Один - 2018-03-01

Подписывайтесь на YouTube-канал

Д. Быков

Просьбы продолжаются — рассказывать о Моэме и Уайльде. Если будут какие-то пожелания в течение программы, я попробую как-то на это ответить. Но изначально я все-таки рассчитываю сегодня разговаривать о «Теофиле Норте», о «Дне восьмом», о «Мосте короля Людовика Святого» — то есть вот об этом не очень, может быть, популярном на фоне Хемингуэя, скажем, и Фолкнера, но, по-моему, не менее значительном американском прозаике.

Что касается вопросов. Сегодня какой-то шквал совершенный вопросов, приходящий прежде всего на почту (довольно понятная причина, по которой это происходит, мы ее сейчас коснемся), вопросов, связанных с тем, как собственно жить при отсутствии перспектив — нравственных, социальных и иных. Наиболее в этом смысле характерно письмо, пришедшее буквально только что от девушки под таким довольно вычурным именем, которое явно не псевдоним, поэтому и зачитывать я это имя не буду. Скажу только, что зовут ее Оксана.

«В последнее время меня мучает депрессия, связанная с тем, что мне не хочется жить в своей стране. Я человек молодой, но за свою недолгую жизнь не раз сталкивалась с хамством, злостью, неуважением, неприятием. Разочарование меня мучает. Впереди большая жизнь, а я не могу найти в себе силы идти дальше, снова и снова разочаровываюсь в людях и в стране, которую я, кстати, люблю».

Оксана, еще примерно такое же, совершенно такое же письмо от молодого человека по имени Владимир, который тоже рано разочарован и не видит для себя перспектив. Да вообще я думаю, что среди людей молодых, которые, как я уже много раз говорил, значительно лучше, талантливее и перспективнее нас, я замечаю сейчас такие нотки разочарования. Да и главное, что очень многие спрашивают: «А в чем смысл пребывания в нынешней России, если она не предлагает на ближайшие как минимум шесть лет никаких перемен, если нас ожидают довольно мрачные и по многим признакам военные перспективы, если ухудшение качества человеческого материала вышло на принципиально новую стадию?»

Что я могу сказать? Три вещи. Ну, потому что, понимаете, хотя я сам человек далеко не молодой, но мне эти все эмоции понятны и до некоторой степени присущи.

Значит, первое. Если вы чувствуете в себе силу уехать, то, конечно, уезжайте. Это понятно, почему я это советую — потому что незачем совершенно преодолевать вот эти проблемы отношения к Родине, если вы не поэт, если вы не писатель, если вы не работаете напрямую с языком и если вы не социолог. Вот правильно сказал Невзоров, что специалисту по древним формам жизни лучше жить в древности, потому что здесь есть беспрецедентные возможности для их изучения. Если вы не занимаетесь профессионально социологией, антропологией, социальной антропологией, социальной психологией и прочим, то я не очень понимаю, что вам здесь делать. Вы можете действительно найти себя, совершенно себя не ломая, в условиях гораздо более комфортных. Это вот для тех, кто действительно, хочет попробовать новую жизнь.

Я уже говорил о том, что сегодня Россия переживает действительно беспрецедентное этап. Конечно, у него есть прямые аналогии, о которых сейчас только ленивый не говорит. Я очень рад, что все-таки успел об этом догадаться несколько раньше, но прямые аналогии с тридцать восьмым — тридцать девятым годами, по-моему, сейчас просто уже стали кричащими.

Но проблема в том, что абсурд, комическая, гротескная составляющая всего, что сейчас происходит, — они, конечно, выше, значительнее, чем в тридцать девятом году. В тридцать девятом году это было не столько абсурдом, сколько ужасом. И увидеть в этом такую театральщину мог, наверно, только Пастернак, когда он говорит о «театре террора». Он действительно обладал огромной высотой взгляда и большим высоким личным бесстрашием. Это личное бесстрашие было, если хотите, некоторой изнанкой его фатализма, его такой глухоты к страху, глухоты к собственной судьбе. Он бывал иногда очень жесток, когда речь шла о втором рождении, о необходимости нового витка, о выпрыгивании из прежней ниши. Вот об этом тоже, кстати, несколько писем в связи с недавней лекцией про Пастернак и Зинаиду Нейгауз. Он бывал жесток, когда ему нужно было сломать матрицу своей жизни. Но ровно так же он был бесстрашен, когда вокруг него бушевал террор, и он с насмешкой, и с ужасом, и с отвращением мог за ним следить и не подписывать, скажем, расстрельные списки, письмо с их одобрением. Это, кстати, тоже один из моральных выходов — вот так с должной высоты взгляда на это смотреть. Но это не для всех.

Поэтому беспрецедентность нынешней ситуации — она в диком совершенно сочетании комического и ужасного. Комическое преобладает, потому что вот эта история с Рыбкой, в который тоже есть свои трагедия… Я очень опасаюсь за судьбу этой женщины. Совершенно фарсовые дебаты, на которых Ксения Собчак ведет себя с замечательным мужеством. И меня восхищает эта история со стаканом, вот так прилетевшим, как ответка от Немцова, много лет спустя. Но все равно, конечно, это гротеск абсолютный. Такой же гротеск — эта ситуация с аргентинским кокаином и с такой самоотверженной и опять-таки совершенно гротескной позицией Марии Захаровой, которая с каждым новым обращением глубже и глубже себя зарывает. Но я смотрю за этим тоже с некоторым эстетическим восхищением.

Вот эта беспрецедентность ситуации дает уникальный опыт наблюдения. Но не следует думать, что смешная ситуация и закончится тоже смешно. Нет, она может закончиться страшно. Сегодняшнее обращение, сегодняшнее послание Владимира Путина Федеральному Собранию показывает довольно наглядно, что война была и остается единственным выходом из национального невроза и единственным решением всех проблем. Много истерики, много самоподзавода и в послании, и вокруг него. Вот эта формула абсолютного ресентимента… Помните, у Ницше в «К генеалогии морали» есть такой образ — ресентимент как мораль рабов. «Мы самые лучшие, поэтому нам хуже всех». Такой вот «сладкий сок унижения», как говорит Достоевский в «Записках из подполья».

«Нас с 2004 года, — непонятно, почему с 2004 года, — нас с 2004 года никто не слушает, а вот теперь мы заставим себя слушать, у нас есть вот такая вот ракета». Во-первых, никакая ракета никого не заставляет слушать. Слушают вас, когда вам есть что сказать. А когда вы просто трясете ракетой перед всем миром — ну, это такой своеобразный ядерный эксгибиционизм. Но это, к сожалению, не повод для того, чтобы вас услышали.

Конечно, это послание войны. Совершенно очевидно, что ориентация — вот она действительно на постоянное извлечение новых и новых неврозов, новых и новых невротических реакций. Нельзя брать Крым каждую весну, к сожалению, поэтому придется, видимо, создавать более и более насыщенную атмосферу осажденной крепости, все время подчеркивая, что у нас кругом враги, поэтому нам необходим сильный лидер. Это прием настолько наивный, разводка настолько идиотская, что все ведь понимают ее суть. И никому даже и в голову не приходит, что Владимир Путин искренен или его слушатели со своей овацией искренние. Все понимают все.

Вот это, кстати, тоже еще одна особенность текущего момента. В тридцать девятом году были люди, которые верили в то, что Сталин — гений и Сталин — бог. Сегодня таких наивных людей нет, и все понимают цель этого предвыборного и послевыборного ажиотажа. Всем ясно, что единственный… Знаете Джорджтаун? Все это уже было. Если я не путаю ничего. Там история-то именно была в том, что главный герой удерживает секту в постоянном повиновении именно потому, что все время говорит: «За нами сейчас…» Точнее, Джонстаун. Конечно, Джонстаун. Все время говорит: «За нами сейчас придут, нас арестуют, нас захватят». И в результате в Джонстауне происходит массовое самоубийство — все травятся клубничным сиропом (клубничным сиропом, в котором разведен цианид). И Джонстаун становится одной из самых громких — действительно, уж чего добились, того добились — и самых травматичных тоталитарных сект. Все-таки там несколько сот человек погибает.

Вот здесь та же история. Но они извлекают, все отлично понимая, они извлекают сок из этого положения, им нравится испытывать эти чувства, поэтому их, конечно, заводит послание Владимира Путина. Да, еще раз говорю, это послание, ориентированное на катастрофу, на ее неизбежность. Но если вы не хотите жить в обстановке ресентимента, в обстановке постоянного нагнетания ужаса, лучшее, что вы можете сделать — это уехать. Это, конечно, в случае ядерной катастрофы вас вряд ли спасет. Но тогда уже вообще, кроме Австралии, мало кто спасется. Да и за Австралию я бы не поручился. Но при этом вы, находясь здесь, получаете бесценный материал для наблюдений.

Второе, что мне кажется важным в этой ситуации и что вас может излечить от вашей, стало быть, социальной депрессии. Вот мне недавно задали вопрос: «Что вас больше всего потрясло в литературе за последние пять лет?» Меня больше всего потрясло (не буду лгать) количество людей, именно среди писателей, которые, отлично тоже все понимая, восторженно поддержали «крымнаш». Но это глубоко укоренено в писательской природе. И роман с властью, который у писателя неизбежен, потому что писатель — такая альтернативная власть, ему надо выстраивать какие-то отношения с властью официальной. И конечно, ресентимент, который писателю, вообще-то, присущ. Понимаете, ведь та система ценностей, которая нам сегодня навязана в качестве официальной, комплекс подпольного человека — это в масштабах государства ужасно, а в масштабах личности это вполне себе креативно и даже может вызвать, как мы знаем по тому же Достоевскому, по «Запискам из подполья», это даже может приводить к появлению очень талантливых текстов.

Я стал замечать писателей, поэтов, лириков, для которых именно такое самоуничижение было источником творчества очень могучим. «Вот меня никто не знает. Я последний. Я самый лучший, поэтому меня все травят». Кстати говоря, у молодого Лермонтова можно много найти таких вещей. И это в общем нормально. Точно так же, как и когда Блок пишет «Есть еще океан после катастрофы «Титаника» или радостно приветствует большевистский переворот — ну, это поэтически очень понятно. Помните, как Пушкин писал о Польском восстании: «Поэтически поляков очень жаль, но политических их надобно бы поскорее удушить». Вот Пушкин делал такую разницу, такое различение, хотя сам при этом, к сожалению, не удержался и написал «Клеветникам России». Но то, что для поэта такие вещи соблазнительные — это безусловно.

Поэтому отнеситесь к происходящему, как к уникальному проявлению творческой потенции, к извращению творческой потенции. Поэта очень легко завербовать, потому что можно сыграть на его поэтических чувствах, поэтических ощущениях. Это довольно надежная вещь. Поэтому ситуация бесценна как повод для изучения всяких психологических механизмов. Вы действительно находитесь внутри литературной очень ситуации. И это тоже должно вам внушить некие — ну, как бы сказать? — некие мотивы тут жить.

