Один - 2018-03-06

Подписывайтесь на YouTube-канал

Д. Быков

По обещанию, я вынужден, хотя я и долго колебался между двумя своими обещаниями, между Висконти и Набоковым, я все-таки решил поговорить о «Бледном огне». Потому что «Бледный огонь», наверное, величайший роман Набокова, я ставлю его даже выше «Лолиты», и уж точно выше «Ады». Я думаю, это самое задушевное его создание. И любопытно, что это мое мнение совпадает с оценкой одного из моих любимых авторов, Михаила Ефимова, замечательного филолога, с которым мы сейчас для «Сноба» подготовили довольно занятный диалог о Мирском. А вообще для меня такой важный критерий читательского качества — это отношение людей к роману «Бледный огонь», роману чрезвычайно сложному, очень хитро придуманному и, пожалуй, не имеющему аналогов в мировой словесности. Во всяком случае, среди американской профессуры этот роман значительно популярнее и, я бы сказал, любимее, чем весь остальной Набоков.

«Прочитал «Исповедь» Августина, — спрашивает Тимофей, — и считаю эту книгу шедевральным дневником человека, страстно ищущего бога. Ваше мнение по этому труду, и что вы можете посоветовать из литературы на тему поиска создателя?»

Тимофей, вообще «Исповедь» Блаженного Августина стабильно входит в пятерку моих любимых книг. Для меня очень важно, что как русская литература начинается с «Жития протопопа Аввакума, им самим написанного», начинается с Аввакума Петрова, точно так же начинается европейский роман воспитания с «Исповеди» Блаженного Августина. Я вот только сейчас детям в очередном лекционном курсе это рассказывал, подросткам. И они с неожиданной радостью как-то очень живо ухватились за Блаженного Августина. Ведь из Блаженного Августина, понимаете, вышли и Руссо, и Пруст, и Флобер, «Воспитание чувств» уж точно. Все романы воспитания европейские вышли из Блаженного Августина.

Я не говорю уже о том, что интонация разговора с богом, которую он нашел, интонация исключительно непосредственная: «Я написал там еще несколько сочинений, я их потом потерял. Ну ты, Господи, знаешь», — вот это такая интонация уважительного, почти сыновнего собеседничества, без фамильярности, но с глубочайшим доверием, она не то что поможет кому-то уверовать, нет. Но она введет вас в состояние, в котором уверовать проще. Две только такие книги я могу назвать, которые вводят в это христианское состояние души. Что бы там Юлия Латынина ни говорила о христианстве, я бесконечно ее уважаю, но никакой ИГИЛ, который запрещен, разумеется, у нас, с которым она иногда сравнивает некоторых радикальных христиан первых — никакой ИГИЛ такой интонации человеку не дает.

Первая такая книга — «Исповедь» Блаженного Августина, вторая — «Иисус Неизвестный» Мережковского. Читая эту книгу, вы не то что понимаете Христа, вы подвигаетесь к христианству. Я вообще люблю книги, которые не объясняют, не рассказывают — которые вводят в состояние, такая, если угодно, литературная психоделика.

Из других, конечно, Руссо, «Исповедь», безусловно, это уж как хотите, и там автор неприятный, ничего не поделаешь, но страшно обаятельный и по-человечески бесконечно понятный. Из других таких книг я назвал бы довольно неожиданно Хьортсберга, «Падшего ангела», из которого сделано «Сердце ангела». Вот уж книга о поиске бога, которая напрямую реализует одну из главных интуиций Блаженного Августина, вот в формулировке Андрея Кураева: «Господи, если бы я увидел себя, я бы увидел тебя». У Августина сказано чуть иначе: «Господи, где мне было видеть тебя, когда я не себя не видел?» — но, в общем, это одно и то же. Вот найти себя — это довольно такая сложная и неоднозначная, в сущности глубоко теологическая задача, коль скоро мы ищем в себе образ божий.

Неожиданную сейчас вещь скажу: из других книг, которые довольно резко способны подвинуть человека к поиску бога, я назвал бы роман Стайрона «И поджег этот дом», самую религиозную американскую книгу, которую я знаю. Роман более религиозный, чем «Моби Дик».

Вот тут, кстати, пришел на почту вопрос, что я вкладываю в понятие великого американского романа. Это не я вкладываю, это есть такие конвенциональные вещи, признанные везде. Великий американский роман, во-первых, имеет ясную библейскую сюжетную прооснову, и это все очень видно в «Моби Дике». Во-вторых, он обладает энциклопедическим содержанием, содержит огромное количество сведений таких универсальных, из всех областей жизни, как «Радуга гравитации» Пинчона, как макэлроевские «Женщины и мужчины», где тоже такой роман-энциклопедия, на полторы тысячи страниц, как «Infinite Jest» Уоллеса, и так далее.

И в-третьих, это нелинейная наррация, потому что в американском романе такого сквозного монотонного повествования не бывает, там либо очень много флешбэков и флешфорвардов, и отступлений, как в «Моби Дике», либо там чрезвычайно сложные игры со временем и с композицией, как у Уоллеса. Либо это вообще, как у Уоллеса в «Бледном короле» (тоже, кстати, такой наш ответ на «Бледный огонь»), со страшной силой перетасованы все эпизоды, и как учил нас Уоллес, каждый прилетает с неожиданной стороны. Но это мы отвлеклись на американский роман.

А вот именно богоискательская тема из всех американских романов, мне известных, наиболее страшно, радикально и наглядно решена в романе «И поджег этот дом». Во всяком случае, от отвращения к себе один шаг до истинной веры.

«Пожалуйста, повлияйте на оперативную выкладку текстов вашей передачи».

Саул, дорогой, если бы я мог на это влиять. Тут героические люди отчаянные занимались расшифровками этой программы, делали это бесплатно, но, видимо, на всякое подвижничество есть чувство меры и голод. И так до сих пор и не нашлось другого энтузиаста. Сам бы расшифровывал, но тогда у меня не останется времени писать.

«Бахтин пишет, что в произведениях Пруста субъективное время можно уложить в ореховую скорлупку и растянуть на любое количество томов. В продолжение приводятся Джойс, Хемингуэй, литература потока сознания. Как это связано с произведениями эпохи Твиттера и Инстаграма?»

Олег, произошла довольно радикальная смена парадигмы. Пруст написал единственную в своем роде книгу, подражать которой невозможно, он повесил за собой кирпич. Я не думаю, что литература потока сознания или литература такой джойсианской пестроты и метода, или уж тем боле джойсианская литература на таком макароническом метаязыке, как «Finnegans Wake» — я не думаю, что это сегодня возможно. У меня есть, наоборот, стойкое ощущение — очень горькое, кстати, ощущение — что когда «Поминки по Финнегану» наконец появятся по-русски, а насколько мне известно, наиболее продвинутый переводчик перевел уже треть романа, они не произведут никакого впечатления. Ну, «Поминки по Финнегану» — это великий текст, пока он загадка. А когда вы начинаете его читать, и примерно понимаете, про что там…

Я помню, Гениева, когда выступала на журфаке, а она все-таки была главный такой джойсианец и джойсовед наряду с Хинкисом, с Хоружим — она сказала, что как только вы продеретесь хоть немного сквозь язык «Поминок по Финнегану», вы поразитесь абсурдности и при этом бледности содержания этой книге. Ну, спят четыре человека: отец, дочь и двое сыновей. Мать не спит, мать вообще река, она течет сквозь все это пространство. Кабак называется «Here comes everybody» — «Сюда приходят все». Отцу снится, что он растлил дочь, и сейчас его будут за это судить. Сыновья выясняют между собой какие-то физические, химические, математические проблемы, довольно скучные. Дальше происходит попутно путешествие по музею всей человеческой истории. Она довольно смешная книга именно с точки зрения языка, с точки зрения замечательных языковых игр. Но в ней ничего особенного не происходит. И больше того, ничего, кроме этого ночного языка, как пишет Кубатиев, языка безумия джойсовской дочери, там ничего собственно интересного и нет.

Я вам больше скажу, мне кажется, что и у Пруста ничего особенно интересного нет, потому что это очень трогательно, конечно, что он восстанавливает утраченное время, но кой черт мне дело до его насыщенной жизни, кстати, даже не особенно и насыщенной? Когда дело дошло до «Пленницы», до «Беглянки», там мне стало интересна такая скрежещущая ревность, а в остальном это довольно бледное сочинение, как мне кажется, простите меня.

Поэтому давайте вместе порадуемся, что великая литература модернизма отошла в прошлое. Сейчас время коротких книг, коротких высказываний. Я это говорю как человек, написавший несколько очень длинных книг, и понимающий, что, наверное, я был безжалостен к читателю. Почему время таких книг наступило коротких, размером с уже упомянутую «Лолиту» или с «Бледный огонь»?

Набоков написал огромную «Аду», и «Ада» — самый нечитаемый из его романов, хотя бы потому, что это огромное эссе, количественно небольшое, но очень занудное, про текстуру времени, составляющее четвертую часть — это, конечно, софистика совершенно голимая и ничего не прибавляющая к нашему пониманию времени, такое старческое забалтывание бездны. Тогда как первые две части замечательны своей физиологической страстностью, прекрасной совершенно героиней, которую он зря, по-моему, называл шлюшкой.

Иными словами, время таких титанически больших, титанически сложных текстов ушло. И мне кажется, что великие бестселлеры ближайшего будущего будут размером с «Гекльберри Финна», не больше. Это связано не с тем, что сейчас эпоха клипа, или Твиттера, или Инстаграма, а с тем, что ускоряется все, и ускоряется в том числе чтение. Поэтому я в общем даже как-то отчасти рад, что пристанская эпоха завершилась.

Я очень надеюсь, что Кушнер меня сейчас не слушает, потому что Александр Семенович считает Пруста главным и самым поэтическим текстом XX века, я этого никогда не понимал. Я, кстати, вспоминаю, как Кушнер цитировал замечательную фразу Лидии Яковлевны Гинсбург: «Есть три признака, по которым можно определить гея — это любовь к Кузмину, Прусту и балету». На что он добавлял с такой ядовитой усмешкой: «Видимо, меня спасает то, что я не люблю балета». Вот здесь такое ощущение, что не то что спасает, от чего тут особенно спасать, но как-то, скажем, ограничивает. Пруст представляется мне главным мифом XX века, подобно Бунину, я не могу это принимать всерьез. Хотя понимаю, что это, наверное, великая проза.

