Один - 2018-03-29

Д. Быков

К сожалению, сейчас в России есть тенденция превращать скорбь в ненависть. Это довольно эффективное средство, но эффективное на коротких дистанциях, как и всякое зло. Проблема вот в чем. Скорбь можно превратить и в искусство, и в мысль, и в эмпатию, даже в любовь. Но вот если превращать ее в ненависть, то это тупик, потому что ненависть не превращается уже ни во что. Это как пластик, понимаете, который вот наводняет собою Мировой океан, который постепенно занимает в Мировом океане все больше места и не разлагается в природе. Вот из ненависти ничего сделать нельзя. Ну, есть примеры, когда из ненависти, скажем, делалось искусство — искусство довольно низкого разбора, но тоже эффектное и эффективное. Но однако стоит сравнить популярность (вот я об этом недавно писал в журнале «Панорама»), популярность двух текстов Симонова — «Жди меня» и «Убей его!». «Убей его!» очень эффектное произведение, но «Жди меня» гораздо более эффективное, гораздо более популярное.

Мы сейчас из любой трагедии норовим сделать немедленно пятиминутку ненависти. Очередной поиск врагов. Вбросы информации идут из-за рубежа. Украинский блогер (что само по себе безобразно) обзванивает морги, представляясь чиновником. Но пожар устроил не украинский блогер. И кто бы ни устроил пожар, мы пока не знаем имени этого человека.

Пока, мне кажется, вместо призывов к увольнениям, вместо разговоров о том, кого надо из правительства наказать и кого из руководства области сместить, следовало бы просто глубоко задуматься, мне кажется, просто задуматься, поставить себя на место людей, которые потеряли близких; своих близких как-то, может быть, подтянуть к себе, поставить под более плотный контроль. Лучше знать, что делают ваши дети в каждый момент. То есть как-то сделать из этого более эмпатические, более сострадательные, более человеческие выводы. А все превращать в ненависть и все время при этом следить, а кто неправильно скорбит, — это путь мертвый. Я вот могу сказать только об отчаянии, которое меня после всего этого давит. Я даже не могу себе представить состояние людей, которые там сейчас потеряли близких. И говорить об этом я не могу, не считаю возможным, подробно.

Что касается заявок на лекции. Заявка на сказки Пушкина остается в силе. Я по-прежнему не чувствую себя в силах об этом говорить подробно, потому что я не могу вам принципиально нового ничего сообщить, кроме того, что «Сказка о Золотом петушке», как доказала Ахматова, имеет американские корни и восходит к Вашингтону Ирвингу; или кроме того, что «Сказка о попе и о его работнике Балде» имеет такие-то и такие-то фольклорные прототипы. Тут надо ведь сказать что-то более существенное: по пушкинским инвариантам, например, вот по этой триаде «Медный всадник», «Каменный гость» и «Золотой петушок», ну развить мысль Якобсона. Но я не чувствую себя в силах это делать, потому что никаких оригинальных, свежих мыслей на эту тему у меня нет.

Остальные пожелания, которых примерно столько же, — это «История одного города». Но по ней лекция уже была. Видимо, хотят к ней вернуться в связи с пожарной историей, потому что там происходит пожар, в «Истории одного города», и там очень важные слова говорит Щедрин. Ну и в целом «История одного города» — это поразительно важный жанровый эксперимент. В принципе, можно поговорить о ней.

Но наибольшее количество просьб связано с Горьким, 150-летие которого только что отмечено. Когда-то я у Богомолова защищал курсовик по рассказам 22–24-го годов, потом написал про Горького книжку, фильм мы сделали. И я, наверное, все-таки склоняюсь к тому, чтобы ответить на чаще всего встречающийся вопрос: что сейчас читать у Горького и чему Горький может научить? Давайте попробуем об этом поговорить. Но у вас остается полтора часа, чтобы на dmibykov@yandex.ru присылать свои вопросы и догадки.

«Стоит ли ожидать скорого прихода Угрюм-Бурчеева? Вы часто говорили, что после пожара могут быть реформы, но, как правило, следуют лишь бессмысленные аресты. Допускаете ли вы катастрофу, после которой уже никакой реформы не понадобиться?»

Это не я допускаю, это Салтыков-Щедрин, потому что… Вот замечательная, я думаю, просто одна из удачнейших картин девяностых годов — это фильм Овчарова «Оно». Оно — это и есть такой конец всему, последняя гибель, говоря по-Пановски, которая прилетает в этот мир и как бы заканчивает историю одного города. «После Угрюм-Бурчеева, — там сказано, — история прекратила течение свое». Но как правильно говорит Юлия Латынина в нашем недавнем с нею интервью: «Нации гораздо более живучие, нежели люди». Поэтому ожидать окончательной катастрофы и надеяться на нее или ужасаться ей не приходится. Все будет продолжаться еще довольно долго, тем более что обычно выходом из национального невроза была война, а сейчас мировая война по разным причинам сделалась невозможной. Поэтому приходится как-то обходиться без конца света.

Иной вопрос, что действительно появление Угрюм-Бурчеева или, скажем, переход власти в окончательную и только в исключительно репрессивную фазу — это действительно преддверие довольно серьезной катастрофы, потому что если через это не осуществляется выход из этого невроза (через войну), то тогда, видимо, альтернативой становится самоуничтожение. Это довольно печальная перспектива. Хотелось бы надеяться, что иногда приходит не только последняя гибель, но и приходит какое-то иррациональное спасение. Хотя, в принципе, репрессивная фаза в развитии любого общества — это такое предвестие гибели.

«Почему в фильме «Хрусталев, машину!» генерал говорит, что люди не верят в свою смертность? О чем эта картина? Зачем в ней акцентирована тема смерти?»

Андрей, ну это, по-моему, совершенно очевидно. Это картина о смерти тирана и о том, что наступает после. Но для меня как раз главная тема «Хрусталева» — это не смерть. Для меня главная тема «Хрусталева» — это возникновение религиозного чувства. Если помните, там есть эпизод, где мальчик в уборной начинает молиться. Его так задушила жизнь, его так на протяжении всей картины давит плоть мира, его так давит собственное предательство отца (помните, он там позвонил, когда отец вернулся, позвонил донести), что, когда он задавлен всем этим и загнан в коммунальный сортир, взгляд его поневоле обращается к небу, потому что больше он ни на что смотреть не может. И в этом мне видится главный смысл картины. Это главный ее эпизод.

Хотя там очень много всего, она многослойная, она чрезвычайно трудно воспринимается. И там много того, что я не только не воспринимаю, но и не принимаю. Я, в общем, не раскаиваюсь в своем первом довольно скептическом отзыве, но тем не менее «Хрусталев, машину!» — это циклопическое, великое творение, и для меня оно при всей трудности его восприятия, при всей трудности адаптации к нему, для меня это великое религиозное высказывание.

Пожалуй, я больше люблю «Трудно быть богом», ну, потому что это условность, фантастика, и потому что это гораздо более насмешливая, гораздо более в каком-то смысле жесткая картина. Да и просто я больше люблю про Арканар, чем про сталинский Петербург и сталинскую Москву. Для меня «Трудно быть богом» — главная картина Германа и лучшая. Но я и «Седьмого спутника» люблю, и «Лапшина». Больше всего люблю, наверное, «Двадцать дней без войны». И вот, конечно, в «Хрусталеве» есть несколько эпизодов, где он монету подбрасывает, в частности, или вот эта сцена дикого соития с учительницей, «Господь дал нам предварительные ласки»… Нет, это все… Природа. «Природа подарила нам предварительные ласки». Все это для меня, конечно, какое-то огромное художественное явление.

«Ваше мнение о произведении Леонида Андреева «Рассказ о семи повешенных»? После его прочтения я в очередной раз убедился в бессмысленности смертной казни: как подробно и с какой силой Андреевым показаны последние дни и часы осужденных, прощание друг с другом и как буквально в мгновения — даже не успеваешь это заметить — все заканчивается. Раз! — и пустота. Каково было ваше первое впечатление от этого рассказа?»

Ну, первое впечатление было чудовищным, мне было девять лет. И мне показалось, что это… Ну, знаете, когда я дошел до запаха бензина от сюртучка, который чистит отец перед свиданием с Сергеем,— ну, тут уж, конечно, я просто ревел не ревел, но я под очень сильным был впечатлением.

Тут видите какая штука? Относительно Андреева, наверное, следовало бы сделать отдельную лекцию. Известно высказывание Льва Толстого, который сказал: «Я — я! — не рискнул бы писать о последних минутах приговоренных, а он себе позволяет». Действительно, в этом тексте при всей его силе есть и некоторая плоскость, некоторая ходульность. Когда человек заглядывает за грань жизни, он видит там нечто иррациональное. А вот этот текст Андреева, пожалуй, слишком рационален. Это простая экстраполяция мысли о смерти, то есть герои там вы иррациональное состояние не переходят. Вот Светлогуб у Толстого в «Божеском и человеческом» переходит в это состояние, он может спросить у палача: «И не жалко тебе меня?» Вот это невероятное прозрение. А у Андреева они, в общем, остаются теми же людьми, кроме Янсона, который до такой степени загипнотизирован страхом, что это такая уже вялая ватная кукла, страшная. Довольно жуткое произведение, при этом произведение не самого высокого разбора.

Понимаете, Андреев выигрывал, соприкасаясь с сильными чужими текстами. Он автор… не могу сказать, что вторичный. Ну, как бывают заводы вторичного виноделия, которые имеют дело с уже осуществившимся брожением, которые не сами производят вот это первое вино, первый купаж, а его берут, получают и потом смешивают. Вот Андреев — это тот самый случай, когда он подзаряжается от чужих первоисточников. «Иуда Искариот» написан на основании шведской модернистской поэмы (сейчас автора не вспомню). «Елеазар» — гениальной рассказ, но сделан из истории воскрешения Лазаря, из апокрифов.

Андреев, когда он описывает, так сказать, реальность первого порядка, он все-таки очень примитивен… не скажу, что примитивен, но слишком рационален. В таких вещах, как «Мои записки», скажем, или «Мысль», или «Тьма», в таких вещах он немножко, понимаете, отдает масскультом. И «Рассказ о семи повешенных» — при всей силе, такой несколько плакатной силе этого текста — это все-таки произведение массовой культуры, произведение, сделанное по довольно банальным лекалам.

