совсем не хочу обсуждать Дудя. Мне понятная его стратегия, ведь, понимаете, Дудь (насколько я могу судить по тем немногим выпускам, что я смотрел) – не либерал и не консерватор, не почвенник и не демократ. Он человек, на мой взгляд, лишенный какой-то навязанной или лично сформированной законченной картины мира. Он, скорее, такой антрополог – мне очень точным кажется название проекта Диброва, «Антропология». Он исследует человека, он прекрасных людей исследует, предлагая им довольно комфортные, как мн кажется, лишенные жесткого давления, довольно приятные обстоятельства, в которых они раскрываются, потому что, как мы помним из Тургенева, «человек о многом говорит с интересом и только о себе – с удовольствием». Он дает им этого высокое наслаждение поговорить о себе, он их раскрывает, вскрывает, как устрицу. Иногда жестко, иногда менее, но ему интересно. Элементов провокации я у него не замечаю, даже с Лимоновым, хотя Лимонов сразу был ориентирован на довольно жесткий отпор, а Дудь, по-моему, смутил его некоторой доброжелательностью. Он исследует человеческую природу.

Надо вам сказать, что для исследования человеческой природы наше время предоставляет уникальные возможности. Оно действительно демонстрирует сейчас такие варианты падения и, вместе с тем, такие варианты подвига, подвижничества, что просто иногда хоть святых выноси, а иногда не налюбуешься. Поэтому я, в общем, приветствую такую антропологию. Есть же старый анекдот: лечащий врач во время осмотра спрашивает профессора: «С этим больным что делать?» Тот отвечает: «А с этим больным делать слайды». Вот мне кажется, это та самая ситуация, когда уже надо делать слайды, потому что речь идет уже не о спасении, а о наблюдении, о ценных уроках, которые пригодятся в дальнейшем. В этом смысле Дудь берет бесценные пробы человеческого материала.

«Что вы думаете о будущем машинного перевода? Возможны ли времена, когда с помощью нейронных сетей машина напишет бестселлер?»

Да написать-то она может все, что угодно. И больше вам скажу: роман, который напишет машина (если будет известно, что его напишет машина), станет бестселлером обязательно, потому что всем будет интересно почитать, что она там надумала. Другое дело, что второй ее роман вообще не станет «селлером» никаким, потому что все будет про него понятно. В том-то все и дело, что машина может развиваться только количественно. Она может усложнять количество сюжетных линий и персонажей, но качественно усложнить их может только машина следующего поколения в некоем необозримом будущем. Я не верю в то, что машина будет писать романы. В принципе, 90 процентов сегодняшних графоманов, и я получаю от вас, дай бог вам здоровья, огромное количество таких текстов показательных, пять в неделю, – это много… Я наблюдаю, что они уже написаны машиной.

Понимаете, в свое время кто-то начал шить джинсы со стразами. Тут же все подхватили это и стали шить джинсы со стразами. Некоторые думают, что эта же стратегия работает в литературе. Кто-то написал про мальчика в волшебной школе, и все стали писать про мальчика в волшебной школе. Литература управляется другими ноу-хау, нежели индустрия моды. Те тексты, которые я сейчас получаю, предсказуемы на 200 процентов. Я, как правило, по первой фразе могу предугадать последнюю и по первому диалогу героев я знаю, чем все у них закончится. И не потому, что человеческая природа так предсказуема, а потому что, к сожалению, люди не дают себе труда подумать об ее иррациональности, об ее волшебной теневой стороне. Понимаете, литература XX века внесла очень большой вклад в эту иррациональность. Она научилась освещать моменты алогичности, когда рухнули привычные представления. Помните, как Введенский говорил: «Вы думаете, что связаны плечо и рукав, а я думаю, что связаны плечо и четыре». Действительно, такая внезапная смена оптики – она есть у Пруста, она есть у Джойса, она есть у Виана, у Акутагавы, безусловно, у Стайрона, у кого хотите, – мне кажется, этой иррациональности нет в машине и тем более нет в графомании, потому что повторение готовых лекал… Понимаете, нет большой проблемы в том, чтобы написать профессиональный роман, чтобы написать качественный текст, кондиционный с точки зрения рядового редактора, нет никакой проблемы. Это обретает на мысль написать еще один роман в духе кого угодно.

Замечательно Пригов когда-то сказал, когда ему одна женщина не очень большого ума сказала: «Я тоже могу писать, как Сорокин», он ответил: «После Сорокина в этом нет никакого фокуса. Вы попробуйте до». Вот в этом-то и есть проблема. Машина, к сожалению, может имитировать готовые стратегии. И графоман то же самое. Сеть наводнена (и «проза.ру»шные, и «стихи.ру»шные сайты) текстами, которые сделаны по готовым лекалам. Проблема заключается в том, чтобы сменить угол зрения, а этого машина не умеет. И бог даст, не научится. Хотя мне было бы очень приятно иметь машину-ассистента; машину, которая, скажем, отсеивала бы уже где-то бывшие варианты. Ну как в шахматах, компьютер и шахматист. Но к счастью, механизировать творческий процесс пока еще невозможно, заменить человека пока не может ничто.

«Я зачитываюсь Бротиганом. Насколько вообще характеризует подобную литературу ось наивности, алкоголь, самоубийство?»

Вы очень интересно формулируете бротигановскую триаду, я не думаю, что наивность, алкоголь и самоубийство – главная бротигановская тема. Я не люблю этого писателя совершенно, я не пытаюсь вам понравиться. Мне кажется, Бротиган, при всем его остроумии и даже некоей интеллектуальной изощренности, писатель невеликой изобразительной силы, а именно изобразительную силу я ценю больше всего. Мне кажется, что у Дэвида Фостера Уоллеса с изобразительной силой все обстоит хорошо. Он редко прибегает к пластике, к описанию таковому, но замечательно изображает состояния. Это заставляет меня любить его, интересоваться им, при том, что «Бесконечная шутка» кажется мне художественной неудачей, запланированной неудачей. Я сейчас купил книжку его интервью, для того чтобы делать статью для «Новой газеты». Там он признается, что он планировал неудачу. В некотором случае «infinite Jest» – хроника внутренней катастрофы. Хроника, постигшая автора трагедии. И это нормально совершенно. Мир его как бы распадается, и связать его невозможно.

Но у него есть художественная сила, у него есть образы замечательные. Иногда в одном очень точном определении, в жесте, в речевой какой-то черте он говорит о человеке очень много и много нового. Он наблюдатель. Что касается Бротигана, то, во-первых, это литература довольно головная, а во-вторых, как ни странно, я не вижу там той изобразительности, той пластики, той точности, которая мне желательна. Хотя многие в этом что-то находят. Мне кажется, что это очень головное чтение и, к сожалению, довольно далекое от моих мыслей и практик.

«Вы говори о побеге из человейника и возможности ухода в секту. Это чувствовал еще Мельников-Печерский, у которого Дуня, героиня, сбежала в секту. Интересно было бы почитать о современных сектантах, как им промывают мозги, о чем они думают, когда бегут, и как наступает отрезвление?»

Секта была наиболее осваиваемой темой в Серебряном веке, об этом есть блистательная книга Александра Эткинда «Хлыст», и, по-моему, к этому трудно что-то добавить, особенно первый, полный ее вариант очень интересный. Современное сектантство, понимаете… Вы правильно ставите вопрос в том смысле, что сегодня эта тема как-то трансформировалась, куда-то она делась, куда-то она убежала. Вы пишете, что некоторые сбегают в ИГИЛ*, запрещенный, конечно, в России. В этом есть какая-то сектантская практика, конечно. Но если говорить шире, то понятие секты… Вот что я могу теперь сказать, всегда формулируешь по ходу. Понятие «секта» неотделимо от понятия «официальная церковь». Если есть официальная церковь, государственная идеология, государственная религия, возникают секты. Очень сектантской была культура русского Серебряного века. Не менее сектантской была культура советского «Серебряного века» – 70-х годов, которые почти буквально повторяют характеристики столыпинских времен, вот эта общественная депрессия, и так далее.

Д.Быков: Литература управляется другими ноу-хау, нежели индустрия моды

У меня есть ощущение, что сегодняшнее время эстетически гораздо менее цельно. Сегодня роль официальной церкви настолько официозна, настолько мало значит для нужд рядового человека, настолько не корреспондирует с ними, что влияние церкви на его жизнь пренебрежимо мало. И, соответственно, секты нет. Все – секта. Это как в Америке, в частности, где нет господствующей религии, а есть множество сект, ответвлений. Феминистки, веганы, люди, которые помешаны на здоровом образе жизни, секты спортивных бегунов, спортивных ходунов. Понимаете, были бегуны религиозные, а сейчас – бегуны за здоровый образ жизни. Сейчас все – секта. Иное дело, что единственная сектантская опасность на мой взгляд – это, условно, классы педагогов-новаторов, где все обожествляют учителя. Но это тоже явление очень редкое. Для того чтобы возникла секта, особенно тоталитарная секта, подробнейше описанная во множестве очень авторитетных источников, с авторитарных лидером, с финансовыми пожертвованиями, с узким кругом посвященных, которыми этот учитель манипулирует, – чтобы возникла такая секта, в основе ее должно лежать отторжение церкви, отпадение от церкви, как от слишком официозной. А в России сегодня, на мой взгляд, церковь не вызывает таких сильных реакций. Более того, я рискнул бы сказать, что духовная жизнь в России сегодня находится в стадии… не скажу затухания, но в стадии летаргического, временного сна, зимней летаргии, спячки. Я не могу сказать, что в России сегодня происходят интенсивные духовные искания чего-то, интенсивные духовные искания истины. Секта – это, конечно, злокачественное образование, но в основе ее лежит доброкачественный процесс, процесс искания бога. А в современной России люди, на мой взгляд, ищут не бога: они ищут либо ниши, которая позволит им выжить, либо они ищут способа сбежать, либо способа взаимодействия с государством так, чтобы это было наименее травматично. Я не вижу в России даже сколько-нибудь интенсивного духовного поиска даже в богословии. Я знаю очень немногих российских богословов, которые сегодня пишут на важные для меня темы. Даже не буду их называть, чтобы не осложнять им жизнь.