«Поясните связь притчевых жанров в кино и в литературе».

Это разные совсем жанры. Вопрос очень хороший. Понимаете, притча в кино прежде всего определяется абстрактностью происходящего. Действие происходит в такой пустоте. В кино этого достичь очень трудно, потому что кино — грубое материальное искусство, имеющее дело с реальностью. В кино очень трудно изобразить разреженный воздух притчи. В притчах действие помещено в абстракцию, оно происходит нигде и никогда. «Притчу» Фолкнера, роман Фолкнера «Притча», для того чтобы его экранизировать, такой метавоенный роман, который происходит на всеобщей, всемирной бесконечной войне — я не знаю, кем надо быть. Маликом, наверное, надо быть. И то я не думаю, что это возможно. А притча в кино всегда получается ложно многозначительной, как первые два фильма Звягинцева. Мне кажется, чем дальше он уходил от притчи, тем лучше у него получалось.

А единственная притча в кино, которая, по-моему, получилась идеально — это «Парад планет» Абдрашитова и Миндадзе, где есть условный город женщин, условная река, условные военные сборы. Такое пространство только Абдрашитов умеет создавать, такой почти вакуум. И мера условности там соблюдена изумительно.

В литературе это гораздо проще, в литературе обобщение дается легче, да и вообще в литературе поместить героя в разреженное пространство — это довольно элементарно. Вот пишет Домаль «Гору Аналог» — это притча. А попробуйте снять «Гору Аналог» — и это будет история о восхождении альпинистов, это будет «Вертикаль». Поэтому я не знаю, это надо обладать каким-то особенным чувством, особенной такой способностью переносить действие в совершенно сказочное небывалое пространство. Ну знаете, скажем, как «Смерть в Венеции» Висконти. Потому что это не про Венецию, а это про смерть. Вот это действительно мы попадаем туда и понимаем, что сейчас Ашенбах будет умирать, это как бы написано на всем — на воде, на причале, на всем. Хотя я не люблю совершенно эту картину, она, по-моему, дико занудная, но я понимаю — это гениально. Я бы даже рискнул сказать, что задача Томаса Манна решена там лучше, чем у Томаса Манна. Это случай совершенно беспрецедентный.

«В какие моменты мысленный собеседник важнее реального?»

Тогда, когда вы не выносите людей. Это бывают такие состояния. Помните, у Бродского сказано: «Даже во сне вы видите человека». Иногда я, например, могу вести только мысленные разговоры. Иногда даже с теми людьми, которых я люблю. В этом смысле я довольно богат, у меня есть человек пятьдесят хороших друзей, человек десять очень близких друзей, и человек пять — ближайших, которых я могу видеть в любом состоянии. Слава богу, моим отношениям с ними не угрожает ничего, мы можем придерживаться любых взглядов, но мы друг другу необходимы.

Тем не менее бывают состояния, когда даже этих людей я не хочу грузить собой. И тогда я мысленно разговариваю с ними. Это потому, что не во всяком состоянии бываешь терпим, не во всяком состоянии бываешь приемлем. Мне, честно говоря, стыдно, когда я совершенно неспособен собраться, когда я зануден, мне довольно стыдно грузить собой людей. В этом состоянии я предпочитаю мысленные диалоги или чтение каких-нибудь совсем уж легких англоязычных детективов.

«Что вы можете посоветовать прочитать на тему верной дружбы, и почему так часто разрывы бывших друзей в книгах и в жизни?»

На тему дружбы лучшее, что я могу посоветовать — это «Я, бабушка, Илико и Илларион» Думбадзе. Наверное, самый трогательный диалог… Там дело в том, что два героя этой книги, два таких трогательных старика, из них один одноглазый, и все время один другого дразнит одноглазым. А потом он сам лишается глаза, и чем больше он переживает, чем больше он комплексует из-за этого, тем больше он издевается в застолье над этим другим. А потом тот говорит: «Да ладно, не переживай, я заметил, ничего страшного. Проживешь». И вот этот диалог, он такой печальный и такой бережный взаимно, что просто слезы.

Из других сочинений про дружбу довольно скептический и замечательный совершенно рассказ Валерия Попова «Любовь тигра». Очень мне нравится, кстати говоря. Потому что это тоже такая своеобразно понятая дружба. И ужасно мне нравится, конечно, у того же Попова «Жизнь удалась», где два его друга, Леха и Дзыня, сопровождают его. «Похождения двух горемык» — прелестная повесть его же.

Вообще дружба, она трудно дается, потому что это и вещь довольно редкая. «Что дружба? Легкий пыл похмелья иль покровительства позор» — сказал Пушкин на эту тему. Ну, мне, слава богу, это ощущение знакомо. Кстати говоря, у Наума Нима в книге «Господи, сделай так» замечательные совершенно друзья.

«В преддверии Международного женского дня прочитайте, пожалуйста, «Когда бороться с собой устал…».

Я, наверное, под занавес первого часа прочитаю. Спасибо, что заказываете.

«Можете ли вы прочесть «Ex Portland»?»

Вот это очень приятно. Это пишут, видимо, люди из Бостона, потому что я больше нигде это произведение пока не читал. А его я не буду читать, извините. Во-первых, оно пока не напечатано. А во-вторых, у меня сейчас хорошее настроение, а это стихотворение совершенно ему не соответствует. Но такое стихотворение «Ex Portland» у меня действительно есть, это такая вариация на тему «Ex Ponto». Я надеюсь, его в ближайшее время напечатают. Но спасибо, что вы на него обратили внимание.

«Намедни думал, и пришла в голову мысль: а ведь одна из основополагающих скреп сегодняшней России, как и прошлого СССР, это внешняя угроза».

Rexis, дорогой друг, это не российская скрепа, это скрепа универсальная. Другое дело, что Россия, я об этом недавно писал, она такая страна эмоциональная в достаточной степени. Она любит не идеи и не убеждения, а любит она эмоции. А одна из самых популярных эмоций — это именно вот такое наслаждение своей плохостью, как бы мы самые плохие, но мы вам сейчас покажем, потому что в душе мы самые хорошие. Это эмоциональное наслаждение, описанное у Достоевского в «Записках из подполья», извлечение самого сладкого сока из унижения, такое довольно опасное чувство, оно и есть главная духовная скрепа. Жать на эту педаль можно бесконечно, она и есть главное секретное оружие Путина. Почему Россия так легко ловится на этот соблазн, именно Россия? Ну, наверное, потому, что обычная жизнь тут очень мало стоит. И поэтому расстаться с нею по любому поводу — это милое дело.

Возвращаясь к теме того же Мирского, Ярослав Смеляков памяти его посвятил довольно гнусненькое такое стихотворение. Святополк-Мирский — это лучший русский литературный критик XX века, который после эмиграции в тридцать втором году вернулся, возвращение такое. Сменовеховец, евразиец, патриот Советского Союза большой, погибший, естественно, в лагере в тридцать девятом году (в тридцать седьмом его арестовали). Это не помешало затребовать его обратно в Москву во время дела Эфрона, но он уже четыре месяца как был мертв. Так вот, он погиб, как Мандельштам, на Дальнем Востоке, даже где-то по соседству с ним. Их судьбы совершенно параллельны.

И вот я подумал, что в этом стихотворении Смелякова как раз выражено очень внятно вот эта эмоция: «Но лучше уж русскую пулю на русской земле получить». Лучше, чем что? Лучше, чем жить? Лучше, чем умереть своей смертью, лучше, чем получить пулю за границей? Большая разница, конечно. Я главное не могу понять, а что, Родина ничего не может предложить, кроме пули, своему истинному патриоту? Вот тому, кто любит Родину, полагается русская пуля на русской земле. А кто не хочет пулю, тот не русский. Гнусное совершенно стихотворение, вы почитайте его, оно есть в сети. Оно показывает, что Смеляков, трижды отсидевший, он под старость впал в стокгольмский синдром. Он начал обожествлять тиранию.

Дикое совершенно стихотворение «Петр и Алексей», там: «По-мужицкому широка, в поцелуях, в слезах, в ожогах императорская рука. Молча скачет державный гений по земле — из конца в конец. Тусклый венчик его мучений, — имеется в виду Алексея, — императорский твой венец». Это опять личность, ничтожная перед лицом императорского венца, императорского всадника. И еще более жуткое стихотворение «Трон», где он сел на трон Ивана Грозного, и там: «И молния веков меня, — чего-то там, — прожгла». Это и есть стокгольмский синдром. Человек, которого эта власть трижды сажала, стал лобызать руки этой власти.

Вот почему-то эта эмоция очень в России распространена. Это и с Достоевским случилось, тоже стокгольмский синдром. Я думаю, это от шока, который, когда сажают невиновного, он в первый момент испытывает шок, а потом пугается так, что начинает видеть в этом величие.

«Расскажите, пожалуйста, о писателе и букинисте Станиславе Рубинчике».

Я от вас впервые слышу о нем, почитаю теперь.

«Почему так незаслуженно забыт Константин Паустовский, один из самых порядочных и одаренных писателей своего времени?»

Так видите ли, Василий, он совершенно не забыт. Вот неделю назад о нем спрашивали в эфире, постоянно приходят о нем вопросы. Он очень недурно раскупается, сейчас издали в двух томах «Повесть о жизни», все шесть частей, и вполне себе Паустовский популярен. Надо сказать, что у меня к нему отношение такое восторженное, с одной стороны, я упоминал уже его рассказ «Соранг», менее пронзительную, но от этого не менее лиричную и талантливую «Мещерскую сторону», всякие «Барсучий нос», «Золотой линь», «Шкатулка мастера Гальвестона» и так далее. Он совершенно замечательный писатель. Но, к сожалению, той крепости, того летучего спирта, который есть у Грина, у него нет. Того остроумия, которое есть у Бабеля, тоже у него нет. Это немножечко все-таки вода на киселе. Притом что он был писатель с колоссальными потенциями, замечательным талантом. И вот редкий случай: чем старше он становился, тем лучше он писал.

