Один - 2018-10-02

В эфире радиостанции «Эхо Москвы» Дмитрий Быков, программа «Один»

Д.Быков

Д.Быков: Обаяние доброты от Карцева исходило, кого бы он ни играл

На лекцию масса заявок. Равиль с упорством, достойным, по-моему, лучшего применения, все время просит, чтобы я рассказал о Шергине. Шергин не представляется мне, к сожалению, писателем такого масштаба, как Бажов. Он, конечно, языковой кудесник, и вообще вот в этой славной нише российских фольклористов, которые сами писали фольклор, выдавая себя за прилежных собирателей, он занимает прекрасную нишу, и он бесконечно добрый, трогательный и очаровательный человек. Но, собственно говоря, его сказки они концептуально, и метафорически, и с точки зрения чисто поэтической, бажовским, конечно, уступают, – поморские эти сказы. Но и он, и Писахов, – два замечательных автора. Я просто не вижу какой-то дополнительной мотивации сейчас о них вспоминать.

Милорад Павич, которого просят 5 человек, а совсем интересно – обещанный Шпаликов, на котором я, наверное, остановлюсь, потому что сколько можно его откладывать и обещать. Но продолжаю принимать письма и запросы.

«Пересматривал фильм Хуциева «Июльский дождь». Кто там герой Визбора Алик? Если он душа компании, почему героиня не хочет слушать его песни, почему она намеренно просит Алика не брать гитару на дружеские посиделки в лесу?»

Андрей, дело в том, что «Июльский дождь» – это фильм о разобщении. Фильм о том, как люди не могут больше вместе праздновать, разговаривать. Помните, какая вечеринка была у Хуциева в «Заставе Ильича» и какие скучные, я бы сказал, обреченные посиделки в «Июльском дожде». Мне кажется, что Алик – это там единственный персонаж, у которого есть хоть какой-то бэкграунд, какая-то надежда, потому что он – ветеран войны. Ему есть куда пойти, и это классическая хуциевская сцена. Тоже документальная, как и поэтический концерт в «Заставе Ильича», снятая с натуры. Внедренная в чужую ткань картины и совершенно там не чужеродная – где Визбор поет и обнимается с ветеранами у знаменитого сквера Большого театра.

Мне кажется, что сравнивая две эти вечеринки, можно с поразительной наглядности увидеть, как изменилось время, как оно иссохло, и как людям стало не о чем говорить. И гитара: раньше просили взять гитару, а теперь просят не брать.

«Расскажите о Карцеве». Карцев, царствие ему небесное, был мне знаком очень мало. Я брал у него интервью дважды, виделся с ним на «Авторском телевидении», виделся с ним в Одессе. Помню некоторые его изумительные устные рассказы о Райкине, в частности. Меня в нем поражало больше всего, что он был добрый. Понимаете, вот это обаяние доброты от Карцева исходило, кого бы он ни играл. Даже когда он появлялся в «Биндюжнике и Короле» в роли Лазаря Боярского, прелестной совершенно. Даже когда он играл Швондера, – он был нестрашный. Он именно обладал удивительной, почти небывалой аурой доброты, почти женственной такой, аурой заботы, нежности. И то, как он любил своего зрителя, то, как он любил свою Одессу, то, как он берег память Ильченко, – это все были какие-то удивительно трогательные проявления.

У него были взгляды и заявления, которых я совершенно не могу принять и которые мне вообще непонятны, но ни одного дурного поступка я за ним не помню. Вот это удивительная такая аура человечности. Да и потом, что можно добавить к тому, что написал о нем Жванецкий сегодня с утра. Это один из текстов Жванецкого (появился сегодня с утра в сети, когда написан, точно не знаю), которые составляют его вполне заслуженную славу. Такого Жванецкого, Жванецкого до слез, я люблю гораздо больше, чем сатирика.

«Образ писателя часто используют в кино и сериалах. Неужели изображать писателя на экране легче, чем представителей других профессий?» Леша, считается – помните, как было сказано у Юнны Мориц: «Считают пророков вместилищем тайных пороков» – считается, что писатель живет бурной, таинственной, а часто и опасной жизнью. Что писатель может сойти с ума, столкнуться со своим героем, оказаться у него в заложниках. Особенно Стивен Кинг, конечно, приложил к этому руку.

Д.Быков: «Июльский дождь» – это фильм о разобщении

На самом деле профессия писателя не хуже и не лучше всякой другой. И сколько бы мы, скажем, поэты, не говорили об иррациональной природе нашего дара, о том, как трудно нам творить, как мы ждем озарений, – нет, это нормальная такая практика. Сидишь, думаешь, приходит что-то в голову, переписываешь, еще раз переписываешь. В общем, ничего мистического в этой работе нет. Мистическое есть в одном – когда идея приходит. Вызвать ее нельзя, а разработка ее довольно примитивна. Это как у Бога, понимаете? Невзоров, помню, рассказывал: «Мы можем все проследить детально, как развивалась жизнь на земле. Не понимаем только, откуда она появилась», хотя последние эксперименты вроде как подводят и к этому ответу.

То есть как появляется текст – это все равно загадка. Как он пишется – понятно, а вот как ты его сочиняешь, изобретаешь идею – это зависит от тысячи географических, погодных и биологических условий, которые невозможно учесть. Я понимаю, что снимать и писать про писателей интересно. Но это, как мне кажется, прием довольно дешевый.

«Из одной телепередачи я узнал, что Вронский в разговорах с Анной опасался произносить слов «ты» и «вы». Он опасался обращаться к ней на «ты», потому что боялся усиливать ее близость, и не обращался на «вы», чтобы не показаться высокомерным. Неужели это действительно так?» Нет, Леша, это не так. Он говорит с ней то на «ты», то на «вы», как часто бывает у влюбленных пар, в отношениях, когда ссора заставляет говорить «вы», а «пустое вы сердечным ты она, обмолвясь заменила» – это говорится наедине, при большом духовном расположении. Переход на «ты» – всегда довольно труден, и непонятно, в какой момент он должен совершиться. После первой ли близости, после первого ли поцелуя, иногда это сразу бывает. Интересно, как Левин будет переходить на «ты» с Кити. Но вообще большинство семей у Толстого, ссорясь, начинают разговаривать на «вы». И Анне уже не удается обратиться на «ты» к Алексею Александровичу Каренину, мужу. Это мучительная, конечно, проблема. Но то, что Вронский избегает «ты» и «вы» – нет, он там очень часто обращается. Вообще, прочите роман, получите массу удовольствия.

«Ваше отношение к развлекательным фэнтези вроде детективов Донцовой, только с уклоном в мистику?» Послушайте, Донцова не имеет ни к фэнтези, ни к развлекательной литературе никакого отношения. Это, используя сравнение Токаревой, как «несоленый рис», куда можно заталкивать себя только по принуждению. А фэнтези – ну как? Я бы и хорошо относился к этому жанру, если бы я не признавал правоты Стругацкого: у этого жанра точки соединения с жизнью минимальны. Это жанр довольно такой эскапистский. Правда, вот в интервью моем с Алексеем Смирновым – замечательным молодым режиссером, – которое вышло в «Собеседнике», он как раз говорит, что ролевые игры – один из немногих способов для наших соотечественников поставить себя в жизни на чужое место. Но ни к ролевикам, ни к фэнтези, ни к фан-фикшну я никогда не мог заставить себя относиться серьезно. Я понимаю, что это снобизм, но в чем-то я должен быть снобом? Мне кажется, что развлекательное фэнтези – это несерьезно.

«Возможна ли интонация эпоса в современном литературном произведении?» Роман «Меббит», Иванченко, по-моему, – в нем сделана попытка вменяемой имитации такого жанра. И потом, понимаете, эпос ведь разный бывает. Детские страшилки – это тоже эпос, только это эпос сатирический, детский. Главная черта эпоса – это холодность, его, я бы сказал, нейтрально подчеркнутая холодноватая модальность в отношении к происходящему. Если вы читали, например (а вы наверняка читали), «Речные заводи» – это такой роман из эпохи Троецарствия, имя автора я, естественно, не воспроизведу, – то вы могли обратить внимание на то, до какой степени нейтральна повествовательная стратегия. У автора, может быть, и есть любимцы, но нет пристратности в описании главных событий. Эпос нейтрален, и поэтому эпическая интонация вполне жива в современной прозе, и она может вызвать довольно интересную волну подражаний.

Мне кажется, что чем холоднее автор, чем он нейтральнее, тем это лучше. Тем это в какой-то момент перспективнее. Понимаете, Чехов говорил, что, «когда пишешь, ты должен быть холоден, как лед». Когда садишься за стол, ты должен быть холоден. Если бы это удавалось всегда, в том числе и Чехову, это помогло бы русской литературе открыть какой-то совершенно новый небывалый музыкальный строй. Может быть, кстати, именно эта пресловутая чеховская нейтральность и создала для него дурную, крайне для него обидную репутацию человека не вовлеченного, человека, равнодушного к общественным вопросам. Но это не так.

Чехов равнодушен к нейтралитету, он страшно обижался, когда его этим нейтралитетом попрекали. Я думаю, что одним из поводов поездки на Сахалин было вот это общее мнение, что Чехов подчеркнуто безразличен к общественным проблемам. Он доказал ценой жизни – а ведь именно там он заработал свой роковой плеврит, спусковой крючок туберкулеза, – пусть ценой жизни он доказал, что он-то, как раз, один из тех немногих, кто не говорит, а делает. И перепись, которую он провел на Сахалине, и правда, которую он рассказал об условиях сахалинской жизни, – это все продиктовано страшным желанием на идиотские обвинения. В принципе, Чехов как раз эпичен. Но это не значит, что он не эпичен при этом.

«Читая Алексея Лосева или Евгения Головина, не могу не влюбиться античный мир». Очень разные авторы. Знаете, Головин и Лосев с таких разных позиций подходят к античному миру! Удивительно, как это вы умудрились влюбиться в античный мир, одновременно читая мир. Евгений Головин – писатель, хотя и очень одаренный, но довольно вредный. Что касается Лосева, то вот это как раз таки редкий пример нейтральности научной. «При это эти авторы не слишком жалуют иудеохристистианскую традицию. Что вам нравится в античном мире, а что – нет?»