У меня возникает ощущение, что в каком-то смысле появление сект – это больная реакция на здоровый вызов, на поиск истины. А кто сегодня ищет истину? Сегодня ищут как бы пережить. Главная, что ли, тенденция эпохи – это пережидание. Вот это пережидание, мне кажется (хотя оно по-своему творчески креативно), все-таки темпоральное такое явление, ограниченное очень короткими временными рамками. Современный этап российской истории вряд ли внесет какой-то полезный вклад в духовные поиски человечества. Это, безусловно, очень интересный, очень иллюстративный, очень наглядный период, когда мы увидели замечательные примеры взлетов и падений. Но мы, к сожалению, сравниться даже с интенсивностью духовных поисков Серебряного века не можем. Ну это все равно, что, скажем, сравнить духовную жизнь 10-х годов в России с Розановым, Флоренским, Булгаковым, Бердяевым, Мережковским, Гиппиус, Философовым, с кем хотите, и сравнить это с духовной жизнью 1939 года, когда главная задача – это просто не сойти с ума.

Вот тут, кстати, спрашивают: «Разделяете ли вы опасения, что придет большая война?» Сейчас появилась статья этих шведских экспертов (я не знаю, не читал ее в оригинале). Но разговоры о том, что подготовка к большой войне является как бы главной стратогемой современной России. Это тема расписана у Стивена Коткина (я только что прочел, поэтому под впечатлением) во втором томе его грандиозной биографии Сталина. Второй том в два раза толще первого, там 1200 страниц. Он больше даже, чем «Infinite Jest». Плюс там есть еще справочный аппарат огромный. Книга эта называется «В ожидании Гитлера». И там довольно подробно и увлекательно расписывается, что Сталин, разумеется, не верил Гитлеру, он не верил никому. Но Сталин в Гитлере нуждался. Не для войны, война откладывалась до бесконечности, и может быть, он и не хотел реальных боевых действий, потому что после Халхин-Гола понимал уровень реальной боевой подготовки. Все было сложно. Но режим подготовки к войне удобнее, чем война. Не война все спишет, а предвоенный психоз все спишет. И нагнетать этот психоз в эпоху ядерного сдерживания можно сколь угодно долго.

Так что я не думаю, что Россия готовится к войне. Россия будет сколь угодно долго пролонгировать военный психоз. Военный психоз очень удобная вещь. С его помощью несогласных можно объявлять предателями. Вообще, слово «предатель» сегодня в России самое употребительное, как и всегда в пиковые моменты ее истории. Ты еще рта не открыл, а уже предаешь. Постоянные поиски врага, постоянная уверенность в том, что враги только ждут растерзать наше «тело белое, пушистое, рассыпчатое» (цитируя Салтыкова-Щедрина, «Дикого помещика»: «понежу свое тело белое, тело белое, рыхлое, рассыпчатое»).

Мне кажется, что предвоенный психоз – это вещь, с одной стороны, чудовищная по своим последствиям, потому что она генерирует страх, а страх обесценивает все. Это как бы такой огромный знаменатель, который обесценивает дробь. Это очень удобная вещь для управления и очень токсичная по последствиям, поэтому никакой войны, конечно, никто не ожидает. И, во всяком случае, ее не хотят вести всерьез, но о ней очень много думают, говорят и ею пугают. Если не пугать, то не очень понятно, какие духовные скрепы сейчас останутся. Кстати, вот сегодня со студентами пытались перевести на английский слово «скрепа», и как-то, честно говоря, кроме «super clip», то есть «супер-скрепка», никакого варианта не предложили. Unification.

«Что вы думаете о графическом романе и манге? Некоторые произведения в этом жанре дают фору печатной прозе?» Понимаете, графический роман древен, как сама литература. Автор, который сам себя иллюстрирует (как Блейк или Воннегут в «Завтраке для чемпионов», «Breakfast of Champions»), – это тоже графический роман. Это довольно распространенная вещь, ничего в этом нет дурного. Рассказ в картинках – это прекрасно. Я не специалист в жанре манги, но я знаю, что многие комиксы в детстве в журнале «Пиф» читал с большим наслаждением. Вообще мне кажется, что споры о том, насколько легитимен графический роман в качестве жанра, – это все равно, что споры о том, лучше читать компьютеру, планшету, бумажную книгу. Это совершенно неважно. Есть несколько книг, которые написаны значками эмодзи или каким-то шрифтом, каким-то кодом, да господи, чем угодно можно написать роман, любыми средствами. И я как раз считаю, что за комиксами великое будущее, потому что это тоже синтетический жанр.

Я очень люблю жанры синтетические, всеобъемлющие, которые включают в себя… Ну как кино, которое князь жанра: оно включает в себя литературу, музыку, живопись, хореографию, – все, что угодно, вплоть до политологии. И мне кажется, что графический роман, если он хорошо нарисован, если там есть авторский почерк, то дай бог здоровья. Я вообще не хочу ни один жанр отсекать. В конце концов даже так называемая «новеллизация» (иными словами, роман по фильму) может привести к великим художественным результатам, потому что святой дух дышит, где хочет.

Вот очень хороший вопрос от Килаврика: «В свое время я отказался от чтения фантастики, понимая, что писатели не задумываются от правдоподобности. Думаю, не исправить ли пробел?»

Понимаете, фантастике правдоподобность требуется очень мало, и даже, понимаете, логичность выстраиваемого мира – это тоже для увлекательной фантастики дело 25-е. Но вот в чем, на мой взгляд, социальная и очень важная функция фантастики в России. Я как раз сегодня читал такой доклад не доклад, но со студентами обсуждал главные табу в российском обществе. В российском обществе же нет идеологии, и Россия вообще – страна не идеологическая, а прежде всего морализаторская. И вот как-то угадать рекомендуемое российское мировоззрение можно лишь, анализируя систему табу, тех знаменитых двойных полос, которые нельзя пересекать. Восемь этих табу я насчитал. Естественно, я не буду об этом рассказывать вам, потому что это табуированная тоже тема. Но одно табу, безусловно, есть. Это разговоры о будущем. И надо вам сказать, что это не черта конкретной путинской эпохи. Практически вся российская история, кроме очень короткого периода, условного говоря, русского модерна, 20-х и 60-х, разговоров о будущем избегала. И даже это как-то есть в национальном характере: загад богат не бывает. Где еще такая пословица существует? Может, есть какие-то аналоги, но то, что нельзя гадать, предсказывать, раскидывать веер этих вариантов, предполагать какие-то собственные или господни планы, – в России будущее табу, потому что неизвестно, будет ли оно вообще. То ли дождик, то ли снег, то ли будет, то ли нет, как отвечают на все вопросы.

Это вечная проблема – табуированность будущего. Я могу даже объяснить, почему: потому что разговоры о будущем – это разговоры о новой парадигме, о том, что будет другая власть, а никогда не было власти более достойной, чем власть императора Тиберия, понимаете? Мы не можем даже прогностически предположить, что будет после Путина, потому что сама конструкция «после Путина» предполагает, что Путин конечен. А это уже оправдание и разжигание. Поэтому здесь возникает единственная ниша для социального прогнозирования – это фантастика. И надо вам сказать, что Стругацкие, разгоняя в диалоге свою мысль, сумели очень многое предсказать. Даже прошлое в России не так табуировано, как будущее. Хотя в прошлом есть огромные зоны табу, о которых нельзя говорить в принципе или о которых должны говорить только специально разрешенные, специально обученные люди, и говорить специально разрешенные вещи, мифологические конструкции, которые разрушать нельзя. Как писал тот же Стругацкий, «прошлое стало объектом религии, а не изучения».

Но религиозное поклонение прошлому не исключает все-таки какой-никакой истории. А вот социальное прогнозирование на очень низком уровне. Говорить о будущем разрешалось только фантастике. Потому что, смотрите, Стругацкие предугадали большинство проблем постсоциалистического мира, эпохи «нового потребления», как в «Хищных вещах века». И сами они называли это единственным сбывшимся прогнозом. Многие черты «Града обреченного» мы наблюдаем внутри нашего эксперимента, третья часть «Пикника на обочине» – хищническое расхищение собственного прошлого.

Д.Быков: У меня есть ощущение, что сегодняшнее время эстетически гораздо менее цельно

Мне представляется, что фантастика – единственная площадка для дискуссий о вариантах будущего. И я помню 90-е годы, когда главным фронтом фантастики были антиутопии. И правильно тогда говорил Владимир Новиков, что «каждое уважающее себя издательство сегодня должно повесить табличку «С антиутопиями вход запрещен». Хватит, больше нельзя. Тогда же Ирина Роднянская и Вячеслав Рыбаков одновременно, не сговариваясь, заговорили о том, что антиутопия – это отказ от исторического усилия. Надо построить утопию. Попытка написать утопию – «Ордусь» у Рыбакова и, безусловно, своего рода утопией является «Мир Дозоров», где добро и зло перестали, так сказать, противодействовать друг другу, а стали договариваться. Определенная утопичность есть, наверное, как ни странно, в пелевинской «Священной книге оборотня», и это тоже довольно интересная российская утопия, утопия о связи волка и лисы, путаны и спецслужбиста. Они тоже построили бы довольно интересную Россию.