Вот Веллер считает, что Паустовский — это слишком красиво, поэтому выдумано. Не везде слишком красиво. Действительно, вы правы, в описаниях природы нет ему равных. Он такой, мысли, мне кажется, там мало. В «Золотой розе» она есть, а вообще он именно изобразитель. Он не мыслитель и он не психолог, хотя «Телеграмма», конечно, выдающийся рассказ.

«Что вы думаете о стихах Дениса Туманова?»

Опять, к сожалению, не знаю. Понимаете, очень много вещей, которых и не могу я знать. Но у меня сейчас будет краткая пауза такая рекламная, и я посмотрю стихи Дениса Туманова, и выскажусь о них со всей полнотой. Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Посмотрел я стихи Дениса Туманова. Пять стихотворений успел я посмотреть за это время. Автор, судя по всему, очень молод, может быть, какой-то прок появится. Пока это неинтересные стихи. Вот в них есть и темперамент, и некоторое начальное владение формой, но в них нет сюжета внутреннего и нет мысли. Возможно, это все появится. Все зависит от того, сколько автору лет. Если ему восемнадцать — у него блестящие перспективы; если двадцать пять — уже довольно сомнительные; если тридцать — никаких. Мне кажется, что думать надо, это очень важная вещь в литературе. Посмотрите концентрацию мысли в лучшей лирике, совершенно не обязательно наличие там философии, обязательно какое-то личное высказывание, которое бы этого человека для меня определяло, вот то, что Слепакова называла своячиной. Здесь я пока, к сожалению, ничего подобного не вижу, и это заставляет пролистывать стихотворение, не дочитывать его. Внутренний сюжет не простроен. Желаю автору удачи.

Я тут, кстати, вспоминал недавно, я принес свои стихи в четырнадцать лет в «Юность», и там сидел Виктор Коркия, один из моих любимых поэтов. Я хорошо довольно знал его стихи, потому что дома было много всякого самиздата, в том числе Коркии тоже. Но по-настоящему я стал знакомиться с его текстами уже, конечно, в кабаре Алексея Дидурова. Он меня очень ободрил, и я Виктору Платоновичу до сих пор за это глубоко благодарен, тем более что он до сих пор один из моих любимых авторов. И вдруг пришли Евтушенко с Олегом Хлебниковым. Олег был еще совсем молодой, и он этой встречи, конечно, не помнит. А Евтушенко ее запомнил, как ни странно. Он со своей обычной жадностью прочитал тут же мою подборку и сказал: «Да-да, все это очень мило, но вы поднимаете небольшие штанги. Надо поднимать большие штанги». Я говорю: «Мне кажется, я еще мал большие штанги поднимать». На что он сказал: «Вам сколько лет? Четырнадцать? Вот сейчас самое время. Учтите, продукты старения накапливаются в организме с двадцати четырех лет». Это очень на меня подействовало, с тех пор я стал, как мне кажется, ну не поднимать, но стал стремиться к проблемам более радикальным.

«Хочу написать биографию Григория Горина. Какие основные моменты при написании биографий, кроме поиска достоверных дат и проверки событий как минимум из двух источников посоветуете вы учитывать?»

Ну, видите ли, Игорь, тут две вещи, которым я обычно пытаюсь учить, хотя какой из меня в этом смысле учитель. Но две вещи, которым я пытаюсь учить начинающих, когда мы на Creative Writing School учимся писать биографии. Во-первых, вы должны найти лейтмотивы этой биографии и ее инварианты. Сквозные повторяющиеся в ней ситуации. Вообще единственный способ понять себя и понять свою жизнь — это вычленить в биографии те моменты, которые повторяются. Как учит нас Радзинский, если вас оставили на второй год, значит, вы чего-то не поняли.

У меня в жизни, я совершенно не делаю из этого тайны, довольно долго повторялась ситуация мучительного такого раздвоения, это и в первом браке было, когда я вел такую официальную жизнь, а была какая-то жизнь тайная, подпольная — подпольная любовь. Наверное, мне зачем-то это было нужно, это так меня раздирало на части. Может, мне нужны были угрызения совести, с этим сопряженные. Многих хороших людей — и нехороших, кстати, тоже — я этим измучил. Как только я поймал этот инвариант, как только я понял, что в определенных моментах эта ситуация повторяется, я с этим закончил.

Я научился этого избегать. Потому что эта ситуация, повторяясь, не приносила ничего нового. Наоборот, она меня, к сожалению, истощала, она меня ставила в некоторый моральный тупик. И вообще я не люблю повторов, повторяющихся циклических ситуаций не люблю. Поэтому и российский цикл меня в общем раздражает, бесит, потом что эта цикличность, к сожалению, не приводит к переигрыванию ситуации на новом качестве, на новом уровне. Наоборот, она приводит к деградации. Этот круг все уже, и это и труба ниже, и дым жиже.

Поэтому вы должны найти в каждой биографии такие сквозные мотивы. Вот, скажем, в биографии Горина, как мне представляется, такой мотив был — постоянная смена амплуа и тематики, чтобы не впадать в тот самый повтор и не эксплуатировать свои находки. Вы знаете, вероятно, что «Горин» расшифровывается как «Григорий Офштейн Решил Изменить Национальность». Это совершенно общее место, и он этого не скрывал. Горин менял очень резко род занятий — с медицины на прозу, с прозы на драматургию, резко менялись темы его драматургии. Вы знаете, он же умер как раз накануне огромного перелома, он заканчивал пьесу о царе Соломоне, которая должна была его прозу и его драматургию перевести в совершенно новое качество. Мы не будем сомневаться, я думаю, не будем спорить, что все-таки в его поздней драматургии возникала определенная эксплуатация уже готовых приемов.

Он был таким нашим советским Шварцем, поздним советским Шварцем, но при этом более радикальным в каких-то отношениях, более жестким, более циничным, менее сентиментальным гораздо. И сотрудничество Захарова и Горина, оно приводило к появлению какого-то нового качества, когда балаган-балаган — и вдруг трагедия. Особенно наглядно это было, все любят «Мюнхгаузена», я «Мюнхгаузена» люблю меньше, а «Свифт», который не зря же лег на полку. Вот «Дом, который построил Свифт», который три года не выходил — это самая жесткая и точная его драматургия. Кстати, «Шут Балакирев» тоже.

И вторая вещь, которую надо помнить — вы должны найти аттрактанты, то, что будет цеплять читателя, приковывать его к книге. В жизни Горина таких эпизодов не очень много. Я знал Григория Израилевича, мы были знакомы. И я, тогда начинающий поэт, был обласкан его очень хорошим отношением. И он в интервью со мной бывал довольно откровенен, как мне кажется. Арканов нас познакомил. А мне кажется, что Горин при всей своей закрытости был человеком, во-первых, необычайно ранимым, что и привело к его такой ранней смерти от инфаркта, а во-вторых, человеком внутренне при всей своей кажущейся мягкости довольно бескомпромиссным, довольно жестким.

Он наиболее личным своим произведением, самым автобиографическим, называл «Случай на фабрике № 6» (я, может быть, путаю). Там история была о том, как инженер, интеллигентный человек, работая на этой фабрике, не мог с работягами договариваться, потому что не умел материться. И работяги эти наняли ему репетитора, который учил его мату и начитывал ему лингафонные пленки. И вот (сохранилась запись магнитофонная) они сидят и учатся материться. И когда потом во время очередной ссоры с работягами умер этот инженер от инфаркта, вот этот рабочий-репетитор приходит на радиоузел, в радиорубку заводскую, и объявляет: «Умер инженер такой-то, хороший был человек», — и запускает эту пленку, на которой он неумело, запинаясь, произносит матерные реплики. И все встают, все в этой столовке молча встают.

И вот Горин говорил, что, может быть, какая-то самая удачная сцена в моей литературной жизни, катарсис — это звучит «твою мать», и все встают. Это очень сложная сцена, очень амбивалентная, потому что можно это понять как осуждение грубости жизни, а можно, наоборот, как гимн бессмертию и жизненной силе русского мата — очень по-разному. Но ощущение: «твою мать», и все встали — это Горин. Пожалуй, я вам это могу порекомендовать.

«Успели ли вы уже прочитать «Люди среди деревьев» Ханьи Янагихары?»

Нет, не буду. Я прочел «Маленькую жизнь», мне хватило. «Маленькая жизнь» мне кажется очень спекулятивной книгой, неинтересной, в общем. Ну совсем мне это не понравилось, просто такая туфтень — прости меня господи. Мне стыдно очень, есть люди, которым эта книга нравится безумно. Но ко мне все это не имеет никакого отношения.

«Что вы думаете о фильме «Довлатов»?»

Уже сказал в прошлой программе. Если говорить совсем серьезно, там многие не поняли, и говорят: «Как же, неужели вам эта картина понравилась больше, чем довлатовская проза?» Нет, на самом деле довлатовская проза по крайней мере остроумна, а эта картина просто невыносимо нудна. Но я все равно считаю, что там выявились, проявились некоторые замечательные такие характерные довлатовские черты — занудство, отсутствие трагедии, отсутствие высокой планки — эти все вещи каким-то образом проявились.

«Ваше отношение к «Оскару», и насколько вы согласны с распределением призов?»

