Один - 2018-04-19

Д. Быков

Но сразу вам хочу сказать, что это будет не столько анализ, сколько сплошное признание в любви и чтение наизусть, потому что вот Шефнера я наизусть знаю очень много, так получилось. Я с ним виделся неоднократно и разговаривал, потому что бывал на его немногочисленных в последние годы, но неизменно прекрасных выступлениях и в Москве, когда он приезжал, и в Питере. Я помню его впервые, когда я его увидел в восемьдесят седьмом году, в апреле, на «Вечере писателей Невы». Тогда приезжали Гранин, Житинский, из москвичей был Аркадий Натанович Стругацкий (Борис Натанович не смог приехать), Борис Никольский, тогдашний главред, и, естественно, Кушнер. Это очень был яркий вечер. Вот Шефнер там читал «Лилит», как сейчас помню, и гордо сказал, что все свое знает наизусть.

И для меня вообще совершенно легендой он был. Увидеть его было чудом. И говорим с ним потом было чудом. При всей негромкости и скромности его поведения и текстов его он, как сейчас уже понятно, был фигурой чрезвычайно масштабной. Слово «великий» к нему не идет. Замечательный, вот превосходный. И конечно, мы о Шефнере поговорим. И стихи его, которые я замечательно помню по сборнику «Письмена», да и само это дивное стихотворение «Письмена» — это вошло уже в кровь. Поговорим об этом, конечно. Это будет такая тема сегодняшней лекции.

Очень много интересных писем, я не на все успеваю ответить. Ну, правда, случаются и весенние обострения — видимо, потому, что число писем с угрозами тоже возросло. И как-то эти люди пишут, что вот они не могут меня встретить после эфира, потому что как-то очень много видеокамер на Арбате, а приглашают меня в какое-нибудь место, где не будет видеокамер. Как-то хочется спросить: а поляну вам не накрыть еще, ребята? Что-то уж очень вы хотите многих условий. Ну да, наверное, есть видеокамеры на Арбате. Я не знаю, никогда не рассматривал Арбат с этой точки зрения. Но, конечно, есть определенные риски в том, чтобы напасть на человека. Ну так вы работайте, ищите и исследуете, преследуйте, выбирайте момент. Это не так все легко, понимаете? Но как-то мне представляется это какой-то халтурой. В общем, какой-то киллер пошел осторожный. Но с другой стороны, может быть, это и к лучшему. Причем примечательно, что эти письма обычно пишутся вечером в пятницу и вечером в субботу, то есть в те времена, когда люди пьяно расхрабряются. Это тоже не вызывает большого уважения.

Зато вызывают огромное уважение письма людей, таких пытающихся самостоятельно какие-то понять важные закономерности литературы. И очень интересно, что люди задаются действительно фундаментальными, базовыми проблемами. Это не может не внушать восторга.

Пока поотвечаю на то, что на форуме.

«Есть ли у вас любимый фильм Формана? И чем интересен стиль этого режиссера?»

Ну, «Любовные похождения блондинки» мне больше всего нравятся у него. Голливудский Форман для меня как-то… ну, трудно сказать, что там появилось, чего я не совсем принимаю, скажем так. Естественно, я очень люблю «Гнездо». Естественно, я люблю «Амедея». Но вот «Черный Петр» и «Любовные похождения блондинки» — это какое-то, понимаете, кино, что ли, более ироническое, более надменное в каком-то смысле. Мне кажется, что в его западных картинах стало больше истерики. Видите, как «Нож в воде» Поланского, польская его картина, содержала в себе уже почти все, что появилось и в «Отвращении»… А «Отвращение» я вообще люблю у него больше всего. Но как бы вот это поле борьбы, умолчаний, оно создавало скрытое напряжение какое-то. И вообще «Любовные похождения блондинки» снято всего в двух интерьерах. И это заставляет, конечно, думать о какой-то упругости, о преодолении, о том, что Стишова называет «самодвижением формы». И Форман, да? Упругость этой формы там больше чувствуется. Хотя там нет разговора. Западный Форман беспрецедентно ярок. И из всех режиссеров уехавших он единственный сумел там построить карьеру.

А вот Хитилова и не хотела, и не сумела. И мне как бы в ее чешских картинах семидесятых годов — ну, «Мы едим плоды райских деревьев» и особенно, конечно, моя любимая «Турбаза «Волчья» или «Снежный поезд» — мне в них видится какое-то большее, что ли, напряжение внутреннее. При том, что, еще раз говорю, ни одного плохого слова я о западном выборе сказать не могу.

«Психоделический» Обломов вогнал меня просто в бешенство. Меня трясло от омерзения к главному герою, который произносит красивые речи и одновременно приносит страдание близким. Даже «братец», — есть там такой персонаж, если помните, — не такой законченный негодяй — он заботится хотя бы о своей семье, а Обломов — ни о ком. Другой такой мерзавец — князь Мышкин, но он идиот, ему простительно».

Понимаете, тут какая сквозная ситуация для русской литературы очень характерная, очень типичная? Автор начинает с желания осудить порок, по ходу дела он этот порок полюбляет и начинает его оправдывать, потому что это пишется всегда на материале личной биографии, на материале собственной души. А собственная душа, как правило, она не вызывает желания осуждать, она вызывает желание понять, оправдать каким-то образом присоединиться и так далее.

Сходная ситуация, понимаете, было у Толстого с «Анной Карениной», когда он начинал книгу с явным желанием осудить порок, а в результате вышел гораздо более глубокий и сложный смысл — вышло, что он не то чтобы не осуждает порока, а приводит Левина точно к такому же результату. То есть он ищет веревку, ищет ружье, потом прячет все это от себя. Идея в том, что семейная жизнь осмыслена, когда мы подобрали для нее смысл. Помните, там: «Смысл добра, который я властен вложить в нее». Вот если вы сумели вложить в нее смысл — значит, все получилось; а если нет, то тогда вот извините.

Для меня «Анна Каренина» — это такой трагический русский роман о том, что правильной жизни нет, нет правильных людей. «Мне отмщение, и аз воздам» — это «Я могу судить, а вы не можете». То есть Господь не дает вам морального права никого осуждать. И мне кажется, что именно в этом пророческий смысл эпиграфа. Да в этом и смысл романа. Да за этим там и нужен Левин. Пока мы не вложим смысла в свою жизнь, мы не можем ее счастливо жить. А это вопрос личного выбора. «Так же буду кричать на Ивана-кучера», — помните последний абзац, ключевой?

Так вот, все русские литераторы, пытаясь разобраться с чем-то в себе, что-то в себе заклеймить, заканчивают оправданием этого и, в конце концов, пониманием своей моральной правоты. «Обломов» — роман о прокрастинации, это верно, роман о том, как человек не хочет или, точнее, хочет, но не может двинуться с места. Я думаю, что вдохновлен весь этот роман был одной фразой из Блаженного Августина, если мне память не изменяет, из четвертой книги «Исповеди» (хотя могу я путать): «Как человек, который понимает, что ему пора вставать, но продолжает спать, видя, что это хуже для него, так и я боялся взглянуть на себя, так и я боялся увидеть Бога», — и так далее. Это довольно распространенное на самом деле явление. Прокрастинацию эту — духовную, а не физическую — очень точно описал Блаженный Августин, наверное, лучше многих.

Так вот, «Обломов» — это роман о том, как автор, преодолевая, мучительно пытаясь преодолеть свой порок, начинает для себя искать ему оправдания и, в конце концов, понимает, что все остальные… Например, Судьбинский, который беспрерывно действует, который занят все время какой-то бешеной деятельностью, а на самом деле совершенно бессмысленной. Вот эти люди — они имитируют деятельность. А Обломов бездействует, потому что — куда деваться, что ему делать? Он, так сказать, глубоко обломался. И в этом его безусловная такая, если хотите, правота, его моральная правда.

И точно так же Пенкин, например. Вот Пенкин там… Все они с говорящими же фамилиями. Почему Пенкин? Потому что пенка, поверхностность. И все реформы, которые происходят, также поверхностные. И сам Пенкин — такой же легкий, глупый, поверхностный человек, который где-то там пытается уцепить дуновение реформ, а на самом деле ничего, конечно, не понимает. И помните, там он рассказывает: «Вот вышла поэма «Любовь взяточника к падшей женщине». Это жестокий пинок в адрес Некрасова. Но Некрасов нашел в себе силы дать на «Обломова» весьма положительную рецензию. Просто Добролюбов, мне кажется, весьма социологично и весьма поверхностно понял роман.

Что такое обломовщина? Обломовщина — это не социальное явление, это особый склад души, который имеет право быть и который действительно для Гончарова, может быть, и был спасительным. Вот то, что он писал «Обрыв» двадцать лет… За это время Тургенев успел написать «Дворянское гнездо». Из-за этого случилась знаменитая, как вы помните, «Необыкновенная история» и так далее (ну, это вы легко прогуглите), когда Гончаров считал, что у него украден сюжет. То, что он двадцать лет писал «Обрыв» — это придало книге совершенно особый нерв, какое-то внутреннее напряжение, динамику. И она, конечно, скучная книга и многословная, но само это ощущение передает вязкость времени. Таланту все на пользу.

«Что из прозы д’Аннунцио вам особенно нравится? Почему этот автор после большого успеха в России в начале века абсолютно забыт?»

Он забыт, потому что он плохой писатель. Фиуме — конечно, красивая история и по-своему отвратительная. Дело в том, что, понимаете, Габриеле д’Аннунцио — он не просто так оказался одним из идеологов итальянского фашизма. Как все самовлюбленные люди, он писал довольно плоскую прозу. Драматургия его еще хуже. Я, честно, прочел двухтомник, изданный в свое время в России, — ничего, кроме такого легкого отвращения, не вынес. Мне кажется, что д’Аннунцио — ну, он мог производить впечатление на современников, он мог нравиться, например, Гумилеву, который вообще был очень снисходителен к чужим слабостям (наверное, в поведении д’Аннунцио был своего рода героизм, вообще очень часто присущий снобам и таким выпендрежникам), но, к сожалению, как проза, во всяком случае в переводах, в оригинале-то я не читал его, я по-итальянски не читаю, но общее впечатление у меня было какого-то, ну, понимаете, дилетантизма, колоссальной вычурности и удивительной, так сказать, однообразной, совершенно немодернистской прозы. Немодернистской потому, что модернизм ищет, находит, описывает новые состояния, фиксирует то, о чем до него не говорили. Отсюда, может быть, тяга модерна к патологиям, к интересным, нестандартным безумиям, да? Но д’Аннунцио мне показался на удивление, что ли, старозаветным автором. И по большому счету, если сравнивать его с Уайльдом или даже с Гюисмансом (тоже, в общем, не бог весть каким автором), он явление, по-моему, совершенно третьего порядка. А уж на фоне Монтерлана, например, он просто графоман. Хотя, наверное, современникам было интересно.