А вот когда он подсоединяется к мощному источнику чужой фантазии или когда он пародирует, или когда он дописывает и делает, наоборот, страшнее — вот там он гений. Я все равно считаю Андреева гением, но я считаю, что его талант, его гений реализуется прежде всего в сфере драматургической. Вот в театре с его такой несколько плакатной и гротескной эстетикой — там, где надо писать такой широкой кистью, что она уже, по словам Корнея Чуковского, напоминает помело, — вот там он действительно малюет гениально. А в изображении тончайших движений человеческой души он, к сожалению, очень часто скатывается в банальность.

При этом то, что пафос «Рассказа о семи повешенных», отвратительность и бессмысленность смертной казни — с этим нельзя согласиться, потому что это рассказ не против смертной казни, хотя это как бы его прикладной смысл. Ну, это все равно, что варить суп на молнии. Точно так же… Понимаете, вот главное произведение против смертной казни — это очерк Короленко «Бытовое явление», такой как бы документальный роман, документальная повесть. Но они выходят оба на более серьезную проблему, на более серьезный вопрос: а жизнь имеет какой-то смысл, если есть смерть? Где найти источник смысла, если, как вы совершенно правильно пишете, раз! — и все исчезает? Андреев не дает ответа на этот вопрос.

Горький, прочитав «Рассказ о семи повешенных», был взбешен, он говорит: «Ну что это за революционеры, которые перед смертью не думают о бессмертии своего дела?» Большинство революционеров думали об этом и в этом находили источник сил. Ну, достаточно перечитать записки приговоренного террориста Авеля или воспоминания Савинкова (настоящие воспоминания, а не «Конь блед»). Достаточно перечитать предсмертные письма большинства эсеров-террористов. Они не врут, когда говорят об исполненном долге, о чувстве радости и облегчения, о счастье служить и растворятся в деле этого служения. Это все далеко не ложь.

Но для Андреева смерть уничтожает все, превращает мир в тотальную бессмыслицу. Если бы был смысл, если бы был ответ, Андреев бы дал его. Но ужас в том, что он его не находит. И именно поэтому «Рассказ о семи повешенных», с одной стороны, оставляет такой сильное и страшное впечатление, а с другой — все-таки не удовлетворяет читателя, все-таки не дает удовлетворения его вопрошанию, его негодованию.

И наверное, Андреев для себя никогда не разрешил вопрос о том, что можно противопоставить смерти. Ну, это и понятно. Андреев — такой человек биполярный, с очень выраженным биполярным расстройством. Все мемуары о нем говорят, что у него периоды бурной активности, когда он мог большую повесть написать запоем ночами за три дня, сменялись периодами апатии, обвисших, как плети, рук, полным непониманием, что делать, как, зачем жить. Он был совершенно, конечно, подрублен смертью первой жены Велигорской Александры, которая его понимала как никто. И именно жизнь Даниила Андреева трагически так началась — со смерти матери от родов. И безумно жалко Шуру, маму Шуру, Велигорскую. Она Андреева любила, и он с ней как-то вот успокаивался.

Боюсь я, что Андреев — это безответные вопросы, это дыра, уводящая в ничто. Гениальное художественное явление, но тем не менее художественное явление, которое так и осталась на уровне первых своих замечательных текстов. Дальше «Молчания» он не пошел, он за этим молчанием мира ничего не расслышал. Это не значит, что он плох или виноват. Это такое устройство души.

«Читали ли вы роман Лидского «Русский садизм»? И как могли бы его прокомментировать?»

Да я, честно говоря, и комментировать бы его не стал. Это тот самый случай, когда удовлетворение личных… не скажу «амбиций», но личных пристрастий, личных перверсий пытаются выдать за решение нравственной или художественной проблемы. Ну, такой же пример, мне кажется, это Пазолини, «120 дней Содома», когда Пьер Паоло Пазолини (безусловно, выдающийся художник) для собственного удовольствия снимает эротические и пыточные сцены, а пытается это выдать за антифашистское кино. Может быть, оно так и есть. Но вот антифашистское кино — это «Гибель богов», а «120 дней Содома» — это самоудовлетворение. Прости меня, Господи.

Примерно такая же история наблюдаются и в романе Лидского, потому что там… Помните, как Толстой сказал про «Яму»: «Он вроде бы описывает, негодуя, но, описывая, он наслаждается. И от человека со вкусом это скрыть нельзя». При этом садомазохизм — это действительно очень серьезная часть русского сознания (и не только русского). Просто во всем мире от этого отвлекают очень многие вещи, всякие вещи политического, культурного, воспитательного плана. Это заложено в человеческую природу, но человек умудряется как-то от этого убежать. А в России таких отвлечений очень мало, поэтому садомазохизм становится важной составляющей культуры, обучения, политики. У меня была об этом статья подробная, называлась «Вся Россия — наш сад». Но тем не менее в романе Лидского, мне показалась, примерно та же проблема, что и в фильме Рогожкина «Чекист»: как бы эротические и садомазо-упражнения занимают автора больше, чем смысл происходящего.

«Почему Семенов создал образ страшного и умного Мюллера? Зачем нужен писателю харизматичный и сильный враг?»

Напомню из того же Симонова:

Да, нам далась победа нелегко.

Да, враг был храбр.

Тем больше наша слава.

Я думаю, что Мюллер до известной степени, конечно, не то чтобы идеализирован Семеновым (наоборот, это очень страшный персонаж), но он им интеллектуализирован, потому что Мюллер был мясник, как мне представляется, а из него сделали утонченного интеллектуала… ну, не утонченного (утонченный был Шелленберг), но все-таки интеллектуала — что, по-моему, действительности не соответствовало. Но я его, как вы понимаете, лично не знал.

Зачем это понадобилось? Ну, очевидно. Еще Веллер довольно точно предположил, что «Семнадцать мгновений весны» и вообще вся так называемая альтернатива, цикл романов о Штирлице — это духовный автопортрет, духовная автобиография. И, рассказывая о врагах Штирлица, Семенов до известной степени претворял опыт собственной и довольно сумрачной жизни, своей борьбы с врагами. Возможно, в Мюллере узнается кто-то из его оппонентов, кто-то из его современников, которые по разным причинам ему не доверяли.

«Вы веселите своими стихами в «Новой», в «Собеседнике». А почему вы такой грустный и задумчивый на «Эхе»? Может быть, я перепутал жанры»

Да нет. Видите ли, Макс, просто у меня же есть и другие стихи — вот те, которые я печатаю в лирических книжках. У меня веселых стихов процент очень небольшой. Я стараюсь, конечно, иронизировать как-то и в серьезных текстах. Ну, вы почитайте стихи, не относящиеся к «Письмам счастья». К сожалению или к счастью, я сейчас прервал (может быть, временно) стихописание в «Собеседнике», ограничиваюсь там интервью и критикой всякой литературной и колонками. Но я пишу для «Новой» тоже ведь лирику, понимаете, просто эта лирика несколько политизированная. Сейчас нет у меня настроения писать вещи веселые. Но сейчас у меня в одном толстом журнале выйдет скоро большая подборка, и там чисто такие… всякие лирические стихи. Может быть, вам это как-то приоткроет глаза на мое истинное лицо.

«Расскажите о вашем отношении к «Благоволительницам» Литтелла. Я прочла два раза. У русской публики этот величайший документальный фактически роман не нашел достойного отклика».

Нет, ну как? Он нашел отклик, Видите ли, Катя, он даже, мне кажется, слишком нашел отклик, потому что несколько он был преувеличен в критических суждениях. Я слышал отзывы, что это действительно гениальная книга. Во-первых, она ни минуты не документальная, потому что там есть мистические, сказочные, фантастические моменты. Лучшим, что об этой книге написано (и о ее переводе, и о книге как таковой), мне представляется довольно скептическая, скажем так осторожно, скептическая статья Дмитрия Харитонова, известного молодого филолога и сына (не побоюсь этого слова) великого переводчика Владимира Харитонова. В статье харитоновской довольно подробно разобрана вторичность (и доказательно, главное, разобрана) литтелловского романа.

При всей моей любви к Литтеллу (а я этого человека очень уважаю и за его политические тексты, и за его журналистскую храбрость) все-таки «Благоволительницы», как мне представляется, роман чрезвычайно такой компиляторский. Назовем вещи своими именами. Скомпилирован он из записок Юнгера, безусловно, очень одаренного, хотя и очень противного, по-моему, человека. А вторым его источником является эренбурговская «Буря». Во всяком случае, там и там главный герой — немецкий антрополог.

И там, и там главная проблема — проблема, впервые поставленная в полный рост еще Домбровским в романе «Обезьяна приходит за своим черепом» — это проблема кризиса европейской цивилизации, кризиса не политического, не культурного, а антропологического: вот Европа по разным причинам не выдержала фашизма. Вот почему-то этот вопрос ставил действительно в полный рост один Домбровский — может быть, потому, что ему нечего было бояться, потому что он уже прошел ад. И он действительно ничего не боялся. В романе «Обезьяна приходит за своим черепом», который в общих чертах написан в сорок третьем — сорок четвертом годах и переработан в пятьдесят шестом, когда он получил чудом его рукопись сохранившуюся после его ареста, и он после возвращения его переписал начисто, — вот в этом романе еще во время войны Домбровский приходит к довольно безжалостной констатации. Он приходит к выводу о том, что европейский человек не выдержал Первой мировой войны, и это проявилось во Второй, а у советского человека оказалась более крепкой закалка. Но что будет с советским человеком — тоже пока непонятно. Может быть, потому, что он погрузил себя в другой, не менее глубокий ад. Есть ад фашизма, а есть ад ГУЛАГа. И в общем, не очень понятно, что будет с человеком по возвращении оттуда. Следующий роман Домбровского «Рождение мыши» отвечает на это более подробно. И вот там есть надежда для России, вышедшей из своего ада. Насчет Европы он, мне кажется, оставался довольно скептичен.

Так что он это не придумал. А развил это весьма важно и весьма радикально тот же Эренбург. Если вы прочитаете или перечитаете сейчас «Бурю» — роман, который спас жизнь Эренбургу, — вы, может быть, поймете, почему Сталин настаивал на вручении ему Сталинской премии первой степени даже во время самой жестокой антисемитской кампании. Вот перечитайте «Бурю» — и вы увидите, что «Благоволительницы» — это не так уж хорошо.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Как получить ваш автограф?»

Катя, проще простого: приходите на любую лекцию. Я даже не обижусь, если вы по такому случаю не будете покупать книжку. Книжка денег стоит. Я охотно распишусь в блокноте. Мне случалось даже расписываться в зачетке — причем не тогда, когда я принимал зачеты, а просто вот были такие студенты-энтузиасты.