Иными словами, пространство будущего в Росси практически не обсуждается. У нас же нет ни малейшего представления о том, что мы будем строить в ближайшие шесть лет, в ближайшие десять лет. Эта тема напрочь закрыта, но фантастика к ней осторожно подступается. Между прочим, очень многое сделали два, казалось бы, совершенных реалиста – Луцик и Саморядов, которые еще в своей короткометражке «Кануны» наметили тему катастрофы, когда все сорвалось и понеслось, и люди превратились в такой огромный зал ожидания. Это гениальная вещь, я помню, что Андрей Шемякин был одним из первых, кто ее заметил. Собственно, дальше это пошло у них в «Диком поле» и в наибольшей степени – в «Детях чугунных богов».

Вот это ощущение страны как дикого поля, где есть два-три промышленных центра, а между ними беспрерывно происходит то ли гражданская война, то ли выживание, то ли какие-то банды. Непонятно, как вот в «Окраине» у Луцика. Это довольно странная утопия. Но, конечно, Луцик и Саморядов внесли огромный вклад в прогнозирование будущего. И между прочим, мне кажется, что в это превращение страны в дикое поле сегодня мы несколько заигрались. Поэтому фантастика – это ведь не среда, не площадка о достоверностях. Это площадка социального прогноза.

«Меня заинтересовал отзыв Бориса Меньшагина о Черткове: «У Черткова христианская любовь превратилась в ненависть к Софье Андреевне, а Льву Николаевичу причиняла страдания и неприятности». Что это за проблема?»

Андрей, я не буду обсуждать Черткова в целом и тем более не буду обсуждать Меньшагина – фигуру крайне противоречивую, сложную и очень интересную. Там своя полемика. Но что касается Черткова, фигуры уж совсем сложной, – мне кажется, происходит хроническая ее недооценка. Ругать Черткова очень легко. Вставать на позицию Софьи Андреевны тоже очень легко. Мне представляется, что Софья Андреевна была просто безумна в это время. Софья Андреевна, судя по ее дневникам, во-первых, болезненно, патологически ревновала мужа. Ревновала его ко всем, прежде всего к толстовцам. Она доходила в своих фантазиях необузданных до того, что предполагала у Толстого гомосексуальное влечение к Черткову, потому что на основании его дневников считала, что он влюблялся в товарищей по молодости. Он влюблялся же не эротически, боже упаси.

Мне кажется, что болезненное состояние Софьи Андреевны диктовалось множеством соображений, в том числе и ее каторжной жизнью жены гения. Лев Николаевич, как мне представляется, был не самым удобным семьянином, и тот климат в семье, который он установил, он вряд ли был так уж благотворен. Наверное, он был плодотворен для него в какой-то момент, наверное, в молодости они жили душа в душу, наверное, после «арзамасского ужаса» и тем более после 1882 года (так называемого «духовного поворота»), Лев Николаевич перестал быть особенно приятным спутником. И надо сказать, что он всю семью свою до некоторой степени затерзал своими духовными эволюциями, поэтому Чертков здесь менее всего виноват.

Что касается личности Черткова. У меня был проект привлечь Билла Никеля, замечательного американского исследователя толстовства, к написанию биографии Черткова в ЖЗЛе, но что-то это как-то подвисло. У меня есть ощущение, что книгу большую, хорошую о Черткове давно бы пора написать, фундаментальную. Были попытки, но до сих пор в Черткове не видят главного. Все, что он писал сам о Толстом (это количественно не очень много) – это доказывает, что прежде всего Черткова интересовал Толстой-писатель. И впечатления от Толстого были прежде всего эстетические. Ему было интересно приблизиться, посмотреть, как работает этот гигантский творческий механизм. Ему было интересно посмотреть, каким образом художественный гений пропускает через себя, преобразует реальность, как он это выдумывает. Его интересовало прикосновение к тайне творчества. Собственно же толстовство было для него не более чем предлогом находиться около Толстого. Это была же еще огромная энергетическая подзарядка.

Я тут сейчас перечитал в библиотеке любимого Калифорнийского университета (случилось у меня два свободных дня) дневники Гольденвейзера. Мне показалось, что то, что пишет Гольденвейзер о Толстом; то, что пишет Булгаков, его секретарь, о последнем годе жизни Толстого,– это ведь хроника того, как рядом с гением ты сам до хруста вытягиваешься. Ты приобретаешь абсолютно новый масштаб. И мне представляется, что именно пребывание в силовом поле гения и притягивало их всех. Под этим предлогом они становились вегетарианцами или толстовцами. Есть же эта знаменитая история (я часто ее цитирую, из горьковских мемуаров), когда приехал один толстовец и стал рассказывать, как он после перехода в толстовство духовно воспрял. Толстой громким шепотом сказал: «Все врет, шельмец! Но это он для того, чтобы сделать мне приятно».

Им всем было интересно находиться рядом с человеком, начавшим «Воскресение». Потому что «Воскресение», мне кажется, – самый шокирующий и самый оригинальный по жанру, по синтезу жанров художественный текст конца века. Это гораздо более радикальный по своему новаторству проект, чем «Война и мир», обалдеть, какой мощный. Естественно, что людей тянуло к Толстому. И Черткова, как мне представляется, меньше всего волновала деятельность издательства «Посредник». А просто его волновало, что он находится рядом с невероятно масштабным, чудесным, загадочно-волшебным явлением природы. И ценил он прежде всего Толстого-художника, автора «Живого трупа», например, которого он в «Посреднике» издавал, а вовсе не Толстого-проповедника, который проповедовал путано и скучно. Помните, сказал же сам Толстой: «Я не толстовец». И еще точнее выразился Вересаев: «Если бы мне не сказали, что это Лев Толстой, я бы решил, что передо мной легкомысленный и непоследовательный толстовец, который может любую тему, даже разведение помидоров, свести на любовь ко всем». Это довольно скучно.

Чертков был эстетический человек, его и волновала толстовская эстетика. Понимаете, соблазн находиться рядом с гением – сейчас как раз в «Дилетанте» опубликовал статью про Матвееву – это соблазн очень сильный. Я прекрасно помню, что, когда я пришел к Новелле Матвеевой якобы учиться (я попросился в ученики) или к Слепаковой тоже (просто с Матвеевой случай более наглядный), меня совершенно не интересовало перенять какие-то ее приемы. Я знал, что ее приемы не перенимаемы. Мне хотелось находиться рядом с источником самого волшебного, что я знал. Я как услышал матвеевский голос и матвеевские песни… Стихи во вторую очередь, они на меня всегда действовали меньше, да и она сама признавала себя автором прежде всего песен, ну, может, еще прозу. Я вот сейчас, когда с ее племянником редактирую «Союз действительных», этот роман, я понимаю, что там тоже очень много волшебства, такого сновидческого, безумного.

Для меня именно пребывание рядом с Матвеевой было как какая-то жажда: дайте мне еще, еще и еще, как можно больше. Какое-то небесное вещество, которого в жизни практически нет. И за возможность иногда слушать ее песни, просто находиться рядом, когда она поет, за возможность прикасаться к этому мощному проводу, который шел прямо в небеса, – ради этого можно было поддерживать разные углы разговора, соглашаться с любыми ее теориями, для меня очень странными, и иногда просто там помогать с переездом на дачу. Для меня совершенно не важно было, как и для чего. Мне важно было около нее находиться. Это было, как если бы озябший человек сидел у очень большого и к тому же разноцветного радужного костра. О чем, собственно, у нее рассказано в «Песне про котел». Было ли это каким-то общением? Общение было совершенно второстепенной вещью. Я честно совершенно пишу, что мое отношение к ней было самое потребительское, и должен вам признаться, что отношение большинства современников к гению, – это тоже отношение потребительское. Чертков устроил «Посредник» именно потому, что это был предлог иногда поговорить с Толстым о смысле жизни, вот и все.

«Вы часто говорите, что масштаб эпохи влияет на масштаб личности, но что происходит с масштабом личности, когда меняется эпоха? Я говорю о советских режиссеров, достаточно вспомнить, чего стоили постперестроечные картины».

Человек теряет почву под ногами, начинается новая эпоха, и в ней он не находит себя. Сейчас последняя сенсация такая, американская литературная о том, что в 2020 году мы будем читать тексты Сэлинджера о Глассах, которые лежали в архивах. Но я-то, общаясь с нашим родным деканом Ясеном Николаевичем, довольно давно знал, что 12 новых рассказов о Глассах там в архиве лежат. Откуда уж он знал, от каких агентов – непонятно, но что мы будем читать рассказ о посмертных приключениях Симора Гласса, и так далее.

Вот это вопрос о том, почему Сэлинджер замолчал. Он не находил себя в новой эпохе и избрал по-своему гениальный вариант затворничества. Кстати, сын его в интервью приводит крошечные кусочки из этой прозы, которая сейчас выйдет. И по этим кусочками, все-таки, лапа мастера видна. Это счастье, что он в этом изгнании не сошел с ума, не начал там безумствовать, а очень мощно работать – кусок про снегопад. У меня есть ощущение, что, когда человек не находит себя в новой эпохе, для него самое разумное – замолчать. Как сказал тот же Засурский: талантливый человек может писать в любую эпоху, а гениальный не в любую. И мастера, которых вы упоминаете, сложились в советское время, они взаимодействовали в советское время с этой цельной структурой, а в структуре рыхлой, friability, рыхловатость, кантоватость, – в этой структуре они себя не нашли. И для художника это довольно естественная вещь – пережить свое время.