Почему они не жалуют эту традицию, это понятно. Это такое, своего рода нордическое, отношение, языческое отношение к христианству, которое было в начале XX века довольно сильно распространено. Причем в слове «иудеохристианский» акцент делается на «иудео». Тогда же появилась идея, что христианство – это еврейская выдумка, предназначенная к тому, чтобы морочить головы другим честным народам, и что евреи как бы перехитрили сами себя. А на самом-то деле, христианство было ловушкой. И Бродский, часто говоривший, что Ветхий Завет с его фольклорной закваской кажется ему интереснее христианства, а в христианстве есть элемент торга. И Лосев, который был, безусловно, представителем архиконсервативной философской традиции, и Шпенглер, – все они любили античность и не любили христианство. Их нелюбовь к христианству кажется мне ужасно показательной. Именно поэтому я не люблю реставрации, античности, разговоров о том, что античность была мудрее, что она дала какие-то выдающиеся образцы, а христианство все это уничтожило.

Д.Быков: Профессия писателя не хуже и не лучше всякой другой

То есть такая точка зрения возможна, и даже в фильме моего любимого Аменабара «Агора» эта точка зрения присутствует. Но, как бы то ни было, христианство было огромным шагом вперед, а ни в коем случае не деградацией. Если это поначалу привело к культурному конфликту, то впоследствии, когда античность и христианство коснулись друг друга в Возрождении, – это очень гармонично получилось. Я вообще не очень люблю тех, кто отрицает христианство и предпочитает язычество. Прежде всего потому, что это ненужная и бессмысленная архаика.

«Посмотрели ли вы «Историю одного назначения» Дуни Смирновой?» Не просто посмотрел, а писал об этом. «Не показалось ли вам, что было вполне достаточно истории о несчастном солдате-писаре и о попытке Толстого его спасти. Зачем нам подробности личной жизни Льва Николаевича?»

Понимаете, в фильме должно быть второе дно. В фильме события должны отбрасывать тень, и эта тень не должна быть, помните, как у Набокова, «нарисована темной полосой для круглоты». Нужен объем. В фильме не может быть одной линии. Линия Шабунина была бы скучна. Нам надо показать и линию жизни Толстого, и линию отношений с отцом Колокольцева, и – частично – с забросом, с флэшбеком биографию Стасюлевича, и историю этого поляка-офицера. Понимаете, чем многогеройней картина, чем плотнее сеть, которую автор плетет из разных линий, тем больше он в эту сеть поймает. Я вообще категорический противник однолинейных вещей.

Знаете, я, когда смотрел картину, мне казалось, что и это лишнее, и это нефункционально, а потом, во-первых, все выстрелило. Например, казалось бы, лишняя сцена у пруда Колокольцева со Стасюлевичем сыграла в сцене самоубийства Стасюлевича. Вообще, мне кажется, что там все работает. И в искусстве не все должно быть функционально, не все должно быть «зачем». Например, Андрей Кончаловский часто жалеет, что в «Рублеве» много лишнего. Надо было снимать новеллу про «Колокол», а все остальное, может быть, давать флешбэками. Но этим лишним картина жива. У меня выйдет на этой неделе интервью с Туровской, где мы как раз говорим, что сложность «Рублева», неплоскость покупается как раз эпизодами нефункциональными. Зачем распятие, зачем языческий праздник? Но все это вместе создает пленительное, полистилистическое, очень разное варево. И чем больше в картине, казалось бы, ненужных вещей, тем она достовернее. Это довольно старая мысль покойного Александра Чудакова о том, что деталь у Чехова не функциональна. Деталь танцует свой отдельный балет на заднике сюжета.

У меня, правда, есть ощущение, что чеховская деталь чаще всего функциональна. Она кричит: «Я – деталь, посмотри на меня». Ну там, как розовое с зеленым платье Наташи в трех сестрах, или как характеристики Белокурова, его речь в «Доме с мезонином». Или как в «Учителе словесности» разнообразные детали, характеризующие пошлость этой жизни. Я уж не говорю про «Ионыча», про «Человека в футляре». Но у Чехова есть и нефункциональные детали, которые будто бы не нужны. Чем больше в фильме ненужного, тем больше он похож на жизнь. Жизнь не организована по принципу функциональности.

«Что вы думаете о том, как поступает молодой офицер? Можно ли это назвать предательством?» Смирнов считает, что он соблюдал присягу, и поэтому надо к него выбору относиться к уважением. Мне кажется, что присяга для него – не более чем предлог, он просто по инерции послушался отца, не захотел крушить карьеру и остался таким сынком, мажором. Я их очень не люблю и для меня, конечно, это мучительная роль, но, по-моему, блестяще сыгранная.

«Как бы мы не хорохорились, неужели, повторяя судьбы родителей, мы становимся такими же?» Знаете, я это говорил применительно к «Зеркалу». У меня нет сейчас однозначного ответа на ваш вопрос, потому что – видите – я задумчив. Я пытаюсь сообразить, как бы вам тут ответить. Ну генетически, биологически мы их все равно повторяем. И, как говорил Кормильцев, пока не сменится биологический носитель, не сменится и человек. Мне очень грустно так думать, но, боюсь, мы – действительно зеркало судьбы своих родителей, как бы мы не хорохорились и ерепенились, мы находим в себе их черты. Вот поразительная есть глава у Синявского, 4-я в «Спокойной ночи», где он вспоминает отца. И видит, что, когда он поднимается по лестнице, он кряхтит, как отец, у него одышка, как у отца, он близорук стал, как отец.

У меня был недавно стих (он будет в новой книжке) о том, что у бога не было родителей, и поэтому он нам не говорит, как с ними себя вести. Чти и все. Когда мы обнаруживаем в себе родительские черты, это и бесконечно трогательно, и довольно страшно. Я могу честно сказать, что большинство родительских ошибок я повторил, из гордости какой-то, из любви к ним. Ну что это я буду поступать не так, как мать? Нет, мне, скорее, нравится с ней в каких-то вещах совпадать. В каких-то опрометчивых оценках, в гипертрофированной заботе о сыне, в постоянных расспросах, где он, куда он, – то, чего его очень достает. Но почему-то я считаю должным эту семейную традицию хранить. Да, пожалуй, мы – зеркало своих родителей, хотим мы того, или нет. И знаете, это даже утешительно. Потому что и дети нас повторят. И не надо беспокоиться о том, чтобы оставить след, потому что след мы уже оставили. Они уже живут в нас.

«А что для вас главный критерий в разделении хороших или плохих людей?» Вот это тот самый вопрос, который я задал Розановой. Я ей в начале интервью говорю: «Марья Васильевна, я потерял критерий». Она говорит: «Для меня критерием остается способность не участвовать в массовых акциях, массовых драках, – самостоятельность мышления, проклятая и благословенная. И при этом не заноситься, не гордиться собой». Вот если у человека есть эти два качества: способность к одиночеству и неспособность к гордыне, – то его можно любить. Тогда это первый сорт. Если у него наличествует что-то одно, то тогда уже второй.

Да, наверное, для меня ключевой момент – это неспособность человека к злорадству, к радованию на чужой беде, и неприсоединение к травле. Вот это то, что у Евтушенко так на века сформулировано:

И если сотня, воя оголтело,

Кого-то бьет, – пусть даже и за дело! –

Сто первым я не буду никогда.

И, кстати, он здесь не соврал. Он действительно никогда не присоединялся к массовым расправам. Вот Маяк присоединился к расправе над Замятиным, над Пильняком. Это было очень плохо. Я думаю, он за это и получил сильно. Его возненавидели за это многие. Никогда не нельзя, при самом большом патриотизме, присоединяться, когда государство мочит твоих врагов. Это в высшей степени было развито у Булгакова. Он не пошел смотреть на суд над Авербахом. И хотя жена его, Елена Сергеевна, записала: «Вот, есть бог!», он ее радости не разделил. Он понимал, что это вправляют вывих, но после этого сломают кость. Так что умение не радоваться, когда уничтожают твоих врагов, вообще не радоваться чужому горю, – это какая-то важная и хорошая черта. Потому что разделять интересы травящей толпы – это рабство. Дай мне бог не присоединиться, когда нынешнюю российскую власть ее нынешние адепты будут топтать и пинать.

Д.Быков: Как появляется текст – это все равно загадка

«Как пережить расставание с тем, кого любишь, если другого выхода нет. Любимый человек утверждает, что он в тебя не влюблен». С гордо поднятой головой. Есть хорошая вещь, которая лечит, по крайней мере, две болезни. Она лечит страх, и она лечит зависимость. Это ненависть. Ненависть – хорошая штука. Конечно, это такое лекарство, от которого все равно потом надо лечиться, но я за то, чтобы иногда ненавидеть. У меня есть тоже стишок, там «Ненависть воет, обиды считая…», с эпиграфом из Дюморье. «Только ненавистью можно избавиться от любви, только огнем и мечом». Я считаю, ничего страшного, если возненавидеть партнера, да в особенности, если он изменил еще, да в особенности если он с какой-то даже наглостью говорит: «А вот я, значит, в тебя не влюблена/ не влюблен».

Есть в воспоминаниях Натальи Роскиной замечательная цитата из Ахматовой: «Я тысячу раз бросала. Но то, что сделал со мной Гаршин – это запредельное неприличие. Бросать надо уметь прилично, без самолбюбования.

Ей-Богу, зло переносимо,

Как ураган или прибой.

Когда не хочет быть красиво –

Не умиляется собой.

Взирая, как пылает Троя

или Отечество пока;

Палач не зрит в себе героя,

Но честно видит мясника.

Но пафос, выспренность, невинность,

Позор декора, смрад тирад…

Любезный друг, я все бы вынес,

Когда не этот драмтеатр!

Вот когда вас бросают публично, демонстративно, да еще стараясь перед вам пройтись с новым партнером, – я совершенно не против того, чтобы в этой ситуации отомстить, возненавидеть, ну и вообще как-то постараться сделать гадость, потому что мерзость наказуема. А это именно такая чистая мерзость.