Я совершенно солидарен с Антоном Долиным, который радовался присуждению «Форме воды», не потому что мне нравится «Форма воды», а потому что мне не нравятся «Три билборда». «Три билборда», на мой взгляд — это плохой Балабанов. Со сценарием проще, я совершенно согласен, довольно изящная картина, а с остальными — тут я не берусь судить. Наверное, приз за лучшую женскую роль попал в хорошие руки. Очень символично, что сразу же этот приз во время банкета украли, чудом нашли. Лучший мультик я пока еще не видел. Но вообще награждение за «Нелюбовь» было бы, конечно, мне более приятно. Я не видел еще «Фантастическую женщину», да и как ее так сразу и увидишь, но у меня есть ощущение, что если Россия хочет…

О, отличный сюжет, делюсь: если Россия хочет получить «Оскара», то вот вам сюжет. Но это не Звягинцев должен снимать, это должна быть черная комедия, очень мастерская, тоже про трансвестита. Про то, как он не хочет больше быть мужчиной, потому что быть мужчиной — это вообще невыносимо. Мужчины грубые, они матерятся, в России быть мужчиной вообще очень трудно, потому что надо быть мужиком, а он не хочет быть мужиком, пацаном, его это все напрягает. И он в общем благополучно производит операцию. Массу можно придумать съемочных эпизодов, как он с трудом осваивается со своим новым телом, с трудом осваивается с новой гендерной ролью, пытается доказать, что он полноценная женщина, учится готовить.

И тут Владимир Путин выступает с посланием к Федеральному Собранию о том, что мы находимся в кольце врагов, и герой испытывает такой патриотический энтузиазм, что идет записываться в армию. Потому что он трансгендер, но он патриот, и в нем в этот момент взыграло мужское начало, и он бросил юбку, бросил кастрюли, сковороды, и в этом новом своем виде пошел маршировать. Это был бы гениальный сюжет, в нем было бы все, что нужно для «Оскара»: Путин, русофобия, трансгендер, можно сделать харрасмент, потому что он стал женщиной, избавился от мужских проблем, но у него начались женские, его все стали харрасить повсюду, куда бы он ни пришел. Это гениальную можно снять картину. Ребята, продается сюжет. Вообще обращайтесь, я сценарий готов написать просто практически не сходя с места. И в конце все кончается этой веселой и замечательной сценой.

Вопрос: «Осталось ли что-то от поэмы Маяковского «Плохо»?» — пришло письмо.

Ничего не осталось, и никакой поэмы не было. Все эти разговоры о последних замыслах Маяковского… У него был замысел драмы, романа автобиографического о футуризме и поэмы «Плохо», которая должна была бы реферировать, естественно, к поэме «Хорошо». Я думаю, что в поэму «Плохо» могли сложиться стихи типа «Маруся отравилась», у него есть такое, посмотрите. Тут в чем история, Маяковский, как правильно совершенно формулирует Шкловский, в последние годы стал писать вдоль темы. Вот это стержневое развитие сюжета, которое было в «Про это», лирический сюжет — это по разным причинам перестало ему даваться. И в результате он стал собирать поэмы по принципу «собранья пестрых глав».

«Хорошо» — замечательная поэма, но цельного лейтмотива там нет, кроме, может быть, ощущения бесконечной усталости и страдания, это там появляется в главе, где на оба колена упал главнокомандующий, он испытывал скорее сострадание к врагам, вот в чем проблема. И в стихотворении «Император» это очень видно, там «Коммунист и человек не может быть кровожаден» в первоначальном варианте, и так далее. Маяковский переживал не лучшие времена.

Поэтому возможно, что поэма «Плохо» была бы собрана из лоскутьев, из лоскутков его сатирической поэзии последних лет. И плохо было бы не то, что советская власть плоха, а плохо то, что она недостаточно советская, плохо омещанивание, плохи самоубийства среди молодежи, плоха сексуальная неразборчивость — то есть то продолжение Серебряного века, которое увидел он и которого он совершенно не хотел. В «Клопе» уже ведь задана вся эта ситуация — и попытка самоубийства, и омещанивание, и сексуальная неразборчивость.

Мы выпускаем сейчас в АСТ, в «Редакции Шубиной» выпускаем эту книгу, которая как раз и будет называться «Маруся отравилась» и которая состоит из рассказов двадцатых годов о свободной любви и о Танатосе, о том, как Эрос и Танатос Серебряного века перекочевали в пролетарскую среду. Это «Дело о трупе» Глеба Алексеева, «Собачий переулок» Гумилевского, естественно, какие-то куски из Малашина — это все будет там. Это с правой стороны или с левой. С левой, кажется. Вот это все довольно распространенные вещи, которые показывают, что жизнь была совершенно не та, которую он ждал, такой шок двадцатых: главный герой — Остап Бендер, главная ситуация — любовь и суицид. Вот об этом была бы поэма «Плохо», а вовсе не о том, что плоха советская власть.

«Помню, в детстве я любила книгу «Егорка» про медвежонка на корабле».

Есть такая книга, да, автора не помню. По-моему, Бахревский, но я могу путать. Посмотрите, по-моему, это Вячеслав Бахревский.

«В основе древнегреческой трагедии, чтобы ввести зрителя в катарсис, всегда предусматривалась гибель главного героя. Но, как сказал Шварц, стыдно убивать героев, чтобы растрогать холодных и расшевелить равнодушных. Это я об убийстве Акуниным Эраста Петровича. Право же, это увлечение трикстерами — ни дома, ни работы, ни семьи. Я понимаю, что за двадцать романов страсть автора поугасла, да и какое будущее могло его ждать? Но это было так пошло, ведь никаких объективных коллизий для гибели в романе не было».

Я совершенно не уверен, что герой погибает. Там же «не прощаюсь». Понимаете, я уверен, что раз уже Акунин так его изящно воскресил после «Черного города», да еще и сделал так, что к нему вернулась вся полнота его способностей, включая сексуальную, очень может быть, что он и в этот раз выкрутится. Понимаете, Джоан Роулинг тоже закаивалась продолжать «Гарри Поттера», однако же продолжила.

«На какой ступени вашей внутренней иерархии стоит Лев Кассиль? «Швамбранией» в детстве зачитывался».

Я очень ценю Кассиля, но больше всего ценю «Великое противостояние», конечно, обе части. У него много довольно слабых произведений, в частности «Улица младшего сына». Ну, там не столько он, сколько Поляновский. И «Вратарь республики» или «Ход белой королевы», спортивные его вещи. Ну, мне очень нравилась «Дорогие мои мальчишки», очень нравилась «Будьте готовы, Ваше высочество!». «Кондуит и Швамбрания», само собой, тоже, но в меньшей степени, потому что я на том же материале прочел «Дорога уходит в даль…», и «Дорога уходит в даль…» была сделана лучше. Что касается «Маяковский — сам», то там лучшая глава «На капитанском мостике», а в целом книжка довольно тривиальная. Правильно Кассиль был охарактеризован Маяковским, что «он должен за папиросами мне бегать», — боюсь, что так. Хотя это неплохая история.

И вообще он был человек хороший. Понимаете, человек, который умер от разрыва сердца, болея во время футбольного матча по телевизору — это хороший человек. И вообще он добрая был душа, Гайдара любил. Но я больше люблю «Великое противостояние» за замечательный образ Расщепея. Считается, что это Эйзенштейн, я так не думаю, но все равно замечательная книга.

«Сегодня, 6 марта, день рождения Искандера и Маркеса. Было бы здорово, если бы вы сказали несколько слов про этих писателей. Вижу много параллелей между ними. Родились в один день, 6 марта, правда, с разницей в два года, и умерли с разницей в два года. Оба южане, оба писали эпос своей малой родины».

А знаете, я когда-то Искандера об этом спросил, и он говорит: «Когда мне прислали одну статью из New York Times, рецензию на «Сандро», я был так потрясен, что даже вспомнил остатки английского языка, которому меня учили в МГУ, и перевел, и радостно прочел: «Всюду слышим — Гарсиа Маркес, Гарсиа Маркес. А вот есть писатель, ничем не хуже — это Фазиль Искандер, который даже еще гораздо веселее, остроумнее, динамичнее, и наносит на карту точно так же новую территорию».

Но, видите ли, при всей любви к Искандеру я должен сказать, что Маркес мне кажется фигурой более масштабной, более трагической. Правда, Искандер, в отличие от Маркеса, писал очень хорошие стихи, Маркес не писал их вовсе, насколько я знаю. Стихи Искандера мне очень нравятся. А вот что касается прозы, я очень ценю «Сандро». Мне кажется, что это поэма настоящая, и это выдающееся произведение. Но «Сто лет одиночества» гораздо концентрированнее.

А высшее достижение прозы XX века, просто высшее — их два, как я думаю. Это Андрей Белый. Страшная густота письма, «Симфонии», «Москва», в меньшей степени «Петербург», «Серебряный голубь». Вот, по-моему, есть два человека в мире, которые «Серебряного голубя» ставят выше «Петербурга» — Майкл Вахтель и я, но мы в этом едины. Замечательный, кстати, филолог-русист. А вторая такая фигура — это Гарсиа Маркес с «Осенью патриарха». Вот «Осень патриарха» — этот тот прозопоэтический синтез, который Белый искал в «Симфониях», и который я, наверное, ставлю выше всего Маркесом написанного. Маркес — гениальный писатель, как мне представляется.

А мы вернемся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«Ваше отношение к Нилу Гейману?»

Знаете, примерно как к дель Торо. Я считаю, что это тоже такой Кинг-лайт, разбавленный Кинг — и в моральном отношении, и в смысле изобразительной мощи. Но Гейман веселый. Дель Торо тоже довольно забавный. У него «Лабиринт фавна» мне когда-то очень нравился. «Форма воды» — это не мое. Ну, что говорить? Человек он очень одаренный.

«Седакова в интервью сказала, что у творческого человека редко бывает духовник, — нет, не так редко. — Что вы думаете о необходимости «духовного попечительства» (термин Франкла) творческого человека?»

Думаю, что в ситуации творческого подъема духовник не нужен, потому что, так сказать, самоанализ в таких ситуациях достигает высших степеней, и писатель вполне владеет своими силами — и душевными, и интеллектуальными. А в ситуации творческого кризиса, наверное, нужен. Но тут же, понимаете, очень редко это приводило к спасению. Вот отец Матвей, который практически в гроб вогнал Гоголя… Ну, там, правда, считается, что его отравили каломелью, но действительно… ну, неправильно лечили. Но отец Матвей, по всей вероятности, свою лепту внес в это дело — и даже не лепту, а довольно серьезный вклад.

