Один - 2018-02-01

Подписывайтесь на Youtube-канал

Д.Быков: В случае Белых виновность его мне представляется недоказанной, а психологически очень натянутой

Мне тут, кстати, пишут: «А расскажите-ка нам теперь о Максиме Леонардовиче Шевченко, талантливом поэте и правозащитнике», — sandrtokarev конкретно спрашивает. Дорогой sandr, я от своих друзей не отказываюсь. Я не могу сказать, что Шевченко мой друг, но мы приятели. И, кстати говоря, то, что сейчас рассорилось такое количество людей, которые общались нормально и были на «ты» — вот это и есть заслуга нынешней российской атмосферы, во многих отношениях катастрофической и, думаю, уже безвозвратно испорченной. Это та ситуация, которую исправить нельзя. И путинская лично. Потому что атмосфера раскола, поиска врагов, взаимной клеветы и провокаций — это сейчас нормальная ситуация. Сейчас испытывать человеческие чувства неприлично, а прилично подзуживать, провоцировать, избивать, злорадствовать — в общем, демонстрировать мерзость. Это стратегия на короткое время. Я много раз говорил об этом: добро всегда выигрывает на длинных дистанциях, потому что людям нравится быть хорошими. Но на коротких это эффективно. Поэтому если действительно кто-то во власти задался целью — как можно быстрее Россию сгноить, загубить безвозвратно, — он пока с этим справляется. Я еще раз говорю, что для меня никакого нет удовольствия говорить о человеке, что он плох. Вот многие сейчас: «Ну скажите нам теперь, какой он хороший». Говорить о человеке хорошее гораздо приятнее. Вам приятнее говорить о людях дурное, потому что вы сами очень плохие люди, и вам нравится говорить плохое о других. Но вы этого не услышите. Я могу только глубоко скорбеть о ситуации, в которой порядочное нравственное поведение невозможно, в которой нравственный выбор невозможен. А уж конечно, люди, которых я любил и с которыми я дружил, они испортились до неузнаваемости. Я на многих из них смотрю с каким-то ужасом, потому что они стали такой концентрацией зла, таким гравиконцентратом, по-стругацки говоря, что они, мне кажется, должны притягивать это зло и должны притягивать трагедию. С ними такое случится, что падение вертолета в «комариную плешь» еще покажется довольно радостной участью. Я, конечно, слежу за ними с ужасом, устраняясь от всякого общения с ними, чтобы и меня ненароком не забрызгало. Услышимся через три минуты. РЕКЛАМА Д. БЫКОВ: Продолжаем. «У Веллера вышла новая книга «Веритофобия». Насколько я знаю, вы дружны, — да, правильно, — и наверняка уже успели ее прочитать. Что можете сказать об этом произведении?» Василий, я уже его отрецензировал в «Собеседнике», но могу вкратце повторить. Веллер задавался в жизни, как правило, и продолжает задаваться, слава богу, неразрешимыми и очень принципиальными вопросами. Вот он в молодости еще задал себе вопрос: почему человек часто поступает вопреки своей корысти, отлично зная не просто, что хорошо и что плохо, а что для него хорошо и плохо — и он поступает вопреки и своей пользе, и морали? Он пришел к выводу, что человек стремится не к результату, а к максимальному эмоциональному диапазону. И отсюда следует лемма, что он должен рано или поздно уничтожить мир (ну, человек в целом, человечество как единица мыслящая). Второй вопрос, которым он задался в последний год: почему люди, прекрасно понимая, что такое ложь, продолжают лгать и, более того, скрывают от себя правду? И в чем собственно состоит эта скрываемая от себя правда? Ну, он пришел к тому же выводу, что та самая лемма, которую он обосновал во «Все о жизни», что конечной целью человечества является самоуничтожение, — она сегодня получила небывалую актуальность. Потому что, действительно, по крайней мере западная цивилизация, как ему представляется (он довольно убедителен в этом), она уничтожает себя очень серьезными темпами. Я могу по-разному относиться, не так относиться, как Веллер, к Марин Ле Пен или к Трампу, и