«Что вы думаете о романе Фолкнера «Шум и ярость», есть ли у вас концепция этого произведения?» Андрей, а чего там думать, собственно говоря? Это вещь подробно обсуждена и прокомментирована самим Фолкнером в его знаменитых лекциях, и со своими студентам он этот роман обсуждал. Он хотел написать историю, как умирает бабушка, и детей услали из дома. И один мальчик – брат, влюбленный в сестру Кэдди, смотрит на ее штанишки, когда она залезает на вяз. Он снизу наблюдает, замечая, что штанишки испачканы, возникает тема грехопадения. Он написал это глазами идиота, потом глазами Квентина, вот этого брата, потом глазами другого брата, более-менее нормального такого, из всех героев «Шума и ярости» наиболее адекватного человека. А потом просто изложил, как все было.

И даже когда он свел все эти рассказы в одну, все эти четыре, у него цельного впечатления не получилось. Он остался романом недоволен, хотя очень его любил. Это, знаете, жанр романа-наваждения. Когда вас преследует картинка, и вы хотите эту картинку записать. Вот его преследовало это видение летнего дня, когда детей выгнали из дома, и они играют у ручья. Он хотел это написать, и там открывались новые бездны трагизма. И он написал четыре части, потом добавил к этому хронику жизни героев. У меня есть ощущение, что «Шум и ярость» – великая художественная неудача. Но если бы это была художественная удача, она не производила бы такого болезненно-мучительного впечатления. Все читают только главу про мальчика-идиота, Бенджи. Про его кастрацию, про его любовь к Кэдди, про его страшное одиночество, про переменившийся и не замеченный им возраст, то, как он пытается обжиться в новом теле. Про отсутствующее время, потому что для него все события происходят одновременно, Фолкнер специально выделяет курсивом все, что было раньше.

То есть, все читают вот эту главу. Точно так же, как и в «Улиссе» читают несколько первых глав. А вы прочите вторую! Мне кажется, что вторая, квентиновская, самая интересная. Я как-то позаимствовал из нее эпиграф для «ЖД», и вообще вторую часть, перед самоубийством, люблю больше всего. Третья любопытная, четвертая – глазами служанки. Я, понимаете, очень люблю и чувствую атмосферу этого дома и этой жизни. Не потому, что я в этом жил, а потому, что настроиться на волну у Фолкнера, на его густопись мне легко, я это представляю. Поэтому я этот роман всем рекомендую. Услышимся через три минуты.

[РЕКЛАМА]

Д.Быков

«Читали ли вы Имре Кертиса, как оцениваете его творчество?» Практически не читал. Из венгерской литературы знаю только Лайоша Мештерхази, «Загадку Прометея» и Ласло Краснахоркаи. Я одолел, хотя и не без труда, «Сатанинское танго». Фильм так и не смог ни разу досмотреть и преклоняюсь перед теми, которые эти семь часов смотрели не по разу. Я вообще не понимаю, как можно было это смотреть. Но, наверное, это героизм. Это, помните, писал Аркадий Бухов после премьеры Вагнера: «Думаю, Британский музей дорого бы заплатил за скелеты тех людей, которые досидели до конца». Вот здесь пожалуй, я бы тоже дорого заплатил за их скелеты.

«Архаика – это всегда набор родимых пятен: традиции, старые добрые времена, скрепы, или это все же ступени лестницы, где каждая ступень начинается как модерн, а заканчивается как архаика?» Понимаете, если понимать под архаикой то, что мы вкладываем в слово «традиция», по Витгештейну – слово – это его употребление в языке. Под архаикой мы понимаем всегда одно и то же. Это преимущество имманентных признаков, семейных, земляческих, родовых и, соответственно, предпочтение коллектива личности. Вот это всегда характерно для архаики. То, что все начинается как архаика и заканчивается как моден, – это, к сожалению, картина очень оптимистическая. Прогресса нет, скорее всего. Есть цикл и есть некоторое смягчение нравов. Только христианство размыкает вот этот круг и начинает какое-то осевое движение. Христианство затем и нужно, чтобы размыкать круги. Но мне представляется, что архаика – это всегда одно и то же. Архаика – это всегда вера в коллектив и неверие в личность, и это вера во врожденные данности, а не в приобретенные качества.

«Как вы оцениваете роль европейской цивилизации в том, что происходило за последние 25 лет в России?» Она никак не влияла. Она эволюционировала, конечно, она смотрела издали. Она тащила Россию к себе, она отталкивала Россию потом, она сейчас склонна к тому, чтобы махнуть рукой на Россию, при условии «делайте со своим народом все что угодно, но не травите своих агентов на нашей территории». Ни одна из этих позиций не кажется мне успешной и вдумчивой. Вот в стихотворении «Бремя черных», которое я недавно опубликовал, как раз и развивается эта мысль: на Арканаре земляне вели себя неправильно. И ровно так же неправильно вели себя европейцы с Россией. Они, во-первых, всегда подчеркивали свою чужесть, а во-вторых, в этом чередовании то объятий, то отторжений, чередований, то богоносец, то рогоносец, – мне тоже видится какое-то отсутствие четкости, отсутствие концепции. У России у самой нет концепции собственного развития. Откуда же ее брать в Европе?

«Почему одни страны и нации, на ваш взгляд, являются литературоцентричными и порождают великую литературу, а другие нет?» У меня была своя версия, что чем сильнее архаика, тем сильнее зов модерна, чем больше вот этот разрыв, диапазон… Австро-Венгрия породила великую культуру именно потому, что там очень сильна была архаика, и из-под нее очень хотелось вырваться. Британский консерватизм был очень силен, поэтому возникли явления Гослуорси, Оруэлла, Уайльда, и так далее. То есть чем сильнее мертвый хватает живого, тем сильнее получается литература. Модернизационный порыв Петра в XVIII веке привел к появлению великой русской литературы. Если бы не этот порыв и не вражда славянофилов и западников, – я думаю, ничего бы не было.

«Трилогия Лазарчука и Успенского «Гиперборейская чума». Почему первая книга очень отличается от двух последующих? Они мне показались слабее». Понятно, почему. Сиквелы всегда оказываются слабее, как, кстати, и приквелы тоже. Но мне 2-я и 3-я части «Гиперборейской чумы» кажутся более загадочными, более многослойными и в каком-то смысле менее праздничными. «Погляди в глаза чудовищ» – радостная книга, от избытка эмоций, чувств, таланта. Такая она вся, как шампанское, как бенгальский огонь, такая брызжущая книга. А вот «Гиперборейская чума» и «Марш экклезиастов» – это более трагическая и более взрослая интонация. И там очень много мыслей. Если первый том – это история о противостояние динозавров и наша попытка написать ответ «Маятнику Фуко», то вторая и третья книга глубже заглядывают в человеческую природу, мне кажется.

«Зачем выбран Гумилев-старший в качестве главного героя?» Потому что они хотели написать русский эзотерический роман. Им показалось, что в качестве эзотерической фигуры, в качестве первого русского мистика, оккультиста больше всего годится Гумилев – поэт-духовидец, поэт, прозирающий иную реальность через толщу лет, поэт, который в гораздо большей степени, чем, например, символисты, был визионером. И именно потому, что он пытался им не быть, у него это самый чистый случай. Да, я считаю, что это выбор правильный. Гумилев, чудесно спасшийся, на него идеально нанизывается история XX века, а потом, Гумилев обладает всеми чертами литературного героя: конкистадор, фаустианец, жажда познания, молодость, красота, все дела. Красота, конечно, своеобразная. «Он был монгол, урод», – писала про него Рейснер, но при этом совершенно неотразимый человек, и страшно красивые руки.

Д.Быков: Большинство семей у Толстого, ссорясь, начинают разговаривать на «вы»

«Что важнее для человека: широкий кругозор или глубинные знания специфических вещей?» Широкий кругозор. Если у вас есть широкий кругозор, вы сумеете выучить несколько специфических вещей. Может быть, я говорю, исходя из личного опыта, но специалист подобен флюсу, я с этим согласен. Я не очень люблю людей, которые знают узкий кусок своей науки. Я люблю людей, чьи интересы непредсказуемы и широки. Как у Дьяконова, как у Жолковского, как у Кнорозова.

«Как музыка Азнавура отразилась на мировой литературе?» Никак, абсолютно. На кинематографе в некоторой степени. Азнавур всегда подчеркивал (в интервью «Эху» знаменитом), что он просто пишет песни и не хочет ни на что влиять. Я был на одном его концерте, в Швейцарии. Оказался там случайно и пошел. Сам образ вот этого пожилого, неунывающего бессмертного армянина внушал людям веру в бессмертие человеческого духа. Когда Азнавур собирал деньги на помощь Спитаку, это было очень трогательно. Но при этом я не думаю, что он ставил себе амбицию влиять на мировую культуру. Он именно повлиял, что совершенно об этом не думал.

«Критики Умберто Эко называли «литературной инженерией» его сборник «Открытое произведение». Что вы думаете по поводу его взглядов?» Все структуралисты (а Эко – безусловный структуралист) всегда бывают упрекаемы в том, что филология – это литературная инженерия. Я считаю, что структурализм дает нам массу ценных инструментов. Не надо только эти инструменты абсолютизировать, молиться им, обожествлять. Структурализм – полезная вещь для анализа инвариантов, сквозных тем, вообще для анализа текстов. Но одним структурализмом и таким литературным инцестом, постоянным отслеживанием, откуда та цитата, откуда другая. Этим можно литературу убить, о чем, собственно, сказала Ахмадулина:

Вы мне успеете ответить,

Но как же мне с собою быть?

Ведь перед тем, как мною ведать,

Вам следует меня убить.

Это очень правильная мысль. Это иногда прикалывает бабочку насмерть. А надо, чтобы она все-таки летала.

«Как заявленная проблема Толстого и смерти решается у Достоевского?» Для Достоевского смерть была, скорее, фикцией. «Маша лежит на столе, увижусь ли с Машей?» – дневниковая запись о первой жене. Мне кажется, он все-таки не допускал исчезновения полного. Толстой всю жизнь его боялся и чувствовал в этой связи острейший когнитивный диссонанс. А Достоевский, мне кажется, настолько остро чувствовал бессмертие, что… Вот в моем любимом эпизоде из «Карамазовых», в отпевании старца Зосимы и его явление Алеше. Вот эта радостная глава про Кану Галилейскую, «и несут еще и еще вина», – вот в нем такая светлая и радостная вера. Вот в его текстах она редко проявлялась, но иногда, прорываясь, она давала поразительный эфффект. Я думаю, что у Достоевского вера была почти физиологична, очень естественна, в отличие от Толстого, который пытался расчистить эту веру, но, к сожалению, не находил.