Я тут, кстати, записывал сегодня гоголевскую «Шинель», аудиокнигу, и поразился все-таки, как этот человек к тридцати годам полностью состоялся. Обычно современный писатель к тридцати годам делает первые робкие шаги, а этот уже все умел, все знал. И конечно, композиционное мастерство — вне всяких сравнений. Вот то, как он вводит бесконечное количество новых фигур, как он меняет интонацию, как он после кульминационной трагической сцены добавляет несколько великолепных комических, как у него из страшного привидения в конце получается очередная буффонада — это, конечно, богатство невероятное.

Ну, мне кажется, что Гоголь именно от того и испытывал кризис, что слишком рано и бурно начал. Ну, вы подумайте — ведь страшная месть. Это двадцать два года человеку — уровня позднего, самого страшного Гофмана, самого лучшего. Поэтому мне кажется… Ну, Гоголя, конечно, главным образом погубило то, что реальность кончилась. Всю наличную реальность он написал, попытался угадать типы будущего (Костанжогло, Тентетникова), но вот задохнулся, как рыба на песке. В этой ситуации духовник, конечно, был бы нужен, но не такой, как Матвей Лоскутов.

Вообще писателю, мне кажется, нужен не духовник, а психоаналитик. Но где взять хорошего психоаналитика? Вот это очень большая проблема. Не говоря уже о том, что я практически не знаю случаев опять же, когда писателя бы в состоянии кризиса психиатр, психолог вылечил бы. Напротив, Хемингуэя довели до полного творческого бессилия, он не мог надпись на книге сделать после электрошока. Уоллес не смог писать после лечения антидепрессантами и повесился, в конце концов. Стейнбека, Фолкнера много раз лечили от алкоголизма — ничего хорошего из этого не получилось, и поэтому Фолкнер и не стал продолжать лечение. В общем, подозреваю, что писателю нужен духовник или психиатр такого же класса, как сам этот писатель. А такого человека где же взять? Понимаете, Фрейдов на всех не напасешься.

Именно поэтому я никогда в жизни к психоаналитику не обращался… А нет, был случай. Слушайте, я жаловался на тревогу. Были основания для тревоги в девяносто пятом — девяносто шестом годах. И Александр Мирер, Царствие ему небесное, замечательный писатель, свел меня со своей дочерью Варварой, которая прогнала меня через опросник, через анкету (как бы сбылась повесть «Гонорар»), посмотрела и сказала: «Да, действительно, есть тревожные некоторые расстройства. Если хотите, попейте валерьянку. Больше вам ничего не надо». Я говорю: «Ну, спасибо. До свидания». — «Как до свидания? А деньги?» Я говорю: «Ну, Варя! Ну, вы же дочь Мирера как бы. Он мой друг. Я думал, это такая консультация дружеская». Она говорит: «Вы знаете, если бы это была дружеская консультация, вы бы мне не поверили и ваши тревожно-мнительные расстройства продолжались бы. А если вы мне заплатите — вы поверите, что у вас нет ничего серьезного. Давайте вы ко мне будете относиться как к профессионалу». Я ей заплатил — и все прошло. Действительно, это довольно надежно оказалось, да. Ну, она немного с меня взяла. Варя, если вы меня сейчас слушаете: я вспоминаю, вы меня тогда очень повеселили. И я действительно, правда, совершенно успокоился.

«Поделитесь вашим мнением о пьесе Горенштейна «Детоубийца». Почему-то Петр Великий у него детоубийца, а не созидатель империи».

Андрей, одно другому не мешает. Горенштейн поймал в этой пьесе очень важную вещь. Пьеса, кстати, конечно, затянута сильна. Была гениальная ее постановка Фоменко в декорациях Каплевича под названием «Государь ты наш батюшка». Там пьеса была потрясающе решена. Особенно мне нравилось, когда Граббе выходил с «Курантами». «Вот я читаю «Куранты», — и он доставал газету «Куранты» (тогда такая выходила). Это было дико смешно! Там потрясающая была совершенно работа Суханова (царевич Алексей). Замечательно там совершенно вахтанговец (сейчас вспомню фамилию) играл Толстого, начальника канцелярии. Ой, нет, это было дико смешно. Страшный и гротескный спектакль. И Горенштейну он очень нравился, хотя пьеса была сокращена на треть, если не на половину, но она очень выиграла от этого. А нет, вру, Петра играл этот… Петра играл Суханов, а Маковецкий — насколько я помню, Алексея. Потрясающий был спектакль.

И вот что мне кажется важным. Понимаете, всякий тиран (показал Горенштейн) всегда детоубийца, потому что сама мысль о том, чтобы передать власть сыну, для него невыносима; сын воспринимается как конкурент и заговорщик. И надо вам сказать, что судьба Алексея Петровича в значительной степени продиктована именно этим печальным обстоятельством, а не тем, что он был ахти какой оппозиционер. Он был, наверное, действительно поклонник старины, как и матушка его, но, конечно, он не был опасен Петру.

Другое дело, что… Вы обратите внимание, как неслучайно, что мы дважды сегодня упоминаем уже — сначала в связи со стихами Смелякова, а теперь в связи с этой пьесой — коллизию Петра и Алексея: коллизию монарха, которому некому передать власть, который не может передать власть, для которого сама мысль о передаче власти невыносима. Помните, Петр написал последние слова, умирая: «Отдайте все». А кому отдайте — не написал. Некому было отдать. Ужас весь в том, что… И даже была замечательная повесть Юлиана Семенова «Версии», где он пытался восстановить, кому отдайте, — и не находит. Некому отдать. Понимаете? Поэтому это коллизия такой вечной безальтернативной несменяемой власти. Сначала становишься детоубийцей…

Ну, там сначала же, понимаете, там идет очень тонкая параллель у Горенштейна. Там рассматриваются двое детоубийц — Мария Гамильтон (ее там называют «девка Гамильтова»), которая убила сына Петра, насколько я помню, ну, ребенка, а параллельно идет история Петра, который сам детоубийца. Это у него (у Горенштейна) была такая, понимаете, реминисценция «Годунова», потому что ведь в «Годунове» смотрите как поставлен вопрос: власть, не имеющая нравственной легитимности, несменяемая, не поддерживаемая народом, держащаяся на честном слове и на рабстве, эта власть неизбежно аморальна.

Ведь вы вспомните, с чего начинается «Борис Годунов»: вернулся царевич Димитрий. Да? Появился слух о том, что Борис — детоубийца. И кончается эта пьеса детоубийством, потому что пришедший к власти Димитрий Самозванец первым делом убивает Федора, сына Годунова. Ох, это страшная сцена! И мысль эта пушкинская о том, что в отместку за одно детоубийство наступает другое, которое ничем не лучше, и народ либо кричит «Да здравствует царь Дмитрий Иванович!», либо безмолвствует — большой разницы нет (хотя она такая чисто стилистическая есть, но она практически небольшая). Вот эту же тему отслеживает Горенштейн — тему, что власть, не имеющая альтернативы и опирающаяся на рабство, неизбежно детоубийственная, ну, потому что у нее нет будущего. Убийство ребенка, мертвый ребенок в русской литературе — это всегда тема общества без будущего. Отсюда тема мертвого ребенка в «Хождении по мукам», в «Тихом Доне», в «Лолите». Это довольно серьезные вещи.

«Вы начали разговор с поиска себя и поиска Бога. Какую роль в этих словах играет художественное слово?»

Ну, видите ли, художественное слово… Есть такая метафора у Тургенева. Рассказ «Собака» очень в этом смысле показателен. Писатель и его душа — это охотник и его собака. Вот собака у Тургенева — это душа, поэтому Герасим убивает Муму, и он убивает свою душу, потому что без этого он не убежит от барыни, без этого он не станет свободным. Душа — это главный писательский инструмент поиска. Собственно писатель только тем и занимается, что расчищает в себе душу или, так сказать, прислушивается к ее показаниям. Понимаете? Вот обычно мы душу не слышим, но писателю надо как-то расчистить ее в себе, как родник некий (простите за банальность), и тогда он ее услышит. Вот такую роль играет художественное слово, к сожалению.

«Читала вашу прозу, — спасибо на добром слове. — Обратила внимание, у вас почти все главные герои — интеллигенты или творческие интеллигенты. Неужели вас не может заинтересовать человек нетворческий?»

Наташа, может. Вспомните Рогова из «Оправдания», который безработный историк и вообще человек без занятий определенных. Вспомните героев «Списанных» — там все, кроме Свиридова, люди совершенно нетворческие и не имеют отношения какого-то к творчеству. В следующем моем романе не будет творческих людей вообще, да и героев в собственном смысле не будет. Вот такой есть у меня есть еще романчик «Остромов, или Ученик чародея» — там тоже главный герой работает бухгалтером. Ну, он пишет что-то (Даня), но вообще он совершенно не принадлежит к творческой интеллигенции. И даже к интеллигенции вообще его можно отнести с определенной натяжкой. Герои «ЖД» — ну, там есть один поэт, названный в честь приятеля моего, замечательного человека, нацбола Максима Громова. Но вот Волохов, например, он совершенно не творец никакой, он просто честный малый, такой простоватый, из альтернативных историков. Ну, то, что у меня большинство героев имеют высшее образование — это да. Но так сейчас, к сожалению, большинство людей вообще имеет высшее образование. Это очень жаль, но от этого никуда не денешься.

«Вы несколько раз цитировали Кьеркегора про три ступени развития человека: эстетическую, этическую и религиозную. Как вы сами к нему относитесь? И как эти стадии отражены в «Квартале»?»

Олег, в «Квартале» они отражены самым непосредственным образом, потому что там высшей стадией, как мне представляется, является эстетическая. Там все самые сложные религиозные переживания человеку приходится как-то извлекать из эстетики или из детства, которое, как известно, такой «ковш душевной глуби».