«Хочется почитать хорошую сказку для взрослых. Гейман кажется мне более «подростковым» писателем (за исключением «Американских богов»). Хочется отвлечься от окружающего ужаса, уединившись с хорошей книжкой и чашкой ароматного чая».

Ну, хорошо, что вы еще не упомянули плед, уютный диван. Книги — они вообще не для уюта. И уединиться с книжкой и чашкой ароматного чая? Мне кажется, это вам проще кино посмотреть. А что касается хороших сказок для взрослых — так в этом смысле русская литература очень богата. Я могу вам рекомендовать… Ну, это не фантастика, при этом это не фэнтези. Это, скажем так, литература социального гротеска, условностей, такого магического реализма, которого в России было очень много.

Если вас интересуют сказки для взрослых, то это Вера Панова, «Который час?», это Александр Житинский, дилогия «Лестница» и «Плавун». Я считаю, что это литература высочайшего класса. Обе эти вещи — его первая повесть и последняя — они оказались как бы обрамляющими его прозаическое творчество. И «Лестница», и «Плавун» — вещи, скажем, такого окончательного формулирования для себя некоторых интуитивно ощутимых вещей. Это гениальная, по-моему, проза.

Нина Катерли. Вот этого писателя знают почему-то немногие, но для меня Нина Катерли — это классик петербургской прозы. Я говорю не только о ее реалистических сочинениях… Ну, все они относительно реалистические, такие как «Красная шляпа», «Полина», «Цветные открытки». Но она автор именно гениальных сказок для взрослых, таких как «Бермудский треугольник» (вот про этот таинственный треугольник на Сенной, где люди исчезали, но могли оттуда позвонить, там в тумане стояла телефонная будка) или совершенно гениальные ее сказки, объединенные в книгу «Окно». Мне кажется, что потрясающие это были произведения: «Коллекция доктора Эмиля», «Зелье», «Чудовище». Ну и вообще Нина Катерли — она первоклассный, действительно первоклассный писатель. Дай бог ей здоровья. Нина Семеновна, если вы меня сейчас слышите, то передаю вам горячий привет. Ну, там вообще очень талантлива вся семья — и мать, и дочь. Все замечательно.

Елена Эфрос — замечательный поэт. Но для меня вот именно эти странные сказки Катерли семидесятых годов — «Нагорная, десять» (понятно по названию, о чем речь), да даже, собственно говоря, и «Прощальный свет», который тоже сказка не сказка, ну, такая элегия — это все для меня было очень значимо. И если вы хотите это почитать, то для меня, мне кажется, как-то из моих детских и подростковых воспоминаний это самое приятное чтение.

А потом, был такой писатель Велтистов, которого воспринимают в основном как автора «Электроника», но у него была прелестная поэтическая фантастика — «Миллион и один день каникул», «Гум-Гам». Я вот сейчас, например, понимаю что «Гум-Гам» — это совсем не детская повесть, а это такая замечательная метафора одиночества, это такой наш ответ «Карлсону». Ну, просто в «Карлсоне» прилетает веселый толстый хулиган, здесь приходит такой странный призрачный мальчик, фантастический. И некоторые эпизоды «Гум-Гама» до сих пор мне кажутся гениальными. «Автук, зачем ты остановил время, Автук?» Словно сверкнула холодная молния». Представляете, наизусть помню. Да?

Из других таких книг — Вадим Сергеевич Шефнер. Почему-то вот эта традиция — условно, прозаическая, фантастическая — она очень цвела в Ленинграде, в Петербурге. Понятно — почему. Потому что сам город такой умозрительный, призрачный. Знаете, когда белой ночью обходишь памятник Петру Великому Фальконе, во что угодно поверишь, потому что он три раза меняет выражение лица: справа он один, слева другой, а анфас третий. Вот как-то Анна Калло сумела за одну ночь изваять эту голову, которая Фальконе не давалось несколько месяцев, а она сумела сделать. Вот слева он торжествующий, с такой нагловатой ухмылкой. Справа он оскаленный, страшный, зверь. А когда глядишь прямо — он спокойный и равнодушный, даже такой, я бы сказал, державный. Но только белой ночью возникает этот эффект. И сам город — такой призрак умозрения. Во что угодно можно в нем поверить.

Так вот, шефнеровские повести — прежде всего, конечно, «Девушка у обрыва, или Записки Ковригина» (мне кажется, гениальная проза, очень важная для меня в детстве), «Лачуга должника» (в меньшей степени, но там очень удачные стихи), «Лиловый шар»… «Круглая тайна» или как это называлось? У него есть замечательные произведения. И мне кажется, что Шефнера надо читать по-всякому — любите вы фантастику или нет. У него же и гениальные совершенно мемуарные повести: «Сестра печали» («война — это сестра печали») или, скажем, «Счастливый неудачник», «Облака над дорогой». Замечательный фильм «Счастливый неудачник» с Семой Мендельсоном, приятелем моим. Это очень интересно. Поэтому, если уж вы хотите почитать что-то необычное, то вот вам к петербуржанам тех времен. Еще, конечно, Вахтин — тоже замечательная такая мера условности соблюдена, сын Веры Пановой. Еще, конечно, Марамзин. Я думаю, всем, кому интересно, они найдут.

«Должны ли в школах быть уроки по поведению в чрезвычайных ситуациях?»

Ну, они есть, насколько я знаю, ОБЖ (основы безопасности жизни).

«Кому нужна литература про меня? Вы говорили, что писателю нужно писать про себя. Это я понимаю. Но читателю-то зачем? Все мои мысли и проблемы мне давно известны, и читать про что-либо подобное безумно скучно. Наоборот, мне нужен максимальный диапазон мыслей, идей, о котором вы столько говорили. Мне нравятся фантастика, классика, фэнтези — чем отличней от моей жизни, тем лучше».

Ну, видите, дорогой procent (вы, видимо, и ник такой выбрали, чтобы показать свою заурядность, свою как бы процентность, принадлежность к большинству и так далее), есть, ну, условно говоря, две группы, две категории читателей. Первая категория — самая распространенная, к которой вы как раз не принадлежите, — любит читать про себя и про свои проблемы. Зачем им это? А для сообразной легитимации. Они получают доказательств, что они такие, как все. Понимаете, доктор Спок, который был, как мне кажется, лучшим из детских психологов, он поставил вопрос. Есть два самых страшных страха подростка: «Неужели я такой, как все?» и «Неужели я не такой, как все?». Выходя из подросткового возраста, человек начинает развиваться по одному из двух направлений: либо ему хочется быть не таким, как все, особенным — и тогда он интересуется готикой, фантастикой, историей, всем, что далеко от его жизни; либо ему хочется получать постоянно доказательства, что он живет правильно — и тогда он любит читать социальный реализм, бьет себя по ляжкам и восклицает «Все, как у меня!», его восхищают совпадения.

Я из тех читателей, которые любят читать про себя, которые любят узнавать себя. Но поскольку таких, как я, очень мало… Помните, говорил Хлебников: «Таких, как я, вообще нет». Я вообще довольно такой редкий, экзотический персонаж — в силу того, что я формировался в одну эпоху, жил другую. Я принадлежу к очень редкому поколению. Я очень редко могу идентифицировать себя с чужой прозой. Я не чувствую родства обычно с автором.

Вот с Житинским я чувствовал родство абсолютное — и в общении, и при чтении. Я все время, когда читал «Потерянный дом», я все время вскрикивал: «Вот это про меня! Это про меня! Это просто, как я бы хотел сказать». Минуты таких совпадений бывают у меня с Петрушевской, хотя редко. Бывают и с Токаревой. Очень много их было с Валерием Георгиевичем Поповым, который просто был страшно близким мне человеком, настолько близким, что даже мне и говорить с ним, как правило, было не о чем, потому что я все понимал, что он хочет сказать (ну, мне так казалось). А у самого Попова были минуты таких волшебных, как он говорил, совпадений с Аксеновым. Он читал Аксенова — скажем, «Рандеву» или «Победу» — и поражался его словами, его замыслом.

У меня бывают минуты таких совпадений, но они редки. Тем не менее я больше люблю читать про как есть, а не про как не бывает. Удивительный компромисс между фантастикой и реализмом для меня — это проза Александра Грина, который психологически весь про меня, а фактологически, сюжетно весь про чудесное, про волшебное. Но в его волшебных, абсолютно воздушно конструкциях герои все-таки ведут себя так, как мне бы хотелось себя вести. Вот это такой редкий довольно пример.

«Посмотрел экранизацию «Фауста» Сокурова. Прекрасно сделанный фильм…»

Это не экранизация «Фауста» все-таки, это вариация на тему легенды. Причем Арабова, а не Сокурова. Сокуров исходит из очень точного арабовского сценария.

«В книге доктор принял условия дьявола из-за скуки, ему наскучили науки и так далее. Это другая мотивация, которая, мне кажется, ломает весь посыл произведения».

Да, вы совершенно правы, это книга, которая действительно ломает легенду о Фаусте. Понимаете, я знаю два фильма, очень важных для меня, вышедших практически одновременно, ломающих литературный первоисточник. И оба сделаны в Петербурге, который для меня такой центр русской духовной жизни. Это «Гадкие лебеди» Лопушанского по сценарию Рыбакова и это «Фауст» Сокурова. Я считаю, что эта картины равного качества. Может быть, я недостаточно восхищаюсь «Фаустом». А может быть, я слишком люблю Лопушанского, чей новый фильм «Сквозь черное стекло»… Я так был им потрясен, что сейчас, поехав Питер, пересмотрел картину второй раз и много еще чего там приметил. Вас ожидает сильное впечатление.

Проблема в чем? Когда Лопушанский переделывал «Гадких лебедей»… Кстати, к такому, рискну сказать, сдержанному, но все-таки удовольствию, одобрению Бориса Натановича. Он не сразу, трудно, но принял картину. Они исходили из того, что очень резко изменилась ситуация. Баневу шестьдесят седьмого года страшнее всего казался безжалостный прогресс. Это вполне совпадало с настроениями «Улитки». А Рыбакову и Лопушанскому в начале нулевых всего страшнее было отсутствие прогресса, задушенность этого прогресса. И страшноватенькие дети в обществе мокрецов, которые могли нарисовать квадрат в небе, превращались в жалких несчастных детей, загнанных в психбольницу и рисующих квадратик на запотевшем окне. Это было полное переосмысление романа.