«Как вам гуманная педагогика Шалвы Амонашвили. Бывает ли гуманизм экстремальным?» Для меня Шалва Амонашвили – сложное явление. Он гениальный педагог и психолог. Он великолепно общается с детьми. Но, как только он берется теоретизировать, как и всякий гениальный практик, он говорит очень много общих и пафосных слов. Педагогика – она ведь в руках. Это нельзя передать, разве что инициировав, если угодно, этому нельзя научить. Это как талант актерский, режиссерский. Мне кажется, что Амонашвили очень эти одарен, а с его теоретическими выводами я чаще всего не согласен. И вообще мне кажется, что пафоса многовато.

«Можно ли лекцию о философских основах символизма, актеризма и футуризма?» Философские основы символизма совершенно очевидны, это учение Платона, о чем и Блок говорил: «Пред ним встают идей Платона великолепные миры». И весь вообще символизм пошел с неоплатоников. Философские корни акмеизма, безусловно, ницшеанство. А вот насчет корней футуризма трудно сказать, какой у них был теоретик. Наверное, как ни странно, Уэллс, Маринетти, – люди, зацикленные на образе будущего. Уэллс, конечно, философ. Я думаю, что у футуризма с теоретической подкладкой было хуже всего. Возможно, что философские корни футуризма, в частности, зацикленность на преодолении смерти, находятся у Николая Федорова, которого читать, на мой взгляд, совершенно невозможно, но Маяковский подчерпнул у него идею бессмертия, насущно его волновавшую, идею философии общего дела. Она есть у него и в «Клопе», в таком странно трансформированном виде. Он верил в то, что наука рано или поздно подарит человечеству бессмертие. Другое дело, нафига такое бессмертие? Но думаю, что философские корни футуризма, во всяком случае, Хлебникова и Маяковского, в поэтике Федорова – по-моему, величайшего путаника и безумца, хотя, говорят, очень трогательного человека.

«Вы сказали в прошлый раз, что бывают периоды деградации, как в России в 1985-1991 годах, когда фактически революция привела к полному обрушению культуры. Я в смятении. А как же перестройка, гласность, путь к демократизации, и прочее?»

Наташа, по плодам и узнайте их. Никаких великих текстов не было создано в это время. Напечатано – сотни, а созданы – практически ни одного. Это связано с тем, что, во-первых, великая проза не пишется по горячим следам, а во-вторых, это все-таки был процесс разрушения, деструкции, а не созидания. 20-е годы – это великий эстетический проект, и кое-что тогда создавалось. И утопизм Богданова, и антиутопизм, но на мой взгляд, все-таки утопизм Замятина, и утопизм Маяковского, – все это вполне легальные формы искусства, вполне легитимные. А 1985-1991… Кстати, сегодня 31-я годовщина программы «Взгляд». Так вот, кроме программы «Взгляд» ничего принципиально нового и не было создано. Прежде всего потому, что высота «Взгляда» была недостижима. Все происходило очень быстро и очень пошло. Понимаете, единственный фильм тех времен, сохранивший художественное значение, – это «Астенический синдром», как мне представляется. И, конечно, «Холодное лето 53-го», но это историческая картина, и она про другое. Она все-таки снята на основе уже имевшегося литературного материала. Хотя я считаю, что Прошкин – очень крупный режиссер, недооцененный.

«Искусственный организм – Шариков – хотел стать человеком, не получилось, а в естественном состоянии это собака. Аналогии с нынешней Россией поразительны». Нет, на самом деле, это просто вписывается в очень мрачную традицию рассказов о животном, превращающемся в человека, начиная с «Острова доктора Моро» и заканчивая «Днем гнева». Это нормальная такая практика. Но говорить, что есть какие-то сегодняшние аналогии – нет. Потому что, чтобы они возникли, нужен профессор Преображенский. А Преображенский давно либо уехал, либо умер, либо пошел наймитом к крупному капиталу. Я такой фигуры сегодня не вижу.

Мне тут, кстати, прислали довольно глупую статью, такую, агрессивно-глупую о том, что Преображенский – это ненавистный Булгакову герой на том основании, что он иногда визгливо разговаривает. У Булгакова вообще любимые герои, или, по крайней мере, симпатичные ему герои, описываются в довольно скептических тонах. Ну неужели Булгаков, происходивший сами знаете из какой семьи, совершенно религиозной, имеющей поповские корни, дал бы фамилию «Преображенский» отвратительному для него герою. Вот Персиков – там все понятно, а Преображенский – это человек, который поддался великому заблуждению и его исправил.

Д.Быков: Развлекательное фэнтези – это несерьезно

«Понравилась ваша мысль об антенне, которая ловит волны счастья. Как ее отрастить?» Тренируйте чувство благодарности. «Верите ли вы в гадания и судьбу на ладони?» Я сам довольно точно умею гадать по ладони, но как я это делаю, не знаю. В гадания верю. Некоторые люди, которые занимались этим с интересом как хобби, вот, например, часто мной упоминаемая Новелла Матвеева, гадавшая на картах. Ее мать научила гадать и играть на семиструнной гитаре. Она имела в поселке, в Чкаловском, кличку «Цыганка». Вот Матвеева гадала совершенно безошибочно, она не ошибалась никогда. Я часто просил ее погадать в какой-то значимой ситуации.

«Вы говорили, что главное в жизни – привнести сюда человейник. С чего начать?» С семьи, я думаю. Вот тут хороший вопрос в письме пришел: «Что я думаю об американском фильме «Deliverance» и какова его символика? Фильм 1972 года «Deliverance» – это экранизация романа «Избавление» или «Облегчение». Роман Джеймса Дикки, который был довольно интересной фигурой. Я в свое время этот роман прочел за одну ночь, не в силах от него оторваться, по-русски, правда.

Проблема в чем? Джеймс Дикки был одним из крупнейших, во всяком случае, одним из самых признанных американских поэтов середины века. И в Белый дом его приглашали стихи читать. Его стихи «Сила полей» – это, наверное, один из самых пронзительных манифестов о корневой, настоящей Америке. Поэтому почти все, что я прочел про несчастную эту, и счастливую, и бестселлерную, и непонятую книгу – «Deliverance» – оно очень плоско. Книга гораздо более сложная и гораздо более увлекательная. Я не буду вдаваться в то, как она сделана, что там первые 100 страниц действие развивается очень медленно. Трое друзей спускаются по реке в диких лесах в Джорджии. Потом они встречают там двух то ли самогонщиков, то ли маньяков. И эти гипотетические самогонщики насилуют одного и чуть не изнасиловали второго, но тут подплыла вторая пара на помощь. Они убили стрелой главного маньяка… Не буду дальше рассказывать.

Это очень такая неожиданно жестокая и грубая вещь, но при этом поразительной силы куски, когда герой, совершив месть, совершив убийство, смотрит ночью на реку с большой высоты, со скалы, и видит нечеловеческую красоту происходящего, которая ему до этого убийства не открывалась. Вот у Достоевского убийство раздавило Раскольникова, а здесь оно наоборот, подарило ему какую-то совершенно особую красоту, особое чувство жизни, потому что он убил гадину, беспримесную страшную гадину. Он уменьшил количество зла в мире. И это избавление от гадины стало для него своего рода инициацией – он перешагнул через трудный этап жизни, он стал человеком. Это жестокая мысль, но очень точная, и поразительной мощности там пейзжаные куски, сам экшн прописан с гениальной изобразительной силой. Это история о том, как маленький человек перестает быть мещанином, обывателем. Жестокая история, но, понимаете, когда перед вами такое беспримесное, такое наглое, такое глумящееся зло, – его надо убирать. Иначе оно будет чувствовать себя безнаказанным, а это хамство богу.

Так что, мне кажется, «Deliverance», которое действительно можно перевести как «избавление» – это важный роман, очень американский роман. Хотя если вы его прочтете, найдется масса людей, не желающих это признавать. Очень много глупых трактовок и толкований, типа «вот эти четверо так же насилуют дикую природу, как потом насилуют их», или что это «история о ненависти гордой деревни». Это все бред, мне кажется. Это история именно о том, как человек наказывает зло, берет себе полномочия бога, и поэтому какое-то время видит мир глазами бога. Жестокий роман, но очень важный.

«Почему среди тех, кто называет себя патриотами, так много людей малокультурных и ограниченных?» Понимаете, людей малокультурных и ограниченных вообще много. Но, конечно, патриоты просто чаще прибегают к имманентностям, к врожденным данностям, чем люди, сами себя сделавшие или имеющие какие-то заслуги. Когда человеку нечем гордиться, он гордится фактом рождения на определенной территории. Хотя как этим можно гордиться – я, честно говоря, не понимаю. Можно любить родину, жалеть родину, уважать родину, но гордиться – это пошлое чувство. Действительно, на имманентные признаки, на то, что получено не по заслугам, а по факту рождения, чаще всего опираются люди неумные. Здесь вы правы.

«У Тарковского в «Сталкере» ученый боится в том числе, что до комнаты, в которой исполняются желания, однажды доберется какой-нибудь фюрер и пожелает так, что никому не поздоровится. Писатель же ему возражает, что, если дать таким психопатам то, чего они на самом деле желают, на этом они и успокоятся. Какова ваша позиция?»