проблема гомосексуализма не так сильно меня волнует. Помните, говорил Венедикт Ерофеев: «Вообще остались только одни палестинцы, Голанские высоты и гомосексуализм». А сейчас уже один только гомосексуализм. Так вот, я не считаю это проблемой столь значимой. Но главный пафос, главный посыл книги Веллера мне представляется справедливым: люди сегодня бегут от правды, потому что жить со знанием этой правды невыносимо. Правда эта заключается в том, что действительно человечество подошло к рубежу своего существования, финальному. Он волен так на это смотреть. Я более оптимистически смотрю на вещи. Но книга его, особенно в той части, где он распространяет разные способы ухода от правды, разные замечательные варианты самозаговаривания, самоуговаривания, забалтывания и так далее, — она веселая, злобная и полезная. Кстати, она мне показалась несколько более снисходительной, чем, скажем, «Великий последний шанс», потому что слишком уж ужасна та правда, от которой люди так упорно прячутся. Написано это очень хорошо. От Виктора вопрос: «По-вашему, Христос — трикстер. Но почему на многих картинах он изображен либо смиренным человеком со знанием скорой кончины, либо мучеником, либо вообще мертвецом? Почему такие художники, как да Винчи, Крамской, Гольбейн, не распознали в нем черты плута? Бывают ли у трикстера минуты отчаяния, упадка, или он всегда весел?» Нет, ну конечно нет. Конечно, он не всегда весел. Скажу больше. Трикстер — это не плут, это волшебник. Плут он в таком общем смысле. И плутовские романы, которые оттуда пошли, — это не романы обмана, а это романы странствий, романы проповедничества. Другое дело (вот это очень важно), что Христос считает уныние грехом, и Христос, конечно, не уныл. У Христа есть одна минута душевной слабости… и даже не слабости, а, может быть, и наибольшей силы, наибольшей страсти — это, как вы понимаете, Гефсиманский сад и моление о чаше. Это ключевой эпизод Евангелия. И конечно, без Гефсиманского сада Христа мы представить не можем. Но, в принципе, Христос — это учитель веселый, парадоксальный, не в малой степени не унылый и не угрюмый. «Простим угрюмство — разве это сокрытый двигатель его?» — говорит Блок о себе. А он как раз подражает христианской модели, христианской морали как может. Его христианство очень глубокое. Кстати говоря, и судьба вполне христологична. Тут в чем проблема? Мне кажется, что тоска, отчаяние, уныние — это вещи, характерные для следующего типа, более позднего. Потому что следующая эволюция главного героя мировой литературы, следующая его, так сказать, итерация, если угодно, — это Фауст. Фауст младше трикстера, Фауст появляется потом. Отличительная черта Фауста та, что он профессионал, у него есть дело в руках, он интересуется конкретным делом. Трикстер не имеет профессии. Его дар — это волшебство, колдовство, проповедничество, странствия, превращения, побеги, вознесения, воскресения. Вот это его специальность. А Фауст, который в общем в «Одиссее» играет роль Телемаха, такой сын трикстера, — это персонаж мрачный, трагический и в некоторых отношениях обреченный. В литературе XX века, например, есть Бендер, есть Хулио Хуренито, Штирлиц, ну, Карлсон здесь назван, Гарри Поттер — это трикстеры, безусловно. А есть Фаусты. Фаусты — это доктор Живаго, скажем, это в огромной степени Григорий Мелехов (человек, который прежде всего профессионален — в командовании ли войсками, в обработке ли земли, он замечательный землепашец, он замечательный хозяин). Вот это профессионалы, которые воспринимают историю как отвлечение от своих главных дел. Нехлюдов, кстати, вот такой фаустианский персонаж. Фауст… Как раз Пастернак и называл «Доктора Живаго» «Опытом русского Фауста». Фауст — он не проповедник. Фауст — в огромном смысле жертва истории. А наиболее успешны те романы, в которых сведены два этих мотива. Ну, скажем, фаустианский персонаж, такой условный Телемах — это, конечно, в «Улиссе» у