А что касается сокуровского «Фауста», то у Сокурова главный источник зла — это человека, а не Мефистофель, человек с его самонадеянностью, с его желанием прогресса, с его верой в этот прогресс. Это отвратительные черты, которые традиционалисту Сокурову действительно очень мешают. Он модернист по методу, но в жизни это человек довольно архаического и традиционного мировоззрения. И человеческий прогресс, и гуманизм, и жажда познания кажутся ему отвратительными. Отсюда вот это начало картины жуткое, натуралистическое, вот это копание в зловонных внутренностях. Господи, помилуй! Ну, это кошмар! А Мефистофель с этим жалким хвостиком спереди, с этим каким-то рабским абсолютно личиком, с идеей служения Фаусту, Мефистофель — это вспомогательный персонаж. Все зло в познании, в человеке с его неукротимой экспансией, с его гегемонией, с его, ну прямо скажу, недальновидностью, переходящей в глупость. Фауст Сокурова — это персонаж того же ряда, что и «Телец» о Ленине, которой беспомощен перед собственной телесностью, перед свои телесной немощью. Персонаж того же ряда, что и Гитлер в «Молохе». Человек, который возомнил о себе. Это одна из больных важных сокуровских тем. Но с фаустианским мифом это соотносится, прямо скажем, с точностью до наоборот.

«Что вы думаете литературе Андрея Кураева? И как относитесь к его разоблачениям?»

Да ну, Андрей Кураев — замечательный публицист и единственный сегодня катехизатор. И мне очень нравится то, что он пишет, да. И Мещеринов, и Кураев — два выдающихся, по-моему, сегодня православных мыслителя.

Я, кстати, подумал: вот если я вдруг неправильно понял «Фауста», то вы не обижайтесь, потому что сокуровский фильм довольно глубок и подлежит разным интерпретациям. Просто как художественное высказывание он, по-моему, интереснее, чем как такой консервативный манифест.

«Не думать о последствиях своих действий — это некомпетентность или отсутствия навыков анализа?»

Мне кажется, это просто подавленность сознания, когда человек до такой степени подавлен страхом или желанием соответствовать чужим критериям, что думаешь не о последствиях, а как бы тебя начальство не распекло.

«Вы все еще планируете жить в нашей стране или вынашиваете планы побега, как делают это ваши друзья? А может, к побратимам, в Европу?»

Кузьмич милый, у меня нет никаких побратимов в Европе. Все мои братья и побратимы, друзья и коллеги живут либо здесь, либо в Штатах. К Европе я чувствую огромный интерес. Ну, как справедливо замечает Мария Васильевна Розанова: «В Европе вам каждый камень расскажет о тысячелетней истории, а Штаты в этом смысле — гораздо более плоское место». Но я вот не хочу слушать историй камней. Мне интересны люди в Штатах, мне интересна Америка. Я не собираюсь никуда сматываться. Я собираюсь там иногда работать, когда меня зовут преподавать. Здесь меня преподавать зовут реже — ну, разве что в школе, и я люблю это дело. Но, вообще-то, я никуда не собираюсь уезжать. Понимаете, оставить страну на вас и на таких, как вы, — мне кажется, это было бы неуважением к стране и слишком большим уважением к вам. Так что — нет, не дождетесь. Я продолжу вам здесь мешать, пока не домешаю до того, что вы вынужденно начнете умнеть, задумываться.

«Прочитав «Старик и море», я понимаю, за что можно получить Нобелевскую премию по литературе. А после «Доктора Живаго» опять ничего не понимаю».

Ingvar дорогой, значит, «Доктор Живаго» — это «не плохая литература, а другая литература». Пользуюсь замечательным выражением Игоря Николаевича Сухих. Если я только его отчество не перепутал. Так-то — Игорь, Дима… Как-то все забываешь про отчества. Сухих совершенно правильно… А он вообще блестящий филолог. Он правильно пишет: «Подходить к «Доктору» с критериями традиционной прозы довольно смешно. «Доктор» — символистский роман».

Что касается «Старика и море». Ну, понимаете, «Старик и море» — замечательная повесть. И даже я склоняюсь к мысли, что это лучший текст Хемингуэя вообще, потому что все остальное (ну, может, еще «Иметь и не иметь») сейчас считается как просто понтистые, какие-то подростковые сочинения. Но при всем при этом это просто… Жанр-то тот же самый — символистский роман. И «Старик и море» — это наш ответ Мелвиллу. А «Доктор Живаго» — это наш ответ Толстому Льву через 50–60 лет.

Почему «Доктор» — символистский роман, а «Старик и море» воспринимается как вещь реалистическая, такой мускулистый лаконичный реалистический стиль? Потому что аллюзии Хемингуэя глубже спрятаны: тут и Иона во чреве китовом, тут и Моби Дик, тут и вообще масса библейской символики. И то, и другое — это попытка переосмыслить Библию применительно к XX веку и найти основы того, что Пушкин называл «самостоянием человека». На чем себя воздвигнуть, когда все разрушено мировыми войнами, концлагерями, тоталитаризмами, когда вообще человек как создание божье поставлен под вопрос? На чем себя воздвигнуть? На одиночестве? На том, что победитель не получает ничего? На гордости? Или на доброй эмпатической традиции, на сострадании, вот на том, что Юру и Лару приковывают друг к другу? Может быть, на любви? Там разные есть варианты, но и то, и другое — ответ на вопрос пятидесятых годов: как теперь жить, на что теперь опираться? И в этом смысле и «Доктор» являет собой радикальный и умный ответ, и, конечно, «Старик и море». Так что это главные вызовы века, вот и все.

«Бытует мнение, что журфак мало что дает, ибо там обучают всему, но по верхушкам. В результате тамошние студенты умеют писать и рассуждать о многих вещах, но знакомятся с ними крайне поверхностно».

Задача журналиста — да, вы правы — знать немногое обо всем и все о немногом. Это нормальная журналистская задача. У каждого журналиста есть своя тема, но при этом он должен уметь написать репортаж на любую другую тему. Никакой драмы я в этом не вижу. Да, есть такие профессии, которые предполагают популяризацию, широкое знание (его часто называют нахватанностью). При выборе между лисой и ежом, как писал Исайя Берлин, цитируя китайскую поговорку «Лисица знает много разных вещей, еж знает одну большую вещь», мне кажется, что вот я не могу, цитируя это дело, не могу сделать однозначного выбора. Я очень не люблю самодовольных людей, таких «специалистов подобных флюсу» (по Козьме Пруткову), которые погружены в одну сферу жизни, погружены туда очень хорошо, и, исходя из нее, пытаются судить всех остальных.

Вот есть один такой автор, который очень глубоко изучал Адама Смита и на этом основании берется судить обо всем «Евгении Онегине» и мне делает какие-то замечания, что вот я называю Онегина поверхностным человеком, «а ведь Онегин читал Адама Смита, а это очень трудно». Во-первых, ничего трудного. А во-вторых… Ну, ничего особенно трудного. Некоторым людям вообще читать трудно. Но ведь Онегин в той же строфе «бранил Гомера, Феокрита», что изобличает в нем человека совершенно пустого. Ну, ради бога. Если вам кажется, что быть глубоким экономом можно на основании Адама Смита — ради бога. Но это на самом деле потому, что вы знаете одну большую вещь, а Пушкин знал много разных вещей.

И мне кажется, что разносторонность, в частности журналистская, — это скорее комплимент, да, а не признак поверхностности. Обычно поверхностными и нахватанными называют всего лишь людей, которые интересуются многим. Но если вы по свойству вашего темперамента такой маноман, условно говоря, интересующийся одной группой тем, то не возводите это в достоинство. Понимаете, ни универсалы, ни мономаны не должны особенно собой гордиться. Не нужно из своих занятий делать себе пьедестал, основание для повышенного самоуважения.

«Мне кажется, что эта невероятная трагедия будет судьбоносной в истории России».

Нет, она будет судьбоносной для нескольких людей, глубоко это переживших. Но для страны, мне кажется, Россия переживала и гораздо более многолюдные, гораздо более страшные трагедии, более масштабные. Иногда гибель одного человека, как, например, гибель Тани Савичевой во время блокады, потрясала людей больше, чем гибель миллионов. Вот это очень трудно понять.

И вообще что самое страшное? Ведь понимаете, никогда не поймешь, в какой момент наступит потрясение. Вот, казалось бы, да, в Кемерове очень страшная трагедия — страшной смертью при страшных обстоятельствах погибли дети. Но в какой степени это подействует на остальных? Это же все зависит еще и от контекста. А контекст сегодня такой и состояние умов сегодня такое, что какая-то, ну, глубокая депрессия, глубокое отупение, минимум понимания. Для душевной реакции, для реагирования вообще нужны ведь силы, понимаете? А мне кажется, что у очень многих этих сил нет, и эмоциональный диапазон страшно сжат. Вот это такое скорбное бесчувствие. Вот если брать выражение Сокурова и название одного из лучших его фильмов ранних (по-моему, вторая картина у него, полнометражная), «Скорбное бесчувствие»… Пересмотрите, кстати, ее. Мне кажется, вы уловите это состояние.

«Существуют две основные точки зрения на место массовой литературы в жизни общества: элитаристская, исходящая из идеи существования жесткой иерархии, и плюралистическая, предполагающая, что в эпоху всеобщей грамотности человек имеет право сам выбирать, что ему читать».

Видите, это предмет моих вечных споров с матерью, потому что мать как педагог все-таки, практикующий дольше, чем я живу, она считает, что даже чтение плохой литературы может стать для ребенка школой к пониманию культурных иерархий. Я со своей стороны считаю, что читать плохую прозу — ну, скажем, трэш откровенный, масскульт — это так же вредно, как есть плохую пищу. Да, мы можем есть тухлую колбасу и думать при этом, что тренируем пищеварение, но пути к хорошей колбасе нам это не проложит. Может быть, с точки зрения педагогической прагматики, когда просто тебе надо заставить детей читать, выучить их читать, можно их высаживать на чтение с помощью массовой культуры. Но я боюсь, что это путь слишком легкий, что последствия могут оказаться непоправимыми, можно этим мусором отравиться.

Поэтому я считаю, что нужно искать некий компромисс. Массовая культура должна быть качественной. В этом смысле опыта Советского Союза самый интересный, потому что СССР был временем качество масскульта: Эдуарда Асадова, Юлиана Семенова и Валентина Пикуля.