Д.Быков: Чем холоднее автор, чем он нейтральнее, тем это лучше

Моя позиция такова, что никакой комнаты нет. Эту комнату придумал Сталкер. Никакой фантастики в фильме Тарковского нет. И Стругацкий именно за это с ним так отчаянно спорил. Сталкер выдумал эту комнату, исполняющую желания. Насчет того, что, если бы, возможность исполнять желания получил бы подонок, то он бы ограничился бабками и алкоголем, – нет. К сожалению, это упрощение. Люди любят не столько достаток, сколько власть, не столько уважение, сколько значительность, не столько деньги, сколько возможности. И человек, вообще, по пирамиде Маслоу, рожден для великого, а не для мелочного. Поэтому конечно, если бы маньяк туда попал, он бы заказал себе третью мировую войну. К сожалению или к счастью, комнаты, исполняющей желания, равно как и золотого шара, не существует. Зона – это великая обманка, даже когда она является портретом советского социума, как в оригинальной повести, она обманывает. Вот Арчи скрутила, вот пошел сталкер Рэдрик Шухарт среди черных клякс, пошел загадывать желание, а желание его не сбудется. Потому что если делать добро из зла, никакого добра не получится. Великая обманка этого счастья и есть одна из главных тем романа Стругацких, который так долго не понимали и который нюхом расчухала только советская система, обладавшая не головным, а спинным мозгом. Вернемся через три минуты.

[НОВОСТИ]

Д.Быков

Видите, ли здесь две причины. Я вообще, когда читаю «Старую актрису», я безудержно реву. И первый раз, читаю его под дождем, помню, ревел, как этот же дождь. Для меня «Старая актриса» – одно из лучших стихотворений Заболоцкого. Две причины, по которым Ахматова его не любила. Во-первых, Ахматова самого Заболоцкого недолюбливала. Да и было за что, ведь это не кто иной, как он заявлял периодически: «Курица не птица, баба не поэт». Конечно, мизогиния, свойственная обэриутам в целом, была, скорее, игровой, потому что именно Заболоцкому принадлежат мучительные стихи о жене.

Если печешься [Коль ты хлопочешь] о деле,

О благе, о счастье людей,

Как мог ты не видеть доселе

Сокровища жизни своей?

Но все равно, конечно, Ахматова не могла ему простить некоторых его высказываний. Вторая причина – Ахматова обладала таким центропупизмом, благородным и по-своему трогательным. Она не могла рассматривать стихи в отрыве от их возможного адресата, и ей казалось, что все стихи адресованы ей. Что Пастернак постоянно к ней адресуется и что он делал ей предложение, что Заболоцкий имеет в виду ее в «Старой актрисе», что Набоков в «Пнине» пародирует ее, а допустим, не Одоевцеву, против которой и направлена Лиза Боголепова, этот замечательный памфлет. Даже пасквиль, я бы сказал. А Ахматова полагала – как тот же герой Набокова в «Signs and symbols», что все – о ней. И поэтому в «Старой актрисе» она увидела намек на свою жизнь, на то, что «поднимает такие над миром сердца неразумная сила искусства». Что, может быть, девочка, которая живет у нее в подвале – это дочь Пунина Ирина, ну и вообще, что она создала культ своего великого прошлого.

Такие глупости могли приходить ей в голову – человеку страшно затравленному, много повидавшему. Вы знаете, что это для нее был праздник, если ее не ругали в газете в 1947 году. 1946-1947-й – вообще для нее Голгофа. Но, естественно, это породило определенную деформацию психики. Ей стало казаться, что все неприятное и пасквилеобразное пишется против нее. Хотя, конечно, «Старая актриса» – это стихотворение и вообще не о конкретном человеке. Это стихотворение о неразумной силе искусства, которое знать не хочет морали и не спрашивает о ней. Заболоцкий никогда не бы не дошел до того, чтобы писать про Ахматову пасквили. Это совершенно не его.

«Как вы относитесь к Соррентино?» С интересом, но не более. «Есть ли в «Иксе» параллели с «Сердцем ангела»?» Видите ли, это же не Хьертсберг придумал: сыщик, который ищет себя. Это появлялось уже и у Дойла, и у Чехова в «Драме на охоте», и так далее. И у Агаты Кристи в «Роджере Экройде», когда убийцей оказывается повествователь. А в данном случае это именно так, потому что Хьертсберг пишет роман от лица, Falling Angel’а, Павшего ангела. Мне кажется, что это просто прибегание к одному и тому же приему. И потом, у меня же герой Икс никого не ищет, он просто не помнит о своем втором «я». Это довольно частая история.

«Вы почти постоянно, за редким исключением, находитесь в путинской Москве. Все мы знаем, что демократические американцы планируют сбросить на Москву от 4 до 8 атомных бомб. Эти планы они даже не секретят, а выставляют на обозрение. Как же вы рассчитываете выжить? Может, все же Майами? Или, на худой конец, Калифорния? Может, даже Киев? Может, есть мысли от друзей из редакции «Эха»?»

Гоша, вы этого не дождетесь никогда. Конечно, вам стало бы легче, вам бы стало не с кем себя сравнивать. Но этого вы не дождетесь. И главное, Гоша, вот смотрите: столько умных, полезных и актуальных вопросов задают другие люди. Нет, вам надо обязательно явиться на форум и громко испортить воздух. Вот зачем, откуда у человека такая страсть подставляться? Такая страсть говорить глупости, острить несмешно, и при этом еще подписываться. Гоша, вам надо работать над собой, мне кажется.

«Дмитрий Львович, здравствуйте! Так получилось, что на работе я пережила травлю». Вы в этом не одиноки, Алиса. «Теперь при общении с коллегами я не могу с ними здороваться, опускаю голову. Посоветуйте, как пережить боль внутри себя, выстроить нормальные отношения с коллегами». Алиса, поменяйте место работы. Я тысячу раз говорил, что там, где вас травили, вы счастливы уже не будете. Вы плохо выбрали работу, но вы в этом виноваты.

«Запахи описывать очень трудно, но кто, по вашему мнению, сделал в литературе лучше всего». Чехов, конечно. Особенно в «Острове Сахалин». Описание спертого воздуха в камере, в избе, где они спят, мокрое сукно мешается с мертвой рыбой, гнилой капустой, с остатками несвежей пищи, нечистот, испарений грязных тел, воздуха промозглого, – нет, это величайшее описание. После него просто начинает по-настоящему тошнить. Чехов – большой мастер при описании запахов, духоты, сдавленных спертых пространств.

«Ваше мнение о творчестве Гете или Шиллера, не могли бы вы их сравнить?» Понимаете, в истории каждой великой литературы, у истоков каждого ее этапа стоят раскаявшийся варяг и раскаявшийся хазар. Мне кажется, что Гете и Шиллер, это как раз такая пара. Шиллер – это задумавшийся или начавший каяться революционер, а Гете – это как раз такой консерватор, под конец жизни начавший что-то понимать и смотреть на вещи несколько иначе.

«Верите ли вы, что время постмодерна прошло, и вернулся реализм?» Понимаете, реализм никуда особенно не уходил, но я согласен с Михаилом Успенским, который говорил как раз, что реализм – уродливо задержавшаяся литературная мода. Потому что реализм – это не то, чем можно увлечь читателя. Это его можно в лучшем случае утешить, иногда нет. Конечно, реванш сказки, реванш фантастики – это неизбежно, и то, что она выйдет из гетто и станет мейнстримом – это, по-моему, нормально. Мы живем во времена фантастики. Во всех отношениях, в фантастические времена.

«Читали ли вы Стивена Фрая? Что скажете о нем как о писателе?» Как об артисте, мое мнение о нем выше. Но в любом случае, Стивен Фрай гораздо лучше Макса Фрая, это без разговоров.

«Почему герой Пристли Стентон считал, что говорить правду – все равно, что делать опасный поворот на большой скорости?» Это, по-моему, совершенно очевидно. Ведь правдой мы называем худшее о мире и людях, а вовсе не объективную реальность. По-моему, это совершенно очевидно.

«В мемуарах Александра Бенуа помню сцену знакомства автора и Зинаиды Гиппиус». Я тоже помню. «Она сразу сказала: «А в чем вы декадентствуете?» Что это была за мода в России конца XIX века?»

Понимаете, Гиппиус как раз не декандентствовала. Это как раз такая попытка сохранить прямоту, здравомыслие, мужское (отсюда и псевдонимы, например, Антон Крайний, или Ропшин, подаренный потом Савинкову). Она не декадент. Она пытается помирить декадентов с церковниками. Она человек подчеркнуто здравомыслящий, как мне кажется. Поэтому ей не нравились декаденты ради моды, декаденты ради самоуничтожения демонстративного, ради красоты распада. Это она осуждала.

Д.Быков: Чехов равнодушен к нейтралитету, он страшно обижался, когда его этим нейтралитетом попрекали

«Можно ли назвать Талькова более зрелым поэтом, чем Цоя?» Нет, конечно. Цой – минималист, но у него есть поэтические прозрения. У Талькова их не было, Тальков – это не поэзия. Он на вид более мастеровит, более профессионален, но его стихи – это набор пошлостей. А Цой – это человек, о многом догадывавшийся, но не все умевший выразить.

«Что вы можете сказать о комментарии Руднева к «Логико-философскому трактату?» Видите, я ни с чем у Руднева не согласен, но читаю его всегда с интересом. Мне интереснее были его комментарии к «Винни-Пуху».

«В финале фильма Губенко «Подранки» звучат стихи Шпаликова «По несчастью, или к счастью…» Почему именно эти строки нужны здесь режиссеру?» Потому что Губенко в этом фильме возвращается в свое прошлое и понимает, что это бессмысленно. Понимает, что от этого только хуже стало.

Даже если пепелище

Выглядит вполне,

Не найти того, что ищем

Ни тебе, ни мне.

И пытаясь спуститься вот в это прошлое, про которое сняты подранки, он лишний раз убеждается, что из своего настоящего он не может его ни понять, ни оценить. У Губенко-режиссера были выдающиеся прозрения. Это потом его погубила та жизнь, тот контекст, в который он был погружен.

«Как чувствовать себя спокойным, когда спас человека от рака и от тюрьмы, а это остается тайной для всех?» Знаете, добродетель сама себе награда. По-моему, надо радоваться тому, что это остается тайной для всех. Если бы это стало гласно, может быть, что-то испортилось бы. Вообще, «молчи, скрывайся и таи».