И третье, что мне представляется очень важным. Вот у меня были такие стихи (пока на печатанные) о том, что я очень бы хотел быть Самойловым в сорок пятом году, я очень бы хотел быть лейтенантом, который освобождает Европу, который идет через Польшу, влюбляется в прекрасных полячек, который рискует погибнуть, но уже понимает, что сейчас вот будет победа. Лейтенантом в пяти минутах от победы я очень хотел бы быть. Но для этого пришлось бы прожить и сорок второй, и сорок третий, и ужас сорок первого. То есть этого не будет без кошмара войны. Довольно тривиальная мысль, но это была такая просто стилизация на темы позднего Самойлова — «Спали пан Станислав Адамович», ну вот всех этих его воспоминаний.

Так вот, для того чтобы пережить счастье освобождения, катарсиса, стремительного восстановления страны, падения всех этих идолов, ну, надо сначала пережить трагический абсурд, пережить мрачный гротеск, в котором мы живем сейчас: всех этих рогозинских исчезающих родственников, исчезающего Твиттера, и всего этого смешного вранья, и всех этих захаровских пылких, таких грозных и одновременно очень беззащитных обращений, и всех этих вооружений, которыми трясут. Все это надо пережить. Но наградой за это будет колоссальная радость освобождения, просвета.

Я раньше думал, что только после очень значительных правителей наступают такие значительные и прекрасные оттепели. Нет. В общем иногда падение совершенно абсурдного, гротескного такого образа мыслей, его кризис способен привести к колоссальному раскрепощению культуры. Вот все эти травли Серебрякова, о котором я уже говорил, арест Серебренникова, система идиотских абсурднейших запретов, которые сейчас на всем, — это, конечно, абсурд и гротеск. Но когда это падет, радость будет настоящей. Вот я как раз написал сейчас о том (это одно из моих любимых последних стихотворений, грех сказать), что повод может быть второсортный, но радость будет самой что ни на есть… Восторг будет. Да?

И вот чтобы дожить до этого восторга и пронаблюдать его изнутри, чтобы как бы быть озаренным этими лучами, стоит проходить через эту ночь. Ведь обратите внимание, что… Мне, кстати, Вознесенский в интервью об этом говорил: «Мы пережили оттепель, которая была для нас вообще даже не мировоззренческим событием, не идеологическим. Но после того, как отвалили от нас эту плиту, все так вздохнули, что этот кислород поит, насыщает нашу кровь до сих пор. Мы попали под совершенно волшебный купол света и с этим до сих пор живем».

Поэтому жить в России сейчас стоит ради того, чтобы увидеть… Ну, вот как Навальный называет «прекрасной Россией будущего». На самом деле, конечно, она будет далеко не факт что прекрасной, но мы увидим изнутри потрясающую смену парадигм. Эта смена парадигм, этот крах огромного числа идиотов, поставивших на вот эти мрачные времена, и смену их на замечательных новых людей. Для того чтобы это увидеть, наверное, стоит родиться. А то, что вы это увидите — это совершенно несомненно.

Но мы сидим сейчас, понимаете, вот в темном зале, где показывают очень страшный журнал. Была такая практика — показ киножурнала перед сеансом. Но этот журнал — он конечен, он скоро закончится. И кстати, я должен сказать, это последний такой журнал. Дальше уже пойдет довольно радостный фильм, в котором у всех будет… Доживем ли? Ну да, доживем, конечно. И вы, Оксана, точно доживете, вы человек молодой. Многих, конечно, успеют за это время пересажать, убить и растлить, но надеюсь, что не в такой степени.

У меня есть… Вот, кстати говоря, мне немедленно пишет Леонид. Спасибо, Леонид. Я отслеживаю ваши письма. «История с ракетой на ядерном двигателе так же трагикомична, как и все прочее, вами уже упомянутое. Говорю как физик-ядерщик с 45-летним опытом работы. И таково же мнение российской международной общественности ядерной. Мы сегодня обсуждали и покатывались от смеха цельный божий день. Похоже, что про возможность создания такого двигателя напел Путину Ковальчук. Если хотите, можете процитировать это письмо, не ссылаясь на мое авторство».

Цитирую, Леня, спасибо. И зачем мне на ваше авторство ссылаться? Тем более что вас зовут совершенно иначе. Но я очень благодарен вам. Да, вы меня чрезвычайно утешили. Значит, я с радостью подчеркиваю, что сколь бы ни был абсурден абсурд, конец его — это все равно конец мрачного периода и огромное счастья, огромный поток света, который сюда хлынет, вот этот солнечный загар, который гарантирован целому поколению. И этому поколению предстоит Россию возводить из идеологических руин, возрождать. И я очень счастлив, что оно у нас уже есть.

Поэтому вот эти три пункта, ради которых стоит это переживать. Ну, во-первых, как я уже сказал, возможность отъезда, которая тоже литературно очень перспективна. Ну, посмотрите: Набоков из своей ностальгии сделал целый жанр. Во-вторых, все видно, все чрезвычайно наглядно. И в-третьих, нас ожидает прекрасное, тем более светлое будущее, чем более темна эта ночь перед рассветом. Не знаю, как-то справился ли я с вашей депрессии или нет. Россия сейчас — она оптимальнее, еще раз говорю, для людей, которых интересует антропология. Для людей, которых интересует нормальная частная жизнь, она, конечно, травматична. Поэтому решайте, как вам больше нравится.

Отвечу еще на несколько вопросов довольно забавных.

«Выскажитесь о творчестве Джона Кассаветиса. Как вам его «Премьера»?»

Я Кассаветиса мало видел. Если хотите, посмотрю специально.

«Лекция о Лукино Висконти».

Знаете, прочитав книгу Козлова о Висконти (он мне ее подарил), я понял, как мало я в нем понимаю. Если говорить о Висконти, то говорить прежде всего «Гибели богов». Я совершенно солидарен с Миндадзе, что это величайший фильм о кануне Второй мировой, вообще величайшая сага о предвоенной Европе. Это столь масштабное, столь серьезное произведение! Я помню, у нас с Матизеном был спор: я хвалил какую-то картину, он ее ругал. Я говорю: «Витя, вот вы так жестоко подходите к современному кино. А что вам нравится?» И он сказал: «Гибель богов». Я говорю: «Ну, знаете, вот при таком критерии вообще нет никакого кинематографа, потому что на фоне «Гибели богов» нет даже «Туманных звезд Большой Медведицы», нет даже «Рокко и его братьев», нет всего Висконти. Про «Семейный портрет в интерьере» — картину, которая мне в детстве очень нравилась, я уже даже и не говорю».

Мне в Висконти больше всего нравится даже не его глубочайшее понимание оргиастической природы фашизма, а нравится мне, братцы, его удивительная магия — магия кино, магия того, что происходит на экране. Вот понимаете, все-таки Висконти — это волшебство, колдовство. Это такое кино, которое само по себе не исчерпывается ни идеологией, ни сюжетом, ни мыслью. Это действительно колдовство, и фантастика, и преображения. И я бы с удовольствием о нем поговорил. Но, правда, кто я такой, чтобы говорить о Висконти? Ну давайте, я пересмотрю «Рокко», и, может быть, мы что-то такое сделаем. Надо, конечно, и «Леопарда» пересмотреть. Я Д’Аннунцио настолько не люблю, что как-то экранизации его я никогда не воспринимал всерьез. Но надо, наверное, и это пересмотреть и перечитать. Я сейчас всю его фильмографию не вспомню. Но, безусловно, мне хотелось бы уж точно «Гибель богов» проанализировать детально, поэтому — в следующий раз.

«Вы часто хвалили «Поттера», последнюю часть, за христианские аллюзии. Но я встречал такое как раз у графоманов: когда нечего сказать, они вставляют цитату-другую из Библии и претендуют на глубину. Я люблю «Поттера», но вот этот эпизод с цитированием Христа мне показался искусственным и даже коммерческим».

Нет, он не коммерческий уж точно, потому что все коммерческое, что она хотела и могла, она уже заполучила. Она — человек, который может себе позволить не зависеть ни от конъюнктуры, ни от вкуса. Мне нравится этот эпизод, вот это обращение к Дамблдору: «Для чего ты оставил меня?» Оно мне нравится собственно не тем, что это библейская аллюзия, а тем, что глубоко запрятанная, подспудная евангельская тема «Поттера» здесь выходит на поверхность. А то, что «Поттер» — это попытка написать Евангелие нашего времени, — это для меня совершенно несомненно. И меня это Евангелие устраивает.

Понимаете, «Поттер» — не коммерческая литература. «Поттер» — это, ну скажем так, Евангелие полукровок, Евангелие нового времени, в котором выбор между простым и правильным опять оказался сложным. Почему такие книги появляются в такие времена — у меня довольно подробно рассказано в таком эссе «Гарри Поттер и холодная война». В свое Муратов добился перевода на английский, послал его Джоан Роулинг и добился там от нее одобрительного комментария. Что мне безумно, приятно, потому что я ее считаю автором, случайно — ну, как молния ударяет человека — случайно уловившим главные проблемы эпохи. И в этом смысле, конечно, ее произведение евангельское не ради коммерческого успеха.

«Планируете ли вы посмотреть новый фильм Германа «Довлатов»?»

Уже. Валерия Жарова очень изящно написала в своем блоге, что «иногда природа на детях отдыхает, но это тот неловкий случай, когда природа на детях умерла». Я бы так не сказал, потому что мне картина понравилась больше… Ну, она, конечно, не понравилось мне совсем, но в любом случае она понравилась мне больше, чем проза Довлатова, потому что в прозе Довлатова все эти же коллизии претендуют на некую значимость и на некоторое остроумие, а здесь показана в общем ничтожность эпохи и ничтожность проблем, и незначительность масштаба героя. Это действительно нечто ни о чем, а мы этому придавали значение.

Ну, это, к счастью, показывает, что Довлатов абсолютно ушел из культурного поля. Как только о вас снимают кино и делают спектакль, вы перестаете быть актуальным писателем — вы стали частью культурного пейзажа. В этом смысле, конечно, самые умные и справедливые слова написал Андрей Архангельский, говорящий, что нам пытаются ту жизнь представить как нормальную. Я не думаю, что у Германа была такая потенция. Герман всего лишь раскрыл внутреннюю бесконфликтность, нейтральность и, я бы сказал, бессодержательность довлатовской прозы.