Д.Быков: Были бегуны религиозные, а сейчас – бегуны за здоровый образ жизни. Сейчас все – секта

Иногда, кстати, он переживает его со знаком «плюс». Пушкин разошелся со своей эпохой, но он в 30-е годы писал не хуже, чем в 20-е, а лучше значительно, скажем, «Медный всадник». Просто «Медного всадника» он не мог при жизни опубликовать. Представляете, что такое – иметь в столе главную русскую поэму? Он и «Годунова» не мог пять лет напечатать и, когда напечатал, то удостоился: «Бориса Годунова» он выпустил в народ, / Удобная обнова, увы, на Новый год». Каждый бы год нам хотя бы десятую часть такой «убогой обновы». Понимаете, расхождение художника с эпохой – это не вина художника. Если ты чувствуешь, что ты перестал в нее вписываться, самое точное – замолчать. Продолжать работать, но никому этого не показывать. Это один вариант поведения. Другой вариант – это как-то попытаться перестроиться, но я очень мало знаю примеров такой художественной перестройки. Может быть, разве что Горький, который разошелся с эпохой, но сумел из этого расхождения сделать «Несвоевременные мысли». Когда все говорили: «Как же, вы же Буревестник, а что же буря вас так напугала?» Он продолжал гнуть свое и из этого невроза, из этого расхождения сумел сделать блестящие тексты, может быть, лучшие тексты, тогда написанные. Из этого конфликта можно сделать замечательную вещь.

Кстати, ведь упомянутый вами Рязанов свое расхождение с эпохой попытался зафиксировать в «Небесах обетованных», и какой-то крик отчаяния там слышен. Не зря «Небеса обетованные» собрали большой урожай призов в то время, и, кстати, зрительски были очень успешны. Да, это крик о том, что художник оказался на свалке вместе со своими персонажами, но мне кажется, что это честное искусство. И иногда, кстати говоря, художественные качества ведь не главное. Как правильно сказал Лев Аннинский, дай бог ему здоровья: «Меня интересует не качество текста, меня интересует состояние художника». Это тоже довольно важно.

«Несет ли Алексей Балабанов ответственность за разжигание межнациональной розни, если, как мы знаем, высказывания Данилы Багрова часть людей воспринимает как руководство к действию?»

Ну послушайте, художник вообще никогда не несет ответственности за разжигание, потому что разжигание в некотором роде – задача искусства. Помните, как у Блока: «Чтобы по бледным заревам искусства узнали жизни гибельной пожар». Разжигание зарева – «я раздуваю монетку огня», как у той же Матвеевой, «я раздуваю пушинку огня», – разжигание чувств (перефразируя Флобера, у него-то «воспитание») – это и есть задача художника. Хорошая идея – написать роман «Разжигание чувств». Мне кажется, что делать Балабанова ответственным за Данилу Багрова – это вообще дело 25-е. Балабанов был художником par excellence, он выражал то, что хорошо выражалось, он поймал этот типаж, он предсказал Данилу Багрова, он предсказал этот исток русского национального характера. Но послушайте, давайте после «Груза 200» скажем еще, что он разжигает сексуальные страсти и, как этот его маньяк, которого Полуян играл, всех призывает насиловать бутылкой. Да ничего подобного он не имел в виду! Просто художник делает то, что представляется ему художественно убедительным, вот и вся история. Ради этой художественной убедительности, ради этого эффекта художественного он будет говорить, что говорится, даже если это не соответствует его убеждениям.

Я не думаю, что Балабанов был такой уж примитивной фигурой, как Данила Багров. Он ужасен, так сказать, Данила Багров, он пустой трамвай, бегающий в «Брате». «Брат 2» – это не что иное, как стилизация, мне кажется, в некотором смысле пародия. И если кто-то делает Данилу Багрова образцом – это значит, что Балабанов попал в нерв, он предсказал появление этого типажа. И даже не то чтобы появление (типаж-то этот был всегда, такой гопник), но, во-первых, он показал трагедию этого гопника, потому что у него начинаются чувства, он влюбляется, в нем происходят какие-то процессы. Но в том-то и дело, что женщина его отвергает. Не потому, что она мужа любит, а потому что она чувствует внутреннюю пустоту и какую-то изначальную чужеродность этого паренька. Дело в том, что гопники не бывают победителями.

«Мы лежим на склоне холма, и у холма нет вершины», и люди, условно говоря, без вершины, без крыши и без башни могут быть успешны на очень коротких исторических дистанциях. Вот это мнение, что Данила Багров приедет в Америку, всех уберет, всех победит, еще на родину вернется, «водочки нам принеси», – миф о победителе-гопнике – это тоже своеобразное троллинг зрителя. Гопник никогда не бывает победителем. Он бывает очень впечатляющим героем, и надо сказать, что дилогия о брате – замечательный художественный результат местами, не везде. Но рассматривать Данилу Багрова в качестве героя эпохи – я даже после «Брата» написал, что это абсолютное преувеличение. Я, правда, тогда в реальности не видел этого типажа. Он уже был, но полагать, что он сыграет какую-то роль историческую – боже упаси, это люди очень коротких исторических дистанций.

Конечно, Балабанов вовсе не апологет Данилы. Балабанову нравятся другие герои, такие как герой фильма «Кочегар», наверное. Такой поэт, такой тоже мыслитель. Маленький человек, но с потенциями большого. Балабанов интересовался именно духовными переломами, эволюциями, как эволюцией своего партийного преподавателя в «Грузе 200». Понимаете, это все равно что сказать, что герои «Жмурок» ему интересны. Они такие зверьки, они ему не очень любопытны.

«Вы часто комментируете не только классиков, но и современников. Случалось ли у вас так, что кто-то из авторов не согласен с трактовкой его произведений, и видение ваших литературных критиков иногда не совпадает с вашим замыслом. Каков процент взаимпонимания у критиков и писателей?»

Видите ли, я очень не люблю ситуации, когда критик обслуживает писателя. Когда у писателя имеется ряд прикованных литературных критиков, которые его интерпретируют так, как ему нравится. Художественный текст не должен совпадать – во всяком случае, в моем видении – с видением критика. Более того, критик в идеале должен мне объяснить то, чего я про себя не понимаю. Такие критики есть, скажем, Елена Иваницкая или Валерия Пустовая, тот же Аннинский, которые мне иногда открывали глаза на то, что я написал. Я совершенно при этом не настаиваю, что я правильно понимаю собственные замыслы. Большинство писателей, о которых я говорил, о которых я критиковал, считали, что я выдумал абсолютно трактовку. Правильно когда-то Сергей Лукьяненко сказал (мы тогда еще общались), что «Быков видит в тексте то, что его волнует в данный момент». Но мне кажется правильной такая рецепция. Критик – он же живой человек, и естественно, он видит в тексте то, что его волнует. Расхождений масса абсолютная.

Я считаю, что критик не должен раздражать. И читатель, соответственно. И писатель должен быть благодарен прежде всего, а не говорить, что, мол, я имел в виду то-то, а вы меня не поняли. Мне кажется, что совпадать с принципом в трактовке собственного текста невозможно. Более того, есть, конечно, феномен внутренней близости. Все, что писал Житинский, было мне так близко, что как будто я сам это написал, если бы мог. Тут интерпретация совпадала. Кстати, могу я себя порадовать, если, бог даст, все будет нормально, Елена Житинская издает полный изначальный, трехтомный вариант «Потерянного дома». Вот это будет праздник для нас для всех. Я читал его и поражался богатству книги. Там из нее треть вырезали, и она очень многое потеряла. Может быть, она и лучше стала, но все-таки беднее.

Так вот, такие совпадения с авторами бывают очень редкими. Гораздо чаще мы видим в тексте то, чего там нет, но то, что нужно нам. Понимаете, это толстовская мысль, что обед съедят все те, для кого он предназначен, а критик, как правило, судит о блюде по яичной скорлупе и по другим объедкам, – это тоже мнение обиженного автора. Мне кажется, что всякое даяние – благо, как любила повторять Слепакова. Мне кажется, что автор должен быть в любом случае благодарен, если ему уделили внимание. А совпадать, по-моему, совершено неинтересно.

«Твардовский говорил о рассказах Липатова об Анискине: «Это полицейская литература. Почему?» Я не знаю этого высказывания, но понять, почему он это говорил, я могу. Ведь это проект создания позитивного образа «мента», как это тогда называлось, или «понта», как это называется сегодня. Вот в рамках «создания позитивного образа полицейского». Анискин (особенно после того, как Жаров его сыграл) – это такой простой советский человек, который не столько карает, сколько наставляет на путь истинный. Я не считаю это художественной удачей, но и полицейской литературой считать не могу. Гораздо опаснее, мне кажется, были попытки создать положительный образ чекиста, которыми занимался Юлиан Семенов. Вот это полицейская литература. А то, что делал Липатов – это, скорее, попытка вдохнуть жизнь. Он был талантливым писателем. Это попытка вдохнуть жизнь в советский плакат. И в этом смысле вообще идея доброго следователя, позитивного и мудрого следователя как-то Липатова преследовала, он попытался, скажем, это сделать в романе «И это все о нем». Но дорог нам не этим. Дорог он нам изображением внутреннего кризиса простого человека, который понял, что он совсем не простой.

Д.Быков: А кто сегодня ищет истину? Сегодня ищут как бы пережить

[НОВОСТИ]

Д.Быков

У меня есть сильное подозрение, что «Мелкий бес» – это роман огромно преувеличенный за счет фона. Большая часть прозы Серебряного века – это хуже даже Пшибышевского, который был для многих из них идеалом. Сологуб – писатель очень неровный, с гениальными стихами, с гениальными прозаическими озарениями, с разными вещами. Почитайте его роман «Заклинательница змей» – вообще нельзя поверить, что это писал Сологуб, и многие, кстати, полагали, что это затея Чеботаревской. У него был гениальный роман «Тяжелые сны», вышедший не вовремя, в 1892 году, то есть написанный тогда. При публикации, естественно, как-то его подтянул-подчистил, но все равно эта книга – очень глубокая и точная – не произвела того эффекта, на который была рассчитана, потому что была написана раньше времени.

