Один - 2018-06-07

Д. Быков

Другое дело, что говорить мне приходится сегодня несколько тише обычного. Ну, как-нибудь вы сделаете погромче. Это потому, что я берегу горло. У меня и так некоторая хрипота из-за то ли простуды, то ли сорванного голоса. Но я вынужден горло страшно беречь перед сегодняшним четырехчасовым марафоном. Ну, думаю, что как-то справимся мы и с этой проблемой.

Д.Быков: Насильственная, грубая цивилизация, попытка привнести свои смыслы всегда обречена

Совершенно очевидно, что сегодня и тема лекции, и одна из главных тем эфира — это Кира Муратова, Кира Георгиевна Муратова, которая умерла в Одессе на 84-м году жизни. Последние шесть лет она не снимала — это была ее принципиальная позиция, очень объяснимая. Муратовой вообще хотелось остаться в памяти зрителей таким безупречным совершенно профессионалом, а не тем, кого прощают за былые заслуги. Она хотела в последние годы вообще как можно реже напоминать о себе. И можно сказать, что ей это удалось — ее как бы не было, почти не было заметно. Хотя она в 2014 году выступила с совершенно открытым осуждением вот этой ситуации на Донбассе и с Крымом, она была абсолютно откровенна в этом и не пряталась ни за какие такие смягченные формулировки.

Но говорить мы будем, конечно, прежде всего о ее кинематографе. И лекцию здесь есть о чем сделать. Я не киновед, подчеркиваю это в который раз, но мне кажется, что что-то трудноуловимое я все-таки в муратовском кинематографе поймал. Нужно просто, как почти и во всех случаях, меньше всего обращать внимания на то, что о своем кино говорила она сама. Это было почти всегда попыткой запутать даже не столько зрителя, сколько критика. Зрителя она как раз… ну, рискну сказать, что просто иногда хватает за шиворот, тычет носом в очевидные вещи, как происходило, например, в «Астеническом синдроме». Помните вот этот знаменитый титр: «Этого не хотят знать, об этом не хотят помнить, это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле».

Мне кажется, что она была такая Петрушевская в кино. И неслучайно, кстати, они так друг друга ценили высоко. Мне кажется, что она была человек бесконечно оскорбленный, обожженный жизнью, но в основе ее кино все равно было такое мучительное, иногда брезгливое, но все-таки милосердие. И это кинематограф в высшей степени человечный, даже несмотря на то, что в ее поведении, в ее отношении к людям сквозила иногда бесконечная усталость от них. Но это тот случай, когда нужно слушать не декларации, не довольно насмешливые и почти всегда издевательские ответы в интервью, а надо смотреть вот эту интонацию, такую горячую, такую живую.

Я всегда включал «Астенический синдром» в пятерку своих любимых картин во всей мировой истории. И это же касалось, я думаю, и «Долгих проводов». Каждый фильм Муратовой был для меня огромным внутренним событием. И «Настройщик» (редкий случай, когда он понравился всем), и «Три истории», и «Два в одном» — все это меня непосредственным образом цепляло. И вот вчера ночью я стал пересматривать последнюю картину «Вечное возвращение» и тоже увидел там совершенно удивительные… ненавижу слово «пронзительные», но удивительные, сентиментальные и насмешливые моменты, которые, наверное, некому, кроме нее, было в мировом кино снять. Правильно совершенно писал, насколько я помню, Антон Долин, что если бы хоть кто-то из людей в районе 40 обладал такой жаждой новаторства, такой отвагой, как Муратова в 78, когда вышла эта картина, то, по крайней мере, было бы на ком взгляду отдохнуть. Ну, мы будем о ней говорить сегодня всю четвертую четверть эфира.

Я поотвечаю немного на вопросы, которые продолжают, слава богу, приходить в достаточном количестве.

«В предыдущей передаче вы рассуждали на тему отказа от собственной человеческой идентичности посредством принятия от инопланетной расы их модели развития и типа взаимоотношений. Насколько я понял, вы говорили, что это невозможно, и ради сохранения человечности инопланетян нужно или уничтожить, или выгнать. Несмотря на очевидный факт, что внеземная цивилизация на порядок выше по развитию, мы не можем принять их достижения. Как же быть с нашей человеческой историей, когда, например, христианская цивилизация облагораживала древнее темное общество, и именно благодаря навязыванию своих идеалов? Согласитесь, что эти сообщества после охристианивания только выиграли и, потеряв свои исконные традиции, приобрели гораздо больше. Можно ли провести такую параллель?»

Дима, конечно, можно. И эта параллель многими проводилась. Но обратите внимание, что… Здесь вообще какая-то недоосмысленная, недоговоренная вещь. Вообще-то говоря, «Кукушки Мидвича», применительно к которым мы эту речь вели, они же написаны британцем, и нельзя об этом забывать. Причем написаны британцем в тот самый период, когда последние колонизированные Британией общества обретали независимость, когда от империи ничего не оставалось. И тут уже ничего не поделаешь — приходится признать, что если принимающая сторона находится в большинстве, она всегда отвергнет чуждую цивилизацию, какие бы блага ей эта цивилизация ни сулила (и, может быть, правильно сделает).

Понимаете, я со своей стороны всегда считал, что охристианивание действительно приносило темным народам не просто пользу, а оно ставило их на исторический путь, поскольку именно христианство размыкает циклическую историю, размыкает круг, дает человечеству какие-то надежды и так далее. Но, к сожалению, так показывает опыт, насильственное навязывание ценностной этой парадигмы заканчивалось всегда изгнанием пришельцев. Почему-то Индия осталась Индией, несмотря на огромную роль англичан в ее освоении. Но англичане влезли туда — и в результате ничего хорошего, как выясняется, оттуда не получили. Ну, уж не говоря о том, что они принесли: они принесли железные дороги, принесли гигиену, принесли больницы. Но все равно в конечном итоге им пришлось оттуда уйти. Это есть у меня такое стихотворение, такая вариация на киплинговское «Бремя белых». Если захотите — найдите. Это попытка высказаться на эту тему.

И джунгли отвоюют заново

Тебя, крокетная площадка.

Придет черед давно желанного,

Неотвратимого упадка —

Каких узлов ни перевязывай,

Какую ни мости дорогу,

Каких законов ни указывай

Туземцу, женщине и Богу.

Там была даже такая аналогия, в тот момент для меня довольно актуальная, что попытка мужчины каким-то образом улучшить жизнь женщины, привнося в нее, может быть, богатство, а может быть, смысл, а может быть, регулярную работу, — эта попытка тоже обречена, и ничего из этого не получится. Потому что и женщина, и туземец, и темный народ — они живут так, как они хотят, а не так, как вам представляется для них правильным и рациональным. Это ужасная, конечно, мысль, но а что поделать?

И как раз правильная и довольно мучительная приводимая вами аналогия, неприятная аналогия — она совершенно справедлива. И если бы какая-то внеземная цивилизация захотела бы вдруг цивилизовать человечество, она столкнулась бы с сопротивлением, с непониманием. Я уже не говорю о том, что насильственная, такая грубая цивилизация, грубая попытка привнести свои смыслы всегда обречена. Даже самая деликатная, самая умная, самая тонка попытка заканчивается катастрофой — о чем собственно Стругацкие и написали «Трудно быть богом». Там же есть этот знаменитый диалог, который и в фильме с такой силой передан. Фильм отличается от первоисточника, но Герман здесь диалог Руматы с Будахом воспроизвел дословно, просто он придал Румате несколько более брюзгливую, брезгливую интонацию. А что может сделать бог? Что может сделать прогрессор?

Обратите внимание, что у Стругацких идеи вертикального прогресса господствовали исключительно в начале их писательской карьеры. Сама идея прогрессорства терпит полный крах. И людены вынуждены уйти от людей, потому что главной задачей становится уйти из их поля зрения, пропасть, как Тойво Глумов. И прогрессоры заканчивают на такой планете, как Арканар, освобожденной («Как легко дышится в освобожденном Арканаре!»), они заканчивают бегством или массовым убийством. И, кстати говоря, это массовое убийство… Там, помните, говорит же как раз один из прогрессоров: «В общем, видно было, где он шел». Это довольно-таки страшная история. И, к сожалению, она всегда в человеческой истории повторяется. Любые попытки ускорить течение истории заканчиваются или расстрелом колонны машин из скорчера, как в «Попытке к бегству», либо бегством, либо массовым убийством.

Д.Быков: Сейчас Россия с оргиастической радостью возвращается в родное русло

Это потому очень жаль, что… Я-то вот абсолютно убежден, что от английской колонизации, например, Шри-Ланка только выигрывала, да и в Индии становилось от этого лучше. Но отвергают люди чуждую модель, ничего не поделаешь. Именно поэтому прогрессоры были любимыми героями, скажем, людей поколения Гайдара и Чубайса, но они столкнулись тоже с массовым негодованием и фактически с изгнанием. И сейчас Россия с такой некоторой радостью насмешливой, с такой несколько оргиастической радостью, рискнул бы я сказать, возвращается в родное русло. Она выйдет из него, конечно, но выйдет сама, без посторонней помощи. Вот это тоже довольно мучительная тема.

«Недавно вернулся из Вьетнама, где стал невольным свидетелем диспута относительно Вьетнамской кампании. Посоветуйте произведения о Вьетнамской войне, на ваш взгляд, описывающие достоверно события. И можно ли узнать ваше личное мнение о данном вопросе?»

Личное мнение совпадает с только что высказанным мнением о том, что попытка одной цивилизации решать насильственно проблемы другой обречена. Очень многие хорошие американские романы рассказывают о Вьетнамской войне вот с этой точки зрения. Но я не могу вам сейчас порекомендовать на эту тему ничего конкретного. Довольно много фильмов снято в Штатах, и вот эти фильмы я как раз и рекомендовал бы посмотреть. Я могу вам объяснить — почему.

Вьетнамская война пришлась на такой своеобразный раскол в американской культуре, когда значительная ее часть двигалась в сторону документальной прозы — в сторону, обозначенную, скажем, романами Вулфа и Капоте; а другая часть ударилась в абсолютную беллетристику, как будто и не было никакой Вьетнамской войны, потому что она вынужденно комерциализировалась, ничего не поделаешь. Либо, с одной стороны, новый журнализм, новый документализм, либо с другой — абсолютно такая голимая, я бы сказал, беллетризация.

Мне представляется, что это раскол по-своему неизбежный, но неплодотворный. Надо дождаться как-то синтеза, который, кстати, Вулф, Царствие ему небесное, в своих последних книгах пытался найти, который обреченно пытался найти Капоте в «Услышанных молитвах», где он сочетал документальную основу и беллетристический подход.

Поэтому Вьетнамская война осталась не отражена по-настоящему в литературе, зато она осталась отражена в кинематографе. Вот здесь несколько действительно великих фильмов, которые заменили великие романы на эту тему. Романы тоже есть. И если так пристально порыться в памяти, я бы их, наверное, нашел. Но главные фильмы на эту тему были важны.