Понимаете, вот о Чехове такого фильма не снимешь. Сколько бы его ни упрекали в холодности, в незначительности его проблем, жизнь Чехова — это трагедия, его тексты — трагедия. И, кстати говоря, у Довлатова были современники, чья жизнь была трагедий. Тут и Андрей Битов, которому не удается напечатать действительно этапный роман (роман этапный не только для него, но и для литературы). Тут и Рид Грачев (который Рид Вите), который сходит с ума, и сходит с ума, конечно, прекрасно понимая, чем это его состояние детерминировано. Тут и безусловная трагедия нескольких сразу людей, вовлеченных ситуацию Леонида Аронзона. Тоже, может быть, не самый первосортный поэт, но абсолютно первосортная трагедия. Хотя поэтов расставлять по сортам — последнее дело. Ну, скажем так, не самый значительный поэт. Многие считают его более значительным, чем Бродский. Как-то их льстит самолюбию такая мысль. Но тем не менее трагедии были. А вот Довлатов — это ни то ни се. И эта ни рыба ни мясо в картине воплощена замечательно, потому что и картина такая.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Прослушал «Пикник» в вашем исполнении, — спасибо. — Жаль, что вы мало начитываете».

Нет, я как раз довольно много сейчас начитываю. Вот не далее как сегодня я начитал «Собачье сердце» с комментарием. Ну, там довольно много всяких у нас планов. «Гамлета» я собираюсь начитывать, тоже с комментарием. Это все такие тоже лекционные дела.

«При безусловном структурном сходстве, похожести типажей главных героев, — имеется в виду «Пикник» и «Иметь и не иметь» Хемингуэя, — мне не до конца понятно, о чем полемизируют Стругацкие в «Пикнике» с Хемингуэем. Думается, главная тема у Хема — индивидуалист, который обречен, а у Стругацких — советский проект с «золотым шаром» коммунизма, требующим человеческих жертвоприношений. Отрицают ли авторы, в отличие от Хемингуэя, возможность счастья на чужих костях?»

У Стругацких сложное отношение к «шару». Они понимают все-таки, что «шар» — великая обманка, и что ничего не будет, и что если требуется жертвоприношение… Ну, Зона вся — великая обманка. Зона — страшная обманщица. И это все время в романе… в повести подчеркивается. И они на этом во многих отношениях строят свою модель Советского Союза. И, кстати говоря, для этого нужна третья часть, потому что там… Очень многие спрашивают: зачем третья часть нужна, вот эта вся история с Нунаном, вот это появление? Ну, она нужна, конечно, для того чтобы появилась новая мартышка, мартышка-мутант, и для того чтобы появилась вся безысходность Гуты. Вот этот страшный эпизод со стариком-отцом, с воскресшим мертвецом. Но, конечно, диалог Нунана (помните, о всяких гремучих салфетках и прочее), он еще раз изобличает Зону как место криминала, как великую обманщицу и одновременно как пространство пикников. В нее уже стали приезжать пикниковать. Опошление страшное!

Конечно, «золотой шар» — это никакое не исполнение желаний. Но я не думаю, кстати говоря, что Стругацкие полемизировали с Хемом. Я думаю, что Стругацкие, наоборот, перекликались ним. Ну, во-первых, они окликали таким образом свою референтную группу, потому что те, кто читали «Иметь и не иметь», они и есть первые адресаты «Пикника». Ну а во-вторых, конечно, они проводят аналогии определенные. Здесь речь идет о том, что выживает только герой, который в какой-то момент изменился, продался, вписался, а иначе он гибнет, как Гарри Морган.

У Стругацких Сталкер в какой-то момент, как это ни ужасно, продался. Ведь, понимаете, он идет в Зону по плану, по чертежу Стервятника за шаром. Он идет и губит Арчи. Он идет, совершенно отчетливо совершая величайшую подмену, не догадываясь об этом, но он пошел все-таки на поводу у Стервятника, у Барбриджа. Это очень важная мысль. Поэтому если для Хемингуэя Гарри Морган — прежде всего трагический персонаж, то у Стругацких Сталкер, Рэд Шухарт — это человек, который в конце концов повелся, который страшным образом предал себя.

Если они с чем и полемизируют, то с высказыванием, вынесенным в эпиграф: «Ты должен сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать», Но нельзя сделать добро из зла, это разные вещи. И полемикой с этим эпиграфом выглядит, конечно, финал, потому что когда идет к этому шару Рэд в конце, мы прекрасно понимаем, что он идет к главному провалу. Если бы он дошел, счастье бы наступило и мы жили бы в нем. Совершенно очевидно, что ничего не получилось. Вот в этом смысле полемика.

А в смысле «Иметь и не иметь» — просто перекличка, перекличка, которая показывает, что если ты не сломался, если ты остался индивидуалистом, ты погиб. А Шухарт, к сожалению, сломался. Дело в том, что на советский «золотой шар» велось огромное количество людей, даже и я в каком-то смысле. Поэтому надо понимать цену, которую человек платит за преданность «золотому шару». Вот и все. Поэтому я, строго говоря, и отношусь к советскому проекту так по-разному. Только к последней его стадии я отношусь с некоторой доброжелательностью.

«Вы часто повторяли, что главные полемики XX века: Мережковский — Розанов, Ильин — Бердяев, Сахаров — Солженицын, — точно так. — А какие главные полемики можно назвать в XIX веке? И как их тематика связана с теорией метаромана?»

Видите ли, наверное, главная полемика XIX века — это все-таки «Великий инквизитор», это полемика Достоевского (скрытая) с партией Константиновского дворца. Достоевский так был устроен, что для него художественные соображения были выше человеческих и политических, поэтому он сумел изобразить Победоносцева с предельной убедительностью, да еще и посылал ему это для чтения. И поэтому, в конце концов, он стоял на пороге разрыва с этой партией. Я абсолютно уверен, что второй том «Карамазовых» показал бы всю неизбежность краха вот этой фальшивой концепции государства-церкви. Полемика с «Великим инквизитором» — это и полемика с Леонтьевым в том числе, и полемика со всем государствобесием, с той антихристовой церковью, которую заклеймил Мережковский, потому что это именно четкое понимание, что присвоение Христа государством ведет к неизбежному вырождению. Конечно, Достоевский не любил католичество, и именно за это — за его политизированность, за его огосударствление, за попизм. Но вот та ситуация, которая описана в «Инквизиторе», она ничем не лучше папства. И думаю, что «Великий инквизитор» — это одно из самых глубоких его прозрений.

Вторая такая полемика для XIX… ну, скорее, это уже начало XX века — это полемика Серафима Саровского, точнее… Нет, конечно, не Серафима Саровского, прости Господи, нет. Это полемика церковных мыслителей с Толстым (со Львом) по поводу его выхода из христианства, ну, из официального христианства, по крайней мере из православия. Это его полемика с достаточно многими, кстати говоря. Ну, тут Иоанн Кронштадский засветился, наверное, в самом таком бездарном, что ли, смысле, в самом жалком, потому что Иоанн Кронштадский вообще ведь не публицист, по большому счету. Иоанн Кронштадский — это человек, который пытается стяжать святость на новом этапе, но, к сожалению, как полемист он против Толстого совершенно несостоятелен. Но был целый круг авторов, которые полемизировали с Толстым, и полемизировали очень неудачно. Иоанн Кронштадский говорит о его львиной гордости, пишет, что он «аки лев рыкающий». В толстовской позиции как раз, мне кажется, нет гордыни. В толстовской позиции есть попытка достучаться до правды, докопаться до правды, но эту правду он понимает очень неправильно.

Тут полемика могла быть только одна: «Когда вы возражаете против церковной обрядности, против наших ритуалов, против причастия, с точки зрения материалистической вы совершенно правы. Но мы полагаем, что действовать так, как мы, душеполезнее. Мы не вкладываем в это никакого сакрального смысла, но мы полагаем, что так лучше. Вот и все. При этом мы вовсе не думаем, как сказано там у вас «Воскресении», что мы едим тело Бога и пьем его кровь. И это для нас не язычество. Это мы вот такую духовную практику предпочитаем. Это наши воспоминания о Тайной вечере, не более того». Но и когда Христос говорит: «Сие есть плоть Моя», — он, конечно, имеет в виду метафору.

Могли быть другие полемические приемы против Толстого. Но с другой стороны, понимаете, ведь Толстой — опять-таки, он не столько взыскует в данном случае к истине, он пытается выстроить (вот это очень важно для наших дней), пытается выстроить такую программу жизни, которая бы позволяла не участвовать в государственной лжи. Вот полемика по этим вопросам очень важна. «Жить не по лжи» у Солженицына — это всего лишь развитие толстовских идей. Вот каким образом можно жить в такой рабской ситуации — и при этом не быть рабом, и при этом не участвовать (по крайней мере, своим голосом, деньгами, поддержкой) в репрессивной политики государства? Каким образом от этого дистанцироваться? Вот здесь тоже полемика очень интересная. Вообще полемика вокруг толстовства мне представляется главным спором рубежа веков.

Вот мы как раз недавно с Николаем Богомоловым на его семинаре заговорили о том, в какой мере можно назвать Толстого модернистом. Толстой же пишет: «Я люблю это слово и понятие — Fin de siècle». Наверное, Толстой действительно (ну, как правильно совершенно говорит Богомолов), он не является модернистом, но он к этому тяготеет, потому что тут вам и жизнестроительство, и вот секта вокруг него существующая, и модернистские приемы его поздней прозы, связанные с разрушением наррации и с разрушением жанровых границ. Он, конечно, модернист по своей жизненной практике. И Бунин был модернистом, этого не сознавая, хотя позировал в качестве консерватора постоянно.

Так вот, толстовский опыт этого времени — это самое существенное то, что происходит вокруг Толстого, прежде всего полемика вокруг его секты. Это очень важно. Потому что он сам про себя говорил дочери: «Я не толстовец». И вот то, что всякое учение в России неизбежно вырождается в секту по разным причинам (и необязательно в России, кстати), — вот это тоже полемика достаточно существенная. Вот то, что существует вокруг Толстого, и то, что существует вокруг Достоевского, вот эти два главных спора.

Наверное, интересная полемика XX века… то есть XIX века — это полемика между «Современником» и его оппонентами в лице радикальных футуристов, в лице «Дела», Писарева, Благосветлова и так далее, полемика там вокруг Щедрина, «Цветы невинного юмора». Условно говоря, полемика либералов с радикалами. Вот это очень интересно. Тоже один из главных споров — это спор Писарева даже не с консерваторами (консерваторами он не заморачивается, ему это не интересно, они безнадежны), а вот его полемика с Некрасовым. Она же, кстати, и эстетическая полемика: имеет ли смысл искусство или искусство должно быть чисто прагматическим? Это то, что потом отозвалось в полемике физиков и лириков. В любом случае полемика Писарева с Некрасовым и со Щедриным — она интересна. Я думаю, что из всего круга «Современника» они всерьез воспринимали только Чернышевского, которого тоже недопонимали, конечно. А вообще некрасовская позиция во многих отношениях, для меня во всяком случае, нравственный эталон.