Не только Сологуб, но и даже Леонид Андреев, скажем, на мой взгляд, гениальный писатель, все время срывается. У него все время происходит истерика дурновкусия, какие-то чудовищные провалы. И если отбирать – в его шеститомнике отобраны довольно приличные тексты, – то все равно даже в таких шедеврах, как «Жизнь Василия Фивейского» возникает ощущение страшной избыточности художественных средств, страшно сказать, неумения ими распорядиться. Поэтому два более-менее художественно цельных романа – «Мелкий бес» и «Огненный ангел» – производят впечатление достаточно серьезное. Почему «Мелкий бес» и чем он значим?

Я сейчас подумал, что по нему надо бы сделать лекцию, потому что роман не простой. Он тоже, кстати, каким-то странным образом, каким-то очень кривым, принадлежит к фаустианской линии русской литературы. Каков бес, таков и Фауст. Есть Передонов, учитель, который, по идее, должен быть Мастером, профессионалом, который должен быть носителем каких-то идей, но на самом деле он – сходящий с ума пошлый обыватель. И бес, который его искушает, тоже очень мелкий, это недотыкомка такая. Помните, там недотыкомка впервые появляется в начале второй трети романа, появляется как такой клубок шерсти, как комок пыли, который вьется перед ним. Там же безумие Передонова описано очень виртуозно. Сначала немного искажается оптика, чуть-чуть искажается мир вокруг него. А потом все более злобный и страшный мир его окружает. Передонов – это ведь не маленький человек. Передонов в каком-то смысле – типичный российский представитель, это душа российского образования, каким оно было тогда. Это такой гипертрофированный, доведенный до ужасного абсурда чеховский Беликов, человек в футляре. Это страшно ограниченное, злое, тупое существо. Сологуб, ненавидевший русский официоз и садомазохистски от него зависящий, вложил в него всю силу своей ненависти.

Понимаете, эта тема порки, которая через все его творчество проходит и хорошо исследована, садомазохизм его отношения к российскому официозу, к российской государственности, – он ненавидит это зверство, и тем не менее как писатель, как такой тайный сладострастник, болезненно им интересуется. Все его фетиши тут. Конечно, прав Николай Богомолов, вся часть романа, которая посвящена отношениям Людмилы и Саши Пыльникова, этого мальчика-гейши, не выдерживает никакой критики и испытания временем не выдержала тоже. Нас интересует Передонов с навязчивыми кошмарами. Передонов почему не маленький человек? Потому что все-таки Передонов – носитель некой силы, представитель большинства. Ему, как учителю, дана огромная власть, и он садически ею пользуется. Передонов – это страшный образ российского обывателя, который выгоден этой государственности, который поддерживает эту государственность. Этой передоновщины полно на самом деле. Сегодня эти Передоновы получили право голоса, и именно идеологическим рупором они являются.

Д.Быков: Я не хочу сказать, что художник в принципе не имеет права к власти подходить

«Мелкий бес», понимаете, он мелкий, конечно, но это, безусловно, бесовщина, это государствобесие, это то самое, о чем применительно к русскому официозу говорит и Мережковский. Как раз в ненависти к этому официозу Мережковский и Сологуб были вполне себе союзниками. Розанов это любил, для него это свинья-матушка, а для Мережковского и для Сологуба – это антихристова церковь, это развращающая школа. Это торжество именно властного разврата, садического насилия. Вот что такое Передонов. В этом смысле «Мелкий бес» – это бесценное свидетельство о временах так называемой угрюмой реакции. Я думаю, что этот роман Сологуба замечательно показывает тот тупик, тот путь, в который рано или поздно входит передоновщина – в убийство и безумие.

«Последнее время вы много говорите о поэтах русского рока. Спасибо за лекцию о Цое». И вам спасибо. «А как вам творчество более молодых представителей жанра. Слышали ли вы Хелавису из «Мельницы» и как вы относитесь к Васильеву из «Сплина» и группе «Немного нервно»?»

К группе «Немного нервно» отношусь с большим интересом, это хорошая группа. А что касается Хелависы, то тут сложный случай. Я не люблю творчество группы «Мельница» не по каким-то идейным соображениям, боже упаси, а потому что это такое фэнтези. Это очень красиво, это очень профессионально, но за этим стоит довольно однообразная нордическая романтика, довольно вторичная. Это такие поэтические фанфики. Я к этому серьезно не отношусь, хотя понимаю, что для любых кельтологов эта группа культовая, для определенной части молодой аудитории это группа культовая, для молодых традиционалистов. Конечно, это очень талантливо, конечно, кто спорит, но для меня это извод уже чего-то давно бывавшего, и одно стихотворение Елены Эфрос «Боги и звери, эльфы и тролли», мне кажется более свежим, глубоким и трагичным, чем вся лирика группы «Мельница», хотя написано это на ту же самую тему. Вообще, Елена Эфрос, по-моему, большой поэт.

«В одной из своих передач вы рассказывали о реинкарнациях писателей, но ничего не сказали про Льва Толстого. Кто является, по вашему мнению, его реинкарнацией?»

Понимает, это вопрос очень непростой, я же говорю, что это ведь не реинкарнация в буквальном смысле. Просто воспроизводится типологическая историческая ситуация, и человек в этой ситуации вынужден действовать определенным образом. Совершенно очевидно, кого продвигали на роль красного Толстого в XX веке – это Шолохов, и Вешенская как такая советская Ясная Поляна… Дело в том, что для меня Шолохов – это явление, хотя и безусловно сходное по масштабу с русской классикой, но это явление ей противоположное по сути. Если Толстой рассказывал о сотворении, о создании русского социума; о том, как русский социум, каким мы его знаем, слепился из ничего и начал функционировать в 1812 году, так Шолохов рассказывает о его распаде. И если движение «Войны и мира» – это мощный поток, то шолоховский «Тихий Дон» (даром, что название – как раз река, указывает на поток) – это сыпучая такая ткань. Ну это тоже, что говорил Аннинский применительно к «Жизни и судьбе»: «Не течет, а сыплется».

Я, кстати говоря, думаю, что попытки Гроссмана назначить на роль Толстого, интересны и по-своему убедительны, но, конечно, толстовские высоты взгляда и толстовские изобразительные мощи, толстовской плазмы, того, что Искандер называл спермическим бульоном, – мне кажется, этого не довольно, этого недостаточно у Гроссмана. Этого мало у него. Гроссман был потенциально огромной фигурой, огромным писателем. Он выписался бы, я думаю, судя по «Все течет» в колоссального автора, да и, собственно, уже и «Жизнь и судьба» – замечательный роман. При том, что у меня к нему много претензий, но это мои частные дела. Но Шолохов, мне кажется, с гораздо большим основанием претендует на то, чтобы быть фигурой, симметричной Толстому. Толстой открыл русскую историю, а Шолохов в каком-то смысле ее закрыл, потому что то, что началось в советское время, было уже другим. Это как бы финал русской трагедии – вот что такое «Тихий Дон». Кто написал роман, при каких обстоятельствах – это нам сейчас не важно. Мы говорим о нише. Вот эта ниша втянула Шолохова. Шолохова делали как красного Толстого, но замысел его романа как бы, условно говоря, противоположен этой идее и, до некоторого смысла, описывает разрушение толстовского мифа.

Д.Быков: Кино, которое князь жанра: оно включает в себя литературу, музыку, живопись, хореографию

«Можете ли вы посоветовать будущим учителям полезную для них литературу? Есть ли литература, которая повлияла на ваш профессиональный выбор?» На мой профессиональный выбор вообще не повлияла никакая литература. На меня литература влияла очень мало, я человек не гипнабельный. Веллер на меня повлиял «Майором Звягиным» очень сильно, это было чисто прагматическое влияние, он меня зарядил на некоторые действия. Ой, господи, так вспомнишь… Какой наивняк, какая тоска… Что касается попытки увидеть в литературе учебник жизни – она аптечка, конечно, она помогает, но на выбор профессии она не очень влияет.

Что полезно читать учителю? Учителю полезно читать прозу Фриды Вигдоровой, безусловно. Потому что она сама педагог, и она сама замечательно описывает психологию учителя. Учителю необходимо читать сценарии и пьесы Георгия Полонского, который, как мне кажется, лучше всего воспроизводил разговоры в учительской и проблемы учителей. Прежде всего, конечно, «Доживем до понедельника» – лучшая повесть, написанная о педагогике. Мне кажется, что надо обязательно читать «Драму из-за лирики», впоследствии это – «Ключ без права передачи», и, конечно, «Репетитора» – по-моему, абсолютно гениальное произведение. Да и господи, конечно, надо читать и «Короткие гастроли в Берген-Бельзен». Вообще все тексты Полонского учителю необходимы, потому что учительские трагедии он описывает как никто.

Мне кажется, что педагогическая трагедия в «О Господи, о Боже мой!» работы Елены Арманд, которую я считаю человеком исключительного дарования и даже, я бы сказал, величия некоторого – литературного и человеческого, – вот это гениальные тексты. Это надо читать обязательно. Царствие ей небесное, она отошла к великим. Мне кажется, что надо обязательно читать книгу Горлановой и Букура, эту педагогическую трагедию о том, как они усыновили ребенка, и ребенок этот оказался неуправляем. Учителю надо читать истории педагогических неудач. Надо ли читать Макаренко? «Педагогическую поэму» надо, я думаю, конечно, и «Флаги на башнях» – во вторую очередь.