Во-первых, чиминовские «Охотники на оленей» — конечно, один из лучших американских фильмов, который оказал гигантское влияние и на нацию, и, кстати говоря, на Россию, которая пыталась осмыслить Афганистан.

Во-вторых, безусловно, копполовский «Apocalypse Now». Тут в чем дело? Фильм этот Копполы — мало того что получил Пальмовую ветвь каннскую, мало того что он стал классикой — он вызвал очень бурную дискуссию. Он очень трудно снимался. И, как мне представляется, он в каком-то смысле остался половинчатым, недодуманным. Какие-то вещи Коппола вынужденно не договорил до конца, иначе ему пришлось бы прийти к таким довольно чудовищным выводам о человеческой природе.

Понимаете, ужасные выводы о природе человека делались на протяжении всего XX столетия, а не только на протяжении двух мировых войн. Вьетнамская война очень многое сказала о людях того, что люди не желали про себя знать, не желали понимать. Связано это отчасти и с эскапистской позицией, с позицией пацифистов, которые ненавидели эту войну, но подвергались массовому осуждению себя на родине. И я могу понять тех, кто их осуждал. Хотя, конечно, мне позиция пацифистов здесь гораздо ближе. Это была не их война. Они прекрасно понимали, что таким образом Джонсон решает свои проблемы, Америка решает свои, что Вьетнам… можно по-разному относиться к коммунистическому режиму, но Вьетнам совершенно не хочет от него спасаться, и разницу между Северным и Южным Вьетнамом, эту границу как-нибудь они сами будут преодолевать без чужеземного вмешательства.

Но трагедия-то в том, что пацифистский подход недостаточен, вот как это ни ужасно. Это прекраснодушный подход. И может быть, именно поэтому, кстати говоря, задохнулась «революция цветов», революция хиппи — они осознали остро недостаточность своей позиции и ее такой наивный и несколько эгоистичный идеализм.

Вторая вещь, которая там была сказана, пожалуй, самая чудовищная: американские ребята, там воевавшие, в том числе самые что ни на есть цивилизованные, выросшие в самой что ни на есть американской глубинке, они возвращались оттуда зверьми. Вьетнамский посттравматический синдром в американской прозе описан довольно широко, в частности у Кинга, но наиболее широко все-таки отражен в том же самом кинематографе. Люди, которые оттуда возвращались, они были, прямо скажем, не совсем адекватны. Ну, почему это происходило? Почему происходило такое мгновенное расчеловечивание? И было ли какое-то спасение от него? Этот ответ мы так и не слышим. И мы думаем, что никто в современном мире дать его не способен до сих пор.

Лучший фильм, который снят об этом расчеловечивании, — это «Цельнометаллическая оболочка» (невыговариваемое слово) Кубрика. Там это расчеловечивание начинается еще задолго до отправки во Вьетнам, когда сержант измывается над толстяком, а потом толстяк убивает сержанта. Но в некотором смысле… Кубрик шел же от формы. И, как всегда, это движение от формы помогает вдруг снять более глубокую картину. Почему-то тот, кто больше всего думает о формальном совершенстве, тот оказывается и самым точным психологом.

И «Цельнометаллическая оболочка», которая остается, на мой взгляд, одним из самых совершенных американских фильмов и последним живым высказыванием Кубрика о современности (потому что уже «Широко закрытые глаза» — это, конечно, уход в сказку), вот эта картина вскрыла удивительные глубины. Она рассказала о том, что, по большому счету, для человека нормального, для человека, сохраняющего остатки цивилизационного подхода к миру, для него война невозможна, он обречен. Для того чтобы вести войну, надо озвереть. Для того чтобы вести войну, надо утратить человеческое — утратить сострадание, утратить понимание, эмпатию и так далее. Вот об этом рассказывает картина.

И американцы, которые все-таки во Второй мировой войне принимали далеко не тотальное участие, далеко не всех она затронула, во Вьетнаме глубоко увязнув, они впервые осознали, как относительна, как, вообще говоря, недолговечна эта самая человечность, каким невероятным искушениям она подвергается, и поэтому Вьетнамская война стала предметом самого серьезного осмысления в американской культуре, в американской истории. И люди пришли к выводам очень жестким, очень неожиданным.

Кстати говоря, вот Кира Муратова в одном из последних интервью Esquire говорила: «Я не понимаю, каким образом люди в XXI веке могут воевать, могут вообще убивать. Вот это мне не понятно». Так это вообще не понятно. Но тем не менее оказывается, что борьба с этим инстинктом оказалась очень долгой. И вообще очеловечивание, цивилизация, гуманизация — все это, во-первых, довольно хрупко, недолговечно; а во-вторых, на этом пути будут случаться темные века, будут случаться ретардации. И вот нам выпало жить во время одной из таких ретардаций.

Я иногда себя спрашиваю: а почему же Господь меня поместил в это время? Почему бы мне не попасть в другое, типа шестидесятых? Ну, кстати, не будем забывать, что Вьетнамская война случилась в те же шестидесятые. Но я понимаю, что роптать бессмысленно. Наверное, я нужен вот здесь и сейчас, поэтому у меня нет никакой особенной исторической обиды. И я думаю, что всем нам, которые довольно сильно сегодня, я думаю, огорчены российскими темными веками, я думаю, что нам имеет смысл как-то реализовать их наиболее полно. Как сказал мне однажды Александр Адабашьян, один из самых умных и тонких людей, кого я знаю: «Если человек попал в армию, бессмысленно проживать эти годы с закрытыми глазами. Надо попытаться воспользоваться ими по максимуму». Вот я думаю, примерно так и здесь. Можно превратить себя в спору, окружить тройной оболочкой и вернуться таким же, каким ты ушел. Но — зачем?

Вот тут довольно интересный вопрос: «Как вы относитесь к запрету выступления Чичерины на Чемпионате по футболу?»

Я и к самому Чемпионату по футболу отношусь, прямо скажем, без особенной радости и без особенного интереса, потому что для меня это не предмет национальной гордости. Другие вещи меня восхищают. Но вот здесь я могу сказать вещь, которую, наверное, многие от меня не ждут.

Один из человек из Государственной Думы (не будем ее… его называть) сразу же сказал: «Да ну подумаешь — Чичерина! Свет не клином на ней. Пусть выступают другие исполнители». И вот здесь мне видится предательство, как хотите. Я совершенно не одобряю поведения Чичерины. Мне не нравится то, что она получила паспорт ДНР. Мне не нравится то, что она там выступает, то, что она поддерживает эту идею. Но она человек искусства, и она поддерживает эту идею своими средствами — она выступает перед ДНР, она выступает там перед детьми. Что тоже может казаться спекулятивным, но тем не менее это ее вклад, ее способ защиты этих детей. Она как художник действует в своей парадигме абсолютно строго, она автомат не берет, она не воюет.

И я считаю, что она имела право выступить где ей угодно. И если иностранцам в какой-то момент не захотелось слышать ее выступление перед футбольными матчами, перед футбольными фанатами (публикой, которую я, прости господи, не очень сильно уважаю, совсем не уважаю, не понимаю, из-за чего они фанатеют), если им не захотелось ее слушать, то, на мой взгляд, обязанность России была настоять на ее праве там выступать, или по крайней мере выступить в ее защиту.

Д.Быков: Вьетнамская война осталась не отражена по-настоящему в литературе, зато отражена в кинематографе

Понимаете, иначе получается, что Родина тебя предает. Ты занимаешь такую, казалось бы, прогосударственную позицию — позицию, которая, безусловно, отражает (чего там говорить) позицию сегодняшних российских властей, а Родина в критический момент говорит: «Я не я, и лошадь не моя». Ну, что это такое? Ведь на самом деле надо быть просто последовательными. Неужели для российского руководства, которое (и не будем этого скрывать) во многих отношениях прямо санкционировало происходящее сегодня на Донбассе, а если не прямо санкционировало, то долго прикрывало разговорами о гражданской войне, о Военторге, о народном сопротивлении, — разве для российского руководства мнение иностранца важнее, чем мнение своего художника? Ведь это отпихивать художника. Как ни относись к Чичерине, она человек талантливый, и она имеет право на свои взгляды, на свои убеждения.

И художник должен быть с этой стороны… не скажу «защищен», художнику никто ничего не должен, но он должен, по крайней мере, понимать, что государство его не предаст, что в какой-то момент про тебя не скажут, что тебя там нет. Что когда какая-то, допустим, некая женщина с фамилией (тоже по странному совпадению) Савченко, она выражает осторожное неудовольствие по поводу того, что Чичерина поет перед фанатами — подумайте, простите, какое, так сказать, фанатское брезгливое сообщество, какие они миролюбивые, какие они пацифисты, и не выслушать им уже Чичерину!

Вот я считаю, что Чичерина имеет все права пойти туда и выступить там. И если бы она это сделала — это было бы прекрасно. Это лишний раз доказывало бы, что России не безразличны ее художники, занимающие, условно говоря, патриотические позиции. Потому что в России сегодняшней ни один человек, какие бы позиции он ни занимал, не защищен от вот этого брезгливого иностранного неодобрения. Против вас что-то не то сказали — и уже родная власть охотно тебя убирает. Нет, вот здесь мне хочется неожиданным образом выступить в защиту Чичерины. И Чичерина должна была как один из символов страны выступить там. А какая, собственно, с вашей стороны позиция-то? Что вы озвучиваете? Чем вы недовольны? Чичерина сегодня — один из символов России, потому что Россия в целом занимает такую позицию.

И своего художника надо защищать. Это касается всех абсолютно, в том числе и тех художников, которые мне лично глубоко неприятны и своей позицией, и своим поведением. Но я всегда за последовательность. Все-таки страна должна понимать, кто для нее важнее — свои художники… И неважно, из каких соображений они занимают такую позицию — из конъюнктурных иногда, из коммерческих иногда, из человеконенавистнических порой, из ксенофобских, неважно, но они ее заняли, и они совпала с государственной. Мне кажется, что государство от своих патриотов совершенно не имеет никакого морального права открещиваться.

«Считается, что Ленин (писал Давид Самойлов) — самый политический ум России. Что вы можете сказать на эту тему?»

Ну, Ленин, безусловно (и Самойлов здесь прав), представитель русского политического ума. И более того, как совершенно справедливо замечал, на мой взгляд, Егор Яковлев, Ленин не взялся ниоткуда, Ленин — продолжение русской революционно-демократической традиции. Что бы он ни говорил об интеллигенции, он порождение этой интеллигенции и ее представитель. Просто он в своих действиях далеко не так аккуратен, как интеллигенция, и гораздо менее чистоплотен, чем интеллигенция: они рассуждают, а он действует. Но генезис его мировоззрения, его облика, его действий абсолютно тот же самый. Он продолжение развития русской революционно-демократической традиции.