«Многие произведения двадцатых-тридцатых содержат в себе множество так называемых «пасхалок», — ну, в смысле, загадок, сюрпризов, видимо. — В первую очередь, это «Мастер и Маргарита». Интересно также разбирать «Двенадцать стульев». Под отцом Федором явно виден Достоевский. Ляпис — пародия на Маяковского, — нет, не на Маяковского совсем. Там есть черты Маяковского, но Ляпис — пародия на Безыменского, если на то пошло. — А какие произведения знаете вы, где в зашифрованном виде есть отсылки на писателей? Может быть, подобное писали про вас?»

Знаете, в одном из романов Платовой даже появляется довольно неприятный герой по имени Дмитрий Быков, но он там скульптор. И он сделан неприятным потому (я с Платовой об этом говорил), что я где-то о ней, значит, не очень снисходительно отозвался. Ну, мне действительно ее романы не нравились. Что делать? Ну, вот я там увековечен в таком виде. Это приятно. Только вопрос: что кого переживет — я ли переживу прозу Платовой или она меня? Я допускаю и такой вариант. Но мне показалось, что портретного сходства там нет, просто отрицательный герой награжден там моим именем и фамилией.

Я, кстати, люблю любимым героям давать имена и даже иногда фамилии уважаемых мною людей. Вот Максим Громов в «ЖД» появился благодаря реальному Максиму Громову — нацболу, который героически себя вел в суде. Это и сейчас весьма уважаемый мною человек, для меня важный. А так, чтобы в прозе присутствовали явные шаржи, намеки, умолчания или, наоборот, нарочитые упоминания… Это очень частое явление и совершенно естественное, потому что масса писателей до всякого постмодернизма с помощью такой игры прописывала второе дно, второй слой, сценический задник романа. И множество отсылок подобного рода есть в «Евгении Онегине», где действует Вяземский («К ней как-то Вяземский подсел и душу ей занять успел»), равным образом Каверин, который ждет у Talon, и так далее. То есть это контекст, который необходим. Надо плести довольно такую тесную вязь деталей, чтобы этот контекст эпохи прописывать.

«Поэт R-13 из Замятина может быть отсылкой к Маяковскому?»

Нет, не думаю. Видите, отношение Замятина к Маяковскому — сложная тема. Маяковский по отношению к Замятину повел себя очень плохо — он поучаствовал словом и делом в травле Пильняка и Замятина. То есть он… Ну, вы помните, когда в двадцать девятом году за публикацию «Мы» и «Красного дерева» за границей на них обрушились все писательские организации. Но тогда это было еще вегетарианское сравнительно время, и ничего им не было. Пильняк был репрессирован восемь лет спустя. А Замятина даже, может быть, за большевистское прошлое отпустили за границу, как-то обошлось. Он все равно умер в тридцать седьмом, но от грудной жабы.

А вот как относился Замятин к Маяку, к Маяковскому — это довольно сложная тоже история. Я думаю, что питерцы, особенно серапионы, вообще довольно скептически относились к московской литературе того времени. Как бы Чуковский ни любил Маяковского, но впечатление от чтения «150 000 000» в «Диске», в Доме искусств, было довольно сдержанное — и у него, и у большинства. Большинству вещь показалась до известной степени заказной. Да и вообще, насколько нравился ему по-человечески иногда сам Маяковский, насколько он вызывал у него сострадание, невзирая на то, что он, по слухам, приставал к его жене Марии Борисовне и так далее, настолько Чуковский скептически относился к его поэтической эволюции.

Как относилась к ней Замятин — я судить не могу, ну, я недостаточно знаю материал. Но одно могу сказать точно: он масштаб его не мог не оценить. И конечно, видеть в нем только сервилиста поэт R-13, который воспевает мощь «Интеграла»? Нет, я не думаю. Я думаю, что уж скорее самим своим существованием роман Замятина обязан строчке Блока «Стальных машин, где дышит интеграл». Конечно, Замятин имел в виду Блока. Он имел в виду тот путь, опасный путь, на который русская литература вступила в «Скифах». Вот, наверное, так бы я сказал.

«Мне безумно нравилось творчество одного исполнителя, но он участвовал в создании песни в память о боевике Мотороле, и мое отношение к нему стало резко негативным. Я могу представить какую-нибудь профессиональную деятельность вместе с человеком таких взглядов, но искусство — интимная вещь. Стоит ли смешивать политические убеждения автора и его творчество?»

Знаете, теоретически, наверное, не стоит. Но практически я пришел к выводу давно, что политики в чистом виде не существует. Политика — это всегда (много раз я об этом говорил) концентрированное выражение морали, нравственности. Это серьезная проблема. И видимо, есть политические симпатии, есть политические акции, которые с моим хорошим отношением к человеку не совместимы. Ну, ничего не поделаешь. И наверное, ничего дурного в таком отношении нет, потому что, в конце концов, непримиримость — это не такое плохое качество.

Слишком часто доброту путают с терпимостью. А вот Окуджава об этом очень хорошо говорил: «Очень часто за доброту принимают отсутствие брезгливости». Вот мне кажется, что надо действительно воздерживаться от общения или совместной работы с людьми, которые для тебя каким-то образом — ну, по политическим или нравственным причинам — чужды. Ну, зачем засорять свою карму и свою жизнь встречами с чужими? Давайте каждый будет придерживаться каких-то границ.

«Я молодой актер из Петербурга, — сразу трижды вы почему-то запостили это сообщение, — играю в спектакле роль писателя пушкинской эпохи. В процессе репетиций появилось сильное самоуверенное чувство, что тоже могу творить тексты, причем, может быть, даже и недурственные. Однако часто на меня находит сомнение по поводу этой затеи». Это хорошо. И два вопроса: «Каких авторов вы порекомендуете для сличения образцового стиля?» Для сличения — никаких. Чем больше ваш стиль отличается от других, тем лучше. «И как лично вы боретесь с собственными «загонами» по поводу вопроса «а не пошлый ли я графоман?»?»

Понимаете, в пятьдесят лет довольно странно было бы испытывать такие комплексы. Я занимаюсь своим делом. И у меня есть некоторые свидетельства тому, что это дело мое. Как самодовольно говорил о себе Гоген: «Я чувствую, что в искусстве я прав». Ну, это же не мешает никому, в конце концов. То есть это очень многим мешает, но никто не мешает пробовать, затмевать, делать свое.

Что касается… Вот здесь вы правильно написали — здесь есть серьезный риск подумать о себе как о творце, именно играя роль творца. Об этом замечательно Леонид Зорин рассказал в своей повести «Юпитер». Зорин — драматург, и он имеет дело с актерами, поэтому он очень точно вскрыл этот комплекс: когда ты играешь Сталина, ты немного становишься Сталиным. Здесь есть риск. Играя поэта, вы начинаете думать, что вы умеете писать. Это частое явление. Значит, вы очень хороший артист. Но это совершенно не гарантирует, что вы настоящий писатель.

Мне, кстати, Сергей Юрский через спектакль «Ресепшн» (я только что посмотрел и о нем скажу отдельно), Сергей Юрский мне рассказывал. Вот он играл Сталина в пьесе Иона Друцэ «Секретный ужин». По-моему, так она называлась, точно сейчас не помню. Играл Сталина потрясающе, он был жутко похож и перевоплощался абсолютно. И он сказал: «Я начал понимать его космическое одиночество. Я ловил себя на том, что я начинаю думать в этом русле, что я начинаю прикидывать себя на него».

А дело в том, что… Я не думаю, что Зорин описывал этот случай, хотя они с Юрским друзья, и Юрский играл в «Человеке ниоткуда» по зоринскому сценарию, да и играл потом в «Дионе» гениальном, и гениально играл. Жаль, что этот спектакль тогда погиб. То есть это люди близкого, что называется, караса, но Зорин, я думаю, независимо эту коллизию создал. Она есть. Понимаете, перевоплощение — опасная штука. Это как русский писатель, перевоплощаясь в Обломова, начинает оправдывать Обломова, так и артист, перевоплощаясь в Сталина, начинает оправдывать и понимать Сталина.

Что касается, кстати говоря, спектакля Юрского. Вот я посмотрел «Ресепшн», и я совершенно не стесняюсь признаться, что вот этот спектакль на меня подействовал страшно, почти до слез, особенно в финале. Это два часа с половиной почти непрерывного раздражения. Он тонко поставлен. Они еще говорят такими нарочито сериальными голосами. Ну, я не буду пересказывать. Это триллер. Он и есть триллер. Это такой спектакль как бы об эпидемии Альцгеймера. Не очень понятно, как она передается. А может быть, это действительно такое всемирное явление. Ну, в общем, распад речи, распад сознания, исчезновение смысла. Очень жестокий спектакль. Но когда в финале появляются вот эти мальчик и девочка и звучит эта песенка (не буду говорить какая), ох, как меня накрыло! Это очень тонко сделанная вещь.

Знаете, вот есть такие аттракционы не аттракционы, ну, тонко расставленные фишки, которые от шарика или от щелчка начинают правильным образом складываться, или шарик пробегает определенным путем, задевая определенные препятствия — и вот это такая получается симфония. Точно так же и этот спектакль очень тонко, очень сложно выстроен. И вот там бегает этот шарик, в конце концов, с такой силой, что все нужные фишки задевает. И воспринимаешь это с каким-то чувством горчайшей жалости, понимаете, невыносимой тоски. Вот и противно смотреть на всех нас и на себя, и мучительно жаль, что вот это все так закончилось, что столько было всего, а закончилось вот так.