И вот статья «Цветы невинного юмора» и особенно «Мотивы русской драмы», где набрасывается Писарев на «Грозу», такая… Ну, две позиции очень характерные для русской полемики, для русской критики, воплощенные в двух говорящих фамилиях — Добролюбов и Благосветлов. Это ужасно интересно, ужасно символично! В России все очень символично, как будто Господь печется о наглядности. Вот этот спор или то, что называли еще «расколом в нигилистах», — это самое интересное. Да, нигилисты, как и либералы сегодня, они всегда между собой полемизируют, потому что, как правильно заметил Акунин, «едины только сторонники собственной выгоды»: между ними разногласий, так сказать, идейных разногласий не бывает.

«Сегодня исполняется 155 лет со дня рождения Федора Сологуба. Прочитайте что-нибудь из его стихов. Из лекций: в прошлый раз вы поддержали Торнтона Уайлдера. Можно ли сегодня?»

Я бы, знаете, прочел, наверное… Хотя не буду. Прочел бы только «Зарю-заряницу», которая в «Остромове» такой лейтмотив и одно из моих самых любимых его стихотворений. Но я его читать не стану, у меня сегодня другая поэтическая программа. Меня тут попросили высказаться о Боратынском, и я, поскольку там еще имеется его юбилей, конечно, выскажусь.

«Несколько раз спрашивал вас о критериях оценки художественной прозы. Неужели вам не интересна эта тема?»

Да я вам несколько раз уже отвечал. Там главный критерий, к сожалению (или к счастью), это то, чего не подделаешь, — изобразительная сила. Если вы видите то, о чем вам говорят, если вы отдергиваетесь, как от ожога, от яркого впечатления или удобной и неудобной мысли, от формулировки — ну, значит, это текст; если нет, то значит это потуги. Изобразительная сила — это единственное, чего нельзя подделать.

Вот, скажем, у Иванова, например, в «Географе» или в «Блуде», или в «Сердце Пармы», на мой взгляд, эта изобразительная сила есть, а в «Тоболе» ее нет, потому что «Тобол» решает другие задачи. «Тобол» — это такой «Петр Первый». Вот у Алексея Толстого, кстати, в «Дне Петра» эта изобразительная сила есть, а в «Петре Первом» уже нет, потому что «Петр Первый» пишется не для решения внутренних проблем. Это не значит, что «Тобол» плохая книга, но это значит, что эта книга в другом жанре. Сам Иванов как был, так и остается крупнейшим современным автором.

Эта изобразительная сила есть у Битова, например. И это снимает вопрос о том, хороший или плохой писатель Битов. Битов — писатель. У Довлатова этой изобразительной силы нет, хотя есть остроумные замечания. У Рида Грачева эта изобразительная сила есть. У Житинского она есть. Над Житинским можно иногда разрыдаться, над некоторыми эпизодами «Лестницы», скажем, или над финалом «Потерянного дома». У Попова этой пластики (у Валерия, разумею, конечно) очень много. И его собственная формула… Он мне, еще когда я в армии служил, он мне сказал: «Я пытался найти компромисс между Буниным и Хармсом». И действительно «Ювобль», рассказ, — это такой Хармс, написанный Буниным, если угодно. И я просто наизусть помню оттуда некоторые куски, вот весь абзац про собачку.

Ну или Андреев Леонид, да? Мы можем считать Леонида Андреева писателем неумным, наверное. Мы можем считать его писателем до известной степени вторичным. Мы можем повторять горьковскую формулу: «Нельзя же каждый день питаться только мозгами, к тому же если они всегда недожаренные». Но мы не можем отрицать изобразительной силы Андреева, которая гораздо выше, чем у большинства его современников. Другое дело, что приемы, которыми он работает, они немного такие лобовые — лопата и топор. Но, ничего не поделаешь, это большой писатель.

«Как вы относитесь к творчеству исландского писателя, нобелевского лауреата Халлдора Лакснесса?»

Будет большая лекция о нем в серии «Нобель» на «Дожде». Ну, естественно, «Самостоятельные люди» — это выдающееся произведение. Лакснесс, понимаете, он нанесен, занесен в список Нобеля, потому что им нанесена на карту литературную Исландия. Нобеля обычно присуждают либо за очень высокий нравственный уровень (что редко бывает), либо за нанесение на территорию нового географического понятия. Вот Алексиевич или Боб Дилан — они очень расширили жанровые границы премии: документальная проза и песенная поэзия. Лакснесс нанес Исландию на литературную карту мира, то есть до него Исландии там не было. И кроме того, во всяком случае первая часть трилогии… Вторая и третья — они, может, послабее. Но первая часть трилогии — это именно колоссальная изобразительная мощь, это… Вот мне просто в память врезались эти пейзажи! Когда я потом увидел Исландию, единственный раз пока (может, Бог даст, еще скоро съезжу), она предстала мне иллюстрацией к Лакснессу. Точно так же, как когда я увидел Колумбию, она мне предстала иллюстрацией к Маркесу. Маркес написал страну, до этого ее не было.

«Как вы думаете, Хакамада — трикстер?»

У Хакамады было все, чтобы им стать, но в какой-то момент она ушла в бизнес-тренинг. Вот Собчак, конечно, интересный персонаж (я об этом говорил). И вот меня спрашивают, как я отношусь Насте Рыбке.

Настя Рыбка — она не вызывает у меня никакой симпатии, но как писатель я бы ее полюбил, то есть если бы я взял такую героиню. В эту героиню я по ходу сочинения влюбился бы. Сам прототип не вызывает у меня теплых чувств, но женщина, которая среди всеобщего… Как бы это назвать? Я пытаюсь найти эвфемизм, за который не закрыли бы программу. Ну, скажем так: которая среди всеобщего проституирования перепроституировала всех, потому что она все-таки профессионалка. И как бы ее проституция оказалась самой эффектной, самой эффективной. Ну, тут есть тема для романа. Вот кто бы написал сейчас роман про Рыбку? Потому что Рыбка как писатель сама совершенно беспомощна (это по ее книге видно), а вот Рыбка как персонаж — это персонаж драгоценный. Из нее можно сделать трикстера.

Такая попытка была у того же Валерия Попова в его нескольких повестях девяностых годов: «Новая Шахерезада»… Как у него? Я забыл, как называлась эта повесть про девушку легкого поведения, которая там… Ну, тоже довольно занятная. То ли «Развратница», то ли «Разбойница». Сейчас не вспомню. Но, конечно, вот Рыбка — это небывалая героиня в русской литературе. Понимаете, это такая Соня Мармеладова, которая при этом еще должна быть и красива. Соня-то совсем некрасивая — бледненькая, худенькая, не получает удовольствие от процесса. А вот проституток всегда русская литература любила. Вот Катька блоковская.

И если бы написать сегодня такой роман, этот роман мог бы стать сенсацией. Только написать его надо талантливо, вот надо полюбить героиню. Тут меня спрашивают: «Надо ли обязательно любить героя?» Героя, конечно, надо любить, потому что герой — ну как? — это ваша проекция личная. Правильно скал Битов: «Мы любим героя, как хотели бы, чтобы любили нас». Это такая проекция себя. Если вы не любите себя, то вы, как учит нас Булгаков, наживете неприятностей.

«Интересно ваше мнение о том, что талантливый писатель не обязан быть хорошим человеком, и про то, чем гениальность отличается от таланта».

Я уже говорил. Для того чтобы быть гением, нужна человеческая составляющая, конечно. Для того чтобы быть талантом, ну, она не обязательна. И кстати говоря, очень многие талантливые люди — они не стали гениями именно потому, что не хватило человеческой составляющей, такой вот взрывной детонатор не сработал. Понимаете, и гению, и таланту дается одинаковый запас способностей. Но либо у вас есть детонатор, вот это ваше человеческое Я (ну, это как взрыватель у гранаты), либо у вас его нет. Гений требует «чистоты порядка», как это назвал Хармс, беспримесности, а таланту можно остаться вот и таким. Ну, это, понимаете…

Вот тут меня спрашивают тоже про Евтушенко. Я буду его сегодня читать в связи с Боратынским (удивитесь вы). Кстати, и Баратынскому это тоже, наверное, относится. У Боратынского были потенции гения. У него было все, чтобы гением стать. Но ему, на мой взгляд, человеческой составляющей недоставало. Вот у Пушкина эта человеческая составляющая была. И именно поэтому Пушкин восторженно отзывался о Боратынском, а Боратынский довольно сдержанно отзывался о Пушкине. И это лишний раз показывает его такой сольеризм. Гению надо быть не обязательно приличным, гению не надо быть значительным человеком. А значительный человек редко бывает злодеем — просто потому, что злодейство требует определенной мелочности.

Молчалин, большой вопрос о Молчалине: «Какую подлость совершил Молчалин в течение всей комедии?»

А вот поведение с Лизой и разговоры про Софью вам не кажутся подлостью («Пойдем любовь делить плачевной нашей крали»)? А принципы, которые высказывает Молчалин? Вы скажете, что он их декларирует, а не совершает? Так декларировать, на мой взгляд, вполне достаточно. «Мне завещал отец: во-первых, угождать всем людям без изъятья». Это цинизм беспредельный. И Молчалин ужасен не тем, что он подхалим, а тем, что он циник. И вообще мне кажется… Нет, вообще, Александр Иванович Старостин, вот эти ваши многочисленные вопросы, эти попытки оправдать Молчалина — они, конечно, ужасно трогательные, но, видите ли, здесь пересмотр ни к чему не ведет. С Молчалиным все понятно. Типаж заклеймен.

«Расскажите об отношениях Толстого и Достоевского».

Отдельная долгая тема.

«Почему вы считаете, что Фома Опискин — это Толстой?»

Я никогда этого не говорил. Тынянов достаточно подробно доказал, что Фома Опискин — это Гоголь. И вся полемика там идет с «Выбранными местами из переписки с друзьями». И все взгляды, интонации Фомы Опискина («Я знаю Россию, Россия знает меня») — это все гоголиада абсолютная. А Толстой при чем здесь? Толстой в это время еще начинающий писатель.

«В день рождения Акутагавы скажите, что вам представляется наиболее значительным в его творчестве. И почему?»

Вот тема совести, тема нравственной муки человека, который воспитан в консервативной культуре, порывает с ней и гибнет от этого чувства вины. Кафка и Акутагава — двойники. У Акутагавы тема вины, которая так задана у Кафки в «Письме к отцу», тема вины перед собственной культурой, она тоже у него присутствует. И это очень подробно разбирают, кстати говоря, Стругацкие в замечательных «Трех открытиях Акутагавы».

«Олег Нестеров считает, что поэт и художник сосуществуют негармонично».