Но я бы рекомендовал всем учителям обязательно «Республику ШКИД» (это само собой, поскольку Сорока-Росинский вообще мой любимый деятель российской и мировой, может быть, педагогики), но есть одна книжка, которую знают недостаточно, а мне кажется, что она учителю совершенно необходима. Это Александр Шаров, «Повесть о десяти ошибках». Шаров был гениальным сказочником, это отец Владимира Шарова, я часто о нем говорю. Он написал несколько военных повестей, например, «Жизнь Василия Курки», «Хмелев и Лида». Мне кажется, что великое дело сделает сегодня тот, кто издаст большой однотомник Александра Шарова. Он как писатель был не слабее сына, и во многих отношениях он определил интересы сына. Такие сказки, как «Мальчик Одуванчик и три ключика», «Звездный пастух и Ниночка» или «Володя и дядя Алеша» – это великие тексты. «Еженьку и нарисованных человечков» знают все, и все знают «Остров Пирроу». Но очень мало людей читало «Повесть о десяти ошибках». А ведь это воспоминание о «мопшке», московской школе-коммуне, которая по-своему была очень интересным пространством социального эксперимента.

Можно спорить, хороши ли были эти все педологические и педагогические опыты, но «мопшка» (бабушка моя дружила со многими ее выпускниками, и они бывали дома) – это был совершенно особый педагогический опыт, совершенно особенный оазис. И этот коллектив, о котором рассказывает Шаров, о директоре школы, замечательном человеке, о том, как их учили, как они дружили с другими школы, то, как там выстраивались отношения учителя и ученика, – это страшно полезно. Конечно, Шаров был одним из первых популяризаторов Корчака и автором первых новомирских очерков о Корчаке. Корчак мне тоже кажется совершенно гениальной педагогической фигурой, и его героическая смерть во многом заслонила его педагогическое новаторство. О нем говорят как о человеке, который погиб вместе с учениками, но почти не говорят о нем как о человеке, который построил небывалую, невероятную педагогическую систему. Вот это, мне кажется, наше упущение.

У меня есть ощущение, что повесть Шарова о «мопшке» способна учителя мотивировать, дать учителю ощущение азарта от педагогической работы. «Повесть о десяти ошибках», если вы ее найдете, она издавалась в 1984 году, но, я думаю, пора бы переиздать текст. Кстати, если есть издатели, которые меня сейчас слышат: ребята, давайте издадим большой том шаровской прозы. Не сказок, а вот именно этих его совершенно серьезных повестей. Роман «Я с этой улицы», взрослую его фантастику, «Старые рукописи» – замечательные повести, ну и, конечно, его реалистические тексты. Потому что повесть «Жизнь Василия Курки» – это текст такой невероятной силы, я с такими слезами когда-то ее читал. Да и «Хмелев и Лида» – великая повесть совершенно, вышедшая в забытой ныне его книге «Дети и взрослые». По-моему, это очень полезный писатель, полезный не только для учителей.

«Не кажется ли вам, что в Китае уже сейчас появилась идея отсеивать люденов: там создадут супертомограф для тонкого анализа мозга, с последующим отбором людей, главным образом детей, по способностям». Вот это, мне кажется, довольно опасно. Потому что мозг у всех более-менее одинаков. Кстати, институт мозга был создан еще в Советской России, там исследовали мозг Ленина, Маяковского, Андрея Белого, даже Багрицкого. Там Моника Спивак довольно подробно об этом пишет. И ничего особенного в этих мозгах не обнаружили. Потому что все-таки мозг – это машина, а управляет ею душа. Это все равно что исследовать автомобиль, пытаясь понять психологию гонщика, шофера. Вы можете сколько угодно утверждать, что это взгляд антинаучный, но имею же я право на свои метафоры.

У меня есть ощущение, что отсеивать гениев – то, что предсказал Айтматов в повести «Тавро Кассандры» – это безнадежная задача, это на грани евгеники. Задача заключается не в том, чтобы гения отсеять, отследить, – задача заключается в том, чтобы его вырастить. Чтобы создать ему среду, ту систему, в которой он будет себя как-то ощущать, в которой ему будет хорошо. Мне кажется, что сегодняшний ребенок более пластичен, более готов в вызовам, к переменам. Задача заключается в том, чтобы его вырастить, как в свое время Колмогоров вырастил Гельфанда. Он же не отбирал его специально, он давал ему все более сложные задачи, а он их решал. Мне кажется, что отсеивать люденов – это что-то на уровне расовой теории. «Вот у этого ребенка правильные мозги, а у этого неправильные». Надо создать педагогику, в которой дети бы росли, в которой они над собой вырастали бы, а не ту, в которой они уже готовые гении и получают какие-то особые условия.

Д.Быков: Россия вообще – страна не идеологическая, а прежде всего морализаторская

«Евгений Водолазкин в недавнем интервью вскользь упомянул, что начинающему писателю очень тяжело и муторно. Он ноунейм, никому его творчество не нужно, вырваться на границу известности шансов практически нет. Я сам сейчас в таком положении, художественной литературой занялся недавно. Рассылаю кое-какие рассказы по толстым журналам, ответов нет, участие в конкурсах тоже бессмысленно. Неужели я занимаюсь не тем?»

Друг мой, я прочту то, что вы прислали, Филипп. Я всегда читаю. Не факт, что я отвечу, потому что я не люблю говорить людям, что что-то мне нравится, что-то мне не нравится. Но если мне понравится, я вам честно напишу. Что касается начинающего автора и как ему стать известным. Вы не поверите, сколько таких писем! Я вам клянусь, сегодня такой запрос на новых авторов! Сегодня такое внимание к ним и такой интерес к ним, что если вы напишете что-то стоящее, мимо вас не пройдут. Вся проблема в том, чтобы это стоящее, это новое и небывалое написать. Действительно, напишите то, чего еще не было.

Заявить о себе можно во многих вариантах. Размещайте в интернете, обращайтесь к классикам, к тем из них, кто вам близок, и показывайте им. Они всегда читают и никогда не отказывают, большинство, тот же Водолазкин. Вопрос не в том, как стать известным, а в том, как сегодня написать текст, который сегодня станет важным для всех. Вот над этим мы все сейчас и бьемся. Потому что большинство авторов сегодня думает либо о стратегии успеха, либо о том, как напечататься, либо о том, как продаться тиражом, а вы подумайте о том, как сказать вещь, которую все боятся сформулировать. Понимаете, в чем ужас? Это даже не политическая новизна. Человечество «попало в непонятное». Есть такое выражение блатное, которое очень точно характеризует текущую ситуацию. Происходит что-то, что еще никто не объяснил. Кто-то называет это ситуацией постправды, а кто-то ситуацией нового обскурантизма, кто-то новым Средневековьем. Но тут, в общем, после XX века, человечество оказалось в каком-то ужасном тупике. Вот если вы напишете о причинах и природе этого тупика, если вы попробуете бесстрашно поставить вопрос и заговорить о том, о чем все молчат, – вот тогда ваш текст будет востребован и понятен, и интересен. Смотрите в себя, увидьте основы этой антропологической социальной катастрофы. А думать сейчас о том, чтобы понравиться, – по-моему, не очень интересно.

Что еще мне кажется важным? Попробуйте написать книгу – а это действительно очень принципиально, – которая была бы неотрывно интересной. Я практически сейчас не наблюдают текстов, от которых нельзя было бы оторваться. Просто потому, что все нарративные техники испробованы. Попробуйте воздействовать на читателя, создать такого рода НЛП, если хотите. Попробуйте сделать так, чтобы это было безумно, дико увлекательно. Техники увлекательного письма сейчас, к сожалению, утрачены.

«Мне 16 лет, я с ранних лет мечтала быть писательницей и издать свою книгу. Для моего 16-летнего возраста мне не хватает эмоциональности, в тексте много ошибок (я только учусь). Просила о помощи многих людей, но никто не хочет помочь мне в редакторстве».

Даша, в 16 лет издавать книгу рано, во-первых. Во-вторых, в редакторстве вам никто не поможет, потому что редакторство может ваш собственный язык привести к некоему общему знаменателю, и тогда это будет никому не интересно. У меня вообще есть сильное подозрение, что не нужно вам сейчас никому ничего показывать. Пытайтесь жить пока, а писать потом будете. Кроме того, и писать можно сколько хотите, но без намерения издать книгу. Профессиональным писателем становится не тот, кто в 16 лет издался, а тот, кто открыл тему; тему, которой еще не было. Мне кажется, что открыть эту тему очень просто. Посмотрите, что вас больше всего мучает, найдите свою болезнь. И эксплуатацией этой болезни сделаете собственную тему в литературе.

Понимаете, в чем была гениальность, например, Хармса? Вместо того, чтобы бороться со своим безумием, он сумел его творчески использовать. Мне кажется, что эта же проблема была и у Кафки, например, и у Камю. Не пытайтесь гасить в себе невроз, пытайтесь этим неврозом писать, потому что невроз – это и есть проявление проблемы, которую вы от себя прячете. А вы ее не прячьте, вы ее вытащите на поверхность. Если у вас нет невроза – вам вообще писать необязательно. Как было сказано у того же Житинского: «Счастливые стихов не пишут ни в будни, ни по выходным. / Они рождаются и дышат / Счастливым воздухом своим».

Что касается помощи и редактуры – да не слушайте вы никого! Господи помилуй, вы вот все спрашиваете у других помощи и совета, а большинство писателей тратят жизнь на то, чтобы избавиться от помощи и советов, чтобы никто не лез к ним в душу.

«Что вы можете сказать о формате романа-исповеди, может ли он вернуться в литературу?» Вот это интересный вопрос. Роман-исповедь, confession, такой роман а-ля Руссо, основу его заложил Блаженный Августин, который написал такой, если угодно, первый прустовский роман в Европе. Первый роман, в котором подробно изложил историю челвоеческого формирования. И «Исповедь» Блаженного Августина (если говорить о книгах, которые повлияли) – это одна, наверное, из пяти книг, которые я признаю величайшими в человеческой истории. Исключая Библию, конечно, которая для меня не столько литературный источник (хотя и литературный тоже), сколько боговдохновенный текст.