Понимаете, я очень люблю Кьеркегора, прежде всего как стилиста, но Кьеркегор… Ну, «Страх и трепет» — вообще, понимаете, настольная книга всех более или менее продвинутых подростков, или во всяком случае начитанных подростков. Поэтому что касается трех ступеней — он как раз довольно тривиально мыслит. Мысль, что этика выше эстетики, — эта мысль устаревшая, романтическая. Синявский, наоборот, вот я помню, говорил, что «всегда вывезет эстетика». Очень легко уговорить себя насчет того, что то-то и то-то нравственно. А вот уговорить себя, что то-то и то-то красиво, практически невозможно. О вкусах можно спорить сколько угодно, но есть художественное качество, которое не отрицается. И точно так же… Ну, это душа чувствует интуитивно. Как она чувствует добро, так она чувствует и эстетику.

Вот я помню, как Синявский в девяносто третьем году сказал: «Меня всегда вывозит эстетика. Вот говорят: «Как ужасно, что стоят нищие старухи на улицах». Наверное, это ужасно. Но прежде всего это очень неэстетично». Вот это глубокая, такая циничная по-синявски мысль. Действительно, к сожалению, его всегда считали циником. Вот я помню, как его ругали за эротические сцены в «Суд идет». И он, я помню, пораженно говорил: «Ну простите, но ведь без цинизма смотреть на женщину может только маниак». Да, это совершенно справедливо.

И вообще эстетика, мне кажется, она не просто выше этики. Она, как писал Пушкин, «совершенно другое дело». И она с религиозным чувством имеет больше общего. Понимаете, есть люди, которые приходят к религии со страху. Таких довольно много. Кстати, когда я давеча читал эту лекцию про Аввакума, там ведь, если вы помните, Аввакум впервые задумался о Боге, когда увидел мертвую скотину, и он понял, что с ним это тоже может случиться. Это довольно частый агиографический мотив такой. Агиография, жития святых используют: «Вот я увидел мертвое тело — и понял, что это может со мной случиться. Господи, кто избавит меня от сего тела смерти?!» Но я подозреваю, что, судя по субъективности и яркости описания, когда он увидел мертвую скотину, видимо, это личный опыт. Можно прийти к Богу от страха, от страха смерти, да.

Вот один школьник высказал забавную мысль, он говорит: «Вот вы упоминаете религиозность очень многих паханов, многих воров в законе. Почему вы думаете, что это от страха? Почему вы думаете, что они пытаются подольститься к Богу? А может быть, это черта иерархического сознания, в котором есть представление о высшем и низшем, о пахане, о воре в законе и о рядовом воре, о мужике или о фраере, условно говоря? Может быть, это отражение внутренней иерархии?» Я подумал: да, действительно, наверное, паханам присуще иерархическое сознание. Можно прийти к Богу через чувство иерархии. Ну, помните, как Мандельштам пишет о Франсуа Вийоне: «Для Вийона существует еще целая иерархия богов и, наверное, какой-то бог над богом, которого всегда будет оправдывать Вийон». Такие мысли возможны. Иерархическое сознание — это не так плохо, как страх.

Но есть и третий момент, который мне кажется самым перспективным, — это когда к Богу приходят через эстетику, потому что Божий мир хорош. Вот Александр Шмеман, один из выдающихся богословов, говорил: «Господи, хорошо нам в Твоем мире!» Это предсмертная проповедь, последняя, за неделю до смерти. Вот надо чувствовать, что хорошо, и поблагодарить Бога чисто эстетически, потому что красиво прежде всего.

Мне кажется, что эстетическое как-то приводит к Богу вернее, чем мораль. Мораль — такая штука, что она каждым трактуется произвольно, а вот «хорошо» — это объективно. Мне кажется, что Искандер прав, который сказал, что «вера в Бога — это как музыкальный слух: она от морали не зависит, она дается человеку не по заслугам и без всякой связи с этической составляющей». А так Кьеркегор, конечно, классный. Чего там говорить?

«Вы обещали «Когда бороться с собой…».

И настойчивое повторение просьбы насчет «Ex Portland». «Ex Portland» не будет. Ну, я напечатаю все равно. Чего мне стесняться? Это из того же цикла, что и «Разрыв», что еще штук шесть новых стихов. Они действительно такие довольно радикальные. Ну, чего же не напечатать? А «Когда бороться…» сейчас я вспомню.

Когда бороться с собой устал

Покинутый Гумилев

Поехал в Африку он и стал

Охотиться там на львов.

За гордость женщины, чей каблук

Топтал берега Невы,

За холод встреч и позор разлук

Расплачиваются львы.

Воображаю: саванна, зной,

Песок скрипит на зубах…

Поэт, оставленный женой,

Прицеливается. Бабах!

Резкий толчок, мгновенная боль…

Пули не пожалев,

Он ищет крайнего. Эту роль

Играет случайный лев.

Любовь не девается никуда,

А только меняет знак,

Делаясь суммой гнева, стыда

И мысли, что ты слизняк.

Любовь, которой не повезло,

Ставит мир на попа,

Развоплощаясь в слепое зло

Так как любовь слепа.

Подозреваю, что нас любя,

Как пасечник любит пчел,

Бог недостаточной для себя

Нашу взаимность счел —

Отсюда войны, битье под дых,

Склоки, резня и дым:

Беда лишь в том, что любит одних,

А палит по другим.

А мне что делать, любовь моя?

Ты была такова,

Но вокруг моего жилья

Нет и чучела льва.

А поскольку забыть свой стыд

Я еще не готов,

Я, Господь меня да простит,

Буду стрелять котов.

Любовь моя, пожалей котов!

Виновны ли в том коты,

Что мне, последнему из шутов,

Необходима ты?

И, чтобы миру не нанести

Слишком большой урон,

Я, Создатель меня прости,

Буду стрелять ворон.

Любовь моя, пожалей ворон!

Ведь эта птица умна,

А что я оплеван со всех сторон,

Так это не их вина.

Но, так как злоба моя сильна

И я, как назло, здоров, —

Я, да простит мне моя страна

Буду стрелять воров.

Любовь моя, пожалей воров!

Им часто нечего есть,

И ночь темна, и закон суров,

И крыши поката жесть…

Сжалься над миром, с которым я

Буду квитаться за

Липкую муть твоего вранья

И за твои глаза!

Любовь моя, пожалей котов,

Сидящих у батарей,

Любовь моя, пожалей скотов,

Воров, детей и зверей,

Меня, рыдающего в тоске

Над их и нашей судьбой,

И мир, висящий на волоске,

Связующем нас с тобой.

Когда-то Лукьянова назвала это стихотворение «выдающимся образцом поэтического шантажа». Я ничего не могу добавить к этому определению, жене виднее. Ну, правда, это очень старые стихи. Сейчас бы я написал иначе. Сейчас мне кажется, что в плане эвфоническом, таком благозвучном они несколько… Как бы сказать? Там неприятные скопления согласных. Сейчас я бы сделал это иначе и, может быть, короче. Мне всегда очень нравится высказывание Светлова. Он однажды под бомбежкой читал «Гренаду». И продолжал читать, и солдаты продолжали слушать. Его спросили: «Ну вот как?» Он сказал: «Старик, я впервые понял, что стихотворение затянуто». Оно действительно в каком-то смысле несколько великовато.

«Вы часто говорите о том, что в педагогическом образовании существует отрицательная селекция. Как с ней бороться?»

Да очень просто. Тут видите какая история? Я говорил о том, что в педвузы идут люди, не принятые больше никуда. Это действительно так. Ввиду дефицита учителей, хронического и очень серьезного, даже сейчас, когда закрываются многие школы и идет демографическая яма, действительно в педвузы берут всех. Там минус один человек на место, да? Не полчеловека, не четверть, а вообще минус один человек на место, условно говоря. Так вот, бороться с этим очень просто. Профессия учителя должна быть в обществе такой же привилегированной, как собственно военного. Ранняя пенсия должна быть у учителя.

Знаете, мы хоронили вчера моего учителя истории Николая Львовича Страхова. Молодым совсем умер человек, в шестьдесят лет. Я Страхова очень любил. Он был в моей жизни очень важный человек. Классный действительно историк, много меня научивший. Я иногда прогуливал уроки только ради того, чтобы, когда у него окно, посидеть с ним и поговорить. Они все математику сидят и пишут, а я вместо этого забегаю в кабинет 25-й, как сейчас помню, истории поговорить со Страховым. Он был очень красивый. И в гробу лежал очень красиво. Он был такой худой, горбоносый, усатый, лицо такого воина. Прекрасный был человек. Все девочки наши были в него влюблены. И вот я подумал… Он последний год не работал. Он вернулся в школу, но последний год не работал, потому что плохо ходил, ноги отказывались. Он собственно и погиб от гангрены.

И вот я вспоминаю его уроки: огромное количество информации, которым он владел! Искусство подать это так, чтобы это было всегда весело, увлекательно. Я только одного… нет, ну двух я историков знаю такого класса: Ида Борисовна Иванова, дай Бог ей здоровья, она у нас тоже преподавала, и Кузин Николай наш из «Сечения». Когда Кузин рассказывает — вот где живая история! Ну, у Кузина вообще очень такой интересный способ подачи материала: он, говоря о каком-то историческом событии, всегда называет цену вопроса, всегда говорит о том, скольким людям это стоило жизни. Довольно жестокая история получается.

Страхов (а я бывал же часто у него дома), он обладал огромным массивом информации. Количество архивных материалов, книг, которые у него загромождали квартиру, было невероятным! И вот я думал: сколько нужно энергии и информации, чтобы подготовить такого человека. Понимаете? И конечно, человеку, который вкладывает столько сил в свою работу, ему необходима ранняя пенсия, поездки за границу для обмена опытом, быстрый — после 10–15 лет — перевод в методисты. Потому что учитель — дело молодых, педагогика — дело молодых. Стоять перед классом 45 минут, и так шесть часов подряд… А иногда бывает по шесть уроков. Меня спрашивают, не трудно ли мне читать лекции. Ребята, после этого мне уже ничего не трудно. Понимаете, мне только тачку катать труднее (и то не знаю). Учителю, конечно, нужны колоссальные льготы и преференции.