Джойса Дедалус, а трикстер — это Блум. Или в «Мастере и Маргарите» Мастер — профессионал, мастер (очень наглядно это, кстати), это Фауст, а, соответственно, Воланд, Мефистофель — это трикстер, весельчак, такой замечательный болтун. Как раз Фауст и Мефистофель, двойное путешествие трикстера и мыслителя-профессионала — это, как правило, залог сюжета более разветвленного, более серьезного. Это уже скорее сюжет XX века, в котором трикстер выступает чаще всего соблазнителем, соблазном. Кстати говоря, очень часто он герой такой амбивалентный, не такой приятный. «Может ли литература влиять на массу, политику, историю? В девяностых целое поколение подростков выросло на Толкиене, на монархическом лозунге «Возвращение короля, реставрация монархии — лучшее, что может случиться». И вот десять лет спустя подростки выросли, и российская политика повернулась в архаику. Это совпадение или есть причинно-следственная связь?» Нет конечно. Видите ли, procent дорогой, я совершенно не допускаю мысли, во-первых, что Толкиен повлиял главным образом на поколение девяностых годов. Все-таки тогда было интереснее жить, чем читать. И гораздо больше на подростков девяностых годов повлиял сериал «Бригада». А что касается Толкиена, то он остался уделом сравнительно небольшого процента, небольшого числа мечтателей-ролевиков. Ролевиков (сразу хочу сказать) я недолюбливаю. Мне это представляется каким-то эскепизмом, глупостью. И вот как раз довольно большое количество ролевиков повелось на страшные ролевые игры современности — в масштабе от Новороссии до Сирии. Я это очень не люблю.

Д.Быков: Собчак своей поездкой в Грозный сняла некоторые табу

Что касается влияния Толкиена. Ну помилуйте, «Возвращение короля» — это совершенно не монархическая идея и не монархическая история. Главные герои там — Фродо и Сэм. Это история о том, как массовый человек вынужден совершать великие дела, потому что время героев кончилось или герои больше не справляются с этой ситуацией. Поэтому главные коллизии разворачиваться в среде маленьких людей — либо в среде носовских коротышек (они одновременно об этом догадались), либо в среде невысокликов-хоббитов Толкиена. Это очень неслучайное совпадение. Это то, о чем сказал БГ: «Великие дела теперь будут совершаться маленькими людьми». Это исторически необходимо. И вот этот человек массы выдерживает на себе теперь великие нагрузки, которые раньше доставались героям. Не знаю, хорошо это или плохо, но пафос книги Толкиена в этом — в появлении массового человека. Я вообще не люблю Толкиена (я много раз об этом говорил), хотя я признаю его великие достоинства. Что касается того, какая книга повлияет на следующие десятилетия. Не думаю, что повлияет Мартин, потому что Мартин пишет не Библию, не проповедь. Для Мартина это, может быть, скорее научное исследование, такое социологическое, с элементами, конечно, триллера замечательного. Я не могу читать Мартина, не берусь. Но кому-то, может быть, нравится. Книга, которая повлияет на будущее, еще не написана. Она будет написана в ближайшее время, и появится, я думаю, в Штатах. И это будет книга небольшого объема, что-то вроде… Понимаете, саги великие редко влияют. Обычно влияют маленькие, но хорошо написанные книги — это типа «Убить пересмешника», «Повелитель мух» или «Над пропастью во ржи». Мне кажется, Америка всегда из соблазнов тоталитаризма выходит, вооружившись вот такой книгой. И вот об этом я как раз буду делать в Ирвайне доклад на конференции. Там проводится такая конференция «Какими нас видят?». И вот я буду рассказывать о том, какой я жду новую американскую литературу. Мне кажется, появится новая небольшая книга, примерно того же значения, что сэлинджеровские «Девять рассказов» или «Над пропастью…», где будет подведен итог последнего американского десятилетия: трампизма, всеобщей озабоченности харассментом, резкого оглупления и, рискну сказать, опыта тоталитарного сознания. Вот