Другое дело, что политический ум Ленина отличается еще и довольно характерным русским цинизмом, но русским цинизмом (который мне, кстати, скорее нравится) отличается в России все, потому что если не быть циником при таких условиях, то попросту с ума сойдешь. Цинизм — это своеобразная броня, позволяющая любому русскому профессионалу продолжать делать свое дело: поэту, вопреки погоде и эпохе, водопроводчику, неважно совершенно.

Я больше скажу: и русский юмор в основе своей довольно циничен. Это как такая попытка перемигнуться перед казнью, а это требует определенного цинизма. И русский юмор, и русская литература, которая не любит маленьких людей, а любит больших, и к маленьким она не сострадательна — это как раз глубоко христианское начало, ведь и в христианстве есть высокий цинизм. «Нищих всегда имеете с собой, а Меня — не всегда». И это, по-моему, совершенно величественный и по-своему необычайно трогательный подход к человеку. Не надо относиться к человеку слишком пиететно. Человек заслуживает внимания и интереса в той степени, в какой он преодолевает себя, в какой он прыгает выше головы.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Естественно, спрашивают много, раз уж нельзя сегодня поговорить о Заболоцком, что все-таки я о нем думаю и как поэтику Заболоцкого можно охарактеризовать. Я обещал лекцию.

Что касается Заболоцкого. Я думаю, что Николай Заболоцкий, Николай Алексеевич — одна из самых трогательных и прекрасных фигур в русской поэзии. Он всегда вызывает у меня слезы (не совсем понятно почему). Но говорить о нем надо предпочтительно с холодным носом, чтобы попытаться как-то проанализировать, как же он все это делает.

Очень интересна его эволюция, главным образом переход от «Столбцов» к «Торжеству земледелия» и переход от «Торжества земледелия» неожиданно к такому страшному ледяному периоду «Второй книги», как он сам назвал эту книгу, потому что очень трудно ему было, видимо, охарактеризовать новый жанр, в котором он работает. Заболоцкий действительно очень холоден в тридцатые годы. И такие стихи, как «Седов», не зря обращают нас как раз к полярной атмосфере. И вот тут я могу примерно обрисовать, как мне представляется, почему Заболоцкий в тридцатые годы, когда русская поэзия замолчала, сумел тем не менее создать высокие ее образцы.

Он двигался, безусловно, в сторону той страшной простоты, которая появляется в стихах сороковых и пятидесятых. И я думаю, что если бы он не был арестован, то эти стихи были бы написаны раньше. Но здесь, именно после ареста, в них появилась особенно кроткая беспомощная интонация, интонация очень человечная, которая в стихах тридцатых годов вряд ли могла бы появиться сама по себе.

Я никогда не скажу и считаю величайшей подлостью любые разговоры о том, что для Заболоцкого его испытания были благотворны. Испытания не бывают благотворны. Его жизнь была сломана, но сам этот надлом зазвенел в его последних стихах такой мучительной беспомощной нотой! Может быть, эти стихи, если бы он, например, миновал арест, если бы его миновала эта судьба, может быть, эти стихи были бы еще величественнее и еще прекраснее. Ну, во всяком случае, такие стихи, как «Казбек», все равно были бы написаны. Кстати говоря, там замечательна совершенно (там, где «Я вышел на воздух железный») картина сталинизма, картина вот этой каменной сверхчеловечности и отвращения к ней, которое разлито в самой атмосфере стихотворения.

Д.Быков: Ужасные выводы о природе человека делались на протяжении всего XX столетия, а не только двух мировых войн

Я бы сказал, что стихи Заболоцкого уже и до ареста содержали в себе ноту вот этой невероятной тоски и обреченности, которые для тридцатых годов довольно естественные. Ну, давайте вспомним, например, «Сказку о кривом человечке». Казалось бы, детское стихотворение, в котором нет никакого смысла особенного. И в нем как раз чувствуется вот эта будущая слезная и мучительная интонация.

И если случится, мой мальчик, тебе

Увидеть грачиху в высоком гнезде,

И если птенцы там сидят на краю, —

Припомни ты сказку мою.

— Тик-так! —

Говорит под стеклом старичок.

— Тик-так! —

Отвечает ему колпачок.

— Тик-так! —

Ударяют по камешку туфли.

— Тик-так! —

Повторяют за туфлями букли.

Пусть маятник ходит, пусть стрелка кружит

Смешной старичок из часов не сбежит.

Но все же, мой мальчик, кто птицу обидит,

Тот много несчастий увидит.

Замрет наше поле, и сад обнажится,

И тысяча гусениц там расплодится,

И некому будет их бить и клевать

И птенчикам в гнезда таскать.

И если бы сказка вдруг стала не сказкой,

Пришел бы к тебе человечек с повязкой,

Взглянул бы на сад, покачал головой

И заплакал бы вместе с тобой.

При том, что это, казалось бы, абсолютно научная поэзия, объясняющая детям, зачем птица нужна в саду, но интонация ее скорбная, человеческая, бесконечно трогательная! О чем уж тут говорит? Мне вообще представляется, что в Заболоцком всегда был этот синтез холода и нежности, холода и сентиментальности, и именно он срабатывает.

Почему Заболоцкий смог в тридцатые годы предложить новую поэтику? И в чем причина его триумфа в сороковые и пятидесятые? Я могу примерно на этот вопрос ответить. Потому что, мне кажется, Заболоцкому не нравились двадцатые. Заболоцкий (и в этом его удивительное сходство с Пастернаком) в двадцатые годы чувствовал какую-то колоссальную роковую неправильность происходящего. И хотя именно в двадцатые годы и Заболоцкий, и Пастернак создали свои бесспорные шедевры (Пастернак — «Спекторского» и круг текстов вокруг него, а Заболоцкий — «Столбцы»), но они создали эти шедевры на отвращении, на омерзении к этой эпохе. Все «Столбцы» — это крик, вопль о том, как это неправильно, как по-дурацки, как это искажает человеческую природу. Пастернак видел в двадцатых годах торжество железного комиссара и торжество насилия над домашним человеческим миром, а Заболоцкий видел торжество мещанина. Ну, это понятно почему: он же начал активно писать и печататься во второй половине двадцатых, когда уже он не видел, строго говоря, вот этого комиссарского, а видел нэповское. И, кстати говоря, это нэповское же довольно естественно вытекало из сути двадцатых.

Надо сказать, что НЭП сломал многих. Именно после НЭПа стал с омерзением говорить и думать о революции Ходасевич, который Октябрь-то как раз скорее принял (перечитайте стихотворение «Капитан»). Именно после НЭПа надломился Маяковский, потому что для него «мурло мещанина» совершенно заслонило суть революции. Но только Заболоцкий, пожалуй, по-настоящему глубоко понял причину торжества этого мещанина. Революция — при всей своей новизне, при всей ослепительности своих утопических проектов — она разрушила культурный слой. И вот среди этого разрушенного культурного слоя смогло процвести советское мещанство, совмещанство.

Произошло вот то самое, о чем говорил Пелевин в своем эссе, в одном из поздних. Там он рассказывает о том, что бульдозер, выскребая под собой дно, проваливался глубже и глубже: из христианства — в оккультизм, из оккультизма — в атеизм, из атеизма — в какие-то древние языческие практики. И действительно, советский проект, с одной стороны, предложил ослепительные перспективы, а с другой — он уничтожил тормоза, расчистил место, уничтожил вот эту культурную тонкую и сложную ситуацию. А в ней, в этой культурной ситуации, вверх полезли не ростки будущего (или скажем осторожнее — не только ростки будущего), а вверх полезли прежде всего чудовища, полезли вот эти мещане.

И «Столбцы» Заболоцкого как раз предложили совершенно новый дискурс, новый подход к поэзии. Формально говоря, это ямбы, это именно столбцы, но стихотворные столбцы и стихотворные строки, не одушевленные мыслью и чувством, они как раз и превращаются в столбцы. Поэзия стала столбцами, она перестала быть стихами. И он действительно назвал свою книгу не «Стихотворения», а «Столбцы», потому что вот именно это и есть то, к чему пришли в результате отмены всей культуры как таковой. Это время, когда в четкие ямбические безупречные строки уложен хаос мира. И это отражение того, что стало происходить во второй половине двадцатых, когда железная воля диктатуры стала загонять всех в одно стойло. Но ужас в том, что загонять-то собственно было нечего. Загоняли нэповский хаос, нэповскую пошлость.

Поэтому стихи Заболоцкого — это как раз и есть высокие, и ладные, и даже звонкие ямбы о чудовищной жизни, о страшной, абсолютно лишенной духовности и милосердия вот этой ленинградской жизни второй половины двадцатых, о жизни нэпманов, о жизни Ивановых («На службу вышли Ивановы в своих рубахах и штанах»). Это абсолютно утилизированный человек, который при этом лишен души. «Стоит, как кукла, часовой». Ему предложили убрать «как кукла», и он сказал: «Хорошо, тогда я предлагаю вариант: «Стоит, как брюква, часовой».

Мне кажется, что Заболоцкий точнее всех поймал ситуацию двадцатых годов, когда, ну, не вместо, может быть, а вместе с ростками будущего (просто этих ростков было очень мало) главной, доминирующей чертой эпохи стали глупость и суконная пошлость. И вот отсюда такое, я бы сказал, расчеловечивание его лирики в тридцатые годы. Кстати говоря, Заболоцкий тридцатых годов с его таким откровенным уже абсурдизмом «Торжества земледелия» или «Безумного волка» (гениальной, на мой взгляд, поэмы), или «Деревьев» и «Птиц» — он гораздо ближе к Хлебникову. А ранний Заболоцкий — Заболоцкий «Столбцов» — он идет не из Хлебникова; он по методу безупречно оригинален, а по содержанию и по традиции своей он восходит, скорее, к XVIII веку.

И прав абсолютно Тынянов, который в это же время писал, что восемнадцатый век ближе двадцатому. Девятнадцатый — это время сдвигов, а восемнадцатый — время сломов. Действительно, четные века в России всегда страшнее. И мне представляется, что Заболоцкий наследует отчасти одической традиции, отчасти — Дмитриеву, отчасти — Хвостову. И не зря же его стихи ассоциировались с «Капитаном Лебядкиным», и он говорил: «Я к этому и стремлюсь, я этого и хочу». Это такая невинная, полудетская графомания XVIII века, которая пытается каким-то образом перекрыть, закрыть чудовищную картину разлома или, если угодно, ввести ее в какие-то рамки.

Д.Быков: Трагедия-то в том, что пацифистский подход недостаточен, вот как это ни ужасно. Это прекраснодушный подход

Поэзия Хвостова — ведь тоже отражение страшных сдвигов, которые происходят в эпохе, но эти сдвиги выражаются вот так косноязычно. Нужен был Пушкин, нужна уже была культура XIX столетия, чтобы о Петре заговорить гармонично, нужен был этот последний из «птенцов гнезда Петрова», чтобы написать о Петре так. А современники писали… Весь Тредиаковский, весь Херасков — это литература чудовищно неуклюжая, чудовищных сдвигов. Вот это, мне кажется, самое важное. Это косноязычие, эту культуру сдвига, окованного в ямб, но содержащую в себе полный и непреодолимый абсурд, — это унаследовал Заболоцкий, который восходит, конечно, к поэзии XVIII столетия, а не к Хлебникову. Хлебников зазвучал у него, как мне представляется, в «Безумном волке» с наибольшей отчетливостью («Волк, какое твое занятие?»), ну и в «Торжестве земледелия», конечно, тоже в полный голос.