Вообще Юрский — молодец. Когда он творит под псевдонимом Вацетис, он действительно становится другим человеком. И я сильно опасаюсь, что останется-то, в конце концов, именно драматургия, потому что магия театра исчезает, магия его чтения, его ролей, даже в кино она не всегда остается, это выдыхается. А вот пьесы его — они от нашего времени могут остаться, потому что это холодный, острый, такой очень европейский абсурд, при этом, надо сказать, гуманный.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Вот, например: «Как вы думаете, почему во всей истории России в наиболее тяжелые и переломные периоды происходят вспышки интереса к оккультизму? Перед и после семнадцатого года, то же самое и сейчас. Почему в самые сложные моменты русский человек обращается не к Богу, а к Остромовым?»

Ну спасибо. Это приятно, конечно. Видите, не всегда и не все, Тимофей. Дело в том, что интерес к оккультизму вместо интереса к Богу, к самоанализу, даже, может быть, вместо атеизма, в котором есть свои привлекательные стороны, интерес к оккультизму — это шаг назад. Ну, примерно, как интерес к национализму, крови и почве вместо космополитизма, интернационализма, открытости и так далее. Да, переходные эпохи, да, трудные времена — они приводят обычно к некоторой деградации.

Понимаете, Русская революция дала вспышку модерна, но давайте не забывать, что эта вспышка модерна имела быть перед, в предреволюционной ситуации. А в семнадцатом, восемнадцатом, двадцатом годах с великим искусством обстояло трудно. Так же собственно, как и с политической свободой. Так же, как и с едой. Так же, как и с безопасностью. Это было не лучшее время для художников, и поэтому весь революционный утопизм так на военном коммунизме и закончился. А вот как пошла Гражданская война с таким настоящим уже зверством, когда после триумфального якобы шествия советской власти началось ее упрямое и угрюмое насаждение, да еще и Красный террор — вот тут как-то произошла довольно явная, довольно внятная деградация, сколько бы ни пытались доказать обратное.

Поэтому у меня есть стойкое ощущение, что оккультизм вообще очень второсортен — точно так же, как и теория заговора, например. Конспирология тоже процветает не в лучшие времена и не у лучших людей, не у высоких умов. Это такой суррогат, если угодно, субститут, подмена религиозного чувства. И оккультизм, и мистика — это к религии имеет весьма касательное отношение. Если понимать мистику как духовидение — это одно; а если как попытку, так сказать, со взломом проникнуть туда, куда надо входить со своими ключами, попытку взломать подсознание, если угодно, — ну, это скучно, это довольно примитивно.

То есть я это веду к тому, что эпохи больших перемен редко приводят к осложнениям. Они к эволюционному развитию не ведут. Они ведут к упрощению — примерно такому же, каким был, скажем, Пильняк по сравнению с Андреем Белым. Он очень много взял у Белого, но он далеко от Белого все-таки ушел, и ушел вниз. Точно так же, как и русская литература девяностых годов (никто мне пока не доказал обратного) была сильным шагом назад по сравнению с мощной культурой семидесятых. Ну, о восьмидесятых там можно спорить. Скажем, тот же Веллер считает, что деградация пошла уже в восьмидесятые, когда одни уехали, а другие задохнулись. Ну, рубеж такой — восемьдесят первый год, когда умер Даль, восьмидесятый, когда умер Высоцкий, когда буквально уже начали задыхаться эти люди, когда практически перестают писать Стругацкие, ну, уезжает Тарковский так далее. Но семидесятые были, безусловно, временем более интересным.

А вот оккультизм начался потом, потому что в семидесятых, конечно, тоже интересовались оккультизмом, эзотерикой. Высоцкий писал свои песни о говорящих дельфинах и о передаче «Очевидное — невероятное». Но это был слой мещанский, обывательский, а культурная элита все-таки интересовалась вещами более высокого порядка. Правда, для меня было большим огорчением узнать, что Тарковский вот интересовался Штайнером, потому что для меня, например, антропософия — ну, это очень второй сорт, такая фуфайка, как писал Мандельштам. А для Тарковского, видите, вот это было интересно. Что лишний раз показывает, что гениальный художник не обязательно обладает выдающимся интеллектом. Ему интеллект не обязателен, у него есть более важные, так сказать, инструменты.

Дальше еще раз молодой актер из Петербурга…

«Дмитрий Львович, сколько ни живу (а живу я недолго, каких-то 28 лет), у меня складывается впечатление, что все женщины в той или иной степени «чеховские душечки» — мнение и взгляды формирует мужчина, который с ней находится. Я от этого не в восторге. Моя это проблема или Чехова?»

Видите ли, об этом говорил Толстой, что вот Чехов поймал важнейшую черту женской души, что это так и надо. Мое отношение и чеховское (прости, Господи, что я вот в такую компанию лезу), оно, скорее, ироническое. Душечка — это тип, а не преобладающая женская черта. Такие душечки есть. Кстати, фильм Сергея Колесова по «Душечке», где собственно поразительно обаятельный создан образ и где Касаткина играет такое удивительно нежное существо… Там Ролан Быков играет еще, насколько я помню. Ну, это, казалось бы, ну, такой пример бесконечной именно любви и трогательности. Но для Чехова это пример бесконечной пошлости. И для него это… Ну, как это назвать? Для него это трагедия, конечно, но трагедия пошлая, мещанская. Ему страшно жаль эту женщину, которая теперь всю себя вложила вот в этого ребенка.

И Чехов вообще часто пародирует великих современников. И здесь, конечно, есть пародийная отсылка к роману Мопассана «Une vie» («Одна жизнь», «Женская жизнь», как его еще переводили — «Жизнь женщины», «Жизнь» в переводе Чеботаревской), вот там, где в конце она держит на руках внука, этого Пуле, и вкладывает… Нет, не Пуле. Пуле — это сын. А вот вкладывает всю душу теперь во внучка. И старая ее служанка говорит: «Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как о ней думают». И ясно, что теперь Жанна всю себя вложит вот в этого мальчика. Вот мать моя, например, которая очень любит роман «Жизнь», она этому умиляется. А меня это ужасает, хотя я тоже этот роман люблю. Наверное, Мопассан ничего лучшего не написал. И Толстой, кстати, тоже так думал. Еще раз набьюсь в компанию к авторитету.

Это очень грустная история с «Душечкой», но и сказать, что она вызывает у меня большое сострадание, я не могу. Я не люблю людей, которые живут другими, живут чужими проблемами. Это как Цветаева говорила: «Вы препоручаете как бы другим свою душу, а вы должны заботиться о своей бессмертной душе. Вы пытаетесь замаскировать добрыми делами свое элементарные нежелание работать над собой», — пишет она Бессарабову. Ну, там сходный текст, наизусть не помню.

Вот это, мне кажется, опасность. Когда вы всего себя вкладываете в другого — это не доброта, не надо это считать добротой, это перекладывание своей жизни, это поиск оправданий. Поэтому я не люблю таких вот оголтелых благотворителей, потому что очень часто это люди с внутренней пустотой. Я люблю благотворителей, которые скрывают свою благотворительность. Помните, как у того же Толстого сказано… Там Кити говорит с отцом, старому князю Щербацкому она говорит, что, конечно, вот все знают о ее добрых делах. А он говорит: «А еще бы лучше, чтобы никто не знал, чтобы дела были, и никто не знал». То есть это знакомая мне ситуация, и она по-своему очень фальшива, как это ни ужасно.

«Можно ли считать Юрия Гагарина мессианской фигурой советской религии? Ведь он: всегда улыбчив, воплощенный советский человек, подтвердил и преодолел закон гравитации, покинул обитаемый мир и вернулся, полет совершил в пасхальный период и по-трикстерски ходит перед высокими чинами с развязанными шнурками».

Ну, Кирилл, конечно, он не выдумал сам эту историю со шнурками. Но если бы она была выдумана, то она была бы выдумана очень хорошо. Но такую деталь не выдумаешь, к сожалению. «Non è vero, è ben trovato», что называется, да? «Хоть и неправда, но хорошо выдумано». А здесь видно, что правда. Это Георгий Адамович писал, что в истории есть некоторые вещи, по которым видно, что это не выдумано.

Так вот, что касается Гагарина. Ну конечно, это тоже субститут религии, но и у него есть безусловные трикстерские черты. Но Гагарин все-таки, мне кажется, вот как такая фигура христологического значения он не состоялся, а именно потому, что за ним не стоит учение. А почему — я могу понять. Видите, вот была с самого начала попытка придать Гагарину сугубо русские мессианские черты. Была даже частушка, которую спел когда-то Золотухин, чем навлек на себя большие упреки в национализме.

Хорошо, что Ю. Гагарин —

Не еврей и не татарин,

Была попытка придумать Гагарину сугубо русскую национальную легенду. А он все-таки проект коммунистический, а не национальный, проект интернациональный — первый землянин в космосе, а не первый русский в космосе. Вот столкновение вокруг него этих двух легенд привело к тому, что подлинный его миф остался несотворенным. Попытка националистов присвоить Гагарина (а такое имело быть), она была, мне кажется, заведомо обречена. И вот эта постоянная попытка напомнить, что Гагарин именно русский, и именно поэтому он взлетел, это натыкается на главное обстоятельство его биографии — на то, что он все-таки советский. И вот непроработанность, неукорененность советского мифа и привела к тому, что миф Гагарина остался половинчатым.

Кроме того, вот эта история «Летал и Бога не видел» тоже мне кажется какой-то плосковатой потому, что сам полет Гагарина — ну, для меня это, конечно, события религиозное, еще одно свидетельство бытие Божия: страна, которая пятнадцать лет назад лежала в руинах, вот совершила такой подвиг, что-то такое породила совершенно небывалое. Это подвиг самоотречения, конечно, потому что полет Гагарина был триумфом всей этой страны, всех ее людей, последним, объединившим ее событием. Уже через год случился Новочеркасск. И это очень страшно. И в этом вся непроработанность, непродуманность, шаткость, зыбкость хрущевской эпохи. Вот в этом такая проблема.

«Как вы оцениваете уровень и степень влияния на общество телепрограмм, которые выделяются на фоне современного российского телевидения? Ток-шоу Архангельского «Тем временем», «Игра в бисер» Волгина, «Агора» Швыдкого и так далее».