что-то вроде, может быть, «Повелителя мух» голдинговского, который в самой Англии (Голдинг же англичанин) далеко не так популярен, как в Америке, где все на этой книге возросли. Ну и Стивен Кинг ее пиарит, конечно, неутомимо, она отвечает на все его заветные вопросы. Вот я в ближайшем будущем жду такой литературы. «Кажется, я нашел еще одного трикстера, которого никто не называл. Это Карлсон, который живет на крыше». Ну, Слава, что вы? Я об этом уже много лекций прочел. Для меня Карлсон, конечно, не просто трикстер. Понимаете, Карлсон — это ангел атомного века, такая летающая сущность, которая, скорее всего, является галлюцинацией книжного подростка. Потому что физики доказали, что Карлсон, чтобы летать, должен был бы обладать пропеллером нечеловеческой величины, и, кроме того, из-за отсутствия у него стабилизаторов все время вращался бы в противоположную этому винту сторону и летал бы только попой вперед. Там очень много всяких научных изысканий на эту тему. Конечно, Карлсон — галлюцинация, но не совсем галлюцинация, а духовидение. Карлсон — это демон XX века. Представьте себе, скажем, картину Врубеля «Карлсон поверженный» (такие две ножки в полосатых носках торчат из мусорной кучи) или «Карлсон летящий», такая демоническая сущность. Так выглядит демон, который «ничего во всей природе благословить не хотел». Он влюблен в одинокого прекрасного ребенка, является ему и посильно адаптирует его к жизни. Это такая даже не совсем трикстерская, а это особая линия в мировой литературе — линия волшебных летающих существ, ангелы такие. Малыш же как раз классический духовидец. И интересно, что способность к духовидению разделяют с ним два старых маргинала — Карлсон и дядя Юлиус — такие своего рода Сведенборг, если угодно, и Блаватская XX века. «Прочел в интервью Аксенова, что он в свою книгу о Красине вложил крамольную мысль: «Кровавая история о том, как мужчины посылают умирать юношей». Почему писателю позволяли раскрыть правду о революционерах?» Ну, серия «Пламенные революционеры» вообще состояла на 90 процентов из диссидентской литературы: «Нетерпение» Трифонова, «Глоток свободы» Окуджавы, «Воздухоплаватели» Житинского, блестящая, по-моему, повесть о Людвиге Варынском… Я не помню точно ее название. По-моему, «Воздухоплаватели». Войновича повесть о Вере Фигнер, не вспомню сейчас названия. «Евангелие от Робеспьера» Гладилина, аксеновская «Любовь к электричеству». Вся диссида писала… Да, «Большой Жанно» о Пущине, гениальная совершенно книга. Вся диссида писала серию «Пламенные революционеры», потому что это был единственный способ высказаться о русской ситуации. Помните первую фразу романа Трифонова: «В семидесятые все понимали, что Россия больна». А какие семидесятые — не уточняется. И это без всякой фронды. Он-то эту цикличность чувствовал лучше многих. Мысль Аксенова не только в том, что мужчины посылают на смерть юношей. Он видел своего любимого героя в Красине — такого байронита. Он мне, помнится, говорил в интервью: «Единственный денди среди большевиков». Сейчас вообще кажется недостоверным, что был Аксенов, что с ним можно было поговорить. В ужасную грязь все рухнуло. «В свое время прочитал всего Астафьева, но как-то прошел мимо «Печального детектива». Спасибо вашим «Ста лекциям», — спасибо и вам. — Гениально, но полная безысходность и безнадега. Сам Петрович так оценивал будущее страны? Или, может, я неверно понял автора?» Так. Вообще мне сейчас более симпатичен пессимистический взгляд на историю России, такой, что мы, конечно, переходим в новые качества, и всякий конец — это начало, но русская цивилизация, какой мы ее знали до семнадцатого года, закончилась бесповоротно, и все остальное — это доживание. Советский Союз был уже гальванизацией, как мне кажется, трупа. Но я бы как раз не сказал, что самая такая уж безнадежная вещь Астафьева… Ну, под трупом я здесь имею в виду прежде всего политическую систему, которая была