Нет, гармонично. Это огромная на самом деле тема. Но я абсолютно уверен, что в случае Акутагавы, например, они существовали в идеальной гармонии. Именно поэтому Акутагава и покончил с собой, чтобы дорасти художественно до своего человеческого выбора.

Ну, мы вернемся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«Вы много рассказываете о советских авторах, ранжируете их, согласно своим критериям, но никогда не упоминали Паустовского. Почему?»

Да я люблю Паустовского. Просто, понимаете, повода не было, речь не заходила. Если хотите, мы можем о нем сделать лекцию — прежде всего, конечно, имея в виду шестичастную «Повесть о жизни». У него мне самым сильным представляется рассказ «Соранг», написанный на конкурс в Доме творчества за полчаса, что ли, за сорок минут. Гениальный рассказ! И я несколько раз вот в своих «Литературах про меня» его читал со сцены, потому что для меня это большое счастье. Всегда я с трудом, борясь со слезами, это читаю. Гениальная вещь совершенно.

Относительно Паустовского — я солидарен с точкой зрения Веллера, что это очень хороший, очень качественный, но суррогат. У него были гениальные рассказы. Марлен Дитрих просто так на колени встанет. Ну, я считаю, что «Телеграмма» — великий рассказ. Ну, естественно, я разделяю вполне с матерью ее восторженное отношение к «Ручьям, где плещется форель». Наивная, но очень милая повесть о Лермонтове, о любви его к Щербатовой, «Вешние воды», то есть… Вру! «Разливы рек», прости Господи. Конечно, «Разливы рек». Хотя и «Вешние воды» могла бы называться вполне. Мне очень нравятся у него всякие… «Мещерская сторона», вот эта «Корзина с дубовыми шишками»… то есть с дубовыми листьями, если я не путаю. Эти все названия — они же из детства, поэтому… Ну, «Барсучий нос», «Золотой лещ». Вот эти все замечательные такие воспоминания, как они с Гайдаром и Фраерманом там рыбачат в средней полосе России. Вообще Мещеру он открыл. И вот эти, понимаете, старые бакенщики, эти такие маленькие реки, в которых вода, как заварка, от осенних листьев. Из этого начал, по-моему, формироваться Юрий Коваль, гораздо более талантливый и своеобразный писатель.

Но Паустовский написал много замечательных вещей. Другое дело, что начинал он… Ну, одесские его вещи — «Дочечка Броня» и другие вот эти все воспоминания о Багрицком — они, конечно, очень вторичны по отношению к Одесской школе. Паустовский из Южнорусской школы — такой последний. Он такой действительно сильно разбавленный Грин. Но нельзя отрицать его безусловной человеческой порядочности, его огромной роли в создании сборника «Тарусские страницы», его рыцарства при защите Заболоцкого и Окуджавы. Он настоящий писатель.

Другое дело, что он писатель, конечно, жидковатый, недостаточно радикальный, недостаточно изобретательный на фоне великих современников. Но у него замечательная Одесса. Вот его описания работы в газете «Маяк», разоблачение вот этого человека, который расстреливал лейтенанта Шмидта, замечательная история про Шмидта в повести «Черное море». Там и Грин у него появляется под псевдонимом. Нет, он такой для советского времени, еще раз, такой замечательный суррогат.

Понимаете, вот это как Крым для нас был и Генуей, и Миланом, и Гель-Гью, и вообще такой универсальной заменой всего при своей достаточно заметной все-таки второсортности такой, все равно как туф по сравнению с гранитом, так и Паустовский — это такой эквивалент более значительных, может быть, более талантливых, даже более гениальных романтиков, но все-таки в советское время. И это был огромный глоток воздуха. Я очень люблю его, конечно.

«Литература второй волны эмиграции, в частности о Борисе Ширяеве, почему-то сейчас она выходит мизерными тиражами».

Я совершенно не поклонник Бориса Ширяева, и мне очень стыдно. Может быть, если перечитать, то мне понравится больше. Но вот упомянутый вами «Кудеяров дуб» на меня большое впечатление произвел.

«В этом году Александру Привалову исполнилось 80 лет, — правильно, хороший вопрос. Имеется в виду герой «Понедельника». — Не знаю, научился ли он к этому времени изготавливать клонов. Но что бы с ним сегодня было? И что бы было с Высоцким?»

Про Высоцкого много раз отвечал. С Приваловым было бы, я думаю, примерно то же, что с его прототипом — Борисом Стругацким, с которого он более или менее срисован. У Привалова явно хватило бы, не знаю, как у Высоцкого, но у Привалова, у Шурика, явно хватило бы сил удержаться в соблазнах эпохи.

Вот исполнилось 80 лет Жолковскому, который на Привалова очень похож: такой же очкастый, такой же насмешливый. «Очки, скелет и студбилет», как у него была кличка. Это абсолютный тип такого Алека и Шурика из шестидесятых годов. Еще, конечно, его гениальный интеллект его спасает от любых соблазнов. Но он замечательно в соблазнах этой эпохи сохранился и продолжает своим змеиным ядом очень многих прививать от разных форм конформизма.

«Татьяна Толстая обмолвилась, что, по признаниям ее знакомых из Штатов, многие американцы всерьез опасаются гражданской войны в связи с непреодолимыми и нарастающими противоречиями. Это действительно сильный конфликт для сегодняшнего дня США?»

Видите ли, в Штатах всегда очень сильны были два страха — страх гражданской войны (один раз она уже была) и страх фашизма. В частности, в романе Льюиса «Этого здесь не может быть» («It Can’t Happen Here») и у Грега Стилсона, вот этого героя Кинга, в его «Мертвой зоне», у них именно такая функция — предупреждать о возможности фашизма. И вот мне кажется, выбрав Трампа, они сделали себе такую прививку. И гражданская война возможна, раскол, и фашизм-light, фашизм в такой легкой форме. Они сделали всей страной интуитивно очень точный, почти гениальный выбор — попробовать это в soft-варианте, в soft-версии, иначе это могло бы осуществиться. Это именно прививка от возможной гражданской войны. На самом деле никакой гражданской войной там сейчас не пахнет. А расколы такие обществу полезны — они его закаляют.

«Стало ли для вас как для автора значимым ваше участие в Ордене куртуазных маньеристов?»

Только одно — я подружился с Андреем Добрыниным и Костей Григорьевым, покойным Костей Григорьевым, Царствие ему небесное, и ныне здравствующим, дай Бог ему здоровья, Андреем Владимировичем Добрыниным, которого я считаю одним из лучших поэтов современности. И никакие идейные разногласия не могут меня заставить это пересмотреть. Я новые стихи Добрынина каждый раз читаю с радостью, особенно серьезные. Хотя и гротескные его стихи тоже великолепны.

«Что посоветуете почитать из литературы абсурда?»

Ну, прежде всего — Ионеско. Беккета я не люблю. Ну, как не люблю? Я признаю его величие, но не люблю. Во всяком случае, у Беккета есть выдающиеся, конечно, тексты, но Ионеско для меня более значителен. А больше всего я люблю у него не пьесы. Хотя, конечно, и «Носороги», и «Стулья», и «Король умирает» — это шедевры. Но больше всего я люблю рассказ «Фотография полковника», я над ним просто укатываюсь. Это совершенно гениально! И всякий раз, как мне предлагают поучаствовать в какой-нибудь ерунде или пойти на какую-нибудь премьеру, заведомо провальную, я всегда цитирую оттуда: «Немногие могли устоять перед соблазном посмотреть фотографию полковника». Это шедевр! Понимаете? Да и вообще Ионеско из всех абсурдистов самый такой веселый. Ну и Введенский, конечно. «Кругом возможно Бог» — это вполне себе литература абсурда и даже, я бы сказал, театр абсурда.

Вот очень интересный вопрос: «Из ряда героев Грина и Беляева есть ли кто-то близкий вашему личному образу нового человека?»

Понимаете, с образом нового человека у них всегда были проблемы. Ариэль беляевский или, скажем, вот этот летающий персонаж в «Блистающем мире» Грина — они не очень убедительные. Руна Бегуэм гораздо убедительнее, чем этот летчик ходячий. Ну, наверное, мне более или менее симпатичен протагонист «Бегущей по волнам», но ведь он не новый человек. Вот в изображении прекрасных чудаков, типа капитана Дюка или коменданта порта, Грину не было равных. А с новым человеком получалась, как правило, такая претенциозность некая, как в «Фанданго».

Нет, я, пожалуй, не вижу там таких новых людей. Им удавались обычные люди — ну, как Трумвик в «Сто верст по реке». Всегда, когда дело доходит до нового героя, до такого сверхчеловека, возникает некоторый пафос ненужный. Не знаю, можно ли Ихтиандра назвать таким героем? Нет, сомневаюсь. Ихтиандр — он скорее биологически новый, чем… Ну, кстати, Ихтиандра надо, конечно, рассматривать в одном ряду с Шариковым. Это романы, выросшие из Уэллса, из «Острова доктора Моро».

Кстати, я сегодня впервые заметил, что в «Собачьем сердце» очень силен след не только Уэллса, а в огромной степени Шоу. Это такой «Пигмалион». Борменталь и Преображенский — это такое такие Хиггинс и Пикеринг. Это попытка переписать «Пигмалион» на русском материале. А что, если бы Элиза Дулиттл начала проводить в квартире Преображенского, в квартире Хиггинса такую пролетарскую революцию? Понимаете, ведь то, что из Элизы Дулиттл получилась светская дама — это в известной степени допущение. Вот через язык, через интонации оказалось возможным так ее трансформировать. А Булгаков настаивает: нет, человека нельзя переделать, в гипофизе уже дан весь человек. И «Клим! Клим!» он восклицает все время. Точно так же Хиггинс должен был бы все время восклицать: «Старик Дулиттл! Старик Дулиттл!» — вот так гениально сыгранный Колтаковым, страшный.

Так что, я думаю, «Собачье сердце» — ответ не столько на «Остров доктора Моро» (хотя, конечно, оно должно рассматриваться в одном контексте со всеми этими зверопревращениями, вплоть до «Дня гнева» Гансовского), но это еще и такая попытка переписать «Пигмалиона», такой анти-«Пигмалион». И еще было бы интереснее, если бы Шариков становился все более человеком, а Борменталь и Преображенский — все больше собаками У меня была такая же идея, что миф о Пигмалионе на самом деле надо понимать, как «ты ожила, а он окаменел»: Пигмалион ее сделал живой, но сам в результате превратился в камень. Вот она, участь писателя! Это интересный сюжет. Если у кого-то будет время, попробуйте написать.