Я очень положительно оцениваю эти программы и стараюсь не отклонять этих приглашений, когда они бывают, потому что мне там интересно. Не знаю, в какой степени они влияют, но не важно. Понимаете, а что вообще влияет на общество? Вот это вопрос, который, наверное, следовало бы обсудить, стоило бы. На общество влияет то, что готово это общество воспринимать. Нельзя заставить сейчас всю страну вдумчиво смотреть шоу Архангельского, Волгина или Швыдкого. Это гарнир к основному блюду. А основное блюдо — ненависть, ничего не поделаешь. Значит, должны пройти определенные эпохи для того, чтобы мир стал готов к восприятию чего-то иного, чего-то более сложного, более культурного и так далее.

Наверное, люди, которые среди всеобщей ненависти продолжают делать свое дело, они по-своему, да, совершают какой-то нравственный подвиг. И я вообще не разделяю такую тревогу, что вот, появляясь на телевидении, все мы ходим в совет нечестивых. Ну, наверное, кто-то должен там все-таки появляться. Нельзя полностью отдать эту территорию ненависти, безумию, пропаганде самой зверской людофобии, человекофобии. Ничего не поделаешь, наверное, надо. И в общем, не ради же славы там появляются всякие либеральные «мальчики для битья».

Но с другой стороны, я не переоцениваю влияния и значения культуры, литературы и всего остального. Покров культуры хрупок. И человечество готово воспринимать ее тогда, когда оно очень сильно нагреется на пропаганде войны и ненависти, бескультурья и так далее. Нужен какой-то тяжелый, мрачный, негативный опыт. Посмотрим, как оно будет его преодолевать. Авось обойдется без больших катаклизмов.

«Пересмотрел вашу давнюю лекцию об эволюции романной формы. Можно ли сказать, что в романной форме реструктурируется религия, общественное сознание, философия, приготовляется период новой эволюции?»

Видите ли, что в чем приготовляется — эволюции ли несет собой новую романную форму, новая ли романная форма предупреждает об эволюции? Скорее, что-то носится в воздухе, а роман как князь жанров это ловит первым. Понимаете, ведь «Улисс» стал манифестом эпохи, но он ее не приготовил. Больше того, в некотором смысле «Улисс» ознаменовал собой закат модерна, потому что двадцатые годы прошли в Европе уже под знаком контрмодернизма — фашизма всякого и прочее. Это начинает расцветать в это время.

Я думаю, что как раз сначала происходит некоторый исторический сдвиг, а дальше начинает сильно эволюционировать романная форма. Вот в Европе, скажем, 50–60-х годов XIX столетия этот сдвиг явно произошел в 1840 году, когда Россия закрылась окончательно от Европы, надолго закрылась от Европы, и страх революции поселился в России, а в мире тоже восторжествовала на короткое время реакция (хотя не на такое уж и короткое). И возник у нас роман Тургенева, а у них — роман Флобера. Вот это синхронная реакция на эпоху, когда все стало тайнописью, все происходит в глубине.

«Мадам Бовари» — это классический роман, в котором все убрано с поверхности, все происходит в подтексте, в тончайшей вязи деталей. Я думаю, что Флобер пришел не без влияния Тургенева к этому. Лично они еще не были знакомы, но он его уже читал. И вообще Тургенев — единственный законодатель мод, который на Запад повлиял больше, чем Запад на него. Это великое дело. И тургеневский роман, тургеневский вкус, тургеневская новелла, очень глубоко прячущая свои основные мотивы, как «Муму», например, — это оказало колоссальное влияние на французов, на англичан. Можно сказать, что Тургенев придумал европейский роман XX века, потому что в XIX столетии преобладал многословный рыхлый роман-фельетон. Представляете, вот в литературу, где царствует, условно говоря, Эжен Сю, врывается русский романист с его удивительно тонкой композицией, с его подтекстами, с его сложной архитектурой. Попробуйте объяснить, про что «Дворянское гнездо». Надо три раза эту книгу перечитать, чтобы из тонких намеков, из вязи сложить (или «Накануне», или, тем более, «Отцы и дети»), сложить авторскую мысль. Вот этот сдвиг романа был, конечно, в известном смысле порожден эпохой реакции, когда все явное, все видимое ушло в глубокий подтекст. Я не думаю, что здесь политические причины. Я думаю, что здесь причины экзистенциальные. Но «Молчи, скрывайся и таи» ведь тоже не случайно написано Тютчевым в это же время.

«15 апреля исполнилось 85 лет со дня рождения Бориса Стругацкого. Какое из наименее известных произведений Стругацких оказало наибольшее влияние на психологию современного человека?»

Однозначно и безусловно — «Второе нашествие марсиан». Я могу сказать, почему эта вещь не пользовалась той славой, как, например, «Улитка» или «Лебеди», или «Хищные вещи века». Понимаете, она очень уж нелестная, вот в чем дело. Я считаю, что «Второе нашествие» — это вообще переломная вещь Стругацких, что уже поздние Стругацкие начинаются с нее. Для меня это очень принципиальная книга. Но она такая брезгливая по отношению к современному человеку! Вот эти все люди, которые начинают сдавать желудочный сок в обмен на синий хлеб, — это гениальная метафора абсолютно. Я думаю, что сорокинское «Голубое сало» в огромной степени, конечно, вдохновлено этой идеей — и не только по колориту, а по тому, что вот там тоже с клонов собирают эту голубое сало, как с людей собирают желудочный сок, такой главный продукт их жизнедеятельности. «Пойду посмотрю, как там Гермиона». Это такая очень грустная вещь, которая была бы, конечно, немыслима без лагинского «Майора Велл Эндъю». Стругацкие довольно одобрительно относились к Лагину, интересовались им. Это тоже еще одно такое упражнение на тему «Войны миров».

Мне кажется, что для тогдашнего советского интеллигента эта повесть была сильным ударом по самолюбию, потому что это повесть о конформизме, а они же все себя считали нонконформистами. Они думали, что если они интеллигентные и культурные люди, читают правильные книжки, общаются с правильными друзьями, даже умеренно, скромно диссидентствуют, то они, наверное, вот все делают правильно. Да нет. Понимаете, в чем дело? Нет. Ужас именно в том, что этого недостаточно. И вот недостаточность этого интеллигентского пассивного вялого сопротивления там вскрыта. И я считаю, что самая актуальная вещь Стругацких — это «Второе нашествие» — маленькая, скромная, не самая известная повесть.

«Абрахам Маслоу писал, что «если бы Гитлер победил, восстания против него были бы невозможны, так что его рейх в самом деле мог бы просуществовать тысячу или более лет». Как это соотносится с элементами сюжета последней книги о Гарри Поттере?»

С «Гарри Поттером», я думаю, никак не соотносится, потому что в «Гарри Поттере» просто показана обреченность любого зла. И я не думаю, что Роулинг знала и знает эти слова Маслоу или что они для нее серьезные. Насчет тысячелетнего рейха, который мог бы просуществовать тысячу лет? Ну конечно нет. Понимаете, все-таки Маслоу — вот он, с одной стороны, очень хорошо думал о людях, полагая, что на вершине пирамиды Маслоу находятся все-таки самооценка, самореализация, а не только голод и жадность; а с другой стороны плохо думал о людях, потому что вот он считает, что восстания были бы невозможны. Да были бы они возможны прекрасным образом. И конечно, тысячелетний рейх не просуществовал бы тысячу лет, потому что история ускоряется, во-первых. Да и вообще человечество не очень склонно к стабильности. Вот как сказал Памук: «Человек — это все-таки инструмент для решения проблем, а не только для их создания». И мне кажется, что эта проблема была бы решена. Да и не получился бы у него никакой тысячелетний рейх. Эта идея несет в себе зерно самоотрицания, как и всякая кровавая утопия. Хотя, может быть, кому-то хочется думать, что все может получиться. Нет, не может.

«Помните ли эстонского писателя Оскара Лутса? — помню, конечно. — У меня сложилось впечатление, что он совершенно забыт».

Нет, что вы? Его читают. Сейчас большой дефицит детской литературы, и его помнят.

«В мультфильме Миядзаки «Ветер крепчает» есть эпизод, в котором итальянский граф во сне говорит молодому Дзиро, что самый продуктивный период в жизни человека длится десять лет, за это время надо создать все самое главное. Как вы относитесь к мультфильму в целом и к этим словам?»

Мультфильма не видел, посмотрю. К этим словам? К сожалению или к счастью (для меня — к счастью), история это опровергает. Продуктивный период в жизни человека устанавливает сам человек. Это не биологическая закономерность, и не историческая, и не социальная, а это такая особенность человеческой породы. Есть люди, которые способны, как Толстой, продуктивно творить на протяжении шестидесяти лет. Есть люди, которые способны творить пять лет, десять. Есть люди, которые один раз создали шедевр — и больше ничего не получилось, как Олеша. Это вопрос личного выбора. Я, кстати, думаю, что и Олеша во многом (что показал очень проницательна Белинков), во многом сам перекрыл себе творческий кислород. И наверное, у него были на это веские причины.

«Бродский называл Евтушенко «фабрикой по воспроизводству самого себя». Когда-то я был согласен с этой негативной характеристикой, она казалась мне меткой и занятной. Но сейчас я думаю: а что в этом плохого? Разве плохо, когда писатель впускает себя в мир литературы?»

Ну, видите, разумеется, это хлестко и броско, как и многие формулы Бродского, это бродско. Но, мне кажется, это скорее относится к Бродскому самому. Потому что Евтушенко был как раз очень открыт миру, очень экстравертен, и он воспроизводил не только себя, но и множество людей и явлений, которые он впускал в свою поэзию, а Бродский в силу определенного эгоцентризма романтического и даже центропупизма, как мне кажется, он воспроизводил действительно себя, собственные приемы, и поэтому ему не удавалось драматургия. Евтушенко она, впрочем, не удавалась тоже, но он и не пытался. Сценарии его, конечно, плохи.

Дело в том, что эгоцентризм Евтушенко, вот как ни странно, он был довольно самокритичным. Он кокетничал, но он понимал, что он кокетничает. У него были гениальные стихи. И он говорил о себе весьма нелицеприятные вещи — более нелицеприятные, чем Бродский, который все-таки в огромной степени на этом самоупоении воздвигал себе памятник всю жизнь.