А еще, кстати, вспоминаю… Вот Страхов — он был человек этически очень точный. Меня в классе потравливали. Я никогда этого не скрывал и не стеснялся, потому что травят вообще сильных, слабаков игнорируют. И вот я помню, наш комсорг был (такая редкая, конечно, гадина), он ему говорит: «Ну, когда все не любят одного, вы же понимаете, что это не может быть субъективно». На что Страхов, я помню, почесывая длинный свой нос, заметил: «Да-да, нацики — они всегда довольно дружные ребята». Это был, знаете, восемьдесят третий год. И довольно сильное это производило впечатление.

Ох, как я многим ему обязан! Вот это был с большой буквы Учитель. Кстати, сколько вчера пришло его коллег и учеников! И кстати, все мы, его ученики, до сих пор вспоминаем Страхова как одно из самых ярких наших впечатлений. Учитель должен быть ярким. Информация, которую он дает, ее можно сейчас найти в Интернете, а мотивация понять эту информацию — это нигде. И кроме того, понимаете, надо, чтобы хотелось быть таким, как учитель, хотелось быть таким красивым, как Страхов, безукоризненно одетым, как Страхов, храбрым, как Страхов. А он же был очень храбрый. Этого, конечно, не хватает мне очень в сегодняшней педагогике.

И мы с тоски делаем двухминутную паузу.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Я знаком с Игорем Ефимовым. Люблю его еще с тех пор, когда он был в Питере участником группы «Горожане». Он, кстати, входил в ЛИТО Мочалова, поэтому даже после отъезда Ефимова, когда, понятное дело, его книги исчезли отовсюду, у меня была счастливая возможность читать «Лаборантку» и другие его ранние сочинения. Это у Слепаковой и Мочалова стояло на полках.

Я к Ефимову отношусь с большим почтением. Я надеюсь, что он не обидится, если я скажу, что я его интеллектуальные, такие публицистические сочинения, его расследования ценю выше, чем его художественную прозу. Проза его городская ранняя мне, кстати, очень симпатична, но гораздо больше мне нравятся его расследование убийства Кеннеди (на мой взгляд, образцовое) и очень недурная, хотя и очень спорная книга «Философия неравенства». Она — такой наш ответ Айн Рэнд. И она во многом меня довольно отпугивает своей жесткостью, но это выдающееся произведение, конечно. И вообще Ефимов очень умный. Переписка его с Довлатовым — выдающийся текст. И многое, сказанное там, тоже жестоко, но справедливо. Вообще Ефимова как человека и как историка, как социолога ценю я весьма высоко. Кстати, он неплохой специалист и по всяким авиаделам.

«Что вы можете сказать о книге Понасенкова «Первая история войны…»?»

Он мне ее подарил. Женя, спасибо. Я ее прочел с большим любопытством. Хотя многое из этого я знал и от Понасенкова, и не только от Понасенкова. Что я думаю об этой книге? Она — храбрый человеческий поступок. Она — поступок ученого, который, безусловно, разоблачает очень опасный миф. Но мне как филологу там интереснее один парадокс. Конечно, все, о чем пишет Понасенков, было. Но было и другое — то, что он относит за счет пропаганды. Была действительно скрытая теплота патриотизма. Тому порукой нам Пушкин, воспитанный «Грозой двенадцатого года». Он сам весьма скептически отзывался о том, как «наши повара орла двуглавого щипала», но он же вспоминал и «текла за ратью рать… завидуя тому, кто умирать шел мимо нас…» и так далее.

Было некое явление перехода общества в новое состояние, в такую плазму. Было, безусловно, и то, что в конце концов Наполеон в России увяз и погиб. Он мог выиграть Бородинское сражение, он мог войти в Москву, но в целом он проиграл, потому что с этой страной ничего сделать нельзя. Помните, говорил Александр: «Если бы осталась одна Камчатка, и от Камчатки пошла бы возрождаться Россия». Это совершенно верно. Россия — ризома: где ткнешь палку — там и центр. Ну, «куда поставишь вертикаль» — назовем это так.

Поэтому главный парадокс войны двенадцатого года… А она не зря же все-таки стала темой самого парадоксального русского романа, а именно «Войны и мира». Главный парадокс войны двенадцатого года в том, что это поражение, превратившееся в победу. А это для России довольно распространенная ситуация. Все российские победы вырастают из поражений. «Слово о полку Игореве» — это песня о поражении, и тем не менее это великая моральная победа. Вот два главных текста русской литературы — «Слово о полку Игореве» и «Война и мир» — это тексты о поражениях. И тем не менее это победа, потому что… Тут же, понимаете, не важно, что… ну, то есть важно, но не принципиально для нас сегодняшних, что Кутузов потерял 53 тысячи человек, а Наполеон — 22 тысячи человек в Бородине, а важно то, что, пишет Толстой, «была наложена рука сильнейшего духом противника». Если бы это было не так, Толстой не взялся бы за эту тему, уверяю вас. А он взялся, потому что ему надо было создать русский эпос.

Поэтому Понасенков сделал, если угодно, замечательный научный комментарий к этому эпосу. Но от этого поражение Наполеона не стало победой. Это все равно было поражение, потому что… Поражение не военное, поражение духовное. Можно очень любить Наполеона, как любил его, например, мой кумир Мережковский, но эта любовь носила характер все-таки романтический. В Мережковском очень много было такого инфантильного романтизма.

«Опишите свой педагогический идеал в отношении образования».

Так я тысячу раз описывал, и существует он. Русский педагогический идеал — это лицей. Вот лицей или то, как у Стругацких в «Полдень, XXII век» это описано, в «Возвращении», — да, вот такие вещи.

Ну а теперь переходим к нашей теме, к сегодняшней лекции — к роману Набокова «Бледный огонь».

«Бледный огонь» вырос из работы Набокова над переводом «Онегина». Как говорил Набоков с присущим ему очаровательным снобизмом: «Думаю, что я сделал для Пушкина не меньше, чем Пушкин — для меня». Это на самом деле довольно скромное высказывание, потому что ведь «не меньше, чем сделал Пушкин для меня» — это все-таки довольно локально. Вот «не меньше, чем сделал Пушкин вообще».

Действительно, для Пушкина Набоков сделал очень много — во-первых, благодаря своему чрезвычайно фундаментальному и очень душеполезному, и веселому, и стилистическому пестрому комментарию, ну, где сочетаются мемуары, научные экскурсы, переводы, вольная эссеистика, злобные шпики в адрес других комментаторов и так далее. Но, разумеется, пушкинский текст и набоковский комментарий важны для Набокова не как научный подвиг (он так пафосно не выражался), а как новый жанр. Надо сказать, что жанр у него получился безупречный. Он сумел придумать новый способ строительства прозы, новый способ построения романа — как такую новую наррацию, как поэму, комментируемую другом автора, который считает себя ее героем.

Что происходит в «Бледном огне»? Там есть скромный, одинокий, гомосексуальный преподаватель Боткин, русский эмигрант. Он немножко такой Пнин. И кстати, как и Пнин, он атлет, атлетически сложенный, но он не обаятельный. У него изо рта пахнет (это упоминается), он не умеет нравиться. Его не любят студенты, его предмет никому не нужен. И единственный человек, который его терпит, хотя и крайне неохотно, — это Джон Шейд, профессор, который сочиняет поэму «Бледный огонь», такую тысячестрочную большую англоязычную поэму. Поэму, кстати, прелестную, писаную набоковским, очень нерусским по синтаксису, очень легко переводимым на самом деле английским языком. Ну, трудности перевода там возникают именно из-за того, что английские слова короче, текст плотнее.

Но у нас есть изумительный перевод Александра Шарымова, Царствие ему небесное, замечательного ответственного секретаря журнала «Аврора», который сумел напечатать этот перевод в той же «Авроре» уже многие годы спустя. Я думаю, что только по переводу Шарымова и следует знакомиться с этой поэмой. Есть, конечно, перевод Сергея Ильина вместе с основным текстом поэмы (по-моему, совершенно неудачный). И есть перевод прозаический Барабтарло и Веры Набоковой — они вместе сделали совершенно такой в лучших набоковских традициях, чисто прозаический перевод поэмы, который, конечно, не передает ее очарования. Шарымов умудрился перевести изумительно точно! И я думаю, что с его переводом поэму и следует публиковать (и комментарии тоже).

Значит, в чем главный сюжет? Вот этот Боткин, который явно сходит с ума от одиночества, он проецирует на себя историю некоего одинокого короля, бежавшего из далекой северной страны под названием Зембла. Эта проекция восходит, конечно, к «Solux Rex», недописанному роману Набокова тридцать девятого года. Двадцать лет спустя он попытался его реконструировать. История художника Синеусова полностью вылетела оттуда, заменившись историей Джона Шейда, который тоже, как Синеусов, пытается снестись загробно, но, правда, не с женой, а с дочерью, которая утонула или утопилась (ну, некрасивая девочка, которая очень страдала от одиночества). И линия одинокого короля из линии Земблы полностью перекочевала в «Бледный огонь». Если вы почитаете «Solux Rex» (менее удачную главу, чем «Ultima Thule»), вы обнаружите практически полное фабульное и стилистическое совпадение.

Кинбот, Боткин (он называет себя Кинботом), описывая жизнь в Зембле, храбро фантазирует. Мы можем там увидеть только отражение его причудливых фантазий о России. Он придумывает себе роль принца в изгнании, придумывает себе трагическое бегство, наследство. И придумывает себе великую роль в международной политике — нечто такого принца в изгнании, принца Флоризеля.

Но вот обратите внимание: в Шейда стреляет случайный убийца, а Кинбот (Боткин) выдумывает из этого версию, что метили-то в него, целились в него, что это представитель тайной полиции Земблы после переворота там разыскивает его, де Аргус (или Градус, как он его называет), что вот он стрелял в него, а случайно подвернулся Шейд. И вот какая получается штука. Версия Кинбота оказывается гораздо эстетичнее, убедительнее, в каком-то смысле логичнее, чем версия объективная, в которой все случайно. Набоков не любит мира, в котором торжествует и царствует случайность. Это, как сказано в рассказе «Королек», «мир снова томит меня пестрой своей пустотой».