Вернемся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«Из презентации вашего семинара в «Новой школе» узнала о тайне Человека из Сомертона, заинтересовалась этой историей. Не планируете ли вы посвятить ей большую лекцию?»

Уже посвящал неоднократно.

«Следите ли вы за новостями в расследовании профессора Дерека Эбботта?»

Дерек Эбботт не единственный, кто ведет это расследование. Он считает, насколько я помню, что он женат на дочери Человека из Сомертона или на его родственнице. Человек из Сомертона, ну, или Неизвестный из Сомертона — это одна из самых загадочных и увлекательных историй XX века. Ей будет посвящен мой англоязычный роман, который я когда-нибудь, наверное, напишу. Но не только ей, а как бы штукам тридцати вот этих однотипных историй, в которых речь идет о разгадке тайны личности неизвестного.

Могу вам порекомендовать сходные тексты. Рассказ Максима Горького «О тараканах» — по-моему, выдающиеся произведение, из которого и выросло все это, и «Английский пациент» в частности. И «Гордубал», замечательную такую… Не «Гордубал», а всю философскую трилогию Чапека («Кракатит», «Гордубал», «Метеор»), в основном роман «Метеор», где делается попытка… Ну, «Гордубал» раскрывает преступление, «Кракатит» раскрывает такую тайну химического соединения, а «Метеор» — тайну личности. Там разные в этой философской трилогии есть варианты.

История Человека и Сомертона представлялась мне в свое время настолько показательной, что я задумал для «ЖЗЛ» такую книгу «Неизвестный». Она была бы посвящена великим иксам, великим неизвестным: автору «Слова о полку Игореве», Человеку из Сомертона, анониму под кодовым названием Зодиак, ну и разным другим таким таинственным персонажам. Фактор безымянности в культуре. Понимаете, как я одно время бредил темой незаконченного романа, почему незаконченный роман лучше законченного («Тайна Эдвина Друда» или «Онегин»), так же для меня важен Аноним, вот этот Неизвестный — Неизвестный солдат, например. Это очень важный символ, потому что некоторые люди должны оставаться иксами.

Мы уже почти подошли с помощью генетики сейчас к разгадке тайны Человека из Сомертона, и у нас уже есть практически надежда, что будет эксгумация, будет исследование ДНК и так далее. Но даже если этого всего не будет, у нас есть волнующая миллионы, удивительная, уникальная загадка. У всех на глазах появляется человек, о котором ничего нельзя сказать и в одежду которого зашит клочок бумаги с надписью «Тамам Шуд». И не расшифрованная запись в книге. И таинственное попадание этой книги на заднее сиденье автомобиля. И неизвестный яд, которым отравлен человек. И движение, которое он делает перед смертью, которое видят две гуляющие пары. И самая странная поза его на пляже, на склоне. И одновременно с этим тайна Женщины из Исдален, которую, как мне кажется, мои школьники раскрыли. И тайна свинцовых масок. Вот эти все тайны меня волнуют, будоражат, это запускает мне ежа под череп.

Я собираюсь об этом роман писать, а не лекцию читать. Но лекция здесь если бы и могла быть, то, конечно, другом — она могла бы быть… Ну, как вам это сказать? Она могла бы быть о необходимости такого икса в нашей жизни, о необходимости, что ли, неразрешимой загадки. Вот у меня в одном новом стишке есть такие слова: «Для настроения нужно место, куда вернуться нельзя». Вот точно так же для настроения нужна тайна, которую мы никогда не раскроем.

«Спасибо за встречу в Голубом зале Манежа, — да, и вам спасибо. — Осталось впечатление, что тема страха и вины в русской литературе не раскрыта. Можно ли об этом сделать лекцию?»

Я говорил о том, что страх и вина — это модернистские категории, категории сознания человека модерна. Для меня они очень принципиальные. И для того чтобы с этими категориями работать, нужно эту вину, прежде всего порожденную разрывом с традицией, очень глубоко чувствовать. В русской культуре с этим работали Сологуб, Горький, безусловно. Вот вам, пожалуйста, рассказы двадцатых годов — лучшее, что написал, на мой взгляд. Безусловно, Андрей Белый, для которого комплекс взаимоотношений с отцом — это такой лейтмотив прозы его. Но, понимаете, традиция модернистской прозы была в России абортирована, она была искусственно прервана. И я боюсь, что это непоправимая ситуация.

Пастернак получил своего Нобеля за возрождение великой литературной традиции русской, хотя его роман не традиционен. Но действительно он попытался продолжить символическую литературу, потому что считал, что символизм не мог кончиться, не мог быть вытеснен, что это вообще главное направление искусства. Очень печально что линия «Доктора Живаго» не получила развития в русской литературе, все съелось реализмом. Мне представляется, что прямых наследников у Андрея Белого нет. Хотя определенное влияние — ну, в частности, в ритмизации прозы — он оказал, скажем, на Сергея Самсонова, который пытается на новом уровне сегодня, на таком странном пересечении Белого и Миндадзе эту трагедию… традицию, эту трагедию расчеловеченной прозы, такого эпоса без героя, пытается продолжать. Но в принципе эта традиция повисла. Поэтому, действительно, категории страха и вины возможны там, где есть модерн. А модерн в России сегодня надолго заморожен и заторможен.

«Можно ли считать, что архетипический пласт романа «Июнь» помогает понять историю страны и личной жизни?»

Да, наверное, помогает. Знаете, в каком смысле, Олег? В том смысле, что эта апелляция… Вот сейчас очень модный термин «травма». Эта апелляция к коллективной травме. Ну, вы же носите в себе какое-то как минимум недоумение по случаю репрессий тридцать седьмого года или по случаю застоя, совершенно ниоткуда взявшегося после оттепели, или по поводу сегодняшней ситуации, когда Россия только было вышла на какой-то новый путь — и тут же рухнула в архаику, еще и непредставимую даже 100 лет назад, то есть, как правильно говорит Павловский, в какую-то допетровскую Русь. Я боюсь, что этот опыт коллективной травмы или, по крайней мере, ну, загадки, с этим связанной, он вас будоражит.

И я боюсь, что, кроме как через историю страны, никакого другого ключа к этому внутреннему беспокойству подобрать нельзя. Это вот то беспокойство, которым сегодня страдают очень многие. Ко мне вчера после лекции как раз подошла женщина и пожаловалась на панические атаки. Я говорю: «А есть какие-то внешние признаки, какие-то внешние проблемы в вашей жизни, которые бы вас подтолкнули к панической атаке?» Ведь ясно, что паническая атака — это следствие радикального внутреннего конфликта, шире говоря, ну, просто какого-то недоумения относительно собственной жизни. Она говорит: «Нет, внешне все благополучно». А вот мне кажется, что речь идет о каком-то духовном, внутреннем, гораздо более глубоком неблагополучии, о неблагополучии историческом, экзистенциальном. Человек чувствует себя ну не на своем месте. А большинство, кстати, наших сегодняшних неврозов — они порождены историей. Кстати это к вопросу о страхе и вине.

«Являлся ли Сергей Мавроди глубокой личностью? В чем его притягательность?»

Он являлся личностью талантливой. Говорить о его притягательности можно лишь с большой долей скепсиса, что называется, cum grano salis, потому что он как раз производил довольно отталкивающее впечатление. Но при этом он был загадкой. Ну, во всяком случае, очень многие верили тому, что государство остановило его на взлете, потому что верить в скучную пирамиду было неприятно, неинтересно. Мне кажется, что он в известной степени (я об этом тогда писал) подпадал под определение тоталитарной секты. «МММ» и было тоталитарной сектой. И первая тоталитарная секта — секта Кондратия Моливанова [Селиванова] — была описана в Южной России, по-моему, в Киеве вышла эта книжка в девяностые годы того века (девятнадцатого) под названием «История психической эпидемии».

Я думаю, что Мавроди именно породил психическую эпидемию. В этом заключается его какая-то притягательность и его одаренность. Но у него был вкус. Именно поэтому он дал Бахыту Килибаеву денег на великий фильм «Гонгофер» по сценарию Луцика и Саморядова. Именно фильм сейчас совершенно забыт, а он был выдающийся, на мой взгляд. Именно поэтому он нанял великого режиссера Бахыта Килибаева делать помнящиеся до сих пор рекламы АО «МММ». Это, кстати, Бахыту Килибаеву жизнь сломало, потому что его великое кино на этом прервалось, и он сейчас пишет сценарии, и живет, насколько я знаю, в Лондоне. Бахыт, если ты меня сейчас слышишь, я еще раз тебе повторяю: ты великий художник. Ну, вот так получилось, что Бахыт Килибаев, написав гениальный, по-моему, кинороман «Громовы» (поверьте, я не бросаюсь этим словом, не так уж бросаюсь), мне кажется, он из кинематографа сейчас ушел. И это очень обидно. Мавроди выступил таким роковым соблазнителем. Но, конечно, Мавроди был человек одаренный, иначе бы мы с вами его до сих пор не помнили.

«Можно ли сказать, что Боб Слокум — это постаревший Холден Колфилд?»

Ну, знаете, Валера, это хороший вопрос. Боб Слокум — это главный герой романа «Что-то случилось» («Something Happened») Джозефа Хеллера. Видите, нет конечно. На самом деле Боб Слокум — это постаревший герой реалистической прозы 40–50-х годов, это клерк нового поколения. Это не молодой бунтарь, он никогда не был бунтарем. Помните, он все время жалеет, что Вирджиния, которое символизирует его девственность, она ему так и не досталась. И он никогда не совершил поступка, он никуда не ушел из дома. Путь Холдена Колфилда, кстати, прослежен в архивных текстах Сэлинджера, которые мы прочтем же когда-нибудь. Там будут изложены, безусловно, его следующие приключения, в рассказах, вот в тех двенадцати, по слухам, рассказах, составляющих книгу поздней новеллистики Сэлинджера. Но для меня совершенно несомненно, что пусть Холдена Колфилда — это путь во многих отношениях Бадди Грасса… Гласса, это путь духовного самосовершенствования, путь внутренних ответов на сложные внешние вызовы, путь уединения. Из него все равно никогда не получится правоверный семьянин. A Боб Слокум — он мещанин, понимаете, он трусишка. Что-то случилось не с внешним миром, что-то случилось с ним. Он надломился.