А, вот замечательный вопрос: «Уткин, Губин, Парфенов, всегда подчеркивающие свою индивидуальную талантливость, были расстроены отстранением от работы с посредственным большинством. Почему они не радуются долгожданному профессиональному уединению? Ведь разве не о них сказано: «Который свет ругает наповал, чтоб свет о нем хоть что-нибудь сказал»?»

Нет. Я вам объясню. Это роковое противоречие, отмеченное еще Шопенгауэром, что мы все время добиваемся признания от людей, которых в грош не ставим. Но проблема в том, что Уткин, Губин и Парфенов не могут радоваться профессиональному уединению, потому что в их случае уединение не профессиональное. Это люди, предназначенные для работы с массой и в массовой культуре, и для общения с огромным количеством людей.

Это не мой случай. Вот мой случай — это короткое (два часа в неделю) общение с узким профессиональным слоем. И если у меня отнять эту программу… Не дай бог, конечно! Я бы этого не хотел. Я лишусь этого наркотика в виде эфира, но как бы это не будет моей профессиональной трагедией, потому что общаться с этой аудиторией я могу и в статьях в «Новой газете», и во время лекций, и на улицах, когда вы, слава богу, подходите и о чем-то спрашиваете. Мне это всегда очень приятно. Это как бы другая сфера, это очень узкий сегмент.

Губин в меньшей степени, а в большей Парфенов и Уткин — они, конечно… Разумею не замечательного писателя Антона, а замечательного комментатора Василия. Это люди, которые, конечно, рождены для работы с массовым зрителем. Они умеют и манипулировать. Они чувствуют отзыв этой аудитории. Дибров в этом же ряду. Это люди, которые умеют делать телевидение. Я не умею совершенно. И вот для них уединение это не профессиональное. Ну, это все равно, что вы будете говорить: «Вот скульптору отрубили руки. А где же его гениальный замысел? Он всю жизнь мечтал отдохнуть от суеты. А почему же он больше не лепит?» Он потому и не лепит, что у него рук нет. Вот их контакт с аудиторией — это руки скульптора. И поэтому радоваться здесь совершенно нечему. Здесь можно переродиться.

Вот Шендерович, который замечательный мастер телеэфира, он, уйдя из телеэфира, на мой взгляд, все-таки выиграл — в том смысле, что он стал писать опять прозу. Из всего, что он делает, я больше всего люблю как раз его фантастическую прозу раннюю (ну, «Цветы для профессора Плейшнера», «Семечки», «Голубец»). Ну и конечно, его «Савельев» — если бы он работал на телевидении, он бы этого не написал. И вот эта замечательная повесть «Рептилион» — она тоже такая мрачноватая фантастическая. Но я больше люблю, конечно, «Савельева», потому что там как бы не до конца понятно, что происходит. И вообще это очень значительная вещь. То, что он лишился публичности телевизионной — это не привело его… Потому что он прежде всего писатель. Но Парфенов не писатель, Парфенов именно прирожденный тележурналист. И лишать его телевидения — это все равно что отбирать ноги у бегуна. Поэтому я с вами здесь категорически не согласен.

Я прочту из Боратынского то, что я люблю. Я, конечно, «Пироскаф» помню наизусть, но я буду подглядывать, потому что не хочу врать, перевирать. Я вообще Боратынского не люблю, он не принадлежит к числу моих любимых поэтов. Я очень высоко оцениваю некоторые его стихи. «Последний поэт»… За одну строчку «Век шествуем своим путем железным» можно, я не знаю, памятник ставить.

Но, как к нему ни относись, он, конечно, поэт далеко не пушкинского масштаба. И Бродский, конечно, так его превозносил главным образом из-за своих комплексов, чувствуя некоторую аналогию с его темпераментом и стараясь как-то, может быть, оправдать собственный недостаток непосредственности и масштаба, ну и каких-то пушкинских добродетелей, вроде такой доброй иронии, которая все объемлет. Конечно, и Бродский, и Боратынский — поэты скорее ненависти, чем жизнеприятия, скорее жизнеотрицания, чем умиления. Но у них есть, конечно, огромный круг поклонников. Я никогда ничего, так сказать, близкого по темпераменту не чувствовал. Боратынский тоже, кстати, очень ресентиментальный поэт, которому всегда кажется, что… Вот «чтобы живых задеть кадилом», его знаменитые строчки. Ему всегда казалось, что он в тени, что он оттеснен, что он последний, что он настоящий, что у него узкий круг. «Мой дар убог и голос мой не громок» — такое самоуничижение некоторое. Но были у него и гениальные стихотворения, которые создали целые направления в русской литературе.

И вот этот интересный пример поэтической переклички я сейчас приведу — именно потому, что вот все время идут просьбы, чтобы я стихи читал. Давайте, пожалуйста. В любом случае, как мать мне говорит… Вот я обижаюсь, что дети просят читать Блока, а не комментировать его. «Ну, Блоку проиграть не обидно». Мне тоже не обидно проиграть Боратынскому или, допустим, Евтушенко. Я с большим удовольствием почитаю, чем буду комментировать.

Что я хочу прочитать? Понимаете, вот очень важная штука, как бы названная Тарановским, но открытая, конечно, до него, — это семантический ореол метра. Гаспаров это называл «механизмом культурной памяти», потому что ему казалось, что поэт выбирает размер, оперируя к великому предшественнику. Мне кажется, что все-таки поэт бессознательно или подсознательно чувствует, что та или иная тема лучше всего ложится на тот или иной ритм. А культурная память здесь ни при чем. И вот выявляя эти темы, мы понимаем что-то очень важное про себя, про человека в целом. Четырехстопный дактиль — довольно редкий в русской поэзии размер — он для темы расставания и неопределенности, для темы старта в неизвестное очень подходит. И вот смотрите — «Пироскаф» (ну, «Пароход»):

Дикою, грозною ласкою полны,

Бьют в наш корабль средиземные волны.

Вот над кормою встал капитан:

Визгнул свисток его. Братствуя с паром,

Ветру наш парус раздался не даром:

Пенясь, глубоко вздохнул океан!

Мчится. Колеса могучей машины

Роют волнистое лоно пучины.

Парус надулся. Берег исчез.

Наедине мы с морскими волнами;

Только что чайка вьется за нами

Рея, белая, меж вод и небес.

Только, вдали, океана жилица,

Чайке подобно, вод его птица,

Парус развив, как большое крыло,

С бурной стихией в томительном споре,

Лодка рыбачья качается в море:

С брегом набрежное скрылось, ушло!

Много земель я оставил за мною;

Вынес я много смятенной душою

Радостей ложных, истинных зол;

Много мятежных решил я вопросов,

Прежде, чем руки марсельских матросов

Подняли якорь, надежды символ!

С детства влекла меня сердца тревога

В область свободную влажного бога;

Жадные длани я к ней простирал.

Томную страсть мою днесь награждая,

Кротко щадит меня немочь морская:

Пеною здравья брызжет мне вал!

Нужды нет, близко ль, далеко ль до брега!

В сердце к нему приготовлена нега.

Вижу Фетиду: мне жребий благой

Емлет она из лазоревой урны:

Завтра увижу я башни Ливурны,

Завтра увижу Элизий земной.

Это стихотворение для нас так звучит потому, что мы-то знаем, что оно последнее. Мы знаем, что Боратынский, предвкушавший эту поездку, умер в этой поезде. Вот это преждевременная смерть на пороге надежд. «Скоро увижу Элизий земной». Да ты даже не знаешь, какой Элизий ты увидишь, как ты близко к нему стоишь!

Можно по-разному относиться к стихотворению Евтушенко «Белые ночи в Архангельске». Я не собираюсь сейчас совершенно сравнивать его с «Пироскафом» Боратынского, но то, что оно отсылается… Вот здесь как раз культурная память есть. И здесь несомненен этот семантический ореол метра, здесь это очень наглядно. И стихотворение про то же самое. И в общем, рискну сказать, оно не намного хуже. Оно немножко затянуто, но оно замечательно использует возможности этой формы, этого шестистишия и этого раскачивающегося, не вызывающего качки, не вызывающего морской болезни, как подчеркивает Боратынский, этого дактиля.

Белые ночи — сплошное «быть может»…

Светится что-то и странно тревожит —

может быть, солнце, а может, луна.

Может быть, с грустью, а может, с весельем,

может, Архангельском, может, Марселем

бредят новехонькие штурмана.

С ними в обнимку официантки,

а под бровями, как лодки-ледянки,

ходят, покачиваясь, глаза.

Разве подскажут шалонника гулы, (ветер такой — Д. Быков)

надо ли им отстранять свои губы?

Может быть, надо, а может, нельзя.

Чайки над мачтами с криками вьются —

может быть, плачут, а может, смеются.

И у причала, прощаясь, моряк

женщину в губы целует протяжно:

«Как твое имя?» — «Это не важно…»

Может, быть, эдак, а быть может, не так.

Вот он восходит по трапу на шхуну:

«Я привезу тебе нерпичью шкуру!»

Ну, а забыл, что не знает — куда.

Женщина молча стоять остается.

Кто его знает — может, вернется,

может быть, нет, ну а может быть, да.

Чудится мне у причала невольно:

чайки — не чайки, волны — не волны,

он и она — не он и она:

все это — белых ночей переливы,

все это — только наплывы, заплывы,

может, бессонницы, может быть, сна.

Шхуна гудит напряженно, прощально.

Он уже больше не смотрит печально.

Вот он, отдельный, далече плывет,

смачно спуская соленые шутки

в может быть море, на может быть шхуне,

может быть, тот, а быть может, не тот.

И безымянно стоит у причала —

то ли конец это, то ли начало —

женщина в легоньком осеннем пальто,

медленно тая комочком тумана, —

может быть, Вера, а может, Тамара,

может быть, Зоя, а может, никто…

Вот это очень важный финал — «может быть, Зоя, а может, никто». Зоя — это «жизнь» (ну, по-гречески). И может быть, этот переход… Может быть, это жизнь, а может, ничто. «Белые ночи в Архангельске» — это зависание на грани земли и моря, на грани ночи и дня, на грани любви и порока откровенного, развлечения такого собственнического. Это довольно сложная грань. И она у него здесь передана замечательно. Конечно, по масштабам своим, по тематике это слабее и бледнее, чем «Пироскаф», но это отсылается к «Пироскафу», и это очень талантливо продолжает традицию.

Кстати говоря, вот это ощущение полубытия действительно белой ночью — и не только в Архангельске, не только в Питере, да везде, ну, в Мурманске тоже, но в Архангельске, конечно, в особенной степени — это очень ощутимо. Ведь это стихотворение не о том, что то ли любовь, то ли шутка. Это стихотворение о другом — о зыбкости бытия, вот об этой пограничности. И эта пограничность пришла, конечно, из «Пироскафа» и замечательно отыграна.