Мне кажется, что всякий талантливый поэт — это фабрика по производству самого себя, но и при этом он воспроизводит свою картину мира. И в этом смысле Евтушенко был более миру открыт как бы. Мы больше можем сказать об эпохе по стихам Евтушенко, чем по стихам Бродского. Это не хорошо и не плохо, просто это разный тип движения. Ну, в свое время Бродский называл Пастернака центростремительным поэтом, а Мандельштама — центробежным. Хотя мне кажется, что дело обстоит наоборот. Но эти два типа личной организации существуют. В этом смысле Евтушенко очень многих воспроизвел, помимо самого себя, и вообще был крупным поэтическим явлением, которое мы еще оценим.

Вернемся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«Где проходит граница между мещанством и стремлением к уюту? В особенности для женщин».

Как бы вам это сказать? Хорошее определение мещанства дала Новелла Матвеева:

Одно естественно, одно бесспорно в нем:

Всегда романтика была ему отрада!

Он — дерзостный Икар (когда летать не надо),

Пустынный Робинзон (при обществе большом).

То есть в уюте мещанском, именно в мещанском уюте отсутствует представление об опасности, мещанство его избегает, мещанство при малейшем приближении к опасности пасует и сдувается. Тогда как настоящий уют всегда движется ощущением хрупкости, уязвимости — ну, как скандинавская сказка, где кругом… Почему у скандинавов так много прекрасных сказок? Уютен мир Муми-тролля, но вокруг бушует ледяное море, сидит Морра снаружи, а внутри вот теплая лампа, уютный свет, Муми-мама ставит на стол пальмовое вино. В уюте всегда присутствует ощущение хрупкости и некоторой тревоги. Понимаете? В мещанстве этого ощущения нет, мещанство его избегает.

«В чем магия фильма «Три тополя на Плющихе»?»

Good question. В стиле. Татьяна Лиознова — она виртуозный стилист, что очень проявилось, например, в блистательной картине «Семнадцать мгновений весны». Вот этот квазидокументальный фильм, который так изменился… квазидокументальный стиль, который так изменился от перекраски. Она не возражала против цветного варианта, но она просто не хотела людей обижать. Это именно черно-белая картина. Она могла быть цветной, но она не сознательно не сделала ее цветной. Поэтому мне кажется, что чувство стиля было ей органически присуще.

Я вам могу сказать, в чем работает контраст «Трех тополей на Плющихе». Это фильм, сделанный под сильным влиянием французской Новой волны. Но эта французская Новая волна — повествования о двух одиночествах, о дождях, о кафе и такси — она перенесена на Плющиху, условно говоря, она перенесена в советские реалии. И вместо двух романтических героев там шофер. И в общем, обывательница, которую гениально сыграла Доронина, сознательно не желая придавать героине романтический флер. Помните, когда она говорит: «Когда летал… ну, летчик один французский». Она вот не может объяснить, что такое Экзюпери. Она, когда поет эту песню, она поет ее с чувством, но несколько омещанивая. И вот омещанивание Новой волны, если угодно, и делает фильм таким магическим. В каком смысле? Те чувства, те ощущения, которые испытывают эти герои, они больше, серьезнее, чем они могут выразить и понять. Они не могут прожить романтическую историю, потому что они не позволяют себе никогда вырваться из своего мира. Это очень чувствуется в них.

Но, по большому счету, вот эта драма, когда, условно говоря, «тело не по душе, а душа не по телу», как Горький это называл в «Мальве», — это только у Лиозновой с такой силой получилось. Впоследствии, кстати, это довольно интересно решено в фильме «Качели» с гениальными ролями Мерзликина и Голубкиной, где вещи, происходящие с двумя недалекими людьми, примитивными довольно, они глубже и сложнее, чем они могут выразить. Вот на них упала сложная глубокая трагическая любовь, а они — ни бэ, ни мэ, мычат, тычутся в стены, пытаются выразить это более сложное содержание. От любви вообще умнеют. Единственный, по-моему, способ повлиять на человека — это прогнать его через сложную любовь. Дураки как раз очень бывают чутки к таким вещам. И вот «Три тополя на Плющихе» — это история двух людей, чувства которых оказались сложнее, чем они привыкли. Хотя каждый из них по-своему замечателен.

«Ваше мнение о прозе Сартра?»

Тошнота — одно слово. Никогда не любил Сартра, всегда он мне казался великим путаником. И проза его мне кажется довольно монотонной. Мне очень горько об этом говорить.

«Лезвие бритвы» Ефремова — хорошая книга?«

Женя, а что называть хорошей книгой, понимаете? «Лезвие бритвы» Ефремова — полезная книга, я бы сказал, насыщенная, питательная книга. В ней есть пошлость, конечно, как и во многих умопостроениях Ефремова, но это все-таки высокая пошлость, если угодно, это пошлость, которая продиктована высокими намерениями.

«Дмитрий Львович, в очередной раз поражаюсь вашему лицемерию. Впрочем, для оппозиции это норма». А с чего вы взяли, что это норма? Для власти не норма, а для оппозиции норма? Что-то у вас какое-то очень избирательное зрение, Игнат. «Еще не так давно вы называли Кирилла Серебренникова пошляком: «За что бы ни взялся пошляк, у него всегда выйдет пошлость» (журнал «Сеанс»). И даже с высоты вашего авторитета посоветовали ему изображать жертву. Накаркали! Хи-хи-хи. А теперь, после процесса, он же у вас прямо гений, как вы его величаете в стихах, который проявил страну. Так вы определитесь — пошляк или гений? Или для вас главное — ярлык, функции человека, а ваше мнение о нем меняется в зависимости от вашего настроения или в зависимости от того, пригоден этот человека или нет для обличения тоталитарного режима?»

Меняется мое мнение, конечно, в том числе и в зависимости от того, пригоден ли человек для обличения тоталитарного режима. Это важный критерий. Но Серебреников ведь не обличал тоталитарный режим, еще раз вам говорю, он его проявил, разумеется, против своей боли. Кто же такого захочет для себя и для своих родителей, и тем более для своих коллег? В этой ситуации он держится, я рискну сказать, героически. Это не его выбор, но в этой ситуации чуждого выбора он ведет себя прекрасно.

Что касается пошлости. Да, я очень не люблю фильм «Изображая жертву». Мне кажется, что это плохая картина. Но мне очень нравятся многие театральные работы Серебренникова. Например, мне интересны «Господа Головлевы». О фильме «Ученик» я уже… или «Мученик» я уже не могу высказаться однозначно, я уж никак не могу назвать его пошлостью. Это интересная картина и осмысленная.

Поэтому, Игнат, вы, мне кажется, не правы. Мне кажется, вы приписываете мне лицемерие, которого не замечаете, как бревна в глазу у других, у представителей совсем не оппозиции, а власти. Вот она лицемерит сплошь и рядом, очень много врет. А для меня оценка личности и творчества Серебренникова не зависит от контекста. Она зависит от того, какую конкретно часть его творчества мы рассматриваем. Задолго до «Ученика» мне казалось, что он снимает плохое кино. Но тем не менее уже «Юрьев день» гораздо лучше, чем «Изображая жертву». Так что, понимаете, вы все-таки, мне кажется, видите вот то, что вы хотите увидеть, а мир сложнее, чем ваши черно-белые, довольно банальные схемы.

«Кто же все-таки Некрасов в XX веке? Есенин и Маяковский, на которых он распался? Или Твардовский, который открыл Солженицына, как Некрасов в свое время — Достоевского?»

Понимаете, в чем дело? По функции своей — вот главный редактор прогрессивного журнала и видный крестьянский поэт — по функции Твардовский очень годился бы на эту роль, но все-таки, мне кажется, до масштаба Некрасова он недотягивает. И в результате настоящая реинкарнация, что ли, настоящая инкарнация Некрасова в XX веке — это ситуация Бродского и Высоцкого, так мне кажется. По функции Твардовский, да, открыл Солженицына. Вообще на Некрасова похож. Но все-таки по-настоящему величие, темперамент, сложность Некрасова бинарность Некрасова отразилось в Высоцком и Бродском.

Если угодно, Твардовский не справился с этой ролью, вот так бы я сказал. Почему? Потому что там, где долженствовал быть метафизический скачок, произошел вот такой проскок, пауза — поэма «За далью — даль». Вот где надо было писать «Кому на Руси…», там, где надо было написать эпос, там получилось нестыковка. «За далью — даль» — это провальный абсолютно замысел. Мне кажется, Твардовского сбила его вера в оттепель, его доверие к Хрущеву, его близость к Хрущеву. Потому что вот Некрасов тоже пережил оттепельные иллюзии, но очень рано, очень быстро разочаровался в них. Вот перечитайте «Газетную» — вы там найдете все отношение к этой проблеме.

«Какой, по вашему мнению, наиболее распространенный возраст персонажей в художественной прозе в целом и какой наименее?»

Тема старости очень плохо раскрыта в русской литературе. Как правильно говорит Мария Васильевна Розанова, дай бог ей здоровья: «Если вы боитесь старости, вам остается повеситься в молодости». Старость безальтернативна, как Путин, вообще так власть. «Старость — это не для слабаков», — говорит Татьяна Друбич. Страх старости — пошлость. Он мне присущ, я с ним борюсь как могу. Не стыжусь в нем признаться, но с этим борюсь.

Так вот, мне кажется, что тема старости в русской литературе (прав здесь совершенно Владимир Яковлев), она не проработана, потому что, может быть, большинство русских литераторов до старости не доживало физически. Это большая опасность для литературы. Вот мне кажется, что Флобер в «Буваре и Пекюше» довольно близко подошел к психологии старости, Хемингуэй в «Старике и море» тоже. Но Хемингуэй старости как раз очень боялся.

«Вот вы уже и добрались до Германии, но почему только в Берлин и Гамбург? Если будете здесь, может быть, заедете в Мюнхен?»

Катя, я с удовольствием бы заехал, но, к сожалению, чисто по времени не успеваю это сделать, хотя очень бы хотелось, конечно. Когда-нибудь попробуем. А лучше вы к нам.

«Слышал такого фразу: «Стиль — это горб, который виден всем, кроме самого художника». Как вы считаете, возможно ли преднамеренное создание стиля художника?»