И для меня как раз «Something Happened» — это страшная хроника внутреннего надлома и, честно говоря, величайший американский роман. Я когда читал… Вот! Вот к вопросу о том, люблю ли я про себя или не про себя. Когда я читал «Something Happened», я все время в ужасе захлопывал книгу, как когда-то Константин Райкин при чтении «Записок из подполья» ее даже отшвыривал. Это все было про меня. Это было так точно! И кстати говоря, я не находил никогда понимания этой книги ни в одной девушке любимой, да и матери она что-то не понравилась. Я вообще считаю, что это роман не женский. И вообще едва ли история Боба Слокума может быть понята женщиной. Это трагедия мужчины, трагедии мужской жизни, невозможности совладать вот с этим давлением мира, с этой ответственностью, с которой человек там так безжалостно сталкивается. Так что для меня как раз Боб Слокум — это эволюция маленького человека, причем из экзистенциального кризиса он выходит в очень плохую сторону. Помните, там: «Всем понравилось, как я стал командовать парадом», — финальная фраза романа. Да, всем очень понравилось, но человек-то закончился на этом. Это кошмар.

«Лекция о Горьком». Хорошо, будет лекция о Горьком.

«У меня свое мнение по «Крутому маршруту» по сравнению с Солженицыным и Шаламовым. Мне интересно ваше. Они очень разные. И Гинзбург — это же документалистика».

Нет, не совсем документалистика. Понимаете, Саша, тут очень трудно это ухватить и сформулировать. Вообще это, конечно, тема для большой лекции — и даже не получасовой, а двухчасовой. Но попробуем вот с какого конца зайти. Есть литература автобиографическая — это одна история. А есть литература исповедальная, внутреннего духовного опыта. И вот Гинзбург — это не автобиография, это история, конечно, внешней эволюции, но прежде всего — глубокой внутренней. Это идея испытания коммунистических, а шире говоря, и гуманистических, и просвещенческих идей, идея их поверки, проверки лагерным опытом: может ли там человек устоять? Вот по Шаламову, он устоять не может. А по Гинзбург, он может устоять. И более того, по Гинзбург… Может, потому, что она женщина, как-то она дает жизнь, и в ней была гораздо больше витальная сила, которая сыну ее, Аксенову, передалась так убедительно. Она почему-то возвращается к идеалам гуманистическим и просвещенческим. Шаламов от них отрекся — но не потому, что он сломался, а потому, что он изначально в них не верил, потому, что он изначально исходил из концепции человека-животного.

Ну, он такой, знаете, человек, воспитанный на «Острове доктора Моро». Для него расчеловечивание — естественный процесс и стремительный. Для него человек — скорее патология. Вот так бы я сказал. А норма для него — животное. Гинзбург не такова, она человек глубоко религиозный. Именно поэтому она в конце жизни и пришла, правда, к католичеству, так мне кажется. Она человек такого склада скорее, как Наталья Трауберг. Они и внешне были похожи. Может быть, это потому, что действительно очень разный опыт жизни, невзирая на то, что они прошли через сходные вещи.

Но я не назвал бы это, к сожалению, я не назвал бы это автобиографией. Еще раз говорю: это литература того жанра, что и «Исповедь» Блаженного Августина и в каком-то смысле «Житие Аввакума». Вот у истока прозаической традиции русской и европейской стоит два главных исповедальных романа — роман Августина, из которого, кстати, вышел весь Пруст, и роман Аввакума… не роман, а «Житие Аввакума», произведение вовсе не агиографическое, не житийное, а психологическое, реалистическое. И на мне кажется, что из него вышел весь Толстой с его главными конфликтами, отчасти и Достоевский. Хотя они могли читать только в рукописи в момент своего формирования, потому что книга ходила по рукам, а официально издана была только во время оттепели так называемой в шестидесятые годы XIX столетия. Но, конечно, Аввакум был им известен как персонаж.

«Говоря о Мавроди и называя его талантливой личностью, вы ничего не сказали о его книгах «Сын Люцифера», «Репортаж из ада», «Тюремные дневники». Мне они показались очень страшными по-настоящему».

Я читал только его статью «При свете памяти»… То есть «При свете совести», простите. Она мне показалась довольно фальшивой. А вот этих страшных книг я, к сожалению, не читал. Ну, я же говорю — талантливый человек.

«Что вы думаете об Ирвине Уэлше? Прочел его «Дерьмо». Показалось, что местами автор нагоняет жути, использует обсценную лексику, чтобы шокировать».

Я не читал роман, названный вами. Но в принципе Ирвин Уэлш кажется мне писателем более слабым, чем Чак Паланик, такой, я бы сказал, софт-версией Паланика.

«Дориан, Гретхен и Лаэрт — возможен ли такой треугольник?» А, нет… Вот: «Классические примеры: Гамлет, Офелия и Лаэрт; Фауст, Гретхен и Валентин; Дориан, Сибила и Джеймс».

Ну, вы уловили архетипическую ситуацию… Интересное письмо, кстати, Оливер, интересное. Спасибо. Мне понравилось. Понравилось мне то, что вы уловили архетип — солдат, мстящий за поруганную сестру. Ну, это такой классический инвариантный узел, он появляется в любых балладах вообще. Но вот здесь интересно, что он появляется в фаустианской традиции, потому что трикстер, как вы знаете, обычно отец Фауста, как Одиссей — Телемаха. Телемах — это первая в ряду многих фаустианская фигура. Фауст, в отличие от трикстера, всегда профессионал, занят делом, имеет болезненную фиксацию на этом деле. Это Фауст, это Мастер, это, кстати говоря, тип Григория Мелехова и доктора Живаго. Ну, у меня был такой цикл лекций в UCLA «Трикстер и доктор». Вот доктор и Мастер, в частности, кстати, — это тоже архетипическая ситуация. Но там, правда, у Маргариты не было брата-солдата. Ну, муж-военачальник, да? Что и было в реальности.

Значит, тогда надо признать, что фокус внимания Уайльда несколько смещен, потому фаустианская фигура в романе — это, конечно, Бэзил Холлуорд. И по логике вещей именно Бэзилу, художнику, надлежало бы влюбиться в Сибилу Вэйн. Но в нее влюбился Дориан — и бросил ее, и растоптал ее, когда она из-за любви своей утратила художественный дар. Так что здесь, видимо, наблюдается некоторое смещение. Ну, демон-искуситель, конечно, сэр Генри, он Мефистофель. А вот кто Фауст в «Дориане Грее»? ну уж, конечно, не Дориан. Фауст — это Бэзил Холлуорд, который находит такой, в общем… который больше всего… О! My that’s point. Который больше всего озабочен тем, чтобы остановить мгновение. Он же и хочет собственно остановить жизнь Дориана, запечатлеть его на холсте. И вот чем заканчивается это запечатленное мгновение Фауста-испытателя — об этом рассказывает Уайльд. Может, главный грех Бэзила и заключался в том, что Бэзил попытался своим искусством остановить время, а такая попытка обречена. Ну, думаю, слишком большая увлеченность жизнью помешала Уайльду додумать роман до конца.

Но то, что Валентин… Ну, Лаэрт — это тоже мстящий за сестру персонаж, но относительно Лаэрта там не так все наглядно, потому что Лаэрт — он все-таки появляется в гамлетовской истории, а гамлетовская история совсем не фаустианская. Тем более что Фауст любит Гретхен, а Гамлет совсем не любит Офелию, то есть он ее увлечен по-мужски, но он становится причиной ее безумия и гибели. И по большому счету, Цветаева совершенно верно поставила вопрос: «На дне она, где ил! Но я ее любил?» — вопросительный знак. Гамлет — трикстер. С ним рядом не может быть женщины. И представить себе Гамлета влюбленным… Все его сцены с Офелией — они дышат и достоинством, и отвагой, и мужеством, но там любви-то не видно.

От кладбища направо пылил пустырь,

А налево текла река.

Он сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь

Или замуж за дурака…»

Боюсь, что я по-ахматовски перепутал лево и право, но это не принципиально.

Принцы только такое всегда говорят,

Но я эту запомнила речь, —

Пусть струится она сто веков подряд

Горностаевой мантией с плеч.

Но все-таки, конечно, Гамлет, говоря, что он любил ее, как сорок тысяч братьев, мне кажется, он использует риторическую фигуру. Он ее, мне кажется, любил чисто теоретически. Живую Офелию он не видел. Да там, может быть, и не было что видеть. В остальном вы совершенно правы, Валентин — это архетипическая фигура для брата Сибил Вэйн, для того матроса, которого Дориан потом убил на охоте. Но вот интересно здесь, вот то, что действительно интересно — это некоторая загадка Дориана Грея, то, что Дориан Грей — в сущности, не герой романа, Дориан Грей — предмет искусства. А главный персонаж — это Бэзил Холлуорд, в котором Уайльд предсказал свою судьбу. Как это ни горько, но это, наверное, так.

«Почему во многих западных книгах и фильмах у героя обязательно есть демонический приятель-двойник?»

Не обязательно. Двойническая тема не всегда демоническая. Ну, вспомним Вильяма Вильсона Эдгара По. Двойник — это вечная тема, вообще говоря, не обязательно западной, а и русской литературы. Она очень интересна, скажем, решена у Достоевского. Но вообще говоря, демонический соблазнитель — это тоже сюжетный узел той же самой фаустианской модели, матрицы. Примечательно, что уже трех наших собеседников ночных она заинтересовала. Да, действительно демон-соблазнитель — это непременный элемент фаустианского мифа. И вот почему, если уж обращаться к сокуровскому «Фаусту» в том числе. Ведь какова роль Мефистофеля в «Фаусте»? До известной степени фаустианская легенда восходит к «Книге Иова», когда Иов дан всем силам зла на испытание, и друзьям его фарисействующим, и так далее, чтобы он похулил Бога. В общем, в истории Иова не появляется конкретный искуситель, но как бы он сгущается из воздуха. Вероятно, это такая персонифицированная гордыня, которая встает на пути доверия человека к Богу.

Вот Синявский писал, что «верить Богу надо, как собака верит хозяину». Мефистофель, соблазнитель призывает человека обойтись собственным умом, собственной этикой, собственным разумением, личным, вместо того чтобы доверять судьбе, доверять Богу. Вот это одна из главных проблем Фауста, профессионала, потому что Фаусту-профессионалу, Фаусту-мыслителю, доктору очень легко впасть в гордыню. Кстати говоря, в «Мастере и Маргарите» показано, как этой гордыне Мастер поддается. Именно поэтому роман прочитали и сказали, что он не окончен, именно поэтому «Мастер и Маргарита» казался не оконченным романом самому Булгакову, потому что попадание в покой, а не в свет — это, конечно, компромиссный выход. Никакого покоя нет. Если ты поддался Мефистофелю, ты попадаешь в ад. Может быть, комфортный ад. Может быть, другой ад. Может быть, личный. Но это ад, просто другой, уютный его круг, скажем так.