«Нравятся ли вам произведения «Американская трагедия» и «Сестра Керри»? И что вы можете в целом рассказать о Драйзере?»

Драйзер, как мне представляется, такой предшественник нового журнализма, и именно потому, что сам он начинал в журналистике, и лучшие его тексты построены в жанре журналистского расследования. Достаточно сказать, что «Американская трагедия» — это попытка расследовать абсолютно подлинную историю, точнее, две подлинные истории, которые он смешал, но которые были таким классическим примером американского преступления начала века. И Драйзер выработал свой холодный репортерский блестящий стиль — стиль документального романа — именно в своих достаточно долгих чикагских, нью-йоркских и прочих репортажах. Он же, собственно говоря, начинал как очень сильный репортер. И в прозе его всегда сильна вот эта холодная журналистская точность, этот блеск журнализма, который всегда представляется современникам чем-то таким жестоким и, если угодно, более дешевым, более доступным, чем высокая литература. Ничего подобного. Это есть и у Короленко. Драйзер как раз основатель настоящего американского документального романа.

И я довольно высоко Драйзера ценю — ну, прежде всего, конечно, «Гения», в огромной степени «Американскую трагедию». Мне недостает в нем не то чтобы эмоциональности, а мне недостает в нем, может быть, живого героя. Вот Фрэнк Каупервуд, например, из «Трилогии желания» — он прелестный персонаж, но все-таки я его не вижу, не представляю. «Оплот», кстати, очень неплохой роман. А что касается Каупервуда, что касается «Финансиста», «Титана», «Стоика», то мне всегда там было интереснее читать любовную линию, нежели финансовую, а должно быть наоборот. Мне кажется, что Драйзер не испытывал настоящего интереса к описанию больших денег и способов их добывания. Все уходило в то, что… Как сказано там о Каупервуде, как говорит одна из его девушек: «Мальчик нашел себе новую игрушку». Вот любовная линия там забавна, а стачки, строительство дорог и биржевые спекуляции описаны без того азарта, который был бы характерен, мне кажется, для настоящего финансиста. Скажем, «Большая пайка» Дубова — там сказывается, конечно, личное участие во всем этом.

Что мне еще кажется очень важным у Драйзера? Вот совершенно прав Кинг, когда говорит: «Примета большого писателя — это когда не видно авторской руки, переставляющей персонажей». У Драйзера действительно не видно. То есть, грубо говоря, у Драйзера действует история, действуют объективные обстоятельства. И даже (страшную вещь скажу) Клайд Грифитс из «Американской трагедии» у него выходит не так уж и виноват, и даже Сондра Финчли выходит не так уж и виновата, потому что они… Конечно, они заложники своих страстей, и конечно, Роберту Олден очень жалко, но при всем при этом мы понимаем, что людьми играют социальные обстоятельства. Это такой социальный дарвинизм и даже, я бы сказал, социальный детерминизм, такая предопределенность всего, когда мы понимаем, что другого варианта развития просто не было. Ну не может Клайд не убить Роберту! Вот не хочется ему, а не может.

Поэтому, вот как это ни ужасно звучит, в романах Драйзера за счет этого примитивного, что уж тут говорить, социологизма достигнут уровень высокой трагедии, трагедии безусловной, когда человек не хозяин себе, когда им играет эпоха, история, обстоятельства, когда он вынужденно принимает какие-то решения, когда личность его стирается, и стирается под множеством воздействий. Ну, мы не можем сказать, что Клайд отвечает за свои поступки.

И действительно, какие-то сверхчеловеческие обстоятельства играли людьми в XX веке, поэтому всех жалко и почти никого не получается осудить. Мне эта позиция кажется, что говорить, капитулянтской, а вместе с тем она приводит к появлению великого текста — текста, в котором действие истории в судьбе очевидно, а моральная ответственность не очевидна. И хочется всех оправдать, потому что ну не могли они иначе. Кстати говоря, у Дос Пассоса это тоже есть. И хотя Драйзер, безусловно, осуждает Клайда, но виноватым-то во всем он считает дикий зверский капитализм. Это отличает его, скажем, от Фицджеральда, для которого люди всегда люди.

«Существует мнение, что «Унесенные ветром» и «Поющие в терновнике» — это чисто женские романы. И среди моих родных нет ни одного мужчины, который бы их прочел. Почему это так?»

Зина, вот в этом-то и заключается драма, что «Поющие в терновнике» — еще может быть, а «Унесенные ветром» — как раз мужской роман. И Пегги Митчелл была женщиной, получившей мужское воспитание, она была великолепной наездницей и рисковой репортершей. И хромоножкой-то она стала именно из-за того, что с лошади упала. И закончила она как классический американский мужской автор — спилась. И в этом состоянии попала под единственный автомобиль в Атланте, что совершенно для меня непостижимо, как она умудрилась это сделать. Главная американская писательница погибла под автомобилем, причем именно из-за того, что она не там переходила улицу.

Понимаете, какая история? Вот «Унесенные ветром» — это очень точный американский роман, аналог «Тихого Дона». И я постоянно об этом говорил. Ну, вы посмотрите на рекламный плакат «Унесенных» и сравните его с рекламным плакатом «Тихого Дона»: там, где Глебов держит на руках Быстрицкую, и там, где Гейбл держит на руках Вивьен Ли. Они, кстати говоря, страшно похожи внешне: и там, и здесь роковая брюнетка, и там, и здесь красавец, горбоносый усач. Ретт Батлер и Григорий Мелехов — это абсолютно одно и то же.

Но главное тут в другом. Главное-то в том, что… Ну, может быть, Аксинья не имеет прямых сходств со Скарлетт О’Хара (хотя имеет, конечно), но проблема-то в другом. Проблема в том, что и тот, и другой роман рассказывают о Гражданской войне, о проигрыше в ней южан, о катастрофе консервативного сообщества, скрепы духовные которого прогнили задолго до этой войны и до революции. И теперь они оказываются в результате… Вот эти южане, несчастные южане, земледельцы, традиционалисты — они потерпели поражение. Другое дело, что в Америке есть классическая формула: «Мы проиграли войну, но выиграли культуру». А вот что случилось с казачеством? Не факт, что консерваторы выиграли. Не факт, что культура каким-то образом оказалась победителем. Поэтому патриархальное сообщество обречено проиграть вместе со своими тонкими и сложными ритуалами, вместе со своей жестокостью, своим рабовладением, вместе со своим очень сложным и очень императивным кодексом чести. Это ужасно! И мы не можем не пожалеть эту консервативную несчастную трогательную культуру. Но не можем и мы не признать в результате, что это закономерно, что это исторически обречено.

И об этом рассказывают и «Тихий Дон», и «Унесенные ветром», ну, «Унесенные Доном», я бы сказал, рассказывают они об этом, кстати говоря, с помощью тех же метафор, тех же пейзажей, той же природы. Они и написаны очень сходно. И все, что касается перемещения войск не интересно, а интересно только перемещение героев. И почему-то вот никого не удивляет, что Пегги Митчелл, Маргарет Митчелл не написала ничего больше, кроме «Унесенных ветром». Шолохов ведь тоже при всех своих стараниях, при том, что «Судьба человека» — выдающийся рассказ, он не сумел ничего больше написать. И «Поднятая целина» с «Тихим Доном» рядом не лежала нигде, кроме как в собрании сочинений Шолохова.

Вот почему-то нас не удивляет, что Маргарет Митчелл, написав главную свою книгу, оказалась исторически нема и литературно нема, и все остальное время занималась перепиской с читателем и медленным таким спиванием, алкоголизмом. Просто человек сказал главное, похоронил свою цивилизацию, собственную колыбель, можно сказать, препарировал довольно жестоко. А больше ему нечего сказать, потому что масштаб произошедшего таков, что к этому ничего не добавишь. Они же, понимаете — и Шолохов, и Маргарет Митчелл — они же не имеют той культурной традиции, абсолютно европейской, которая была, например, у Фолкнера, который всю жизнь осмысливал катастрофу Юга, и этого хватило на двадцать томов. Вот то, что происходит у Шолохова — это именно пример, когда человек спел одну песню и задохнулся.

Именно поэтому я абсолютно убежден, что Маргарет Митчелл сама написала свой роман, хотя были попытки расследовать и доказать, что это не она (как вы понимаете, совершенно неизбежные). И Шолохов писал сам. Прежде всего (вот я согласен здесь с Александром Мелиховым) видно, что то, что знает Шолохов, он пишет хорошо. Жизни высшего офицерства он не знает, и поэтому пишет это очень литературно. Вот и в романе Маргарет Митчелл та же абсолютная литературщина во всем, чего она не знает. Но зато уж то, что она знает… Вот Скарлетт — это то, что она знала, и это то, что она в себе ненавидела. Поэтому она и называла ее шлюшкой и говорила, что это ни в какой степени не автопортрет.

Д.Быков: Почему-то тот, кто больше всего думает о формальном совершенстве, тот оказывается и самым точным психологом

Ну, что касается «Поющих в терновнике», то это совсем не тот уровень, при всем уважении, при всей любви к МакКаллоу. Это совершенно не та литература, которую можно поставить в один ряд, например, с «Тихим Доном» или с «Унесенными». Это замечательное повествование, замечательная семейная сага, но она идет от другой традиции — может быть, скорее, так сказать, от Голсуорси. И вообще в австралийской прозе я пока еще не нашел, увы, ни одного сочинения, которое можно было бы поставить рядом с великой британской традицией. Может быть, потому, что Австралия все-таки слишком долго жила по этим чуждым лекалам. А может быть, потому, что слишком поздно ее открыли

Ну хорошо, мы вернемся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

Мне кажется, что короткий список… Ну, как я вот скажу, что он выдающийся? А там моя книга. Это будет тоже не совсем красиво (хотя, безусловно, верно). Я хочу немножко сказать о книге Гришковца, потому что довольно много здесь пришло таких недоумевающих, что ли, отзывов и вопросов: «А почему она? Неужели только из-за объема?» Нет, не только из-за объема. Хотя объем, на мой взгляд, там следствие несколько некритичного отношения автора к себе, но это и не нужно.

Понимаете, здесь ситуация похожая, как с Чичериной, не по идеологическим параметрам. Вот Чичерину государство должно уважать за ее позицию, и неважно, какая это позиция. Но если мы своего певца выставляем на Чемпионат мира в культурную программу, мы должны уметь защитить своего певца. Вот с Гришковцом совершенно не важно, каковы его убеждения, взгляды и моральные качества; важно, что в его книге «Отчаянный театр. Театр отчаяния» они отражены с абсолютной исключительной полнотой. Важно, что в его книге мы видим абсолютно наглядно, абсолютно ясно и всю его душу, и все его долгое творчество. Он выразил себя. Он может эту книгу оставить за себя.