«Можно ли лекцию о Леониде Филатове?» Я подумаю. Я Леонида Филатова близко знал и часто с ним разговаривал. И присутствовал на авторском чтении его прозы, и стихов, совершенно гениальных. И в последние годы жизни часто у него бывал. Но чтобы о нем говорить, надо все-таки какие-то главные мотивы его поэзии припомнить. Я многое из него помню наизусть, но мне кажется, что самая автобиографическая и самая важная для него пьеса – это «Опасный, опасный, очень опасный» – попытка сценической версии Шодерло де Лакло, «Опасных связей». Понимаете, в Филатове было бретерство. Он искреннее полагал, что любовные удачи, жизнь более-менее яркая и демонстративная – это способ противостоять против угрюмости застоя. Бретерство в нем было. И поэтому де Вальмон у него таким же получился. Это человек, который от противного, через порог утверждает свою свободу. Это спорная тема, тут есть, о чем говорить, но сейчас я к этому не готов. Это надо, наверное, мне перечитать.

«Мне кажется, что один из самых ужасных героев «Холодного лета…» – это управляющий факторий Зотов, его играет Юрий Кузнецов. Этот герой будет процветать при любой власти, хотя бы и уголовной». Да, вы правы. Здесь есть, конечно, это ощущение страшного персонажа, который выживает при любых режимах и устраивается хоть при зеках, хоть при ком. Там есть о чем разговаривать, но главный пафос фильма все-таки не в этом. Главный пафос фильма в том, что никакие реформы не состоялись. Что это не освобождение, что это – имитация. Что это выпустили уголовников, а мир остается уголовным. И для того чтобы в нем выжить, надо быть не Копалычем, а надо быть тем, кого там играет Приемыхов. Надо быть страшным, иначе ты не выживешь. Это солженицынская мысль, глубокая и очень скептическая по отношению к этой эпохе.

«Узнал, что вы собираете антологию тюремной лирики. Когда она выйдет?» Не я собираю. Собирает Аня Петренко, которая и сама сидела, и сама пишет прекрасные стихи и песни. Она была в НБП (организация запрещена в России), у нее два красных диплома и одна золотая медаль. Аня Петренко кажется мне одной из самых интересных исследователей, описателей тюремной темы и, прежде всего, тюремной лирики.

Я в журнале «Неволя», когда его главред Наум Ним проводил там конкурс поэзии, был включен в жюри и читал многие стихи, присылаемые туда. Очень качественные стихи, в основном женские, мужских было меньше. А женские – в основном такие суровые, страшные, но без смакования физиологических деталей, и без описаний ужаса, а, скорее всего, такие вопли оскорбленной любви. И там были потрясающие тексты. Мы произвели там награждение, но, естественно, мы будем брать не только стихи, напечатанные в «Неволе». Там будут стихи, которые в русской поэзии (а эта тема очень богата), касались тюремной темы, начиная от 40-х годов. «Отворите мне темницу…», да что там, с 20-х: «Сижу за решеткой в темнице сырой…».

Тема несвободы, тема тюрьмы, тема принудительности в русской поэзии очень развита. Мы только пока не решили, как называть эту книгу. Ее редактор Наталья Догаева предлагает вариант «Невольные стихи», я предлагаю вариант «Камерная лирика». Что выберет Петренко, посмотрим. Туда же – и «Узница» Полонского, у Огарева есть такие стихи, у Надсона очень много. Вся русская подневольная поэзия есть значительная часть поэтического, настоящего, не имитационного фольклора. Это же не попсовый шансон, а настоящие лагерные песни, такие как «Я помню тот ванинский порт» или «Окурочек» Алешковского – лучшее его произведение, на мой взгляд. Или – я помню, Слепакова очень любила – лагерная песня «И не найдут твоей могилы мои пунцовые цветы». И очень много таких текстов. Чего-чего, а этого Россия знала полно. Мы собираемся эту антологию выпускать. Вроде нам удалось добиться согласия редакционного начальства. Это в «Эксмо» будет выходить.

Засим очень много вопросов про сборник «Маруся отравилась». Он имеет быть и выйти из печати 7 октября, когда сигналы привезут. Физически они уже существуют. Первая презентация будет 14 октября, вторая – 16-го. Оба раза я буду, конечно, там присутствовать и объяснять замысел. Эту книгу сильно будут ругать, и уже ругают, – это не важно. Важно, что она дает удивительный портрет и нынешней России, и России, скажем так, 20-х. Есть о чем говорить.

«Правильно ли я понял из предпоследнего «Одина», что для вас идея христианства важнее, чем фактические события, происходившие в жизни Христа?» Понимаете, фактических событий мы все равно не знаем, хотя книга Латыниной проливает некоторый свет на эволюцию источников, на их истолкование. Я имею в виду ее новое исследование «Иисус из рода Давидова», которому тоже будет весьма сильно доставаться. Что я на самом деле имею в виду?

Христианство – это результат расчистки, реконструкции этого учения человечеством. Это то, что человечество из него сделало. Нам не важно сейчас, призывал ли реальный Христос уничтожать культуру античности – конечно, не призывал, имел ли он в своем психотипе что-то общее с шахидами – конечно, не имел. Это поле для интересных интеллектуальных спекуляций, но не более того. Учение Христа восторжествовало в таком масштабе в мире именно потому, что оно задевает очень важные, главные струны человеческой жизни, истории, биографии, и так далее. Человечество сделало учение Христа. Оно его реконструировало, дополнило. Христос – это то, что оказалось жизненно нужным. Вот в романе Тендрякова «Покушение на миражи» существует важная мысль, что без христианства эволюция общества была бы немыслима. Оно все равно при компьютерном моделировании появляется в какой-то момент. Потому что человек перестает действовать, исходя из прагматических соображений и начинает действовать, исходя из принципов. Вот это очень важно.

Христианство именно разомкнуло круг и сделало это в самый важный момент, когда Рим действительно уже рушился. И в какой степени аутентично учение Христа? Понимаете, есть некоторые вещи (о них хорошо очень писал Георгий Адамович), которые не выдумаешь. Когда Христос на кресте кричит: «Или, Или! Лама савахвани!», а кто-то в толпе говорит: «Смотри, смотри, он зовет Илию!» Такого не придумаешь. Точно так же не придумаешь моего любимого апокрифического эпизода. Помните, когда Христос видит пахаря, пашущего в день субботний. И говорит ему: «Горе тебе, если ты нарушаешь закон по незнанию, но благо тебе, если ты ведаешь, что творишь». Абсолютная аутентичность этой фразы – для меня одно из важнейших свидетельств бытия божьего.

«В фильме Игоря Гостева «Беспредел» показано, что революция в России невозможна. Как вы думаете?» Нет, я так совершенно не думаю. Просто в фильме Гостева «Беспредел» показано то, чем обернется революция в России. Она обернется беспределом. Но сказать, что она невозможна и что она всегда будет оборачиваться так, беспределом, – нет, нельзя. Это верное предсказание о том, какова будет природа российских перемен. И Руслан Чутко, который сначала сыграл Плюмбума, а потом главного героя «Беспредела», он, мне кажется, многое почувствовал. Хотя «Плюмбум», конечно, как фильм, как произведение искусства, как метафора гораздо выше, чем «Беспредел», гораздо талантливее. Видите, то и произошло в России, что свобода выразилась в издевательстве над самой идеей свободы. Это очень горько. Наверное, и сейчас будет так, но все-таки какой-никакой опыт нас научил. Я думаю, что до беспредела такого мы не дойдем.

«У меня появилось ощущение, что у меня нет таланта. Каким образом можно вернуть чувство?» Знаете, ощущение, что у вас нет таланта – это одно из самых жизнеутверждающих, правильных и полезных ощущений. Потому что когда вы уверены, что вам всего дано, а вас унижают и затирают, – это почти всегда гарантия бездарности. Вообще, обиженный поэт – это ужасно жалкое зрелище. А вот поэт, который полагает, что ему не додано, – это поэт с перспективой. Это поэт, могущий измениться. И поэтому ваше состояние, ваш кризис – это правильно и полезно. Вы говорите, что у вас ужасное чувство вины перед родителями. Ну это тоже нормально, потому что я сколько раз говорил: из чувства вины возникает человек модерна, и Кафке чувство вины перед родителями присуще до такой степени, что все «Письмо к отцу» – собственно, наиболее исповедальное его произведение, чем «Письма к Милене Есенской». Оно и есть манифестация чувства вины, горькой вины. Всегда человек модерна виноват, потому что он не с ними, не с теми, потому что он живет другой жизнью. И если у вас есть это чувство вины – значит, у вас есть какая-то перспектива. Значит, вы готовы жить, условно говоря.

«Прослушал лекцию о Ксении Собчак как героине мировой литературы, ваш подход помогает понять механизм. Спасибо, Петя. А вот кто был архетипом и прототипом Ельцина? Попробовал найти сам, не получилось. Неужели Годунов?»

Нет, конечно, то, что он Борис – это еще ни о чем не говорит. Понимаете, найти прототип Ельцина исторически – можно, а вот литературный – довольно трудно. Генерал Топтыгин, наверное. Понимаете, у меня отношение к Ельцину вообще довольно скептическое. Я ему за многое благодарен, он много сделал прекрасного, и многие люди, приведенные им во власть, замечательные, но другие люди, приведенные им во власть, чудовищные. И он не был последователен, он все время шел на обострение ситуации, потому что только в обострившейся ситуации умел действовать. Поэтому он загонял Россию в ситуации экстремальные, и он до такой степени скомпрометировал в России любые перемены, что до сих пор нас пугают Ельциным, хотя после 1996 года он уже никаким либералом и демократом, конечно, не был.

Д.Быков: Христианство было огромным шагом вперед, а ни в коем случае не деградацией

Мне кажется, что Ельцин имеет некоторые черты сходства с Хрущевым исторически, опять-таки, вот эта необходимость бороться с соратниками, устраивать перетряски в аналогах Политбюро, интриганство, в котором он вынужден был путаться. Но мне кажется, что Ельцин имеет черты прозревшего аппаратчика, но аппаратчик был в нем главнее, и он хватался за любые возможности удержания власти сильнее, чем за возможности развивать страну. Мне кажется, что развитие страны уже в 1996 году никого не волновало и как таковое прекратилось. Еще создавались какие-то альтернативы, какие-то возможности, но уже на уровне низововом. Я знаю, что родственники Ельцина или друзья Ельцина (у нас с ним мало общих знакомых) будут меня осуждать. По-человечески мне эта фигура бывает весьма симпатична. Но по результатам его деятельности приходится расценивать его пребывание как феноменальную способность испортить все, скомпрометировать все. И, конечно, то, что в основу поиска преемника был положен принцип личной лояльности, за это нам всем еще очень горько, чрезвычайно горько придется расплачиваться.