На самом деле же деле, конечно, преодолеть Мефистофеля надо, и именно потому, что Фауст доказывает божественную природу человека, а не злую, не соблазняющую его природу, не гордыню. Вот так мне кажется. Наверное, фаустианская легенда — это легенда о том, как человек доказывает, как Иов, свою божественную сущность, а его искушают разнообразные сомнения.

«А вы доверяете Богу?»

Ну а как же? А что же я еще здесь делаю?

«Из вашего комментария насчет Евгений Гинзбург и Шаламова можно заключить, что для вас гуманизм и просвещение — одно и то же, — да. А для вас нет, Александр? — Гуманизм — ведь скорее возрожденческая концепция, а просвещение во многом ему оппонирует. Просвещение признает частного человека, человека-машину, в то время как Возрождение как раз апеллирует целостности, неделимости человека, индивидуальности. По многим другим вопросам Возрождение и Просвещение тоже расходятся. На ваш взгляд, это не так?»

Да не так, конечно, не так. Для меня Возрождение и Просвещение — это единая линия, линия гуманистическая, человечная, рационалистическая. Возрождение — ведь тоже это идея рацио, понимаете. Если почитать «Леонардо» и посмотреть на Леонардо, если почитать «Воскресших богов» Мережковского, его даже несколько смущает этот избыток рацио, такой демонический огромный ум. Но если говорить совсем серьезно, понимаете, Просвещение — это Возрождение, прошедшее через соблазн XVI и XVII веков. В XVIII, когда эта линия воскресла, она уже обрела скепсис Вольтера, трагизм Шекспира. Ведь что такое, понимаете, Шекспир? Почему мы Шекспира так любим, так интимно чувствуем, так переживаем? Шекспир — фигура Возрождения, безусловно, одна из последних фигура Возрождения, но с уходом не в маньеризм, не в стилизацию, а с уходом в трагизм этого нового миропонимания. Да, Возрождение — это синтез Античности и христианства, христианство коснулась Античности. Но ведь в этом есть трагедия, в этом есть страшное одиночество человека, его противопоставленность миру, его неуместность мире.

Гамлет — это сильный человек в слабой позиции, что и было главной темой гениального спектакля Любимова и великой роли Высоцкого. Я считаю, что это лучший Гамлет вообще, которые можно себе представить, и именно потому, что гамлетизм — это последний вздох Возрождения, это Возрождение, уже погруженное в Темные века. Именно поэтому большинство современников Шекспира не воспринимали как великого, они воспринимали Бомонта и Флетчера, а про Шекспира ничего не знали. Шекспир возник как гигантская фигура, когда возник шекспировский вопрос, в XIX столетии, когда человечество наконец до Шекспира доросло. «Как это был Шекспир, а мы не знали?» Так вот, потому и не знали, что когда он был, он вас опережал, он жил в Темные века. И кстати говоря, сам Шекспир — это классический сильный автор в слабой позиции, которого всегда упрекали за избыток риторики, за недостаток действия. Формально, по критериям XVII века, Шекспир — плохой драматург. Хорошие драматурги интригу блюдут, а у Шекспира герой все рассуждает. Так что, конечно, Просвещение прошло через два века темноты. И с Возрождением случились очень страшные вещи. Вот почему оно воскресло в более плоском варианте. Но линия стержневая, по-моему, абсолютно одна и та же.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Маргарита поддалась Мефистофель, а Мастер разделил ее судьбу. Он, кстати, не очень-то хотел, пока не выпил напиток у Воланда. Он отправился в вечный покой вслед за любящей его женщиной. Мастер — ведомый».

Ну, знаете, это не новая концепция. «Это грехопадение. Яблоко-то взяла Ева, а надкусил-то Адам». Но я думаю, что здесь все не совсем так. Я думаю, что Мастер и сам мечтал о покое, как и Булгаков в конце жизни. «Не нужна слава, не нужна литература, ничего, только вы не болела голова». То есть это… ну, это не сломленный человек, а это человек буквально просто убитый, замученной болезнью. И я не думаю, что Маргарита виновата в грехопадении. Конечно, Маргарита ведьма, но соблазн исходит не от нее. Мне кажется, что у Мастера как раз соблазнов гораздо больше в каком-то смысле.

«С некоторым удивлением обнаружил, что вы в ваших эфирах, хоть и кратко, комментировали Бруно Шульца и Витольда Гомбровича. Отсюда интересно, что вы думаете про еще одного писателя из замечательной польской тройки — Виткевича, если знакомы с его произведениями?»

Андрей, не настолько знаком, во всяком случае давно не перечитывал, чтобы сейчас об этом говорить. Это довольно длинная тема. Бруно Шульца я комментировал очень бегло, потому тоже не очень его знаю. Вообще мой любимый поляк — это Тадеуш Боровский. Чего уж там говорить? Для меня Тадеуш Боровский — один из главных писателей XX века. И, конечно, Гомбрович на его фоне, к сожалению, никак.

Можно ли сказать, что в развитии философской мысли инициатива постепенно переходит из мужских рук в женские?"

Знаете, я мало знаю все-таки Ханна Арендт, недостаточно читал Сьюзен Зонтаг, чтобы… ну, главных женщин-мыслительниц. Айн Рэнд не считаю серьезным мыслителем. Вообще, прав, наверное, Максим Суханов, все переходит в женские руки. Главные стратегии XX века и конца его, и стратегии века XXI уж точно — это стратегии мягкой силы, стратегии сетевые, и в этом смысле женские. Поэтому я в перспективе власти вижу, что такие женщины, как, скажем, Мэй и Меркель имеют перспективы очень серьезные. И в Штатах, конечно, появится женщина-президент в обозримом будущем. А вот в литературе, в культуре, мне кажется, это паритетные вещи. То есть там все происходит на равных правах. Я не вижу пока, извините меня, перехода доминирования в женские руки. Да и зачем, собственно говоря?

«Можно ли считать произведения о Гарри Поттере метафизическими детективами, где поиск Бога и встречи с Дамблдором сменяются глубокими откровениями?

Ну, то, что Роулинг наследует традиции метафизического детектива, поиска Бога, а не поиска преступника, наследует Честертону, Диккенсу, Дойлу и в какой-то степени Кристи в поисках увлекательности, и сестрам Бронте — это совершенно для меня несомненно. А в какой степени это можно назвать метафизическим детективом — не знаю. Мне нравится эта формула (ну, моя собственная), но я не уверен, что это исчерпывающий ответ. В любом случае, как правильно мне сказала когда-то Сью Таунсенд: «Самый метафизический детектив написал ваш парень Достоевский».

«Вам больше всего нравится в цикле об Акунине и Фандорине «Статский советник». В фильме Михалков и Чхартишвили спорили о концовке: должен не благородный муж остаться или уйти? Как бы вы поступили на месте Фандорина?»

Для меня ответ однозначен: играть в эти игры не надо. Я считаю, что надо уйти. «Блажен муж не идет в совет нечестивых». Это, по-моему, самое правильное.

«Каким литературным персонажем является Жириновским?

Ну, знаете, так проще бы всего сказать, что он герой плутовского романа, но плутовской роман предполагает все-таки некоторый моральный императив, вообще некоторое учение. Если говорить про Жириновского, то это такой скорее мелкий бес, такая недотыкомка современная, потому что, понимаете, я не вижу обаяния в его плутовстве, если здесь есть плутовство. Говорить о плутовстве здесь неправильно, потому что плутовство в плутовском романе — это магия, а он совсем не волшебник. Он такой, знаете, Петтигрю, если уж на то пошло.

«Наследники братьев Стругацких решили вернуть в свободный доступ все их произведения. Каково, по-вашему, будущее авторского права?»

Ну, Дима, я не верю в авторское право. Я вообще считаю, что художник должен распространять свои тексты как можно шире. «Истина поднимает бурю для того, чтобы разбросать свои семена». Ну, то есть для меня вот это важно. А фиксация прав на тексты, на идеи — по-моему, это… Здесь важно только первенство, «вот я до этого додумался, тщеславие мое удовлетворено». А извлекать из этого материальную выгоду, по-моему, нельзя. Литература принадлежит всем. Ну, как бы сказать? Для этого писателю нужна, к сожалению, вторая профессия.

«Мои одноклассники всегда меня сравнили с Климом Самгиным. Что это, по-вашему?

Ну, сейчас я об этом поговорю. Значит, заговорили мы уж раз действительно о Горьком…

«Вам нравится фильм «Карп отмороженный»?»

Я еще не видел этого фильма, но я вообще люблю…

«Интересный ответ про Бэзила. Спасибо».

Да, спасибо и вам, Оливер. Вы меня навели на интересную мысль, хотя и такую мрачную.

«У вас на футболке надпись под Хемингуэем играет: когда вы наклоняетесь, читается BORN TO DEAD (что неправильно грамматически, но точно по сути), а когда поднимаетесь, то — BORN TO READ. Что все-таки написано?»

BORN TO READ, конечно. Ну, born to read мы все, так сказать. Хотя грамматически это неверно, но фактически верно. Мы все рождены для этого, но на этом пути мы должны кое-что сделать. Конечно, мы рождаемся, чтобы умереть. Как пишет тот же Синявский: «Будем же готовиться к смерти, главному событию нашей жизни». Но прежде чем умереть, мы должны некоторый опыт приобрести, чтобы там о нем рассказать, и отправиться на следующее задание. Так мне представляется.

Ну, поговорим о Самгине. Значит…

А, вот очень важный вопрос: «Скажите про Малобродского. Зачем его перевели в другое СИЗО, где по очереди спят на полу?»

Понимаете, вот в чем особенность литературного ремесла? Если ты про что-то написал, то тебе кажется, что ты уже не должен про это говорить. Но я чувствую потребность все равно высказаться на эту тему.

То, что происходит с Малобродским — это катастрофа нравственная, еще одна. И не нужно говорить, что все эти истории — приговор Дмитриеву, которого мы ожидаем, и прокуратура, просящая для него девять лет при отсутствии каких-либо факторов, это и перевод Малобродского по инициативе следствия в другую камеру при том, что его держат за решеткой без объяснения причин, мы не знаем, что он такого сделал, и кемеровская трагедия — это все явления одного плана, это явления расчеловечивания.