Что касается других текстов Боратынского. Вот я совершенно не понимаю, почему «Дядьке-итальянцу» пользуется такой славой. Но, конечно, «Осень» — это да! Вот в этих «лысинах бессилья»… Это даже по звуку очень мощное стихотворение. Мне кажется, что Боратынский — это тоже тот случай, когда какой-то детонатор не сработал. И может быть, причиной вот того что, он не стал поэтом такого масштаба, было именно… Ну, как сказать? Некоторая была зацикленность его на своей личности и своей поэтической судьбе. Некоторый такой эгоцентризм, который порождал и ощущение постоянной обиды, несоответствие славы и репутации собственному таланту. Эта обида очень чувствуется у него. Она и вдохновляет, и отравляет. Поэтому мне кажется, что великий поэт не состоялся, но состоялся поэт чрезвычайно значительный и показательный.

«Вы в одной из передач тепло отозвались о Любе Захарченко, — да, действительно. — Знакомы ли вы с творчеством ее друзей, ростовских поэтов, живших в Танаисе в восьмидесятые годы прошлого века?»

Знаком, знаком. Я очень люблю Геннадия Жукова, но недостаточно его знаю. Это хорошая, наверное, тема для лекции, но пока она, так сказать, невозможна. Надо мне его подробнее почитать.

«У Рыбакова в «Детях Арбата» те же исторические выкладки, касающиеся предыстории войны, что и у Виктора Суворова. Рыбаков сам занимался исследованиями или опирался на Суворова?»

Он просто жил в это время, а в это время невозможно, к сожалению, было не задаться этим вопросом: в какой степени миру нужна война, в какой степени она нужно лично Сталину? Это и просто неизбежная биографическая специфика. О том, что война нужна Сталину, тогда очень много говорили. Когда у меня в «Июне» об этом говорят герои, я опираюсь на совершенно конкретные свидетельства, на воспоминания людей тогда живших, с моего деда начиная. Поэтому и Рыбаков, и Суворов — они всего лишь развивают достаточно популярную тогда в обществе концепцию. Ну а уж о концепции первого удара, о ней только ленивый тогда не говорил.

«Насколько, по-вашему, актуальная сейчас концепция Шпенглера о морфологии истории?»

Шпенглер всегда, к сожалению, актуален. Собственно говоря, до Шпенглера Макс Нордау уже все это высказывал. Идеи насчет заката Европы мне кажутся очень опасными. Шпенглер — вот я где-то недавно прочел, что он как бы фашизмом увлекся, но успел соскочить. Я не думаю, что он успел соскочить. У меня есть ощущение, что он в огромной степени был предтечей фашизма. «Вот мы, молодые хищники, пришедшие на старую Европу, пришедшие спасти мир». Противовес, противопоставление культуры и цивилизации кажется мне наивным. Я вообще Шпенглера очень не люблю, он мне как-то очень несимпатичен, глубоко несимпатичен. Сама его книга такая дико многословная, тоже довольно патетическая. Ну, сам тон ее. Это предвещает, мне кажется, Хайдеггера. А к Хайдеггеру я отношусь вообще с глубочайшей антипатией.

«Кому из номинантов вы бы отдали «Оскара» за лучший фильм?»

Не знаю. Во всяком случае, не «Билбордам». Мне как-то очень картина эта кажется такой советской, в худшем смысле советской, плоской.

«Сегодня часто приходится слышать такой аргумент в оправдание сталинизма: дескать, советский народ можно было заставить работать только насильственными и командно-карательными методами. Мне приходилось самому это слышать, том числе и от людей знающих. Как по-вашему, это упрек самих себя в бездарности, это оправдание власти сильной руки как наша извечная тема или следствие постсоветской травмы?»

Это вечная тема, действительно, очень распространенная (и главное — не только у нас). Но у меня есть ощущение, что сегодня это уже не работает, что этот аргумент имел смысл, может быть, в тридцатые-сороковые годы. Сейчас мы все понимаем, чем страна за это платит.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Редакция Елены Шубиной» планирует ли выпускать что-то еще, кроме «Москва: место встречи» и в «Питере жить»? Хочется услышать другие города: Нижний, Калининград и прежде всего Екатеринбург».

Спасибо вам, дорогой Оливер. Это замечательная действительно идея. Я скажу, во всяком случае, Шубиной я об этом скажу. Такой феноменальный успех этих двух сборников, наверное, заставит ее продолжать. И я бы, конечно, Новосибирск предложил. И в огромной степени — Ебург. Попросить Крапивина написать, попросить Ройзмана. Я, кстати, думаю, что если бы Ройзман… Женя, ты меня слышишь сейчас, я думаю. Если бы Вадимович взялся как-то за эту книгу, то он бы составил блестяще. Вот как он сумел сделать замечательный портрет Ебурга у себя в «Человеке и иконе», я думаю, он бы собрал своими силами в Екатеринбурге замечательный такой сборник. Матвеева, которая только что выпустила «Горожан» и у которой наверняка найдется что-то. Члены Бажовского общества, которые хорошо знают развитие бажовской темы. Люди, которые пишут о перевале Дятлова, и Матвеева в этом смысле не одинока. У Екатеринбурга своя мистика. Вот жалко, что… ну, вообще по многим причинам жалко, что екатеринбургский рок сейчас совершенно заглох. Царствие ему небесное, вот нет с нами Кормильцева, который уж написал бы о родном городе. Но есть замечательная работа Иванова «Ебург», я считаю, выдающаяся книга.

Нет, очень много талантливых людей, которые могли бы об Энске и о Екатеринбурге написать чудесно. Вот эти два города — столица Урала и столица Сибири — на мой взгляд, вполне заслуживают такой книги. И, безусловно, Красноярск. Вот уж действительно могу себе представить, что напишет о нем Лазарчук. Успенский, Царствие ему небесное, тоже оставил о нем замечательные тексты, которые можно было бы включить. Со своей стороны, в Волгограде, я думаю, за это мог бы взяться Евгений Лукин — писатель со многими чертами гения. Вот тоже, Лукин, если ты меня сейчас слышишь: я с наслаждением читаю твою новоприсланную повесть. В общем, продолжим, конечно.

«Что за «Золушку» вы замутили с Иващенко? О чем жалеть, раз не попадаем в ЦДХ?»

Ну, во-первых, Мура, почему вы не попадаете? Вы же знаете волшебное слово. «Для нас цена билетов…» Во-первых, там есть дешевые билеты. Во-вторых, мы будем ее показывать еще раз. Ну как? Вот 5-го у нас такая, условно говоря, премьера, первый блин, а 16 апреля мы ее покажем снова. Приходите. А 5-го вы скажете волшебное слово «ОДИН» — и я вас пущу.

Значит, что это за «Золушка»? Мне как-то Швыдкой для Театра мюзикла заказал «Золушку». Я ее написал. В результате часть идеи оттуда была использована в спектакле, но сама пьеса им совершенно не подошла. И она лежала. Они заплатили честно, спасибо им большое, но они ею не воспользовались. Я ее отдал Иващенко. Иващенко написал на нее, на мой взгляд, музыку ничуть не хуже паулсовской (а может быть, даже в каком-то отношении она, так сказать, неожиданнее, драматичнее), и сделал из этого очень смешной мюзикл.

Там история этой Золушки — ну, она совсем другая. Там такой сюжет, где… Я не буду спойлерить, но там принц оказывается довольно своеобразный. Ну, это такая попытка реанимации старой сказки. Понимаете, из меня Шварц никакой. Я и не пытался под него косить — ни под Шварца, ни под Горина. Это такая довольно веселая пародия, как мне представляется, довольно лирическая, во многом автобиографичная. Ну, приходите. За себя я не поручусь, хотя там есть смешные некоторые штучки, но за Иващенко ручаюсь. Он сделал там несколько хитов, которые вот он показывал сейчас на нескольких своих концертах, и они вызвали там просто визг. Вот то, что он сделал из «Песни часов» — я думаю, это просто ну будет одним из хитов в ближайшее время.

Для меня самого такая честь и счастье работать с Иващенко! Ведь я же, понимаете, на «Норд-Ост» бегал бессчетное количество раз и знал его наизусть, и до сих пор почти наизусть помню. И то, что сделали Ким с Гладковым с «Обыкновенным чудом» в их следующем проекте — это тоже великолепно. Ну, «Норд-Ост» — это моя боль, это вообще было мое счастье. Поэтому то, что для меня Леша написал — это было поводом для восторга очень долго. Приходите, да. Вот или 5-го, если попадете, или 16 апреля. И потом есть идея показывать этот спектакль довольно долго. Во всяком случае, я очень надеюсь, что понравится. Хотя возможен и действительно полный провал, к которому я внутренне всегда готов. Тогда, как говорит Стивен Кинг, blame me.

«Мучает вопрос: был ли шанс на модерн без диктатуры Советов? Когда читаешь зазубринские «Два мира», складывается ощущение, что нет».

Ну, знаете, зазубринские «Два мира» — это еще не окончательный аргумент. Роман, который, кстати, понравился Ленину. А зазубринская «Щепка» говорит нам о совершенно другом. Но, Оливер, я вынужден с вами согласиться: шанс на модерн без диктатуры Советов у России отсутствовал. Диктатура Советов сама по себе не вела к модерну, но она разбудила вертикальную мобильность и разбудила те силы, которые в результате вызвали к жизни великий русский модерн. Вот собственно и все.

«Я прочел «Стража» Чарльза Маклина. Чем вам так понравился этот роман? Описания психических аномалий давно меня перестали воодушевлять».

Это не описания психических аномалий, Равиль дорогой. Это роман, который развивает (об этом я грешным делом тоже писал) метод Набокова в «Бледном огне». Понимаете, ведь в чем штука? Вот это… Кстати, давайте я сделаю об этом. Вот об этом я сделаю давайте следующую лекцию. Давайте. Это интереснее. Пока бегло могу сказать.

Почему «Бледный огонь» — великий роман и, как мне кажется, лучший роман Набокова? Мало того, что он написан в замечательной форме — в форме комментария к тексту поэмы, как бы такой оммаж к собственным занятиям Пушкиным. Но там выражена впервые очень важная мысль: версия события, изложенная безумцем, логичнее и убедительнее, чем объективная версия событий. Боткин — бедный русский профессор, такой новый Пнин, с дурным запахом изо рта, одинокий, который пытается представить себе, что он не Боткин, а Кинбот, изгнанник из царствующего дома, что из-за него убили Шейда — он излагает, если вдуматься, гораздо более последовательную и правильную версию событий там происходящих. А кто убил Шейда? Ведь мы же не знаем. И появление убийцы, выдуманного Кинботом, вот этого Градуса, который охотится на самом деле за ним, — это логичнее, чем случайная смерть. И его интерпретация поэмы интереснее, чем ее реальное содержание.