Мне показалось, что его книга — это результат определенного… не скажу, что творческого кризиса, но определенной паузы, которую он решил взять. Ему захотелось, конечно, сменить формат. Он явление, в моем понимании, гораздо более литературное, нежели театральное. И его спектакли — это не столько актерство, а сколько чтение вслух, это художественное чтение, рассказ своей биографии (не всегда своей, конечно, а иногда это, как Богомолов говаривал, «автобиография вымышленного лица»). Но чего нельзя отнять у Гришковца — так это абсолютной цельности и полноты, с которыми он выражает себя. Вот эту книгу действительно можно за себя оставить.

И поэтому я считаю, что мало того что ей самое место в коротком списке «Большой книги», но ей и самое место в списке вашего насущного чтения, потому что она дает вам абсолютно полное, точное, иногда безжалостное представление о современном человеке, о том, каков он есть — с его советским опытом, с его армейскими воспоминаниями, с избиениями, почти пытками, через которые он прошел во флоте, с его своеобразным, тем не менее флотским понтом, который у него в результате этой бурной биографии возник, с его представлениями о театре, о добре и зле; представлениями абсолютно наивными, потому что когда он там, скажем, пылко пишет об Адасинском, что такого искусства не должно существовать, он демонстрирует определенную узость своего мировоззрения и даже, я бы сказал, его определенную тоталитарность. Но это мировоззрение Гришковца. Вот он такой, какой есть. Он не обязан быть таким, каким нам нравится.

Душеполезная книга не та, которая описывает правильные движения души, а та, которая с абсолютной точностью и полнотой описывает движения души, присущие современному человеку. То есть не так важно быть правым (а объективная правота — это дело вообще очень труднодоступное), не так важно даже быть добрым, не так важно быть толерантным (а у Гришковца никакой толерантности нет), а важно быть собой.

И я, кстати говоря, с большим интересом прочел эти девятьсот страниц. Они читаются очень легко, может быть, слишком легко, потому что это такой исповедальный авторский текст, похожий на его спектакли. Это как бы восемь его спектаклей, сведенных в единый корпус текстов. Это очень интересно. Это заслуживает всяческого внимания. И если мы хотим понять, что такое постсоветский человек — с его комплексами, с его, кстати говоря, заблуждениями, с его иногда глупостью — я думаю, что более точного источника у нас нет.

Вот интересно, каким образом кемеровчанин Гришковец оказался таким типичным представителем, и как вообще так получается, что художник становится таким типичным представителем. Я думаю, все-таки он таким не был, а он, скорее, таким себя сделал. А почему? А потому что ему нужен был лирический герой, от чьего лица он бы говорил: «Как я съел собаку». Я уверен, что изначально Гришковец был и глубже, и сложнее, но вот он сделал такого лирического героя и от его лица написал исчерпывающую автобиографию.

Это, конечно, театр отчаяния, потому что эпоха-то его погибла. Я не знаю, только Владимир Путин, по-моему, еще не понимает, что его историческое время закончилось. Но я думаю, что ему это рано или поздно станет понятно. Боюсь только, что поздно. А вот Гришковец, конечно, хоронит эту эпоху, этот человеческий тип и понимает, что ему больше нет места, но хоронит его с пафосом, пылом и со всей возможной честностью. Так что это надо читать. А что придет вместо него — я пока не понимаю. Думаю, что-то хорошее.

А теперь — что касается второй книги из этого шорт-листа, которая мне кажется очень важной. Это роман Александра Архангельского «Бюро проверки», в котором действительно как такая глобальная проверка представлен весь поздний советский мир. И вот к этому роману у меня один серьезный комплимент и одна столь же серьезная претензия (при том, что это вещи взаимосвязанные). Как совершенно справедливо говорит Мария Васильевна Розанова: «Если вы посмотрите на то в жизни, что вам больше всего помогло и что больше всего мешало, то это, как правило, окажется одна и та же вещь». «Вот мне в жизни, — как она говорит, — больше всего мешала и помогала самостоятельность мышления. С этим связано большинство шишек, которые я набила, и большинство моих успехов».

Так же и здесь. Вот в этой книге ее главное достоинство и главный недостаток ровно один и тот же. При том, что я очень люблю Александра Архангельского и знаю его с моих, наверное, десяти, а его — шестнадцати лет. Мне дорого почти все, о чем он пишет. Кстати, эта книга очень похожа на «Бога дождя» Майи Кучерской, сходный опыт — студент-филолог проходит через первую религиозную инициацию. Но книга Кучерской, конечно, более живая, более женская, более спорная, более смешная и так далее.

Так вот, в «Бюро проверки» превосходно дан образ вязкого тягучего времени восемьдесят второго года, превосходно дан образ вот этой загустевающей страны, в которой все труднее становится двигаться. Ну, там в восьмидесятом дело происходит, строго говоря, после Олимпиады, когда после Олимпиады появилась колбаса в пластиковых пакетиках, в вакуумных упаковках, и все сходят с ума из-за этой колбасы. Я тоже очень отчетливо это помню. И вся кажущаяся мягкость, весь внутренний жесткач этой жизни — все это дано замечательно. И сама проза местами становится ритмизованной.

Мне наконец стал понятен корень этой прозы: конечно, Архангельский… я не могу сказать, что он подражает, но он развивается в русле замечательной прозы Леонида Зорина, его последних автобиографических повестей. И он пишет все новые и новые, дай бог ему здоровья. Зорин прибегает к ритмизации очень часто. У Архангельского, в отличие от Зорина, не дольник, а иногда полновесный, такой тяжеловатый ямб. Это очень хорошо.

Д.Быков: Для человека, сохраняющего остатки цивилизационного подхода к миру, для него война невозможна, он обречен

Но это же приводит, с другой стороны, к тому, что в этой прозе мало динамики. А самое главное… Понимаете, я же помню, какое это было время. Я восьмидесятые годы помню прекрасно, мне было двенадцать лет. А уж совсем хорошо я помню восемьдесят третий и восемьдесят четвертый, это я уже ходил в Школу юного журналиста, в этот ШЮЖ, и в Совет «Ровесников». Это было ощущение невероятно бурного общения, кипения, постоянного перечитывания самиздата, обмена запретной литературой. Девушки были совершенно волшебные, каких сейчас не бывает. Девушки нашего Серебряного века, такие роковые, красивые, загадочные, непредсказуемые, а вовсе не такие хабалки, какая действует в этом романе.

Я меньше всего хочу впадать в такое пошлое «Не бывает!», «Этого не было!», «Я помню не так», но дело в том, что ведь понимаете… Вот сейчас сложную вещь попробую высказать. Это было действительно время напряженных религиозных исканий. Но ведь религиозные искания происходили не просто так, не на пустом месте. Это не было, как называл это А.К. Толстой, «попыткой сажать огурцы посредством геометрическим вычислений», это не было абстракцией. Это было следствием страшно истончившегося времени, когда материя его истончилась, и сквозь нее стало видно какие-то иррациональные, какие-то не совсем человеческие механизмы истории. Это было время пограничное.

Именно поэтому, скажем, восемьдесят пятый год (и после него) кажется мне сравнительно плоским и сравнительно грубым разрешением высокой удивительной эпохи. Мне кажется, что предсмертье всегда интереснее смерти, и, если угодно, подготовительный этап всегда интереснее революции, и, строго говоря, прекоитум всегда интереснее, чем коитум, а уж посткоитум вообще ужасен (в большинстве случаев). То есть это такая для меня эпоха, когда бытие божие стало видно.

И вот этого трепета, этой дрожи я там не почувствовал. Я помню, какая была осень тогда, какие были невероятные вот эти листья летящие, какое было ощущение тревоги во всем. Это было время такое метафизическое, время, которое похожее очень на блоковское ощущение, скажем, 1905–1907 годов. Не потому, что была революция, а потому, что предчувствие перемен носится в воздухе по причинам не социальным. Социальное — это лишь очень отдаленное последствие общей метафизической тревоги. И всякая революция (и революция восемьдесят пятого года не исключение) — это лишь отражение каких-то процессов, идущих в очень высоких, в очень глубоких сферах.

Вот этих сфер я у Архангельского не увидел, то есть я не понял, почему его герой ищет Бога, почему он испытывает такую тревогу метафизическую. Ну, может быть, кстати говоря, то, что его герой испытывает такой интерес к церковности, а не к вере — это одно из объяснений, что ли. Он слишком, что ли, формально мыслящий человек. Я не почувствовал вот этого трепета. А ведь герою там 25 лет. И вот этого эротического ощущения мира, этого трепета, который разлит в пространстве, я там не уловил. Ну, это, может быть, потому, что Архангельский не ставил перед собой такой задачи. Потому что ведь в его книге «Послание к Тимофею. 1962» это ощущение было.

Мне вообще кажется, восемьдесят третий и восемьдесят четвертый годы — самое интересное время моей жизни и, может быть, самое лучшее. Ну, оно было очень некомфортным, трудным, как и всякое взросление, но и страшно счастливым, когда открываешь новые возможности в себе и вокруг себя. Ну, это было такое время созревания, когда все грозит невероятным открытием. И многие мои тогдашние влюбленности до сих пор остаются со мной. И многие мои тогдашние стихи мне кажутся не самыми плохими. Я, строго говоря, с восемьдесят третьего года и веду какой-то отсчет своей более или менее приличной литературной деятельности. И те мои стихи, которые я перепечатываю, они написаны тогда.

И я совершенно согласен, вот Щербаков когда-то сказал: «В восьмидесятом году, во время Олимпиады, впервые повеяло чем-то иным». Вот в щели этого режима повеяло чем-то другим. Было ощущение, что входит какое-то будущее. Оно вошло, конечно, не с советской клубничной и ананасной жвачкой, и не с апельсиновой, и не с полетом Мишки, но вошло ощущение потустороннее. И вот мне кажется, что Бог открывается из этого детского чувства потусторонности. Ну, может быть, у Архангельского свой путь, и у его героя свой путь. В любом случае книга выдающаяся, о ней стоит говорить и думать.

Замечательный вопрос Александра: «Насколько велик шанс в наше время написать что-то стоящее, не изучив перед этим всю мировую литературу? У меня лично в юности были попытки, но чем взрослее становлюсь, тем менее интересны мне кажутся мои же собственные идеи. Есть ли смысл вообще пытаться писать?»

Саша, есть. Для кого? Тут правильный вопрос вы задаете. Ну, для себя, разумеется. Пишем-то мы всегда для себя. У меня есть ощущение, что хорошая литература — всегда аутотерапия. И эта аутотерапия всегда заслуживает того, чтобы дать ей шанс. Другой вопрос — можно ли написать что-то стоящее без знакомства с мировой литературой? Да. И даже больше вам скажу: чем меньше вы знаете, тем больше шансов, что сумеете сочинить что-то свежее.