Поэтому Малобродского… Здесь вопрос не в том, что надо, не надо освободить. Прежде всего Малобродского пытают. Ему 60 лет исполнилось, когда он был за решеткой. Ему дали единственное свидание с женой через стекло. Он лишен общения. Он лишен поддержки коллектива. Он ввергнут в среду чрезвычайно травматичную и страшную. Ему же сказали: «Вот теперь ты увидишь, что такое настоящая тюрьма». Он подвергается опасности, потому что без его показаний, видимо (мы можем только гадать), дело рассыпается. А допустить, чтобы оно рассыпалось, нельзя. Потому что, что бы ни происходило в Кемерове, чиновничество не будет виновато, а сидеть должен Серебренников, который кому-то чем-то не понравился, перешел дорогу и что-то не то сказал. Это катастрофическая ситуация.

Я думаю, что все театральное сообщество России может пойти на самые крайние меры, вплоть до отмены спектаклей, вплоть до публичных обращений к властям, вплоть до забастовок. А дело в том же, что у нас вот сейчас как раз идет спектакль Адольфа Шапиро «Мефисто» во МХАТе… в МХТ. Они же все, эти властители наших, так сказать, наших дум, душ и жизней, они очень любят дружить с артистами. И почти у каждого артиста есть возможность если не прямого выхода на людей, принимающих решения, то есть возможность объявить, заявить о своей позиции громко, вслух. Так давайте это сделаем. Давайте не будем молчать. Давайте не будем думать, что если мы промолчим, кого-то из нас пощадят. Это глупость.

Малобродский — он должен быть на свободе, по крайней мере до гласного судебного разбирательства, когда будет понятно, в чем его конкретно обвиняют. А вот все эти люди, которые пишут: «А вот Малобродский всю жизнь деньги тырил, всю жизнь в карман, а теперь надо отвечать. Художник ты, не художник, все равно надо отвечать», — все люди, которые это пишут, не зная ничего, и просто наслаждаются призывом к кровавым всяким расправам, эти люди будут гореть в аду. И они совершенно напрасно думают, что они этого избегнут. Понимаете, так много есть доказательства бытия Божия, что игнорировать их смешно, поэтому прижизненное или посмертное воздаяние все равно обязательно будет. И поэтому все эти веселые ребята, которые сейчас делают гадости, наслаждаясь процессом гадости, лгут, клевещут, провоцируют и так далее, — они гореть в аду будут обязательно. Я не хочу просто лично с ними, с конкретными людьми разбираться, потому что это значило бы их пиарить. Но Бог-то не Тимошка, видит немножко.

Ну, теперь все-таки у нас есть десять минут поговорить о Горьком

Конечно, 150-летие Горького — это повод лишний раз перечитать его ключевые сочинения. Но мне бы хотелось подойти к нему немного с другой стороны. Вот сейчас очень много говорят, что Горький (есть такая формула) великий писатель без великих произведений. Не сказал бы я так. У него есть очень много великих произведений. Просто не надо читатель хрестоматийные сочинения, не надо отвлекаться на «Девушку и смерть» или пересчитывать «Фому Гордеева», или наслаждаться советским канонам. Легче всего сказать, что великое произведение — это «Жизнь Клима Самгина». Ну, оно просто очень большое, и прежде всего потому, что там действительно, начиная с третьего тома, иссякает энергия повествования, как и в большинстве советских эпопей. Они все увязли. Один Шолохов с казачьим упорством сумел дотянуть до финала «Тихий дон», у всех остальных увязла в исторических колеях эта историко-революционная проза. Ну, просто замедление темпа очень чувствуется и в «Тихом доне», замедление темпа работы авторской. Уж в «Жизни Клима Самгина» последний том просто невозможно читать — дико скучно!

Но проблема в том, что Горький — это не про «Жизнь Клима Самгина». Горький — он, во-первых… Две великие заслуги исторические. Во-первых, Горький — это новая повествовательная ткань. Я бы молодым авторам, начинающим, от души бы рекомендовал читать горьковские, такие среднего периода тексты, между 1900-м и, скажем, 1928-м. Рекомендовал бы читать просто как школу такого увлекательного повествования. Сама фактура повествования, умение сразу, сходу выйти на сюжет, на проблему. Чтение таких его сочинений, как «Лето», «Жизнь ненужного человека», «Троя», «Жизнь Матвея Кожемякина», «Дело Артамоновых», — вот это способ увлекательного изложения. Он не ахти какой стилист, у него довольно много лишнего, много пафоса, напыщенности, оценочных описаний слишком много. В смысле пластики он велик, только когда описывает неприятные детали и противную внешность. Здесь он, конечно, большой молодец.

Но вообще говорить о Горьком как о стилисте, мне кажется, неправильно. Правильно говорить об увлекательности, плотности, фактурности его произведений. Когда он излагает историю, вы заслушаетесь. «Мальва», «Челкаш», «Супруги Орловы», даже ранние тексты — это просто шедевры. А романы несколько, может, однообразные. Действительно, если вы не умеете писать и хотите научиться, интересно рассказывать — ну, просто прочитаете «Лето». Еще раз говорю: это не бог весть какая вещь, и не лучшая у него. Но он мастер первой фразы. «Иван Акимович Самгин любил оригинальное». Все, уже не оторветесь. Он берет в плен читателя, потому что он классный журналист, рассказчик устный, новеллист. Не зря он в бесконечных повторениях оттачивал эти устные новеллы, и слушать его было наслаждение.

Вторая его заслуга и, может быть, более важная: действительно, Горького надо рассматривать в общем контексте европейского, отчасти американского модерна. Американского потому, что конечно, Марк Твен не зря так им интересовался, его полюбил при личной встрече в пятом год, они очень сошлись. Он, кстати, оставил замечательную одну страничку мемуаров о Марке Твене, где его видно, как живого. Значит, модернист он прежде всего потому, что видит недостаточно человека как проект. Горькому представляется, что человек есть нечто (по Ницше), подлежащее переплавке, человек есть нечто, что должно быть преодолено.

Но он зашел на проблему с довольно неожиданной стороны — он стал рассматривать феномен босячества не как феномен социальной (вот это самое важное и интересное), а как феномен мировоззренческий. Потому что для Горького босяк — это не отверженный, а отвергнувший, это человек, который не захотел строить свою биографию по прежним идиотским лекалам, это человек, который не вписался в мир. Ну, это, грубо говоря, Сатин, который действительно после тюрьмы… А он тоже, кстати… Вот интересный архетипический образ! Он вступился за честь сестры и убил ее соблазнителя. Кстати, это редкая тема. Это фаустианская линия в Сатине. Ба-ба-ба! Оливер, с вашей помощью я совершил филологическое открытие, если об этом еще никто не писал. Сатин как Валентин — это очень интересно.

Так вот, Сатин на самом деле не шулер, он художник. Старая мысль Синявского о том, что вор — эстетическая категория. Для Сатина его монолог «Человек! Это — великолепно! Человек» Это звучит… гордо!" — это не манифест утверждения человеческого достоинства, это своего рода давняя горьковская идея о том, что только люди дна имеют право на собственное достоинство. Голый человек на голой земле. Человек, который всего лишился, от всего отказался. И в «На дне», если вы помните, там очень важна эта тема переодевания. Барон — очень важный герой, именно для этого туда введенный, не зря его выиграл Качалов, и играл, говорят, сильнее Станиславского (Сатина). Барон произносит главную мысль: «Я всю жизнь только и делал, что переодевался. Вот я носил студенческую тужурку, носил фрак, носил арестантский халат, теперь ношу лохмотья. А где же я?» Так вот, то, что под лохмотьями — оно и есть Я. Для того чтобы человек начался заново, для того чтобы обнажилась его духовная сущность, он должен отказаться от всех оболочек и форм, он должен отвергнуть жизнь, в которой, да, от него требуются только переодеваться, ничего другого.

Эта мысль есть, кстати говоря, и в «Самгине». И тут закрадывается ужасное подозрение, что Самгин экзистенциальнее, умнее всех этих людей, он как раз к оболочкам не чувствителен, но он занят только своей внутренней пустотой. А бывает не только пустота. Бывает, по Стругацким, полная пустышка, бывает пустышка с содержанием. Поэтому мнение Самгина о том, что все люди одинаковы и все пусты, — это мнение обывательское. Там же, помните:

Ах, для пустой души

Необходим груз веры!

Ночью все кошки серы,

Женщины — все хороши.

Вот мысль о том, что все кошки серы — это величайшая пошлость. Люди разные. И Горький настаивает на том, что настоящий человек возможен, но для этого он должен сбросить личину, выпасть из жизни, сорвать маску, попасть в новые обстоятельства. Человек нуждается в радикальной перековке и переплавке. Эта мысль у него стала формироваться, я думаю, под влиянием двух источников. В первую очередь, конечно, Ницше («Человек есть то, что должно быть преодолено»), но он пришел к ницшеанству, я думаю, стихийно и прочел это только с чувством внутреннего совпадения.

А вторая мысль — еще более важная и еще более, мне кажется принципиальная — это, конечно, в «Пер Гюнте». Понимаете, «Пер Гюнт», я думаю, был одним из его любимых сочинений, потому что «Пер Гюнте» из главного героя собираются сделать пуговицу или ложку. Его надо переплавить, потому что человек — это только заготовка. «И Бог — это не реальность, это мечта. И мы должны стать коллективным богом, потому что Бог, — говорит он, — это идея преодоления животности».

В этом смысле и культура для Горького, мне кажется, — это тоже довольно важная такая вещь. И он стал обожествлять культуру под конец жизни, уже когда материальные произведения этой культуры, здания, книги, библиотеки стали для него важнее ее духа. Но и тело культуры важно, потому что это преодоление человека, преодоление животности. В каком-то смысле он сомкнулся с идеями Мережковского насчет Третьего Завета: вот был закон, потом милосердие, а третий завет — это культура. Ну, у него еще была мысль о том, что придет Богиня-Мать вместо Бога-Отца, но тем не менее потом он уверовал не в революцию, не в женщину, а в культуру более всего.

Как бы то ни было, он понимает недостаточность человека. А эта мысль и делает его великим писателем. Чем быстрее мы это поймем, тем быстрее мы станем чем-то большим и лучшим, чем человек.

И услышимся, конечно, через неделю. Пока!