«Я написал биографию Матери Терезы, присылаю вам главу». Главу я прочел, спасибо. Мне показалось, что это весьма интересно, я переслал ее в «Молодую Гвардию». Они мечтали издать биографию Матери Терезы. Я надеюсь, что вам повезет, и они эту книгу возьмут. Потому что Мать Тереза – одно из самых интересных, сложных, противоречивых и все-таки жизнеутверждающих, все-таки прекрасных явлений XX века. Как к ней ни относись, а несколько подвигов духовных (особенно ее потрясающую переписку с духовником) за ней числится по-всякому. Другой вопрос, насколько вам удастся эту книгу осуществить по вашим лекалам, насколько там редактура вмешается, но я буду защищать как могу. Услышимся через три минуты.

[РЕКЛАМА]

Д.Быков

Во-первых, не все коучи – шарлатаны. Во-вторых, конечно, увы, современный человек нуждается в личном психологе, нуждается во всякого рода публичной и такой, я бы сказал, почти стриптизной терапии. Ну как анонимные алкоголики. Я не люблю всего этого, но признаю, что… Помните, как сказано у Горького:

Да! Для пустой души

Необходим груз веры.

Ночью все кошки серы,

Женщины – все хороши!

Наверное, в некоторых ситуациях человеку нужно прислониться к терапевту. Не всякому человеку. Я бы на такой вебинар, конечно, не пошел. Но, видите ли, человек испытывает при таких коллективных практиках какой-то род теплого умиления, какой-то почти, понимаете, братство. Я видел это, скажем, на семинаре анастасийцев у Мегрэ, когда я ездил на эти «Звенящие кедры России», чтобы о них написать. Это было ужасно жалкое и трогательное зрелище. Я видел это с совершенно другой стороны, на возрасте счастья, где шарлатанства нет, а все наоборот строится на такой довольно жесткой самоиронии, изучении разных возможностей. Людям зачем-то надо побыть коллективом. Понять я это могу.

«Сегодня день рождения Есенина. Что вы можете сказать о его отношении к родине?» У Есенина чрезвычайно трудно разгрести подлинные чувства под завалами показухи. Это у всех поэтов так, они все примеряют маску лирического героя, но у Есенина это было патологии. Это к тому, что очень много декларативного в его отношении к матери, к родине. Больше всего мне нравится у него «В том краю, где желтая крапива…» – из ранних стихотворений, в которых он еще не лицедействует. Для меня Есенин начинается с 1916 года, начиная с «Песни о собаке» и с «В том краю, где желтая крапива…»

В том краю, где желтая крапива

И сухой плетень,

Приютились к вербам сиротливо

Избы деревень.

Потрясающие тексты, хотя очень негладкие, неровные.

Много зла от радости в убийцах,

И сердца просты,

Но кривятся в почернелых лицах

Голубые рты.

Что-то такое. Я не большой любитель, не фанат есенинской поздней лирики, но в ранней есть ноты изумительно пронзительные. Я думаю, что он относился к России, как к себе, с несколько избыточным умилением. У него бывали твердые и трезвые минуты самоненависти, но в остальном, мне кажется, он умиляется. Это умиление иногда фальшиво, а иногда любовно и очень трогательно. Во всяком случае, пластика России, портреты, изображения России, которые он запечатлел, краски России, – это очень хорошо. Другое дело, что это не Росссия, а это Билибин. Это такая Россия несколько «мирискуссническая». Но, конечно, на фоне Блока Есенин проигрывает, как поэту-учителю. Есть определенные состояния души, при которых Есенин близок русскому сердцу.

Ну а теперь поговорим о Шпаликове, поскольку подавляющее большинство сошлось на лекции о нем, 10 человек, как бы даже уже не 11. Я только что о Шпаликове довольно много говорил с разными людьми: и с первой его женой Рязанцевой, и с Майей Туровской, и с Миндадзе. Для меня Шпаликов – действительно, главный сценарист 60-х годов. И он запечатлел – как мне представляется, я уже много раз об этом писал, – главную эмоцию 60-х. Запечатлел он ее и в стихах, и в сценариях. Кстати, то, что он был и поэтом, и сценаристом, – это очень точно показывает, что новая волна создается поэтами. Новая поэтика, новый язык – это делают люди, которые понимают в стихах. Вот Жак Превер, который создал новое французское кино 50-х, создал «Детей райка» и «Врата ада» [«Врата ночи»]. Кстати, «Врата ада» фильм ничем не хуже. До этого еще «Набережную туманов».

Вот Шпаликов был нашим советским Превером, нашим поэтом, который запечатлел новую эмоцию, и эта новая эмоция, как ни странно, не эмоция счастья или умиления, – это эмоция тревоги. Главное чувство 60-х годов, а особенно в сценариях Шпаликова – это чувство, что уютный мир кончился. И наступил мир довольно страшный. Мир, в котором надо уже отвечать за себя и отделяться от коллективных матриц.

Помните, в «Заставе Ильича» один из героев говорит: «Как было хорошо в армии. Все решали за меня, а здесь надо думать самому». Вот в СССР 60-х было так же. Там же был и замечательный эпизод, который придумали Хуциев с Миронером, когда еще они писали первый вариант сценария, – это отец, диалог с отцом, который ничего не может подсказать. Помните, там у него, у отца, погибшего на войне, главный герой (по-моему, Любшин, хотя я не точно помню) спрашивает: «Как мне быть?» На что тот говорит: «Откуда я знаю, я младше тебя». То, что невозможно подчерпнуть ответы на главные вопросы жизни из общения со старшими, из классических схем, из общения с передовыми рабочими, – уже нет этих ответов. И более того, 60-е – это не время единений, это время разрывов.

Мне кажется, что душу 70-х тоже понял один Шпаликов, и об этом можно судить по двум его лучшим сценариям: «Прыг-скок, обвалился потолок», так и не поставленному, хотя какие-то его элементы вошли в «Нежный возраст» Соловьева. Потом из этого получился сценарий «Все наши дни рождения», а потом из этого получился соловьевский фильм. А, соответственно, второй – «Девочка Надя, чего тебе надо?» Вот «Девочка Надя…» – для меня это лучший, главный сценарий Шпаликова. Считается, что он писал его без надежды на постановку. Мне кажется, что он очень верил в возможность этой постановки. И там действительно, есть какая-то правомерность.

Это ведь история про то, как в городе есть такая страстная комсомольская активистка, и в этом же городе – огромная свалка мусора, которая его окружает, которая становится главным символом и фоном его жизни. И вот эта Надя устраивает колоссальный субботник затем, чтобы эту свалку разгрести, и гибнет, сгорает весьма символически. Это для Шпаликова очень точный диагноз. Понимаете, ведь действительно, впоследствии Панфилов, когда снимал «Прошу слова», он ту же коллизию отыграл. Правильный человек, кристальный человек в этих обстоятельствах обречен погибнуть. Потому что он больше не нужен, он – идеальный самоубийца.

Д.Быков: Нас пугают Ельциным, хотя после 1996 года он уже никаким либералом и демократом, конечно, не был

Кстати говоря, в фильме по сценарию Рязанцевой и Ежова (постановка Шепитько), «Крылья» – там уже поймана эта страшная, стальная летчица; та, которую гениально сыграла Булгакова, которая не ладит с учениками ПТУ, где преподает, которую все ненавидят именно за ее такой абсолютно прямой, гвоздевой нрав. Надо быть другим. Надо быть гибким, надо приспосабливаться, вообще пришло время других стратегий. Но вот она не может стать другой. Там, кстати, нет сцены ее гибели, потому что она взлетает в небо, и на стареньком самолете военная летчица накручивает мертвые петли и штопоры. Она выживает, конечно, но мы понимаем, что ей места в этом мире уже нет. Она собой бывает только в небе.

И, кстати говоря, это очень близкая Шпаликову тема – «Я родом из детства», в этом сценарии. Это история про то, как военные добродетели (а он же суворовец, понимаете?) отпадают, как они больше не нужны. Шпаликов очень остро понимал, и это очень видно в «Заставе Ильича», что 60-е годы становятся не триумфом советского, а его могилой. Что уже тогда застой с его гибкостью и гнилью, начинает душить все. Советская романтика умирает в 60-е. И для Шпаликова это мучительно. Он же сказал эти замечательные слова:

Не верю ни в бога, ни в черта,

Ни в ангелов [благо], ни в сатану,

А верую я безотчетно

В нелепую эту страну.

…

Но вижу, я вижу, я вижу

Как будто бы автопортрет.

Вот эта боль за нелепую страну, которая точно так же, как он, очень хороша. Но точно так же, как он, делает жизнь всех людей невыносимой, – это он чувствовал остро. Понимаете, у меня есть такое сильное подозрение, что слишком отождествляться со страной – опасная тактика. Можно слиться, можно как-то начать ее пороки переносить на себя. Вот это было у Евтушенко, который все время думал, что он большой, разный, пестрый, как Россия. А в результате очень часто становился неумеренным и безвкусным, как Россия. И вот Шпаликов, который подчеркивал нелепость этой страны и ее обожествлял, – мне кажется, что он… Я не могу, сказать, что он ошибался. Шпаликов был гениально одаренный человек. Я думаю, самый одаренный из всех сценаристов своего поколения. Но некоторое упоение сходством с родиной, некоторый избыток этого упоения в нем, конечно, был. Надо было дистанцироваться. Вот именно на такой прохладной дистанции возник кинематограф Авербаха и Рязанцевой. Они сумели написать людей, которые уже от родины не так зависят. А Шпаликов верил в это советское и погиб вместе с этим советским.