«Исповедь» Блаженного Августина, чем она для меня отличается от «Исповеди» Руссо? Руссо рассказал о себе все самое неприличное, рассказал о себе все, что принято скрывать. А Блаженный Августин – почувствуйте разницу – рассказал о себе все самое важное, все самое главное. Не обязательно стыдное, не обязательно неприличное, у него не было руссоисткой задачи вывалить всего себя перед читателями. «Исповедь» Руссо я читал с чувством неловкости, с чувством подглядывания за каким-то эксгибиционистом. Это такая немножко толстовская мания говорить о себе все, до срывания всяческих масок.

Д.Быков: Сама конструкция «после Путина» предполагает, что Путин конечен. А это уже оправдание и разжигание

Блаженный Августин говорит не о стыдном, не о том, чего стыдиться. Он говорит о том, что его сформировало: о своем ощущении времени, о своем ощущении литературного стиля, о своем диалоге с богом. Мне кажется, что интонация диалога с богом – самая правильная для исповеди. Богу ведь не будешь рассказывать гадости о себе, тем более, что он их знает. Богу будешь рассказывать о том, что тебя волнует. И вот этот жанр confession, этот жанр признания – это жанр чрезвычайного отстранения. Мне кажется, что толстовская «Исповедь» как-то не очень удалась, потому что он пытался написать текст богословский, а хотел написать художественный. Представляете, какой бы мощный мог быть текст художественный! Но дело в том, что это не исповедь, это проповедь.

Из примеров художественных исповедей очень трудно мне привести примеры, которые, может быть, соответствовали бы опыту Блаженного Августина, которые были бы сопоставимы с его прозой. Прустовский опыт, конечно, но Пруст ведь рассказывает не о себе, там видно всех, кроме него, а он, как пустота в помпейском пепле, – мы о нем догадываемся. Мне кажется, что в наше время есть человек, как ни странно, и я довольно часто о нем говорю, есть человек, который пишет многотомный прустовский эпос. Она и называется, собственно, «Книга присутствия»[«История одного присутствия»]. Это хроника взросления человека, который жил в 70-е годы, присутствовал при всем, и он с удивительно подробным, дотошным знанием эпохи это воспроизводит. Более того, что мне наиболее дорого в этой книге, шеститомной, – он удивительно точно воспроизводит атмосферу 70-х годов с их болезенной сложностью, с их театрами-студиями, детским кружками, с их коммунарской методикой, – это жутко интересно. Этот автор – Александр Фурман, и я говорил о нем много раз. И мне кажется, что если брать роман-исповедь, я не понимаю, как такая мощная, блистательно написанная, глубокая книга может оставаться уделом очень небольшого числа людей. Я знаю, что ее любит Борис Минаев, я знаю, что ее любит Александр Морозов. Я очень высоко эту книгу ставлю. Но такое ощущение, что массы до нее еще как-то не дошли. Почитайте книгу Александра Фурмана, и это будет действительно какое-то озарение, потому что это именно исповедь, и это разговор о важном. Кстати, довольно близко к ней по жанру роман Александра Архангельского «Бюро проверки».

Ну что, дорогие друзья, нам положена лекция, и мы будем говорить о теме (никто ее не перебил, во всяком случае, она остается для меня самой интересной) «искушения мастера», фаустианский роман.

Д.Быков: Богу ведь не будешь рассказывать гадости о себе, тем более, что он их знает

Я много раз говорил, что помимо трикстерского сюжета примерно во второй половине второго тысячелетия христианской истории появляется мучительно интересная, мучительно важная фаустианская тема, которая в некоторых отношениях, наверное, более значима и, так сказать, более увлекательна, чем трикстерская, потому что это тема именно профессионала. Тема трагического персонажа, который, в отличие от трикстера, обладает прежде всего профессией. Вот что важно. Трикстер ведь бродяга, а мастер – человек, одержимый профессиональными проблемами, одержимый познанием мира. Не странствиями – он не бродячий учитель, а он именно такой, довольно мрачный по-своему исследователь жизни, погружающийся в ее мучительные глубины. Это тип Григория Мелехова в «Тихом Доне», это тип Мастера в «Мастере и Маргарите». «Мастер и Маргарита» сочетают трикстерские и фаустианские сюжеты: фаустианский – история Мастера, трикстерский – история Воланда со свитой.

Тема искушения профессионала – главная тема XX века, тема «Доктора Фаустуса», которая многим восходит (диалог с чертом прямо отсылает к этому) к карамазовской теме. Иван – это Фауст оттуда. И его искушает черт в клетчатых панталонах, без рогов и хвостов. Как раз тема искушения мастера характерна для XX века вот почему. Вообще говоря, искушение профессионала – это очень важный этап, это и у Мережковского есть в «Леонардо да Винчи», во второй части трилогии. Прежде всего потому, что достигнув определенного уровня совершенства, мастер мечтает создать что-то, что выше человеческих сил. И, как ни странно, бажовский миф тоже туда встраивается, миф о Даниле-мастере (он прежде всего мастер) и о Хозяйке Медной горы. Это такой русский «Доктор Фаустус», если угодно. Этот попытка мастера, достигнув нечеловеческого, сверхчеловеческого совершенства, прибегнуть к каким-то техникам, которые, может быть, не совсем человеческие. Прибегнуть к помощи не совсем человеческого существа. Прибегнуть иногда к помощи дьявола, короче говоря.

Впервые этот сюжет намечен у Фауста именно потому (вообще легенда о докторе Фаусте), что Фауст отчаялся с помощью добра и традиции достигать каких-то высоких результатов. Он понял, что его миссия осуществима, если он, подобно ученику чародея по еще более древней легенде, вызовет древнего духа тьмы. Попытки привлечь тьму на свою сторону делались множеством художником, делались множеством людей вообще. Есть такая теория (я не знаю, кто ее сформулировал впервые, теория древняя, как мир), что в падении, за счет скорости падения можно достичь каких-то особых результатов. Фауст, действительно, поверил дьяволу, но дьявол – великий обманщик. Проблема заключается в том, что все предлагаемое дьяволом ведет не к новым рубежам, а к повторению пройденного.

Ну хорошо, а вы мне скажете: «Как же Леверкюн? Как же герой «Доктора Фаустуса» Томаса Манна?» Но в том-то и проблема, что создания Леверкюна уже не имели отношения к человеческому. Это была гениальность, но гениальность разрушения и вырождения. И, по большому счету, описание леверкюновской музыки (не думаю, что Шенберга описывает Манн, он описывает вымышленного художника, как если бы Лени Рифеншталь была бы композитором) – это нечеловеческое роение каких-то абсолютно ужасных сил. Мне представляется, что Томас Манн имеет в виду определенный извод искусства, в том числе немецкого искусства XX века, которое ушло от человечности. Которое расчеловечилось в надежде постичь нечто нечеловеческое, нечто более великое, нечто «за человеком». Но за человеком – пустыня, ледяной космос, ничего. Именно поэтому искусство Леверкюна, во всяком случае то, как оно описано у Манна, – это мертвое искусство. Это искусство может производить впечатление величия, как мертвая материя, но именно это мертвая материя, это горы. В общем, это вырождение искусства, как ни странно.

Впрочем, что же тут странного? Сегодня ведь тоже полно людей, которые пытаются с помощью дьявола как-то вызвать художественное вдохновение. Вот это упоение злом, упоение ненавистью и мерзостью, очень разнообразной мерзостью. Она может быть милитаристской, она может быть агрессивной. Это могут быть извращения любого рода. Но мне представляется, что это путь от искусства, а не к нему. Вот этот великий обман неизбежен. Кстати говоря, и Мережковский, когда описывает Леонардо, об этих соблазнах говорит. Но все-таки Леонардо у него – это прежде всего человек, это явление человеческое. У него есть, конечно, разные опасные крайности, у Леонардо, каким он описан у Мережковского, вот этот действительно сверхчеловек, но отказ от гуманизма, отказ от морали и отказ от милосердия – это все страшные соблазны модернистской эпохи. Модернизм же, кстати, во многих отношениях был привлекателен для миллионов именно расчеловечиванием, именно отказом от традиции: «а вот мы сейчас откажемся от человеческой морали, и на этих путях что-то такое откроем». Но, к сожалению, уходя от человека, ни к чему прийти нельзя. И строго говоря, «Доктор Фаустус» – это хроника художнической катастрофы. Правда, в символической системе Манна очень важно то, что Леверкюн болен сифилисом, а сифилис в некоторых стадиях производит, как там описано, это страшное булькание пузырьков спинномозговой жидкости. Производит ощущение своего величия, такой дионсиийский бред, которым одержим был Мопассан в свое время. Леверкюн как раз сходит с ума на почве собственного величия, поэтому он, собственно, ничего не способен произнести.

Д.Быков: Пушкин разошелся со своей эпохой, но он в 30-е годы писал не хуже, чем в 20-е, а лучше

По большому счету, все фашистское искусство (искусство Лени Рифеншталь, скажем, абсолютно мертвое) – это именно искусство человека, помешанного на мертвом величии. Это попытка взять дьявола в союзники, но ничего не получается. Сегодня же Лени Рифеншталь смотреть невозможно. Можно сколько угодно говорить о том, что она гений, но невозможно говорить о том, что она действительно мастер.

Кстати говоря, потому нас так и будоражит, так тревожит мучительно роман «Мастер и Маргарита», что в нем речь идет о сотрудничестве с дьяволом, а ничего из этого сотрудничества не получается. Ведь, собственно говоря, свой роман Мастер написал задолго до того, как у него с Воландом что-то получилось. После того, как он оказывается уже в этом тихом месте, в идеальном доме с цветными стеклами и с Маргаритой, главная проблема заключается в том, что он там не напишет ничего. Потому что он из рук дьявола это получил. У меня есть сильное ощущение, что в «Мастере и Маргарите» тема сотрудничества с дьяволом, по большому счету, не раскрыта, не доведена до апогея. Вот если бы они подошли к своему дому, который им Воланд пообещал, и вместо дома увидели бы, как у Шарова в «Мальчике Одуванчике…», какие-то обломки и черепки, – вот тогда это был бы финал достойный, потому что дьявол только соблазняет, а никогда ничего не дает.