И совершенно необязательно читать Джойса и Пруста для того, чтобы написать современный модерный текст, модернистский. И, кстати говоря, ведь Джойс и Пруст не читали ни Джойса, ни Пруста, когда выдумали свои сочинения. Я уверен, что если бы рядом с Джойсом стоял профессиональный критик, он бы постоянно ему на ухо бормотал: «Это было там-то, это было здесь-то». Но Джойс написал свой роман с абсолютной смелостью и с наглостью дебютанта, с дерзостью человека, который создает литературу заново.

Мне представляется, что и вам следовало бы книгу написать, именно как будто ничего не было до вас. Вот Лев Аннинский, дай бог ему здоровья, когда-то очень точно сказал: «Для того чтобы хорошо написать о книге, надо о ней написать, как будто ты первый за нее берешься, как будто ты первый ее открыл». Это справедливо. Мне кажется, что и роман, если вы задумаете, надо писать, не оглядываясь ни на кого.

Мне, кстати, присылают довольно много текстов. Очень многие из них абсолютно вторичны и написаны от незнания предшественника, конечно. Но ведь не важно же объективное литературное качество того, что вы написали. Пока вы писали, вы были счастливы, вы занимались самой полезной, самой нужной деятельностью, вы гармонизировали мир, гармонизировали жизнь вокруг себя. Это лучшее, что можно делать. Ну и пишите дальше.

У меня в одном новом стихотворении как раз и ставится вопрос: «А как же можно писать стихи, когда в это время происходят пытки?» Да надо просто понять, что стихами вы вытесняете пытки из мира. Чем больше будет стихов, тем большее количество пространства будет окультурено. Это единственное оправдание. После Освенцима только и можно писать стихи. После Освенцима единственное, что можно делать — это писать стихи, то есть вытеснять из мира все зло. Стихи — это такое занятие… Ну, конечно, есть люди, чьи стихи тоже являются злом, безусловно, такой гармонизацией насилия, воспеванием мерзости, но для поэта это не органично, это редкое явление.

«Вы говорили, что видите в православии полезную душевную практику. У меня возник вопрос: если вы, не дай бог, попадаете в плен к организации, деятельность которой запрещена на территории РФ, и они будут требовать от вас принять другую конфессию, что может остановить вас от принятия их предложения, если учитывать, что другие конфессии предлагают такие же благотворные и душевные пути?»

Нет. Не дай бог, конечно, попадать в такую ситуацию. Мне просто кажется, что… Ну, во всяком случае, что здесь наиболее принципиально? Вы можете по теоретическим воззрениям, как, собственно говоря, у Голсуорси в «Конце главы» у Дезерта там ровно такая ситуация, вы можете по теоретическим воззрениям принять ислам, если вы себе говорите: «Да я же все равно не верю, я все равно человек не религиозный. И если у меня есть выбор — умереть или принять ислам, то я имею полное право принять ислам». Наверное, у Дезерта есть своя логика. Проблема только в том, что неслучайно его имя переводится как «пустыня», и неслучайно вся его дальнейшая жизнь становится пустыней.

Мне кажется, что здесь из одного самолюбия нельзя принимать такое предложение, а вовсе не потому, что одна вера благотворнее другой. Если человек под дулом пистолета или под угрозой пыток, не дай бог, предлагает вам принять другую веру, то мне кажется, что вы можете, конечно, принять эту веру и спасти тем свою жизнь, а потом объяснять и оправдывать это великим множеством совершенно объективным обстоятельств, но жизнь ваша будет надломлена. И этого нельзя не понимать. Поэтому вот здесь приходится выбирать.

И вопрос совершенно не в исламе. Проблема совершенно не в том, какую более или менее душеполезную практику вам предлагают принять — православие или католичество, ислам или христианство, космологию или рерихианство, это не важно. Важно, что вы под дулом пистолета отказались от чего-то своего. И это «свое» было, может быть, вам и не близко абсолютно. А дальше Голсуорси достаточно тонко и точно препарирует историю и показывает, что происходит с человеком, который отрекся от не нужной ему, от не органичной для него, но все-таки родной веры. Это очень жестокий роман, «Цветок в пустыне», из трилогии.

Д.Быков: Вообще очеловечивание, цивилизация, гуманизация — все это довольно хрупко, недолговечно

И я со своей стороны совершенно не знаю, как бы я себя повел. Предполагать невозможно, что будет делать человек под угрозой смерти. Такой эксперимент над собой поставить — немыслимо. И я никогда не решусь сказать: «Я буду вести себя безупречно. Пусть меня пытают, а я буду повторять: «Да здравствует моя вера! Да здравствует христианство!». Я совершенно не убежден, что я стану правильно себя вести в экстремальной ситуации. И дурак тот человек, который говорит, что он это знает. Но коль скоро Голсуорси смоделировал эту ситуацию, и эта ситуация имела место в те времена, о которых он пишет, она была довольно распространена, мы имеем право говорить о том, к чему она ведет, и имеем право (ничего не поделаешь, этого требует воображение) всегда себя подставлять в эту ситуацию.

Мне кажется, что здесь… Понимаете, я сейчас написал статью о Константине Воробьеве в «Дилетант». Там номер посвященный плену, и речь идет о повести Воробьева о плене «Это мы, Господи!..». Очень страшная повесть. Но там действительно задается вопрос: а что заставило Сергея, вот этого героя, что дало ему силы выжить? Уж конечно, не патриотизм. Весь патриотизм там в Ставке, он совершенно там искусственный, и уж конечно, не память о семье и доме, а вот такое слепое страшное желание любой ценой им доказать, что они его не сломают. Иногда на этом человек выживает — не просто на жажде жизни, потому что жажда жизни может толкать и на предательство, а вот понимание смерти как унижения. Смерть — это колоссальное унижение. Нельзя позволить этого с собой сделать. Вот это очень важная мысль, очень для меня принципиальная. То есть — унизительность такого компромисса.

Иногда, вы знаете, очень верна позиция Константина Райкина, он говорит: «Я хорошо прыгал в длину, прыгал восемь… — ну, сколько? Не восемь, а семь метров, — семь пятьдесят прыгал, но три метра летел на своих физических данных, а четыре пятьдесят — на самолюбии». Многое можно пролететь на самолюбии, скажу я вам. И это правильный выход.

Вот та самая Таня, с которой мы вступали в диалог на предыдущей программе, которая разрывается между двумя: «Не знаю, почему меня так держит эта ситуация. Просто у меня никого нет. Людей вокруг много, а того, кто понял бы меня, как понял он, нет. Как от этого отказаться? Где еще найти близких? Я не знаю».

Таня, я вас очень хорошо понимаю. Вы, в общем, по-своему совершенно правы. Но надо, наверное, признать, что, во-первых, ситуация понимания такого всегда ограничена, у нее есть совершенно четкие пределы. А есть еще ситуация… Ну, как бы это сказать? Ситуация непонимания — она, во-первых, нормальная, а во-вторых, в каком-то смысле возвышающая.

Я вот не очень люблю, когда меня понимают или когда меня понимают слишком хорошо. Я люблю, когда как раз одиночество меня подталкивает к поискам каких-то внутренних решений. Вот у вас хорошо, у вас есть человек, который вас понимает и с которым вы не можете быть. Может быть, за понимание вы в данном случае принимаете просто сочувствие. Я могу вам процитировать один старый свой стишок, который я миллион лет не вспоминал и миллион лет не перепечатывал, «Понимаю своих врагов. Им и вправду со мною плохо»:

Понимаю сержанта Шмыгу,

Что смотрел на меня в упор и читал меня, будто книгу:

Пряжка тусклая на ремне, на штанах пузыри и пятна —

Все противно ему во мне! Боже, как это мне понятно!

И в конце там сказаны такие слова:

Мне и гордости не заткнуть. Выше голову! Гей, ромале!

Я не Шмыга какой-нибудь, чтобы все меня понимали.

Вот вас не должны понимать. Человека вообще не должны понимать, мне кажется. Чем он непонятнее, тем лучше. И чем он труднее для понимания, тем лучше. Уж простите, что я цитирую себя, но вы честно написали, и я вам честно написал. Дело в том, что мои как раз стихи мне заменяют и «ЖЖ», и дневники публичные, и пребывание в сетях. Я там пишу о том, что думаю, и пишу в достаточной степени публично. И вот мне представляется, что некоторая публичность и некоторая интимность здесь извиняется. Вас никто не должен понимать. И чем меньше вас понимают, тем лучше.

«Читали ли вы стихи Юлии Олефир?»

Ну, читал. Присылают разные люди. Я всегда честно читаю тексты, на которые мне присылают ссылку, и всегда испытываю идиотскую бессмысленную надежду, что это шедевр. Ну, я прочел стихи Юлии Олефир. Это ужас, простите меня, прости меня, Господи. Это, понимаете, какая-то такая дикая вторичность. Ну, мало того что Ахматова сказала: «Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией». В каком-то смысле это даже, пожалуй, и бесстыдно (в смысле некоторого самолюбования), но главное, что это эксплуатация таких штампов! Я не понимаю, как это можно.

Есть сегодня неплохая женская поэзия, есть. Она четко сознает, что она действует в своем ареале, она не претендует быть великой, но она существует, и ради бога, и пускай себе, это никому не мешает. Да, конечно, это не совпадает с критериями хорошего вкуса, но, по крайней мере, там есть и какая-то оригинальность, и есть какое-то владение формой, и все. Здесь же, на мой вкус, этого нет совершенно ничего. Ну, это хуже гораздо, чем Асадов, потому что у Асадова в стихах иногда бывает мысль, а иногда — чувство доброе. А здесь это такое сугубая банальщина. И вообще, мне кажется, это абсолютный проект. Отсюда возникает ощущение какой-то пошлости очень жестокой, и я вам не советую стихи читать. Ну, я никому ничего не могу советовать. Вы спросили мое мнение — я его сказал.

«Если произведение Ремарка «На Западном фронте без перемен» является, с вашей точки зрения, предвестником конца эпохи личности, то какое произведение можно назвать конечным в этой области?»

Соня, конечного здесь нет, потому что расчеловечивание бесконечно, и глубины падения здесь огромные. Но я бы порекомендовал вам роман Всеволода Иванова «Кремль». Он еще известен под названием, по-моему, «Ужгинский кремль», но вообще на самом деле просто «Кремль» он называется. Это гениальный роман, в котором, по совершенно справедливому замечанию Александра Эткинда — с которым мы, кстати, 9-го числа будем в Питере проводить «Диалоги», и все желающие приглашаются в «Новую Голландию», — по справедливому замечанию Эткинда, это пример литературы, в которой героев уже нет. Герои возникают и исчезают спонтанно, проходят перед читательским взором, и их истории мы не знаем, лица у них нет. Это роман с коллективным телом в качестве действующего героя. Скажу вам больше: это роман с коллективным героем, роман, где действует народ. Вот это расчеловечивание нигде так наглядно не показано, как в романе Всеволода Иванова. Он потом отказался от этого принципа и стал писать традиционные романы. Ну понятно — потому что он «Кремль» не мог не только напечатать, он не мог мечтать его напечатать. Его роман «У» еще более авангардный, но его я совсем уже не понимаю, это за гранью моего понимания. А вот «Кремль», по-моему, блистательная книга. И как раз расчеловечивание, появление массового героя там отражено, как нигде отражено, в самой форме романа.