В «Страже» та же история. Там же все удерживается на одной детали — вот на этом кристалле, на этой похищенной висюльке от люстры. И приятнее думать, что это магический кристалл, а не висюлька от люстры. Понимаете, версия безумца мало того что интереснее, версия безумца всегда логичнее.

Вот Дмитрий Фурман — человек, который получил от Синявской-Розановой звание и приз «Кассандра», действительно пророк, человек колоссального ума — он мне как-то в интервью сказал: «Главный признак конспирологии — это логика. Если мы видим, что какая-то версия логична, она почти наверняка не соответствует действительности, потому что действительность всегда алогична». Благодаря работам Скрынникова мы знаем, что царевич Дмитрий упал на ножичек. Но благодаря работам Карамзина и Пушкина мы верим, что его зарезал Борис Годунов, потому что это логично. Этого не могло быть, но это так и было, и это так осталось в истории. В истории остается логичное. Поэтому наблюдения Набокова и, конечно, Маклина над версией безумца — они вскрывают какой-то очень важный код эпохи.

Ну, теперь немножко все-таки про «Теофила Норта» или вообще про Уайлдера.

Уайлдер на фоне американской литературы выглядит счастливым исключением, потому что американский писатель должен метаться, испытывать творческий кризис и очень много пить, и в идеале кончать с собой. Хемингуэй и Фолкнер — они заложили такую матрицу американского романа XX века. И на этом фоне Уайлдер всегда воспринимается немножечко — ну, как бы это так сформулировать? — как пай-мальчик, как мальчик из хорошей семьи. Это, конечно, глубочайшая ошибка.

Ведь проблема-то в том, что Уайлдер получил блестящее образование, учился в Принстоне, преподавал сравнительную историю литературы, воспитан на Генри Джеймсе, который был его любимым писателем и (прав, наверное, Алексей Зверев) его литературным отцом, таким несостоявшимся. Они не были знакомы, но он всему у него научился. А, как известно, Джек Лондон, читая Генри Джеймса, на шестнадцатой странице запустил книгой в стену и сказал: «Кто, черт возьми, мне объяснит, о чем здесь вообще говорится?!» Ну, паутина, плетение словес. Но Уайлдер отличается выгодно тем, что он берет все-таки серьезные, великие темы. В отличие от Генри Джеймса, который действительно напоминает такое иногда дамское вышивание, Уайлдер подходит к основным проблемам XX века, но подходит со своей позиции — с позиции тонко чувствующего интеллектуала.

У Уайлдера две проблемы… ну, три, я думаю, три стержневых. Хотя прав совершенно Зверев, что это все вариации на одну тему. И об этом многие, кстати, писали применительно к нему. Засурский, в частности, в своих лекциях об этом говорил, что все это одна проблема — проблема роли человека в судьбе, проблема способности человека влиять на предназначение.

Самый знаменитый роман Уайлдера — конечно, «Мартовские иды», ну, благодаря гениальному переводу голышевскому и благодаря действительно невероятному обаянию главного героя. Там Цезарь сделан великолепно. Вопрос, конечно… «Мартовские иды» — они написаны преимущественно о Цезаре, а не о Катулле, не о Клодии Пульхре, не о любви, не о Клеопатре. Это история такого стоицизма человека, колоссально опережающего свое время, история о том, как человеку в этом времени жить. И возможно ли действительно среди предрассудков, глупостей, пещерных самолюбий сохранить здравомыслие? Там многие мысли, высказанные Цезарем, — это задушевнейшие, любимейшие мысли Уайлдера.

Знаете, как раз в Штатах были еще два великих режиссера — Уайлдер и Уайлер, которых всегда есть огромный соблазн спутать. Так вот, Уайлдер, как мне представляется, в литературе и Уайлдер в кинематографе — это два таких оплота здравого смысла, понимаете, такого морализма, если угодно, немного наивного, но все-таки очень в XX веке актуального. И Торнтон Уайлдер — он как раз с точки зрения этого здравого смысла и пишет своего Цезаря, который сохраняет в бурях мира колоссальное спокойствие, самоотречение, независимость. И, даже став ненадолго пленником любви и увидев измену Клеопатры, оказавшись ее свидетелем, он с достоинством умудряется из этого выйти, хотя до этого там его… Помните гомерически смешное письмо влюбленного Цезаря, как он себе в лысину втирает этот состав, который она ему прислал, и из-за этого лысина приобретает болезненно красный цвет? Но это короткое заблуждение. В принципе, оставаться одному среди бурь века. Вот это такая программа, которой Уайлдер до известной степени следовал сам.

Вторая проблема, связанная прежде всего с «Каббалой» и с «Мостом короля Людовика Святого» («Каббала» в меньшей степени, «Мост» — в большей), — это роль случайности в истории и наличие предопределений. Вот в «Мосте короля Людовика Святого» (это такая перуанская история) на мосту, который внезапно оборвался, гибнут главные герои, семеро. И монах, который сожжен потом за ересь именно потому, что он пытается разглядеть Божье провидение, он в их совершенно разных судьбах отслеживает общую тему — что они все погибли на пике своей судьбы, что каждый из них, этого не сознавая, в этот момент достиг высшей точки, и Господь его забрал совершенно осмысленно.

Вот очень странно, что при всем своем рационализме Уайлдер — глубоко религиозный писатель. Он верит в то, что Бог забирает человека, когда нужно. И, кстати говоря, сама судьба Уайлдера, мне кажется, очень наглядно иллюстрирует, что все-таки, наверное, как-то Господь реагирует. Уайлдер, который прожил 78 лет и умер во сне смертью праведника, который воевал в двух мировых войнах, в обеих войнах, насколько я помню, в береговой охране, и воевал исключительно смело и уцелел, которого Бог так хранил. Наверное, хранил потому, что Уайлдер все время соблюдал какие-то довольно простые заповеди. Он очень нравственный и ясный человек.

И вот третья тема — это то, в какой степени человек сам способен определять свою судьбу. Это тема «Дня восьмого» и «Теофила Норта». Я не буду пересказывать «День восьмой». Это довольно такой напряженный роман. Там имеет место неправедное обвинение, таинственное освобождение из-под стражи, когда семеро входит в вагон и освобождают героя, и он бежит и дальше таинственно гибнет по совершенно другой логике.

В «Дне восьмом» концепция какая? Она немножко, как ни странно (удаленные вещи пересекаются), она немножко пересекается с горьковской «Исповедью», с идеей богостроительства. Концепция «Дня восьмого» (Ольга Гудкова, такая есть русская, которая как раз ее высказывает), она состоит в том, что творение не закончено, Бог продолжает творить мир. В день седьмой, когда был создан человек и Господь отдохнул от трудов своих, и сказал, что это хорошо, человек только начал по-настоящему участвовать в сотворении мира.

И вот роль Уайлдера в американской литературе и философии очень позитивная. Он правильно сказал, что задача человека — быть не просто орудием, а союзником Бога, и продолжать по мере сил вмешиваться в ситуации, вмешиваться в мир и участвовать в его творении, естественно, на стороне добра, потому что нравственный компас нам дан. «Вот Бог, безусловно, существует».

Я думаю, что Уайлдер находился даже в довольно непосредственном, в постоянном богообщении. И это богообщение было его таким, можно сказать, вторым Я, его постоянной подоплекой, постоянным поиском и постоянной радостью его. Он чувствовал, что он находится на правильной стороне и что он слышит Бога. Но слышать мало, надо участвовать. И вот эта позитивистская такая программа участия в Божьем строительстве, программа Дня восьмого — она наиболее полно реализована в «Теофиле Норте».

«Теофил Норт» — последний роман… Вот тут, кстати, пришел хороший вопрос: «Можно ли считать «Майора Звягина» нашим ответом Уайлдера?» Наверное, можно, потому что Уайлдер — один из любимых писателей Веллера. Но дело в том, что «Майор Звягин» — книга провокативная, такая довольно рискованная. Звягин часто совершает преступления, чтобы творить добро, он делает добро из зла. И Веллер скорее ставит вопрос.

«Теофил Норт» Уайлдера (я помню, когда это появилось в «Иностранке», об этом романе очень много говорили) — это прежде всего плутовская и веселая книга. Ну, едет человек куда глаза глядят в машине. (Считается, что у Уайлдера был брат-близнец, который погиб в младенчестве. Это как бы попытка написать его биографию. Но некоторые черты своей жизни, своей судьбы Уайлдер ему отдал, там тоже служба в береговой охране.) Вот он приезжает на место службы, у него ломается машина. Он остается в городке, пытается там трудоустроиться. Он очень хорошо читает вслух, его приглашают как чтеца, как домашнего педагога. И, кроме того, он такой игрок в лаун-теннис. И он нанимается туда инструктором в теннисную школу, частным учителем тенниса.

И вот он вмешивается в несколько историй. Там есть дом с привидениями, который никто не покупает. Он выдумывает этому дому другую историю — и его покупают. Там бегут двое молодых влюбленных, и он нагоняет и внушает им такое осторожное отвращение друг к другу, иначе бы они сломались… Ну, то есть там романтическое увлечение, а он показывает, что оно недорого стоит. Вмешивается в судьбу молодого калеки, помогает ему наладить отношения с женщинами, немножко как Макмерфи впоследствии. Теофил Норт действует все время в рамках закона и решает ситуации в основном за счет своего воображения.

Но у Уайлдера концепция какая? Что мир Творца — он совершенен, но в нем есть частные несовершенства и отдельные шероховатости. Так вот, для того чтобы их устранить, нужен человек. Он иногда вот тот восемнадцатый верблюд. Понимаете, его дополнишь до целого, его введешь в ситуацию — и она чудесным образом разрешается. Мы, согласно логике «Дня восьмого», должны чуть-чуть подталкивать мироздание к тому, чтобы оно входило в гармонию. И тому порукой, главным нашим орудием должно служить, конечно, эстетическое чувство, потому что мир Уайлдера глубоко эстетичен. Собственно говоря, конфликт Цезаря и Катулла в «Мартовских идах» — он же разрешается Цезарем, потому что там именно Цезарь выступает тайным благодетелем Катулла. Катулл все время пишет о нем гадости (это все выдумано, конечно), Катулл все время пишет о нем гадости, а Цезарь ему тайно благодетельствует. Вмешательство Цезаря в жизнь Катулла — это образец просвещенного управления.

Наверное, Уайлдер был в некотором смысле идеалистом. Но если вы хотите прожить правильную жизнь, вы будете жить по логике «Дня восьмого». И тогда, может быть, у вас как у Торнтона Уайлдера, как у его лучших героев все получится. А самое главное — ваша литература будет гармонизировать мироздание. И когда я думаю об идеальной писательской судьбе, мне на память прежде всего приходит Уайлдер, который написал так много, прожил так ясно и принес столько добра.

А мы услышимся через неделю.