Возможно. Вы знаете, ну, Ремизов — он сам создал свой стиль или нет? Конечно, сам. Получилось цветисто и несколько чрезвычайно избыточно, но все равно гениально. Я очень Ремизова люблю. Стиль — всегда продукт мысли. Стиль Белого, например, его такая эквиритмическая проза — мне кажется, что в большинстве случаев это результат сознательного усилия художника. И даже о стиле Толстого Горький писал: «Корявость этого стиля преднамеренна: он сначала напишет гладко, а потом семь раз перепишет — и выйдет коряво». И стиль Горького — безусловно, результат усилий. Вот если у художника есть стиль от рождения, как был, например, у Житинского — ну, это такая легкость соловьиная. Соловей так поет, потому что он так устроен. Это счастливое волшебное исключение. Вот Лермонтов — видно, как он работал над своим стилем. Вот эта «алмазная проза» появилась не сразу. А посмотрите, какая проза. Это ужас!

«Справедливо ли Бродский считал, что человек страшнее, чем его скелет?»

Вот не очень понимаю, что он здесь имел в виду. Мне кажется, что скелет все-таки страшнее, потому что у человека всегда есть перспектива, а у скелета — уже нет. Вот в этом-то собственно ужас.

Вот тут дельный был вопрос. Сейчас, подождите, найду.

«Вы часто упоминали в эфире, что жизнь развивается в неопределенном жанре, поэтому предпочитаете фильмы, перетекающие из одного жанра в другой. Трагикомедия Вильнева «32-е августа на Земле» — эксцентричный фильм, гораздо более легкий, чем его последующая голливудская поденщина». Ну уж и поденщина! Нет, вы все-таки подождите. «Смотрели ли вы его? И какие похожие по жанру и атмосфере фильмы могли бы посоветовать? Очень не хватает воздуха свободы со стыка тысячелетий».

Видите ли, не могу назвать такие фильмы. Вот ранний Форман, кстати, очень легкий и органичный. Из других, наверное, я мог бы вам посоветовать таких прелестных европейских сюрреалистов… «Зази в метро». Ну, такие фильмы французские шестидесятые и семидесятых, может быть.

«Читали ли вы роман Пригова «Рената и дракон»? Что думаете об этой книге?»

Не читал. Но в целом к Пригову отношусь с любовью и интересом.

«Когда выйдет первая часть трилогии Слепаковой?»

Видимо, вы имеете в виду Матвееву, потому что трилогию написала Матвеева, «Союз действительных». Выйдет, когда мы с ее племянником Павлом соберем ее. Там надо собирать по частям. Там пять вариантов. Ну, собственно, вы можете судить об этой первой части по опубликованной пьесе «Трактир «Четвереньки», она фабульно совпадает. Текст сам печатался частично в «Дне литературы» (две первые главы), в окончательной редакции. Но тоже поди пойми, какая редакция окончательная. Матвеева правила книгу до последних дней, Царствие ей небесное. И я думаю, что это долгая работа, не скорая. Ну, а вторая и третья части вообще лежат во фрагментах. Это очень-очень много надо делать, чтобы их реконструировать. Мы этим занимаемся. Думаю, что это года два.

«Что вы думаете о шведском режиссере Рое Андерссоне?»

Недостаточно его знаю.

«Как относились друг к другу братья Стругацкие и Окуджава?»

С живейшим интересом, но… Кстати, Стругацкие вообще любили авторскую песню. Если вы помните, Макс и Рада Гаал танцуют под песню, которую… явно имеется в виду песня Новеллы Матвеевой о женихе, который никак не может доехать, это «Платок вышивая цветной». Они цитировали Высоцкого и его любили. Виктору Баневу отдана песня «Лечь бы на дно, как подводная лодка». Это такие вещи довольно известные. Окуджаву? Ну, они просто любили Окуджаву. И там есть отсылки к его песням, которые надо подробно искать. Группа «Людены» вам могла бы больше рассказать на эту тему.

«Вы все еще собираетесь выпустить в серии «ЖЗЛ» книгу о великих неизвестных?»

Я очень хотел бы выпустить эту книгу. Это вопрос уже к тем, кто может это написать. Я заказывал своему американскому студенту, очень талантливому малому, Александру Лиму, заказывал я ему книгу о Неизвестном из Сомертона… не книгу, а очерк. В результате как-то мы много ее обсуждали. Я увлекся и сам буду писать. Так что… Буду писать целый роман. Так что это… Но это увело меня дальше, чем я предполагал.

Вообще серия книг о великих неизвестных почему-то не вызвала большого энтузиазма. Хотя, может быть, там бы и захотели это издать. Ну, видите какие я собирался включить туда очерки. Неизвестный Солдат, история этого понятия. Неизвестный из Сомертона. Неизвестная из Исдален. Неизвестный автор «Слова о полку Игореве». Железная Маска. Великий Аноним — это очень важная фигура в литературе, в мировом сознании, понимаете, важная в двух аспектах.

Во-первых (вот о чем и собственно роман «Океан»), важно присутствие в мире тайны, несостыковки, нерегулярности, неправильности, иррациональности, если хотите. Важно присутствие в мире вещей, которые не укладываются в схему, как перевал Дятлова. Еж, запущенный под череп. Мы, скорее всего, скоро прочтем Манускрипт Войнича, его уже почти расшифровали. Но Манускрипт Войнича как непрочитанная книга — он важнее и он значимее. Поэтому мне представляется, что Неизвестный — это присутствие в мире неизбежного элемента необъяснимости. Объяснимый мир скушен.

И второе, что тоже очень важно. Мы можем под этого Неизвестного подставить любые свои варианты, любое лицо под эту маску. Это великая вещь, потому что чем больше в нас вот этой вариативности, готовности на место мистера Икса подставить конкретную какую-то переменную, тем шире радуга вариантов, тем больше веер возможностей. И это безумно интересно — искать автора «Слова о полку…». Кто-то сказал Ахматовой, что ее сын отыскал автора «Слова о полку…». Она сказала: «Я всегда от него этого ожидала». Это прекрасный ответ, да? И действительно, это был бы титанический подвиг. А найти автора «Задонщины» предполагаемого? А представить себе «Жизнь и судьбу Даниила Заточника»? Нет, очень много в русской литературе интересного. Как говорил Гудзий: «Неинтересно заниматься современной литературой, все понятно: кто написал, о чем написал. А вот древнерусская литература — не ясно, кто, когда, и не всегда ясно, о чем». Гениальное определение! Этот аромат тайны и вариативности очень важен.

Поэтому, конечно, книгу о неизвестных, о великих неизвестных я бы… А особенно вот с этим таким, да? Представляете, какую можно было бы замечательную обложку сделать — без лица. Это мне кажется очень существенным и интересным. Но пока, мне кажется, этот замечательный эксперимент не вызывает, что ли, должного отклика. И это очень горько. Хотя ужасно хочется.

«Будете ли вы в конце мая выступать в Петербурге?

Да, я собираюсь там 19 мая, собираюсь в начале июня там выступить. Но это все лежит на сайте bykov.ru, то есть ru-bykov, и это все регулярно обновляется на «Прямой речи».

«Глен Грэй писала: «Чтобы стать солдатом, надо убежать от собственной тени». Что это означает?»

Это примерно то означает, что писал свое время, если помните, Федин об Андрее Старцеве. Когда он бежит, помните, там в наступление, он чувствует себя голым. Вот он убежал от всего. Ну, то же самое избавиться от собственной тени, от плоти, от страха смерти, от шлейфа всего привычного. Стать солдатом — это значит избавиться от себя в каком-то смысле. Именно об этом Окуджава написал «Песенку веселого солдата», которую Евтушенко посоветовал назвать «Песней американского солдата».

«Несколько слов про Лотреамона и Рембо».

Видите ли, я не специалист. Про Рембо лучшее, что написано — это книга Генри Миллера «Время убийц». Она переведена. Она очень много мне дала для работы над книжкой о Маяковском, некоторые мысли просто я процитировал.

Что касается Лотреамона. Видите, Лотреамон… Ну, «Песни Мальдорора», естественно, потому что мы собственно ничего почти и не знаем о нем, перед нами этот текст. Лотреамон не успел осуществиться. Это первый из плеяды проклятых поэтов, потом достойно пополненный тем же Рембо или Корбьером. Мрачный, такой несколько оссиановский колорит, предугадывающий Лавкрафта во многих отношениях. Но он не успел по-настоящему осуществиться, он не успел написать свою литературу, ее пришлось продолжать.

Я вообще не люблю такого сюрреализма мрачного. Я человек простой и позитивный по своим принципам, позитивистский, я бы сказал (что совсем не противоречит религиозности). Он, безусловно, был гениально одарен, но он как бы сломался под бременем этой нечеловеческой одаренности. И вот мы получили такую странную, такую честертоновскую биографию. Рембо безусловный гений, но, ничего не могу с собой поделать, личность его мне представляется страшно отталкивающей. А путь его представляется мне тупиковым, что он всем своим творчеством и доказал. Я больше всего люблю у него «Пьяный корабль», особенно в переводе Антокольского (но и люблю, естественно, и в оригинале) — уж настолько моего французского хватает, чтобы это прочесть). «Лето в аду» и «Озарение» — по-моему, это уже абсолютный тупик и, я бы сказал, распад. Он очень недолго был гением. И это доказывает, к сожалению, что долго так и нельзя, долго идти по этому пути нельзя.

«Почему Василь Быков считал, что герой «Сотникова» Рыбак — типичный персонаж шестидесятых годов в Советском Союзе? И почему Рыбак, а не Сотников?»

Ну, Сотников — вообще его как-то язык не поворачивается назвать типичным. Сотников — это Христос такой. А Рыбак… Понимаете, я же говорю, шестидесятые годы были временем конформизма в огромной степени, а далеко не только такого, знаете, подвижничества и духовного роста. У Дениса Драгунского есть замечательный рассказ о том, как Рыбак выступает перед пионерами, ветеран, с рассказом о Сотникове. Он мог выжить. Он мог после плена перебежать на нашу сторону. Он мог вернуться. Скорее всего, он мог даже не попасть в лагеря. Его предательства могли счесть таким выполнением задания, желанием выжить, вот «приказано выжить». Есть такой вариант, возможен, да? Рыбак — хороший советский парень.

Но «Сотников» — это повесть о недостаточности такого образа, о том, что надо быть Сотниковым, человеком сознательно мотивированным, человеком более высоких мотиваций, чем Рыбак. А дело в том, что Рыбак меняет цвет в зависимости от эпохи. Он может быть героем, а может быть предателем. Он конформен, как подавляющее большинство шестидесятников. Мне очень горько вообще говорить плохое о шестидесятых годах, потому что я люблю это время, но это время было недостаточно глубоким. Глубоким было время… Как бы это сказать? Ну, глубокими были семидесятые годы, когда, помните, Тарковский о себе сказал: «Я — рыба глубоководная». Вот это время.