А так, мне кажется, проблема раскола человечества и исчезновение человека как единого понятия наиболее наглядно отражена в романе Стругацких «Волны гасят ветер». Это великая, на мой взгляд, этапная книга, лучшее произведение поздних Стругацких. И то, что «Волны гасят ветер» кладет некоторый предел литературе в ее традиционном понимании, для меня очевидно (почему этот роман, собственно говоря, и выдержан в такой странной стилистике — в стилистике документа, суммирующего несколько совершенно разрозненных и совершенно технических текстов). Так что «Волны гасят ветер» — это как бы роман о конце личности и в каком-то смысле о конце человека в нынешнем его понимании. Человек либо станет люденом, нелюдью, либо просто погибнет, потому что у него нет перспектив. И вот это стало интересно, на мой взгляд, Горбовскому. Именно поэтому Горбовский продолжил жить, хотя ему в какой-то момент совсем перестало быть интересно.

«Я считаю, что бороться за несовершенство мира можно двумя способами: первый — дотягивать мир до своего уровня, а второй — продолжать совершенствовать себя. Эти понимания помогают смирению, принятию, самопожертвованию в христианском смысле. Про эти два способа сказали мне и в церкви. Можно ли сказать, что трикстер идет по первому пути, а Фауст — по второму?»

Интересная точка зрения. Если учесть, что Христос — это главный трикстер, то, наверное, его путь — это путь воспитания, путь воздействия, хотя, хочу вам напомнить, парадоксального воздействия, не простого. Он не учит, он говорит притчами, он воспитывает чудом, а не поучением. То есть Христос не дидактичен. И трикстер не дидактичен. Но то, что трикстер — это экстраверт, то это безусловно, он направлен на контакт с миром. Фауст действительно больше воспитывает себя, Фауст занимается собой. Да, такая аналогия возможна. Именно поэтому Фауст — всегда профессионал, а трикстер — всегда странник, профессии, строго говоря, не имеющий.

Кто мне ближе? Мне ближе, конечно, по темпераменту трикстер, тем более что он и веселее. А Фауст… Не надо забывать, что история Фауста, особенно история его любви, всегда трагична, потому что, сосредоточившись на своей любви, он, как правило, производит мертвое дитя, то есть нежизнеспособное общество. Ну, это долгая, грустная и отдельная тема, о которой, конечно, так коротко не скажешь.

А нам опять пора прерваться на три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Кира Георгиевна Муратова — она человек довольно экзотической судьбы. Она правильно называла себя «безродным космополитом», потому что часть ее жизни прошла еще в буржуазной Румынии, потом ее семья переехала в Россию, и после этого она почти сразу оказалась в эвакуации в Ташкенте, который ей представлялся самым ярким впечатлением детства. Она училась на филфаке МГУ, потом перешла во ВГИК и там училась у Герасимова и Макаровой. Первые свои фильмы, еще вполне соцреалистические, сняла в соавторстве с мужем Александром Муратовым. А первая ее самостоятельная картина, строго говоря — это «Короткие встречи». Вот «Короткие встречи» — фильм, который для меня абсолютная загадка, и о нем бы я хотел поговорить подробнее.

Д.Быков: Художник должен понимать, что государство его не предаст, в какой-то момент про тебя не скажут, что тебя нет

Понимаете, в ранних фильмах Муратовой еще совсем нет того, что мы называем Муратовой. Как вот Ахматова говорила: «В ранних стихах Мандельштама все хорошо, но еще нет того, что мы называем Мандельштамом». Вот смотрим мы «У крутого яра». Единственное, что здесь есть от будущей Муратовой… Кстати, там в основе очень слабый рассказ Гавриила Троепольского. И от будущей Муратовой там есть только поразительная естественность интонаций — все говорят, как в жизни. Это очень наглядно и очень похоже. Вот слепой там, когда разговаривает, он разговаривает именно с той интонацией, с той мимикой, которая бывает у настоящего слепого — та же певучая, жалобная и кроткая речь. И все остальное там такое же. При том, что сам по себе фильм абсолютно советский: монтаж советский, герой советский. И «Наш честный хлеб» — такое же, в общем-то, скорее печальное зрелище.

А вот настоящая Муратова начинается в «Коротких встречах». И самое удивительное, что здесь еще можно проследить генезис ее дара. Это снимает уже очень взрослый человек, ей 33 года, сложившаяся женщина, опытный профессионал. Он сама вынуждена была сыграть там главную роль, потому что актриса в последний момент отказалась. И, кстати говоря, Любшин должен был играть главную мужскую роль, Высоцкого тоже пришлось пригласить в последний момент.

Но так получилось, что вот в «Коротких встречах», где материал еще, тоже по выражению Аннинского, как бы бродит, можно увидеть генезис ее манеры. Там есть такой немного наивный советский авангард, когда переход к флешбэку, переход к картинке из прошлого происходит с помощью перехода из одной комнаты в другую, и там героиня пишет дату на стене, на печке. Там вообще очень много вот этого наивного такого и трогательного шестидесятничества. Но уже видно, как муратовская манера, муратовское понимание вещей взламывает эту традиционную, абсолютно еще советскую повествовательную манеру. В том-то вся и прелесть этой картины, что, будучи шестидесятнической по духу, по изобразительной манере, по реалиям (там бородатые геологи, попытки очеловечивания партийных работников и так далее), эта картина имеет дело с гораздо более глубокими слоями реальности. Шестидесятничество в этот момент задыхается, оно испытывает кризис.

И вот становится понятно, что… Два фильма обозначили этот кризис, блестящих и одновременно сделанных, два фильма людей, которые очень любили друг друга. Скажем, есть потрясающее письмо Геннадия Шпаликова Кире Муратовой после просмотра фильма «Долгие проводы», потрясенное и восхищенное письмо: «Кира, какой же ты мастер, какой же ты человек!» И вот надо сказать, что и Муратова очень любила Шпаликова. Они оба совершенно независимо обозначили конец эпохи двумя фильмами — «Короткие встречи» и «Долгая счастливая жизнь». Это очень интересно, что они даже называются похоже.

И ситуация там похожая: влюбленная героиня пытается, грубо говоря, охомутать мужчину, такого бродягу. Тип этого бродяги очень амбивалентен, по-разному можно к нему относиться. Вот, например, Высоцкий играет там геолога. Лавров играет, в сущности, Шпаликова, ну, играет такого великолепного бродягу, тоже геолога. И в одном фильме Шпаликов, зрелый и взрослый… то есть Муратова, зрелая, взрослая и умная женщина, в фильме Муратовой пытается привязать к себе вот это вечно куда-то уезжающего человека. А в другом фильме Инна Гулая, молодая женщина, пытается вместе с дочерью… ну, как бы она отвечает на его полушуточное предложение, приходит к нему сразу и говорит, что она хочет с ним жить. И по его лицу она читает, что он в ужасе от этого, что он не готов. Когда он там умывается ледяной водой и трезво на нее смотрит, она понимает, что ничего не выйдет.

Вот фильмы эти — они немного разные. Потому что фильм Шпаликова — мужской, эгоистический, и в нем желание героя Лаврова сохранить свою свободу вызывает скорее восхищение и зависть, его не удалось охомутать. Он плывет по жизни, как та одинокая баржа из «Аталанты», и поэтому зрелищем этой баржи, вплывающей в город, из лета в зиму, из молодости в зрелость, заканчивается картина. Вот этот восьмиминутный долгий проезд баржи по реке, который совершенно в картине необходим, хотя никем не был понят, — этот финал очень важен. Это он сохранил свою свободу, это он вплывает пусть в новую жизнь, пусть в суровую эпоху, но он остался один, и он счастлив, и он горд. И хотя, может быть, он жизнь ей сломал, но зато он не дал ей сломать себя.

А вот в фильме Муратовой как раз виден инфантилизм этого геолога, его наивность, его эгоизм крайний. И поэтому правда там (кстати говоря, вот это очень умно, это очень точно) не за главной героиней, которую играет Муратова, и не за геологом, героем Высоцкого, а правда за Ниной Руслановой, вот за этой новой девочкой, правда за новым поколением.

Во-первых, правда, конечно, в том (и Муратова это почувствовала безошибочно), что пришло женское время, а мужское время заканчивается, потому что мужские добродетели больше не актуальны. А вот фильм как раз Муратовой рассказывает еще и о серьезном кризисе, который возник между народом и интеллигенцией. Вот эта героиня, обкомовская эта женщина, партийная, умная, замечательная, обаятельная — она явно из другого времени. Пришло время таких, как Нина Русланова, которые не народ и не интеллигенция, а синтез.

Там есть, кстати, гениальный эпизод. И это очень по-муратовски — обязательно впроброс, впроговорку подавать какие-то ключевые коллизии фильма. Там девочка одна ходит к ней, хорошенькая такая. Видно, что немножечко оторва, но красавица такая дворовая. Она приходит к героине Муратовой брать у нее книги. И как раз когда она там стирает пыль с полок, она ей говорит: «Вот научили вы меня читать, стала я читать книжки. От своих-то я отстала, а к вам-то не пристала, вам-то я не нужна. И поэтому я теперь вот так и зависла, как бы я нигде».

И вот этот конфликт народа и интеллигенции совершенно отчетливо привел к появлению третьего типа — к появлению новой интеллигенции, которая, может быть, и не имеет утонченности, культурности прежней, но которая крепче стоит на ногах и берет на себя всю ответственность за жизнь. Вот это играла Нина Русланова. И это стало темой Нины Руслановой на всю жизнь. И у Муратовой она всю жизнь играла это. Сыграла это и в следующей ее картине после блестящих первых двух дебютных, в доставшемся ей с трудом фильме «Познавая белый свет», там Русланова играет то же самое. И это же она играет, конечно, в «Настройщике». Вот она именно советская интеллигенция, в которой нет утонченности, но есть выносливость, в которой, может быть, нет глубины, но есть надежность, в которой нет настоящей эрудиции, но есть жажда знания и понимания, и более того — есть знание людей.

И вот из конфликта двух сущностей, мужской и женской, из конфликта Муратовой и Высоцкого в фильме выходит нечто третье — выходит Нина Русланова, которая и есть новый женский тип. Во-первых, она не нуждается в мужчине, она преодолевает эту любовь, и любовь ей становится не нужна. Во-вторых, она не нуждается в традиции, она голый человек на голой земле. И неслучайно была взята Русланова — она детдомовка. Муратова наслышана была о молодой талантливой актрисе и собиралась ее взять в кино, и увидела ее на улице около общежития, и сразу поняла, что это она, безошибочно. И у нее вот эту интеллигенцию — и с ее расцветом, и с ее крахом в «Настройщике» — сыграла Русланова. Это голый человек на голой земле, человек без корня, но зато человек гораздо менее требовательный, растущий в любых условиях.