Аналогичная проблема в замечательной бажовской теме Данилы-мастера и Хозяйки Медной горы. Если вдуматься – это та же история вечного соблазнения художника, главная тема XX века. Хозяйка Медной горы – это мертвая красота. Данила-мастер уходит от людей. И я абсолютно уверен, что там, в горе, он ничего великого не создаст. Именно потому, что все великое вдохновляется человеком. Вот эта крошечная прослойка человеческого, это крошечный слой живого, это единственное, что по-настоящему интересно. «Медной горы хозяйка» – это, конечно, во многих отношениях история о недостижимом совершенстве, но прежде всего это история о расчеловечивании. И общеизвестно, чем ближе художник к совершенству, чем дальше он уходит в сторону осуществления своих крайне радикальных замыслов, тем дальше он отходит от людей. Но проблема заключается в том, что как только он от них отходит, он перестает создавать, созидать что-то действительно нужное. Более того, что-то прекрасное. Он уходит в абстракцию, в геометрию, как тот же Шенберг. Он уходит в какие-то вещи, которые, сколь бы отвлеченно прекрасны ни были, но они по-настоящему мертвы. Этот парадокс всегда существует.

Это важный очень фаустианский парадокс, потому что мания совершенства раздирает, терзает любого сколько-нибудь серьезного мастера. Тут же вечный вопрос, который постоянно обсуждается сейчас во множестве колонок и дискуссий, – вопрос о том, в какой степени художник обязан сотрудничать с властью. Это тоже фаустианская проблема, понимаете? Потому что в какой-то момент художнику нужна помощь этого дьявола, этого всемогущего существа, такого Евграфа Живаго – такого покровителя. Евграф Живаго – он же, собственно, очень двусмысленный персонаж и слава богу, что доктор очень редко принимает от него помощь. Но в данном случае речь идет о том, в каких формах и в какой степени художник может сотрудничать с властью.

Я не буду сейчас подробно касаться темы, какой благотворитель может с нею сотрудничать. Тут уже прямой шантаж: или там дети погибнут, или хоспис закроют, или, значит, поцелуй злодею ручку. Эту тему, этически крайне сложную, я обсуждать не хочу. Просто потому, что это больная тема, больные условия, и в ней не может быть моральной правоты. В ней не может быть морально правильного выбора, каждый выбирает свою ответственность, каждый осуществляет то, что может, и каждый за это расплачивается. Но проблема сотрудничества художника с властью кажется мне для XX века крайне актуальной.

Майя Туровская, дай бог ей здоровья, как раз в недавнем нашем интервью, сказала: «Главный шок XX века в том, что фашизму культура не противостоит. Более того, к фашизму культура тянется». Он дает ей – как бы – порядок, дает востребованность, дает финансирование, и сотрудничество художника с властью предстает такими милым, таким по-своему обаятельным. Правы и те, кто говорит, что власть сегодня напрямую не требует лояльности. Просто она требует, чтобы ты, так сказать, об нее испачкался.

Вот, допустим, у вас совершенно гениальный замысел, который перевернет мир, который перечеркнет все представления о предшественниках. И без масштабной помощи государства у вас ничего не получается. Идти на это сотрудничество или нет? Нет, конечно. Это, по-моему, совершенно однозначно. Чем прекрасна нынешняя эпоха? Моральной однозначностью. Очень многое действительно наглядно. Можно было бы о многом спорить, и я сам бы приветствовал эти споры, если бы не было такой оголтелой лжи, такой оголтелой ненависти, такого растления на разных уровнях. Нельзя брать.

Д.Быков: Я не думаю, что Балабанов был такой уж примитивной фигурой, как Данила Багров

Возвращаясь к примеру «Дау» – сумел же Хржановский создать (я убежден) шедевр, но создать его независимо от государства. Спонсор у него есть, спонсор, о котором тоже много спорят (там есть за ним какие-то сомнительные вещи), но во-первых, он не единственный, во-вторых, он все-таки не государство. Мне кажется, что если уж есть у кинематографа такая традиция, такая трагедия, что он зависит от денег, что фильм нельзя снять до, – наверное, все-таки надо выбирать между частным инвестором и государством. С государством нельзя иметь дело потому, что сегодня государство навязывает искусству идеологию, оно требует отдачи, совершенно конкретной.

И формы сотрудничества художника с властью могут быть многообразными. Я не хочу сказать, что художник в принципе не имеет права к власти подходить. Иногда художник сам становится властью, как это было в случае Луначарского или в случае Гавела. Гавел – блистательный драматург. Но сотрудничать сегодня с российской властью для художника должно быть просто невозможно. Он должен понимать, что это накладывает на него совершенно конкретные моральные обязательства. Это делает его союзником людей, с которыми союзничать нельзя ни в чем.

Тут есть еще, конечно, вечный вопрос о том, действительно ли дьявол, действительно ли падение дает какую-то особенную энергетику. Приводят в пример Алистера Кроули, который, на мой взгляд, никаким сатанистом не был и быть не мог, и никакого отношения не мог иметь к сатанизму, хотя постоянно его в этом упрекают. Мне кажется, что Кроули – это случай такой авторской мифологии. На самом деле он был первоклассным писателем. По рассказам, по романам его это видно, и оккультизм был для него лишь поводом, лишь темой. Все остальное, так сказать, создание ореола. Имеет ли право серьезный художник с помощью темных сил и темных настроений добывать недостающую художественную энергетику? Вот здесь мой ответ – однозначно нет.

Понимаете, вот «Сало» Пазолини. Картина, которая касается и изображает вещи, прямо скажем, совершенно невозможные, немыслимые, но которая и сама по себе, в своей художественной практике, является до некоторой степени сделкой с дьяволом. Мне кажется, мало того, что Пазолини погиб на этой картине, как бы своей судьбой давая очень важный и страшный урок, – мне кажется, здесь более важно другое. Мне кажется, что там нет выдающегося художественного результата. Вы, конечно, скажете, что это – точка зрения пошлого моралиста. Во-первых, «пошлый моралист» – это оксюморон. Мне кажется, что мораль не может быть пошлой, мораль – это самое живое и увлекательное дело. Но трагедия-то в ином. Мне кажется, что у него ничего не получилось. Потому что все, что в этом романе де Сада и в этом фильме есть интересного, – это довольно низменный интерес, такое любопытство вуайериста, подглядывания.

Сколько бы мне ни говорили разные люди, что это фильм о психологии власти, что это исследование психологии насилия, что это тонкие исследования психологии секса, – да ничего подобного! Это абсолютно спекулятивная история, когда человек удовлетворяет какие-то личные мании за счет общественно значимой тематики. Мне кажется, что «Сало» – это как раз пример полного, катастрофического художественного поражения. Потому что это фильм неинтересный. Кому-то интересно смотреть, как едят дерьмо, но это детская такая точка, кому-то интересны садические сцены, кому-то интересны сцены разврата. Там есть бесконечно трогательные любовные эпизоды. Но в целом эта картина как художественное целое не сложилась. И вот это нагляднейший показатель того, что в союзе со злом ничего великого не создашь. Это не подзавод, это не энергетика, это не эксплуатация низменного.

Я должен вам сказать, кстати, тем, кто считает де Сада великим писателем: мне кажется, что де Сад – писатель ужасно скучный, ужасно механистический. В разных переводах я пытался его читать, до оригинала, слава богу, не доходил. У меня есть ощущение, что де Сада делают писателем и философом те, кто таким образом пытается оправдать низменные свои страсти и мечты. Де Сад – скучнейший писатель. И обратите внимание: проза маньяков, художественное творчество безумцев, как правило, очень примитивно. Писатель может быть маньяком только в одном отношении: он больше всего любит писать и ничем другим не интересуется. У писателя одна страсть. Любые попытки выставить гением насильника или садиста, описывающего свои садистские грезы, – это бессмысленно, потому что это прежде всего скучно. Это стыдно, это страшно, это плоский мир. Именно поэтому в союзе Мастера с дьяволом ничего не получается.

Д.Быков: Вопрос не в том, как стать известным, а в том, как написать текст, который станет важным для всех

Я мог бы представить роман, который Мастер написал бы с благословения Воланда и с помощью Воланда. Это был бы роман о том, что Воланд – князь мира сего, и как он прекрасно управляет. До известной степени сам «Мастер и Маргарита» – это роман, написанный в результате сделки с дьяволом. Но надо вам сказать, что Булгаков эту сделку расторг. И поэтому, мне кажется, и погиб. Это сложный метафизический вопрос, но мне кажется, что и «Мастер и Маргарита», и все позднее его творчество – это именно хроника расторжения этой сделки. В какой-то момент он ее заключил. В какой-то момент, как он говорил Вересаеву, ему показалось, что Сталин – фигура сильная, ясная, государственно элегантная. Так замечал он в разговоре с ним. Но мне кажется, что с годами он начала прозревать, он начал понимать. И трагедия Булгакова именно в том, что он как Мастер, довольно далеко зашел по этому пути, но потом с этой иглы соскочил, и это стоило ему жизни. Вот именно это.

Поэтому любые сегодняшние разговоры о возможной сделке с дьяволом, о возможных пределах этой сделки, о возможных играх со злом; о том, чтобы воевать и находить там источник недостающей энергетики; о том, чтобы мучить и находить там небывалый опыт, – все это (так Господь устроил) ведет к провальному художественному результату. Только старая добрая мораль, старая добрая человечность и старая добрая работа над собой. Никаких других вариантов нам, слава богу, не дано. А мы услышимся через неделю. Пока.

*Игил