Целый гимн во славу фэнтези. Да, спасибо, я верю.

«Существует ли в литературе герои, подверженные стокгольмскому синдрому? И почему так с ними происходит? ».

Да все герои подвержены стокгольмскому синдрому. Понимаете? В огромной степени сплочение людей вокруг власти в критические моменты… Ну, вот как Салтыков-Щедрин (недавно Генри Резник на своем вечере это цитировал): «Глуповцы во времена катастроф поближе к начальству лепятся». Да. Но это же и есть стокгольмский синдром, потому что начальство чаще всего и внедряет эти катастрофы и ввергает в эти катастрофы, а люди, тем не менее, жмутся к нему. Это не только русский эффект, это и синдром стокгольмский. И на этом держалась, например, популярность Буша после терактов 11 сентября. Всегда стокгольмский синдром овладевает людьми в ситуации катастрофы, даже если начальство их ввергло в эту катастрофу. Это общее совершенно и очень печальное, очень плачевное явление.

«Читая «Квартал», невольно ассоциировал картирование жизни и судьбы с визуализацией из «Шерлока». Может ли вдумчивый читатель, увидев форму текста, понять больше, чем вкладывал автор?»

Да, наверное, почти всегда. Ну а что касается картизации, картографии жизни — нет, это вот не совсем то, чем занимался Шерлок, конечно. Грех сказать, историю с составлением графика жизни я придумал лично и нигде больше ее не находил, тем более что там этот график с секретом. Кстати, вышло переиздание (спасибо, что вы спрашиваете), вышло переиздание «Квартала» с дополненными главами. Вот этот новый «Квартал» уже продается. В Берлине я буду тоже представлять эту книжку.

«Вы говорили, что ключевая фигура прошлого века — маленький человек. Элен Кейн назвала XX век веком ребенка. Можно ли считать события этого столетия следствием массового возвращение в детство?»

Нет, Олег. Маленький человек в данном случае — это как раз метафора большинства. Насчет инфантилизма, возвращения в детство. Многие писали, было блестяще эссе Владимира Новикова «Детский мир» об инфантильной природе тоталитаризма. Это все интересно, но это не очень, понимаете, не вполне соответствует замыслу, я думаю, Толкиена и Носова. Правильнее оценил его БГ: «Героические деяния приходится совершать негероическим людям». Маленький человек вынужден стать большим, да? Маленький человек вынужден стать сверхчеловеком. Об этом, кстати, у Рождественского было плохое стихотворение, но характерное — «На Земле безжалостно маленькой». Но это не важно. Если говорить… Ну а почему плохое? Такое трогательное по-своему стихотворение.

Тут в чем проблема? Инфантилизм XX века — это парадоксальный и неправильный ответ на вызовы века XIX. Ведь ждали сверхчеловека, ждали не тоталитаризма, не массовой культуры, не трэша, не быдлизации, не фашизма; ждали решительного прыжка. Его продолжают ждать и сейчас. «XX век скомпрометировал ответы, но не снял вопросы», — сказал Аверинцев. Кстати говоря, вот в этом финале спектакля Юрского мне увиделся отсыл… Ну, там выбегают два явных азиата. Показался мне там отсыл к идеям Владимира Соловьева, который тоже верил, что наступает век Китая: «Панмонголизм! Хоть имя дико, но мне ласкает слух оно». Европа не справилась, Европа предала христианство, огосударствив его, и за это теперь: «И желтым детям на забаву даны клочки твоих знамен». Эта же мысль вдохновляла Блока в скифстве, хотя он несколько ее, так сказать, и иначе повернул. Да, мне кажется, что вот с Востока Lux, некоторый Ex Oriente может прийти, свет с Востока не исключен. Хотя есть варианты. Просто я не стал бы абсолютизировать это, но ожидания, обратите внимание, те же самые.

Да, фашизм — это не то, чего ждал XIX век, но от этого ожидания XIX века не перестают быть актуальными. Тоска по сверхчеловеку и эволюционному скачку — она неизбежна. Просто это произойдет немного иначе. Это произойдет не путем торжества массового человека. Это произойдет, наверное, путем разделения, как это ни ужасно, путем диверсификации.

Вот я, честно говоря, с Николаем Караевым собираюсь делать большой диалог на эту тему. Он недавно писал, что идея разделения человечества на несколько видов представляется ему фашистской. Я слышал часто этот упрек. Но разделение собак на разные породы ведь мы не называем фашистским. Видимо, массовый человек останется одной веткой эволюции, а противостоящий немассовый человек просто исчезнет с поля его зрения, с его радаров — что будет спасительно.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Значит, Вадим Сергеевич Шефнер был универсально одаренным писателем, автором блистательной лирики и очень хорошей фантастической и мемуарной прозы. Причем фантастическую я ценю выше мемуарной, выше таких его прелестных книг, как «Счастливый неудачник», «Облака над дорогой», «Сестра печали». Мне кажется, что он прежде всего, конечно, фантаст насмешливый, остроумный фантаст.

Извините, что происходят некоторые звуковые эффекты. Ничего страшного, это мы регулируем звук. И это как бы больше способствует прямому эфиру, ощущению какой-то непосредственности. И вообще я всегда за некоторые помехи в эфире, придающие непосредственность и живость всему происходящему. Я раньше хотел бы даже, чтобы какие-то из слушателей на эфир просто звонили, и это придавало бы ему еще большую динамику. Но, к сожалению, это выламывается из формата, это будет уже не «Один».

Значит, фантастика Шефнера… Мне кажется, что самая удачная его книга — это «Девушка у обрыва, или Записки Ковригина», замечательная история, очень метафоричная, такая о едином веществе. Шефнеру была присуща такая горьковатая ирония, которая и окрашивает все его сочинения, которая придает такой трогательности его интонации. У него же действительно всегда такая интонация не победительная, а, что ли, чуть просительная:

Не надо, дружок, обижаться,

Не надо сердиться, ей-ей,

На сверстников и домочадцев,

На дальних и ближних друзей.

Давай лучше жизни дивиться

И в добрые верить дела,

Глядеться в знакомые лица,

Как в праздничные зеркала.

Обиды же — мелочь такая,

Обиды ничтожны стократ

Пред вечными теми веками,

Что всех навсегда разлучат.

Вот трудно без дрожи в голосе читать! У него действительно удивительно нежная, трогательная и человечная интонация (у Шефнера). Он человек принципиальный и сознательно не декларативный, немного даже сентиментальный. Помните:

У ангела ангина,

Он, не жалея сил,

Стерег чужого сына,

Инфекцию схватил.

В морозном оформленье

За домом тополя,

В неясном направленье

Вращается Земля.

До рая не добраться

С попутным ветерком,

И негде отлежаться —

Летай под потолком.

Земная медицина

Для ангела темна.

Ангина ты, ангина,

Чужая сторона!

Это действительно такая сказка для больного ребенка. Она поразительно точно ложится на этот размер, трехстопный этот ямб, задавая во многом его семантический ореол, в котором написано другое, очень сходное по мысли и интонации стихотворение Шефнера:

Голландский бедный мальчик

у грани пенных вод

дрожит и горько плачет,

а с места не сойдет.

Уже припухли гланды

и боль в его груди,

но сгинут Нидерланды,

лишь руку отведи.

С надеждою во взоре,

с печалью и тоской,

он сдерживает море

немеющей рукой.

Ну, это такие стихи о функции поэта, понимаете. Вообще семантический ореол петербургских стихов всегда очень нагляден. И вот двустопный анапест, мой любимый размер, ну, после пастернаковской, конечно, «Вакханалии» вошел в русскую литературу. После двух текстов — пастернаковской «Вакханалии» и Твардовского «Я убит подо Ржевом». А скажем, Бродского «Васильевский остров» — это уже продолжение обеих этих линий, очень точное. А начал вообще Аннинский, «Полюбил бы я зиму» — любимое стихотворение Кушнера, которое он и меня заставил полюбить. Но эти два текста — «Вакханалия» и «Я убит подо Ржевом» — две такие маленькие поэмы, они сюжетообразующие, формообразующие. И Шефнер, продолжая эту линию, замечательно писал. Помните:

Звезды падают с неба

К миллиону миллион.

Сколько неба и снега

У Ростральных колонн!

Всюду бело и пусто,

Снегом все замело,

И так весело-грустно,

Так просторно-светло.

Жизнь свежей и опрятней,

И чиста, и светла —

И еще непонятней,

Чем до снега была.

Я как раз на «Петербургских стихах», на этом вечере читал, с трудом борясь со слезами, вот это самое мое любимое:

Я, как прочие дети,

Уплатил пятачок.

А потом мой билетик

Оборвал старичок.

К карусельным лошадкам

Он подводит меня.

С карусельной площадки

Я сажусь на коня.

Конь в пожарной окраске,

Хвост клубится, как дым.

Конь бессмертен, как в сказке,

Конь мой неутомим.

Вот мы скачем над лугом,

Над весенней травой.

Все по кругу, по кругу,

По кривой, по кривой!

Развороты все круче,

Все опасней круги.

То взлетаю я в тучи,

То впадаю в долги.

Я старею, старею…

Где мой тихий ночлег?

Все скорее и скорее,

Все стремительнее бег.

Мы летим над больницей,

Над могильной травой.

А Вселенная мчится

По кривой, по кривой.

Шефнер — он носитель вполне материалистического, но при этом по-советски, я бы сказал, неоднозначного мировоззрения. Самый близкий к нему здесь автор — Светлов, который писал: «Мы, признаться, хитрые немного и умудряемся не раз, абсолютно отвергая Бога, ангелов оставить про запас». Для меня Светлов — поэт, конечно, глубоко религиозный и поэт, которому присущи глубокие нравственные искания, как, скажем, в «Итальянце».

Вот и Шефнер — такой советский метафизик. Он, конечно, атеист, но при этом ангелов он оставляет. И мир его сказочен. Отсюда его тяготение к фантастике. Вот возьмите, например, одно из самых моих любимых стихотворений «Милость художника», глубоко религиозная вещь:

На старинной остзейской гравюре

Жизнь минувшая отражена:

Копьеносец стоит в карауле,

И принцесса глядит из окна.