Надо сказать, что советское было разным. Как оно было отвратительно, например, в 1947 году. И как оно было многообещающе и оптимистично в 1961-м. И как оно опять было ужасно в 1962-м, во время расстрела Новочеркасска. Как оно было прекрасно в 1961-м, когда выносили Сталина из Мавзолея. То есть оно было разным. И оно внушало разные надежды. Но Шпаликов очень точно почувствовал главное. Что хорошо или плохо советское, а убивает его то, что гораздо хуже. Понимаете, это есть у Трифонова в «Обмене». Поселок старых большевиков, описанный там, – это довольно чудовищное место. Но люди, которые пришли на место поселка этих старых большевиков, о которых мать главного героя говорит: «Ты уже обменялся», вот эти обмененные люди, – они же ужаснее. У них вообще нет даже тех убогих принципов, которые были у комиссаров, у них нет даже той веры, которая была у этих советских чинуш в 30-е. Это перерождение, вырождение Шпаликов чувствовал с невероятной остротой.

В стихах у него, надо сказать, с самого начала, есть ощущение катастрофы, и как бы радостно они ни звучали:

На меня надвигается

По реке битый лед.

На реке навигация,

На реке пароход.

Ах ты, палуба, палуба,

Ты меня раскачай,

Ты печаль мою, палуба

Раскали о причал.

Это гениальные стихи, гениальные по легкости своей, выдутые, как пузырь. Но при всем при том это стихи, в которых сама лексика указывает на катастрофу. И битый лед, который надвигается, и палуба, которая раскачает и расколет, может быть, печаль самого героя, – это лексика катастрофы. И поэтому у Шпаликова с самого начала было очень остро чувство напряженности.

Оно было еще, начиная со сценария «Человек умер», где он подробно описал собственные похороны, но было оно еще, с наибольшей остротой, в его фильме (это единственная его режиссерская работа) «Долгая счастливая жизнь». Потому что ясно, что закончилась ниша, в которой этот герой жил. Он нарочно там Лаврова загримировал под себя, и Лавров там очень похож на него. Для меня «Долгая и счастливая жизнь», грех сказать, всегда была историей о том, как человек оказался не готов к ответственности за другого. Вот он – геолог, он – человек мужественной профессии, бродяга, скиталец. Он, наверное, побывал во множестве экстремальных ситуаций, как герои «Неотправленного письма» – самой романтической и несколько, я бы сказал, экзальтированной картины об этой мужественной профессии. А когда ему надо просто помочь женщине, которая в него поверила, или, грубо говоря, ответить за собственные слова, не обмануть ее доверие, он пасует. Я всегда это понимал так.

Но, когда я пересмотрел картину заново, увидел ее финал, с цитатой из «Аталанты», с этой баржой, которая плывет через год и вырывается на свободу, – это же фильм о том, как женщина пытается опутать главного героя, как всякими обязательствами пытаются ограничить его свободу, его поэзию, его жизнь, – а он вырывается из этого. Потому что женщина всегда хочет гнезда. А он хочет жизни, ему хочется сбежать, и его чувства понять, честно говоря, можно.

Это не то чтобы я повзрослел и начал ценить собственную свободу, это не так. Но, что эта картина для Шпаликова о том, как его пытаются охомутать, а он сбегает, – вот это для меня очень важно. Он понимал, конечно, что беспечное время свободного шляния кончилось. Надо обрастать бытом, надо укореняться. Кстати говоря, ровно об этом сняла свою первую большую картину Кира Георгиевна Муратова. «Долгие проводы» – это любимый фильм Шпаликова, и «Короткие встречи» – фильм, который он тоже ценил. Эта дилогия (а это, безусловно, дилогия, даже по названиям ясно) вскрывает две волновавшие Муратову проблемы.

Во-первых, деградация, если угодно, невозможность вот этого типа бродяги типа Высоцкого. Хотя главная героиня, которую Муратова играет, мирится с ним, и в конце концов они надеются, что у них все получится. Но – совершенно очевидно, – что Нина Русланова уходит от них, очень остро чувствуя, что будущее – не за ними. Что они оба – герои вчерашнего дня. Для меня вот здесь праздничный уход Руслановой и взятый ею с собой апельсин под замечательный джазовый вальс Каравайчука, – это в некотором смысле то, чем картина перекликается с фильмом Шпаликова. Время этого героя кончилось, ему негде больше геройствовать.

А второе, вот это, почему, собственно, Шпаликов со слезами посмотрел в Москве «Долгие проводы»? Вот это фильм про родину. Это нелепая страна, которая нам родина, поэтому мы не уедем, как не уезжает от матери ее бунтарь-сын. Эта мать и стареющая, и глупая, и ревнивая, и совершающая жестокие поступки, и безвкусно одетая, и какая угодно! Но мы от нее не уедем, потому что в нас вот этот сыновний инстинкт сильнее. Шпаликов очень остро это почувствовал, и поэтому он считал фильм Муратовой величайшим кинособытием этой эпохи.

Нельзя, конечно, не поговорить про «Ты и я», про фильм Шепитько, в котором тоже сыграл Визбор. Тоже сыграл кризис и катастрофу человека 60-х годов, потому что не на что больше опираться. Поэтому он и устраивает в цирке эту дико эксцентрическую сцену, которую явно придумал Шпаликов. Они с Шепитько ее наметили. Это сцена очень шпаликовская – выход трагедии через цирк, через подсадную утку. Мне показалось – когда я в последний раз смотрел «Т и я», год назад, – что это ужасно душное кино. Не то чтобы я сказал «скучное». В нем есть, конечно, некая скучноватость, но душность его в том, что людям не о чем говорить, что исчез цветной, волшебный воздух 60-х. А началось время, когда свобода есть только в странствиях, в путешествиях. Но не надо забывать о том, что эти странствия – всегда бегство от себя, это подмена, экстенсивная подмена духовного роста. Ведь, собственно говоря, странствия и путешествия стали главной темой шестидесятников именно тогда, когда шестидесятники обнаружили свою неспособность двигаться вглубь.

А вот тут интересный пришел вопрос. «Мне нравится ваша теория инкарнации. А кем вы были до Мережковского?» Знаете, проблема в том, что пока душа не вселится заново, она где-то блуждает в не очень понятных нам пространствах и чему-то учится. Вот я, кстати говоря, думаю, что Шпаликов – это такая своеобразная инкарнация молодых поэтов 30-х годов – Шевцова, Чекмарева, – которым не дали тогда состояться. Потому что тогда их интимная лирика о родине была бы не понята, она не могла бы состояться. Я рискну предположить, что Шпаликов – это какое-то продолжение линии Бориса Корнилова. Тот же алкоголь, та же бесшабашность, та же легкость речи, и ее какая-то великолепная непосредственность. Все хорошие и веселые, один я плохой. Мне кажется, что вот Корнилов предсказал Шпаликова и погиб, но он погиб гораздо раньше, в 27 лет. Мне кажется, что Корнилов как раз предсказал вот эту эстетику:

По улице Перовской

Иду я с папироской.

Пальто надел внакидку,

Несу домой халву;

Стоит погода – прелесть,

Стоит погода – роскошь,

И мой весенний город

Я вижу наяву.

И это ведь Корнилов: «От Махачкалы до Баку // волны плавают на боку». Шпаликов пытался продолжить эту линию интимного, веселого, непафосного отношения к родине. Но что ж поделать, если родина любит, чтобы ее любили уважительно, на цыпочках, а непосредственного чувства боится.

Из сборников шпаликовских я мог бы порекомендовать, наверное, «Я жил как все» [«Я жил как жил»] и вышедший в Екатеринбурге, в «У-Фактории», сборник замечательный. Слава богу, что Рязанцева продолжает активно работать, и люди, порожденные оттепелью, продолжают рассказывать нам. А мы услышимся через неделю, пока.

А, мне говорят, что у нас с вами еще 4 минуты. Это потому, что я привык заканчивать в 0-56. Ну, в 1-56. Знаете, в таком случае, 3 минуты для меня просто праздник, потому что я могу поотвечать на вопросы, которые традиционно остаются без ответа. Очень много вопросов, которые, мне кажется, насущно требуют какого-то определенного слова. Ну вот, например.

«Что вы можете сказать о свободном ношении оружия?» Проблема в том… Вот эту формулу я попросил бы запомнить, потому что в нее вложено очень много размышлений. То в России, что разрешено, оно воспринимается как предписанное. Как только в России разрешают денежные спекуляции хоть в какой-то степени, они становятся главным способом ведения дел. Как только разрешают тексты без цензуры – тут же начинается оголтелая совершенно, чернушизация печати и народной души. Если в России разрешить огнестрельное оружие – завтра это будет воспринято как тотальное предписание его применения. Это не Россия виновата, хотя оправдываться смешно. Это долгая такая практика, когда все запрещали. Ничего не разрешали, и поэтому, стоит что-то разрешить, как рвет все гайки. Поэтому я против разрешения ношения огнестрельного оружия в России. Потому что как только это разрешат, завтра перестрелки станут повседневной нормой. А тот, кто не будет стрелять, будет восприниматься как лох.

«Вы сказали, что Роберт Рождественский – самый слабый поэт эпохи Оттепели. С чем это связано?» Видите ли, во-первых, это вопросы дарования. Его дарование было действительно более шаблонно и предсказуемо, чем, скажем, дарование Вознесенского. Но они все знали свои пределы. Потолок Рождественского оказался гораздо ниже. Во-вторых, они все в 70-е годы уходили в какую-то смену деятельности. Вознесенский ушел в такую литургийную поэзию, кстати говоря, у Рождественского тоже была такая… Все-таки две священнические фамилии, но религия как-то его не волновала абсолютно. И Рождественский стал писать песни.

То, что писал Евтушенко в это время, в основном на тему международно-политическую, и это тоже плохо. «Под кожей статуи Свободы» – это чудовищно. Но это тоже такая форма развития, или форма эмиграции. Зато он написал «Голубя в Сантьяго», где сумел заглянуть глубже. Рождественский – мне кажется – в песнях своих – уходил в более примитивные задачи, и некоторое прозрение появилось у Рождественского только в его предсмертных стихах.

«Что вы будете делать в Новосибирске?» В Новосибирске у меня лекция, как уже было анонсировано, про природу страшного в литературе и частично про Шукшина. Еще один вечер – это вечер поэтический, я буду читать стихи из книжки «Бремя черных», практически всю ее. Работает ли в кинотеатре «Победа» волшебное слово «один», я не знаю. Но если вы поймаете меня на подходе, оно работает безусловно. Потому что всех, кто хочет на меня прийти, я стараюсь проводить. А вот теперь уже до встречи через неделю.