Я настаиваю на том, что при блестящих актерских работах Муратовой и Высоцкого главный человек в этой картине — Нина Русланова. И поэтому под вот этот замечательный такой марш, оптимистический джазовый марш Каравайчука она уходит, оставив их, оставив их в прошлом, уходит в свою новую сложную жизнь. Она — человек новой эпохи. И наверное, интеллигенция семидесятых была в чем-то грубее, а в чем-то умнее и глубже шестидесятников.

Все фильмы Муратовой очень разные, и нелепо было бы их объединять какими-то общими тенденциями, чертами. Общая черта была всегда одна — повторы диалогов. Муратова это объясняла тем, что она любит оперу. И действительно такое оперное начало в этом кинематографе было. Но для меня особенно здесь важно то, что каждый фильм был пробой новой манеры, она каждый раз росла.

Вот правильно совершенно говорят, что острый и парадоксальный фильм «Познавая белый свет» с его такими неожиданными и совершенно острыми гранями. Совершенно неожиданный фильм «Перемена участи», в котором такая была героическая попытка снять новое кино, не отвлекаясь на перестроечную новизну. Дали возможность работать — и вот она с первым рассказом, который она в тот момент читала, и запустилась. И «Перемена участи» — действительно картина абсолютно революционная по манере и не революционная по тематике. Кстати говоря, я недавно ее пересматривал и лишний раз восхитился. Тогда, когда она вышла, кстати, она несколько меня скорее разочаровала. Но я понял, что, как всегда, Муратова уловила воздух времени абсолютно. И уловила его не только в «Астеническом синдроме», который явно величайшая ее картина, не только в «Чувствительном милиционере», который Аннинский назвал «Уточнением диагноза», не только в «Настройщике», а вот в такой, казалось бы, асоциальной притче, как экранизация моэмовской «Записки».

Д.Быков: Цинизм — это своеобразная броня, позволяющая любому русскому профессионалу продолжать делать свое дело

Там же на самом деле обычная история любви, история убийства, очень английская история, очень красивая, обычная английская колониальная история, но вот Муратова вытащила из нее историю об отношениях Запада с Востоком. И может быть, именно там впервые я заметил, что история этой необузданной, неуправляемой женственности, этой женской страсти проассоциирована с Востоком. Восток присутствует в этой картине. Там есть туземцы, которые к этой белой женщине, заключенной в тюрьму и потом выпускаемой, относятся с восторгом, преклонением и со скрытым подозрением, конечно, и с такой ненавистью.

Вот главным содержанием этого момента (восемьдесят пятого — восемьдесят седьмого годов), момента гибели Советского Союза было соотношение цивилизации и дикости, Востока и Запада, когда Советский Союз, несущий цивилизацию, как ему казалось, вдруг лопнул. И вылез Восток, вылезла дикость. Точно так же и с женщиной этой, которая убивает любовника: вылезла дикость неуправляемая, внезапная! И главным содержанием эпохи был триумф этой дикости, этой энтропии, и Восток там ее олицетворял. И поэтому там адвокат, срываясь, кричит на этих туземцев: «Чем быстрее вы уйдете, тем это будет лучше!» Его дико раздражает это. Он понимает, что вылезли стихийные силы, которыми он не может управлять.

И в финале, когда там эта дикая необузданная лошадь скачет, вот Муратова этим любуется, а я был от этого в ужасе. Кстати, амбивалентность была и здесь, потому что она даже сняла фильм «Увлеченья» как раз о конном этом спорте. Но она признавалась, что сама она лошадей очень боится и никогда не могла к ним подойти. Поэтому и свободы которая пришла, она втайне боялась. Она понимала угрозы и риски, которые эта свобода несет.

И «Перемена участи» — фильм, который с таким точным названием появился тогда, в восемьдесят седьмом году, фильм, который рассказывал о перемене ее собственной участи, о перемене участи всей страны, — вот этот фильм ознаменовал собой очень точно начало новой эпохи, эпохи дикости. Хорошо это или плохо? Отказ от идей просвещения, от надежды на просвещение, он постулирован уже в прологе «Астенического синдрома». Помните, когда там стоят три старухи, взявшись за руки, на фоне новостройки грязной, обшарпанной уже, и вот из этой же новостройки мальчик пускает воздушные пузыри. Ну, это черно-белый пролог. И эти три старухи хором говорят: «Когда все люди прочтут роман «Война и мир», все станут умными, честными и добрыми. Все, все, все!»

Я рискну сказать, что в поздних фильмах Муратовой звучит оскорбленное сострадание и оскорбленная эмпатия, оскорбленное милосердие. Это фильмы человека, страшно обжегшегося об реальность. И если ранние ее картины — это фильмы человека, который бьется о стены в замкнутом пространстве, который вынужден реализоваться на крошечном пятачке, который все время страдает от несвободы, то ее поздние картины — это уже хроника жизни людей, обожженных дикостью, которые столкнулись со всем, что кипело под этой тонкой советской пленкой, под пленкой советской квазицивилизации, пусть псевдоцивилизации, но все-таки цивилизации. И наружу хлынули чудовищные силы дикости! И вот этими дикостями она оскорблена, она больше ни во что не верит.

Об этом рассказывает страшный фильм «Мелодия для шарманки», где этот жуткий мир, мир одичавшей провинции, убивает двух детей, еще таких трогательных, пухлых, беззащитных детей. Вот уж действительно фильм, где на слезные железы действительно давили ногами. Об этом же рассказывает «Астенический синдром», где женщину, потерявшую мужа в первой части, страшно оскорбляет все происходящее вокруг — чужая тупость, чужое пьянство, отвратительные запахи изо рта — все кругом оскорбляет. И дело здесь не только в страдании, дело и в страшной дикости этого мира. Потому что неслучайно здесь появился вот этот кадр совершенно случайный, когда трогательные и беспомощные собачницы приходят искать своих собак на живодерню, приходят их спасать. И там эти собаки сняты настоящие, которые ждут участи своей в страшной клетке и умоляющими глазами оттуда смотрят, и среди них породистые. Это невозможно!

Вот так смотрела вся советская интеллигенция из клетки девяносто первого года, когда появился астенический синдром. Вот так смотрели мы все на этот дикий новый мир — не дивный новый мир, а дикий мир. И отсюда астенический синдром — руки опускаются, нельзя с этим бороться. Была клетка, но клетка была уютная и сколько-нибудь привычная. Ее сломали — и получилась живодерня. И отсюда тот дикий титр: «Это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле».

Я вообще хочу сказать, что «Астенический синдром» первым поставил диагноз эпохе, показав ее полную бесперспективность и необходимость заснуть, желание заснуть. И там герой Сергея Попова (кстати, замечательного режиссера и сценариста) засыпает в вагоне метро, который везет его куда-то все глубже в подземелье. Тогда же Сокуров — один из любимых режиссеров Муратовой среди современников — поставил свой еще более бескомпромиссный диагноз, «Скорбное бесчувствие.

Если бы меня спросили о самом наглядном эпизоде у Муратовой, я бы взял не эпизод с живодерней, а очень похожий на него интонационно и еще более бескомпромиссный эпизод с Руслановой, когда она с авантюристом, обманувшим ее, уезжает в поезде, а на станции люди, которым не выдают зарплат, продают плюшевые игрушки, которые им выдали в качестве зарплаты. И вот сидит героиня Руслановой, потерявшая жизнь, потерявшая надежду, все потерявшая, а в это время в окно навязчиво лезут эти жалкие детские плюшевые игрушки, лезут, гогочут, требуют, умоляют. Вот этот эпизод мне кажется ключевым для Муратовой.

Муратова была очень сентиментальный режиссер, очень нежный, очень трогательный. Действительно, такая сила любви и сострадания, которая есть в «Долгих проводах», в гениальном финальном эпизоде — этого нигде больше нет. Помните, когда звучит «Белеет парус одинокий», когда рыдали и самые крепкие люди, это невозможно смотреть без слез! И такая сила любви заложена в этом человеке. И всю жизнь эту любовь так оскорбляли — сначала в мире советском, а потом в диком мире постсоветском, — что, в конце концов, только эта издевательская сцена с плюшевыми игрушками, с оскорбленной сентиментальностью и становится финалом.

Я думаю, что не менее наглядна метафора в финале «Мелодии для шарманки», когда над мертвым ребенком поднимается воздушный шарик — то ли как душа, то ли как памятник. Это очень страшно. И вместе с тем надо сказать, что поэтика Муратовой — это поэтика насмешки, жесткой, солено-кислой, горькой насмешки над собственными иллюзиями, над собственной любовью, над собственными надеждами. И жизнь ее была в этом смысле, конечно, адской. Но надо сказать, что эта насмешливость целительна, целебна. Когда мы это смотрим, мы все равно испытываем счастье, потому что это прикасается к самой больной ране, к самой мучительной язве, вот к этому детскому одиночеству, детскому страданию. И то, что этот человек, столько переживший, продолжает работать и продолжает шедевры создавать — это само по себе очень утешало, это было колоссальным стимулом и жить, и работать, и понимать, и думать.

Муратова каждым своим новым фильмом задавала новую планку. Действительно, сейчас многие пишут, что у нее были картины более сильные, более слабые. Нет, ниже определенного уровня она не опускалась никогда. И последние фильмы, совсем, уже отвязные, авангардные — две короткометражки, в частности «Кукла» и «Письмо в Америку», и «Два в одном», замечательная, тоже дерзкая и наглая картина, — это все было способом преодоления отчаяния. Конечно, в «Трех историях» настоящий портрет, настоящий протагонист Муратовой — это Табаков, который сыграл там умирающего старца, а его отравила внучка прелестная, отравила его мышьяком, крысиным ядом. И вот его финальный монолог — в нем, конечно, звучал голос Муратовой самой. Если в «Коротких встречах» на смену Муратовой приходила Нина Русланова, то в «Трех историях» на смену этому старику — беспомощному, брюзгливому, жалкому — приходит вот это торжествующее и наглое детство. Многие, кстати, тогда говорили Муратовой, что, может быть, она судьбу девочки сломала, что нельзя так было снимать. Но Муратова не слушалась таких этических критиков — и была права, потому что о добре и зле она все равно знала больше, чем они.

Пожалуй, диагноз поставлен точнее всего. Это как Окуджава, который сказал: «Жадность, ненависть и вражда взойдут над просторами их полей». Вот этот приход новых людей она почувствовала. Остается надеяться, что и на них когда-нибудь найдется сила. Но, конечно, последние фильмы Муратовой были чрезвычайно мрачным предупреждением. Ну, надежда вся на то, что в культуре существует вечное возвращение, и состарятся когда-нибудь даже те новые варвары, которые сегодня торжествуют победу.

Ну, спасибо. А мы с вами услышимся уже живьем через неделю. Пока!