Вот обратите внимание, что версия объективная — это версия пестрой пустоты, а мир по Шейду, ну, по Кинботу, он глубоко логичен, тщательно организован. Что делает Кинбот? Ну, есть такая версия высоколобых американских профессоров, что Набоков издевается в своем романе над явлением overinterpretation, сверхинтерпретаций, когда поэму, вообще любой художественный текст до такой степени перетолковывают, что смысл исчезает полностью. Действительно, этих over-интерпретаций в американском литературоведении полно. Поезжайте на любую научную конференцию — и вы услышите такие версии про гомосексуальность автора, про раздвоение личности автора, про его детские травмы; вам и с точки зрения фрейдизма его разберут, и с точки зрения Бахтина, и особенно с точки зрения мифологии.

Вот то, что делает Кинбот с поэмой Шейда — это как раз пародия на сверхинтерпретацию. Но на самом деле то, что делает Кинбот с поэмой Шейда — это попытка маленького одинокого человека выстроить личный миф, встроить себя в поэму Шейда «Бледный огонь», в поэму, в которой пожилой американский профессор рассказывает свою тоже трагическую жизнь, полную, безусловно, творческой работы, как «Стоунере», полную опасений, страхов, сложных отношений с женой, скорби по дочери, и пытается в этой жизни найти смысл, найти ускользающую логику. А эту ускользающую логику видит Боткин, потому что для Боткина вся поэма — это отражение их с Шейдом долгих разговоров. Он видит в этой поэме земблямские реалии. Он уверен, что вот он произвел такое впечатление на Шейда своими галлюцинацинаторными фантазиями, что тот все это в своей поэме описал. И хотя Шейду не было никакого дела до Боткина, хотя он страшно им тяготился, он тем не менее представляется Кинботу (Боткину) летописцем Земблы, представляется поэтом, увековечивающим рухнувшую эту империю. Это очень трогательно! И, кстати говоря (я уже об этом говорил), Дмитрий Фурман говорил: «Первый признак ложности версии, ее конспирологичности — это ее логичность, потому что жизнь всегда алогична». Вот пестрая пустота.

Что касается художественной формы изложения. Вообще Набоков после «Лолиты» пребывал в довольно трудном положении. Представьте себе, что вы написали роман, который стал всемирным бестселлером, роман, который сложил к вашим ногам деньги и славу, жизнь в швейцарском отеле. Набоков мог позволить себе ничего вообще уже не писать. И у него не было бы финансовых затруднений, потому что в Palace Hotel его держали за копейки как местную достопримечательность. Преподавать? Он мог больше не преподавать абсолютно, и не было никакой в этом необходимости. Он вообще писал уже только для поддержания имиджа гениального писателя-эстета, но он нуждался в поддержании этого имиджа. Он мог ничего уже не публиковать, но перед ним продолжали вставать художественные задачи, такие как шахматные: вот любопытно связать слона и коня, любопытно дать две версии реальности, из которых одна достоверная, а вторая — красивая.

Кстати говоря (я уже об этом упоминал), прием этот не нов, но по-настоящему только Набоков его разработал. А уж после Набокова — ну, скажем, Чарльз Маклин в «Страже», где версия психотерапевта скучна, а версия вот этого человека, вообразившего себя стражем и глубоко прослеживающего регрессию, такую рекурсию в собственную личность, она безумно интересна и, главное, красивая, захватывающая. И «Бледный огонь» — это как бы высокое искусство. Роман Маклина, может быть, искусство массово, но гениальная книга все равно, один из выдающихся романов, самых страшных и поэтичных (что особенно важно).

Так вот, этот способ наррации Набоков изобрел, находясь в очень трудном положении: надо было написать роман не хуже «Лолиты». Ну, он выпустил «Пнина», который, конечно, не может рассматриваться как конкурент «Лолиты». Его называют самым человечным романом, самым добрым романом Набокова. И все-таки это роман далеко не того масштаба. Надо было сделать что-то сенсационное. И он сделал. Он сумел написать роман в небывалой до этого форме. Роман состоит из четырех песен поэмы и трехсот страниц (ну, примерно двухсот пятидесяти) комментария к ним безумного Боткина. И из этого комментария, если мы внимательно его читаем, мы узнаем хронику переворота земблямского, узнаем причины краха царствующего дома. И все это причудливо (хотя и очень точно по-своему) отражает историю Россию, историю падения российской монархии, российской аристократии. Замечательно написанная сцена бегства из Земблы.

Но что мне представляется принципиально важным в этой истории? Набоков — он не просто сострадает Кинботу. В нем есть глубокая внутренняя линия, потому что Кинбот с поэмой Шейда делает примерно то же, что Набоков — с «Евгением Онегиным»: он вычитывает оттуда личные реалии, личную судьбу, воспоминания о несостоявшейся дуэли Пушкина с Рылеевым, которая должна была состояться в его имении. То есть всякий читатель, всякий комментатор вычитывает в книге то, что написано про него — вне зависимости от того, что там есть действительно.

И вот Боткин — он, конечно, автопортрет. В этой же мере автопортрет и Пнин, специально замаскированный. Туда введен рассказчик, чтобы никто не подумал, будто Набоков бывает в жалком положении. Вот вы задумайтесь: у Набокова всегда присутствует в книге как бы двойной автопортрет. Там есть «ненавистный писатель недюжинный, сноб и атлет». Это Годунов-Чердынцев. Это Горн в «Камере обскуре». Это повествователь в «Пнине». И уж конечно, это… ну, скажем так, Шейд, потому что Шейд — успешный, несчастный по-своему человек, но его положение незыблемо, прочно; он пожизненный профессор. А есть герой жалкий. Это Путя из «Обиды». Это Лик из рассказа. Это повествователь вялый и толстый в «Истреблении тиранов». Это даже не слабак, а… Ну, Кречмар, я думаю, в «Камере обскуре», потому что в Кречмаре есть личные черты: и эта зацикленность на таком типе красоты, и эта поруганная семейственность. Я думаю, там каким-то образом отражено раскаяние в изменах, которые бывали или предполагались. Ужас, ад греха.

И вот я думаю, что в Боткине Набокова очень много. Боткин — это сниженный, уродливый автопортрет. И вот знаете, то, что Набоков умел писать такие автопортреты, его спасло. А Хемингуэй таких автопортретов писать не мог. У Хемингуэя он всегда жестокий мачо, «победитель не получает ничего». А надо иногда посмотреть на себя вот так, надо позволить себе увидеть себя проигравшим. А Хемингуэй был слишком ригидный, слишком жесткий, и поэтому ему не удавалось трансформироваться, поэтому он погиб не в силах смириться со старостью. А Набоков умеет увидеть себя и Боткиным, и пожалеть себя, и увидеть величие в участи Боткина.

Кстати, тут вопрос: «А есть ли версия, что Боткин и Шейд одно и то же?» Есть такая версия, но я не думаю. Там они слишком разные. А вот что Боткин, скорее всего, покончит с собой, закончив комментарий, — да, это возможно. Просто это живой урок того, что надо уметь свою ностальгию переливать вот в такие формы — рассказывать историю еще небывалым способом.

Спасибо за внимание, услышимся через неделю.

Ой, ребята, тут выясняется, что у нас есть еще четыре минуты до нуля, потому что оказывается, что мы в ноль уходим. Это у меня в 56, когда я ухожу в четверг, а сегодня мы сидим до часу. Таким образом, я успеваю поотвечаю еще на весьма важные вопросы, которых назадавали чрезвычайное количество.

«За что вы ругаете Трампа и называете его фашистом-лайт?»

Понимаете, «если надо объяснять, то не надо объяснять». У меня как раз есть ощущение, что Трамп — это тот страх Америки, с которым она носилась последние семьдесят лет, а тут она действительно сделала себе такую прививку. Он очень авторитарен, очень самодоволен. В нем есть, безусловно, все черты отвратительного популиста, который за ценой не постоит. Может быть, он прекрасный человек. Может быть, он добрый семьянин. Но в качестве президента он — носитель самых отвратительных популистских тенденций. Он заигрывает с худшим, что есть в американском электорате. Это есть в любом электорате, но вопрос же в том, на кого ты опираешься.

«С искренним удивлением познакомилась с мнением Ремчукова о вашем романе «Июнь». Прокомментируйте, пожалуйста, его высказывание об «Июне».

Ну, вот он не встречался с такими типами и честно об этом сказал. А я встречался с такими типами и честно об этом написал. И вообще что это за такая, понимаете, тенденция — усматривать в романе авторские мнения? Это не мои мнения. Это мнения моих героев. И если эти герои настолько не похожи на меня, то мне кажется… Ну, это как-то мне льстит до известной степени. И мне приятно, что эти мнения будоражат общество. Но пока еще, слава богу, ну в прозе-то герои-то могут высказывать какие-то нестандартные мнения. Почему все должны уж под одну дудку-то петь, да? В свое время очень хорошо сказал Леонов: «Сейчас собственное мнение можно отдавать только отрицательным героям, иначе убьют». А у меня там в романе нет положительных, если честно. Ну что, Боря Гордон — хороший человек, что ли? Да побойтесь Бога!

Ну, Ремчуков — вообще, он милый такой в общем, умный как бы, и я к нему довольно нежно отношусь. Но он не литературный критик, это не его забота совершенно. Вот он этим и не занимается. А я не редактирую «Независимую газету» и не занимаюсь бизнесом, и не даю ему советов.

«Как вы относитесь к американскому политологу Роберту Каплану? Он является наследником Хантингтона?»

Про Хантингтона знаю, про Каплана — ничего. Век живи — век учись.

«Каково, на ваш взгляд, будущее такой науки, как геополитика?»

У этой науки нет будущего, потому что нет такой науки. Геополитика — это выдумка, это такое следствие ресентимента. Не будет никакой геополитики. Знаете, вот у меня совершенно четкий есть принцип: если человек употребляет слова «англосаксы», «геополитика» и «Хартленд» — все, я общение с ним прекращаю. Это бессмысленно. Его нервы будут целее, и мои.

«Как прошла премьера «Золушки»?»

Спасибо. Премьера «Золушки» прошла отлично. Но все, кто не попал на нее (а таких было довольно много, увы), могут 16 апреля приходить. Пароль тот же.

А вот теперь уже пока на неделю. До скорого!