И слуга молодой и веселый

В торбу корм подсыпает коню,

И сидят на мешках мукомолы,

И король примеряет броню.

Это все происходит на фоне,

Где скелеты ведут хоровод,

Где художник заранее понял,

Что никто от беды не уйдет.

Там, на заднем убийственном плане

Тащит черт короля-мертвеца,

И, крутясь, вырывается пламя

Из готических окон дворца.

Там по небу ползет, как по стеблю,

Исполинский червец гробовой,

И с небес, разбиваясь о землю,

Боги сыпятся — им не впервой.

Там смешение быта и бреда,

Там в обнимку — Чума и Война;

Пивоварам, ландскнехтам, поэтам —

Всем капут, и каюк, и хана.

А мальчишка глядит на подснежник,

Позабыв про пустую суму,

И с лицом исхудалым и нежным

Поселянка склонилась к нему.

Средь бед и печалей несметных,

Средь горящих дворцов и лачуг

Лишь они безусловно бессмертны

И не втиснуты в дьявольский круг.

Это стихотворение, которое совершенно не содержит советского атеизма, советского материализма, диамата всяческого. Это стихотворение, которое принадлежит к такому советскому символизму, как говорила Слепакова. И в этом, мне кажется, вот есть удивительный синтез, да, казалось бы, таких советских добродетелей, то есть как бы скромности, отсутствия лишнего пафоса, столь присущего советской психологии. Пафос был достоянием пошляков. И при этом удивительно глубокая, сложная и ищущая мысль.

Фантастика Шефнера сказалась как-то, конечно, и в стихах, потому что вот «Приключения фантаста» — одно из самых знаменитых его стихотворений — я включил его в свое время в сборник «Страшные стихи». Это классический пример страшного стихотворения, готического. Оно еще называется в одной из публикаций «Фантастика». И это тоже, в общем, очень характерно. Двенадцать строчек, в которых есть уже готовый сюжет. Уже по первой строчке (к вопросу о том, что первая строка всегда определяющая в хорошем стихотворении), уже по первой строчке ясно, что будет страшно и здорово, и интересно.

Как здесь холодно вечером, в этом безлюдном саду,

У квадратных сугробов так холодно здесь

Понимаете, пятистопный анапест — это размер такой, вообще соответствующий ощущению элегического ужаса, готической печальной мрачности. Но здесь готовый сюжет. Где он? В каком он мире? Конечно, он среди своего прошлого. Он, так сказать, попал в смерть, заживо взят в забвение. Вот этот безлюдный сад петербургский (ну, кто в нем не бывал, не поймет) — это образ, конечно, идущий от пантелеевского «Честного слова». Это довольно устойчивый инвариант или, если умно говорить, довольно устойчивый хронотоп петербургской литературы — пустынный сад. Кто бывал в Летнем саду перед закрытием или после, помните, «Честное слово» Пантелеева, где в общественном парке заперт (там запирают этот парк) маленький мальчик, который стоит на часах. Автобиографический рассказ, с самим Пантелеевым так было. Он и был такой мальчик на часах своей чести, русской литературы, своей веры. Глубоко религиозное произведение.

Так вот, у Шефнера эта атмосфера опустевшего запертого сада, в котором остался последний посетитель, — это стартовая ситуация фантастического произведения, где он оказался заперт в своем прошлом. Представьте, как холодно вечером, как страшно в этом снежном безлюдном саду, в каком-нибудь из садов Павловска или Пушкина, или Петрограда. И вот ты входишь в этот невидимый садовый павильон либо в домик садовника, неважно, и там оказываешься среди своего прошлого. И ты заперт, и тебе нет возвращения, потому что ты уже за прочной стеной забвения, «ты уже в зеркалах не найдешь своего отраженья». Человек, попавший в свое прошлое. Мы думаем, в прошлом хорошо. А там ничего хорошего, там хаос.

Тут, кстати, Олег хороший вопрос задал: «А вот почему хаос считается злом, а порядок — добром? Ведь в хаосе больше возможностей».

А вы попробуйте представить в своей личной жизни, что бы вы предпочли — хаос или порядок? Порядок тоже бывает страшен, но хаос означает отсутствие какой-то доминирующей воли, в конечном итоге — отсутствие смысла. Вот в прошлом его нет, прошлое погружено в хаос. Там нет, как говорил Самойлов, «нет времени и воли». А где нет времени и воли, там нет смысла. Поэтому попасть в прошлое так страшно.

Из других стихов Шефнера тоже о попадании в прошлое… Понимаете, вот у него это довольно устойчивая тема. Гениальное стихотворение «Есть в городе памяти много домов». А я его прочту, пожалуй, тоже по старой памяти, но немножко заглядывая в текст. Но хочу еще вспомнить…

Я иду над зарытым каналом,

Я вступаю на старенький мост.

Он теперь…

Как тяжелый ненужный нарост.

Сколько тысяч моих отражений

Закопали в канальной воде…

Неужели теперь, неужели

Нет меня уже больше нигде?

Торопясь под вокзальные своды

И навек разминувшись со мной,

Молодые идут пешеходы

По утоптанной тверди земной.

Вот это все, что осталось от прошлого, потому что все прошлое — это зарытый канал, забытый.

Надо вообще сказать, что Вадим Сергеевич прошлое ощущал очень живо и болезненно, но понимал, что в нем спасения нет. И он не мечтал туда вернуться. Вот это, мне кажется, очень хорошо его характеризует. Потому что архаика — она вампир, она воскресает и поглощает.

Вот «Переулок памяти», гениально сделанные стихи:

Есть в городе памяти много домов,

Широкие улицы тянутся вдаль,

Высокие статуи на площадях

Стоят и сквозь сон улыбаются мне.

Есть в городе памяти много мостов,

В нем сорок вокзалов и семь пристаней,

Но кладбищ в нем нет, крематориев нет,

Никто в нем не умер, пока я живу.

Есть в городе памяти маленький дом

В глухом переулке, поросшем травой;

Забито окно, заколочена дверь,

Перила крыльца оплетает вьюнок.

Когда это дело случится со мной,

С проспектов стремительно схлынет толпа

И, за руки взявшись, друзья и враги

Из города памяти молча уйдут.

И сразу же трещины избороздят

Асфальт и высокие стены домов,

Витрины растают, как льдинки весной,

И башни, как свечи, начнут оплывать.

Здесь четвертая… то есть пятая строфа здесь почему-то выброшена, хотя я ее сейчас найду все равно. Она там была, и в ней-то собственно и есть вся суть. Ну, там: «За руки взявшись, мы выйдем с тобой из города памяти… тра-та-та… оглянемся — города нет за спиной. Когда-нибудь это случится со мной».

Вот эта метафора избавления от памяти как смерть — это великое, конечно, наблюдение. Хотя я почему-то убежден, что для Шефнера смерти не было, и мысль о смерти для него не существовала. По воспоминаниям его сына Михаила, он перед смертью все просил читать его Блока. Наверное, вот какой-то символ поэтического бессмертия в нем был, какое-то утешение он черпал в нем. И, кстати говоря, ощущение, что что-то умирает навсегда, в его поэзии тоже нет. Ну, помните вот «Письмена», знаменитое стихотворение:

В этом парке царит тишина,

Но чернеют на фоне заката

Ветки голые — как письмена,

Как невнятная скоропись чья-то.

Осень листья с ветвей убрала,

Но в своем доброхотстве великом

Вместо лиственной речи дала

Эту письменность кленам и липам.

Только с нами нарушена связь,

И от нашего разума скрыто,

Что таит эта древняя вязь

Зашифрованного алфавита.

Может, осень, как добрая мать,

Шлет кому-то слова утешений;

Лишь тому их дано понимать,

Кто листвы не услышит весенней.

Вот это ощущение, что мир — это тайнопись, но предназначенная не всем, а только обреченным. В этом есть какое-то великое прозрение.

И я знаю, что вот сейчас меня Женя Марголит слушает, один из моих любимых собеседников и сочитателей стихов. И нельзя, конечно, не прочесть.

Налегай на весло, неудачник!

Мы с тобою давно решены, —

Жизнь похожа на школьный задачник,

Где в конце все ответы даны.

Но еще до последней страницы

Не дошли мы, не скрылись во мгле,

И поют нам весенние птицы

Точно так же, как всем на земле.

И пока нас последним отливом

Не утянет на темное дно,

Нам не меньше, чем самым счастливым,

От земли и от неба дано.

Можно подумать, что это сознательное приуменьшение себя, что в этом смирении у Шефнера есть даже некоторый перебор. Но с другой стороны, в этом-то и есть его величие, что провозгласить себя неудачником, понимаете, не каждый рискнет. И неудачник он, счастливый неудачник в повести — это довольно замечательная была картина, кстати, экранизация. Друг мой Сема Мендельсон гениально там сыграл, замечательный артист. Это очень важная вещь для Шефнера. Провозгласить себя неудачником — это значит всего лишь подчеркнуть свое аутсайдерство, свое нежелание участвовать в этой гонке, свое желание продолжать собственный, пусть обреченный путь. Да, это гордая позиция. И вовсе в ней нет сознательного приуменьшения себя. Шефнер, конечно, себя ограждал от патетики. В последнем его стихотворении, предсмертном:

Кому-то снятся самовары,

Кому-то — новые штаны,

Кому-то — вещие кошмары

И… какие-то апокалиптические сны.

Наизусть это я уже не помню. В этой смиреной позиции есть свое величие и свой гордый вызов.

Понимаете, конечно, нельзя не вспомнить гениальные его все эти шутки и придумки в «Девушке у обрыва» — все эти МОПСЫ, ПУМЫ, другие агрегаты, так смешно названные, ЭСКУЛАПППЫ, САВАОФЫ. Замечательные термины Чепьювин и Чекуртаб — Человек, пьющий вино, и Человек, курящий табак.

Будущее, по Шефнеру, было не таким беспечальным, как у Стругацких, и более прозаическим, но в этом будущем все-таки торжествовала человечность. И поэтому Ковригин, противопоставленный Светочеву, с его наивностью и мещанством, и обывательством, в нем тоже есть своя прелесть. И то, что Шефнер ни от кого ничего не требовал, а всего лишь просил быть людьми, — это очень важно.

В следующий раз я буду вещать уже из-за рубежа. Но мы услышимся через неделю непременно. Пока!