тут построена. Я не думаю, что «Печальный детектив» — самая безнадежная вещь Астафьева. Астафьев написал в предсмертной записке, чувствуя, что, видимо, он не успеет уже ничего написать, такое как бы стихотворение в прозе: «Я пришел в мир добрый, а ухожу из мира жестокого, бесчеловечного, пошлого. Мне нечего сказать вам на прощание». Он был настроен крайне мрачно. Другое дело, что «Печальный детектив» как раз оставляет надежду. Женщина возвращается к герою, литература у него есть в руках все-таки. Хотя он и самодеятельный писатель, но писатель. И самое главное, что на нем таком держится мир. Я у Астафьева спросил: «Большинство тех историй, которые вы в «Детективе» рассказываете, — это вымысел?» Он сказал: «Нет, все чистейшая правда. Во многих случаях я еще и осветлил ее несколько, еще и идеализировал. Все было грубее, хуже пахло». Страшная была вот эта провинциальная жизнь. Но печальный детектив (как мы понимаем, здесь каламбур — это и жанр, и герой), его печальный детектив — это один из тех людей, на которых все держится и продолжает держаться. Он автопортретная абсолютно фигура, поэтому я эту вещь считаю, страшно сказать, на фоне «Людочки» или на фоне «Веселого солдата» почти оптимистичной. О декабристах чтобы читать лекцию, нужно очень тщательно подготовиться. Я готов, конечно, но не сейчас. «Не могли бы вы немного рассказать о Гумилеве Льве? И ваше отношение к его «антинаучной» теории этногенеза? Были ли вы знакомы?» Знакомы не были. Я совершенно не стремился с ним познакомиться. Мне было интересно на него посмотреть. Жолковский вспоминает, что в тот единственный раз, когда он его увидел, он был поражен его резкостью, артистизмом, богатством аргументации. Как я отношусь к этой теории — можно прочесть в моей довольно пространной статье о Гумилеве. Я отношусь к ней как к литературе. Понимаете, в середине XX века в силу разных обстоятельств возник такой русский жанр всеобъясняющей теории всего. Это жанр историософский, но по большому счету, конечно, литературный и даже, я бы сказал, паралитературный. Это духовидчество Даниила Андреева, наиболее высокий уровень. И я считаю, что «Роза Мира» — это великая историософская проза, ну, сказочная. Она, может быть, сравнима с «Властелином колец». Все эти шругры, шрастры, подземные миры, сама конструкция этой Розы Мира гигантской, все эти Звенты-Свентаны и прочие замечательные персонажи — это меня совершенно не увлекает как идея, но как художественное произведение бесконечно восхищает. Панин с его теориями густот и пустот. Отчасти, кстати говоря, Солженицын с «Красным колесом», тоже все объясняющим в истории. Ну и, соответственно, теория Козырева (материальное время и физические потоки времени), тоже придуманная в заключении. Все это придумано в заключении. И там же Лев Гумилев, который в «Крестах» дополнил свою теорию, придумал, увидел как целое свою теорию этногенеза, увидел карту Земли, где, как разящие мечи, как эти сабли, перемещения пассионарных народов. Как теория это, по-моему, критики не выдерживает, особенно связь ее с космическими излучениями. Там «если факты не влезают в теорию, тем хуже для фактов». Но как художественное произведение — это величественно и грандиозно. Это такой жанр мистериальный, жанр тюремной теории, я бы сказал, тюремной мистерии, «железной мистерии», как это называл Даниил Андреев. Почему это так распространилось? Потому что с помощью материалистических теорий стало уже нельзя объяснять кошмар XX века. Мне в Гумилеве не нравится одно: что для него пассионарность — это такой синоним дикости, грубости. Интеллигенцию он ненавидит, культура под подозрением. Немножко такой шпенглерианский взгляд, но еще хуже, чем у Шпенглера. Шпенглер же, кстати, пришел к фашизму. Что мы кокетничаем-то и врем? Апология дикости, ненависть к цивилизации и культуре всегда кончается тем, что ты, как Хайдеггер, оказываешься еще правее Гитлера. И это, на мой взгляд, неизбежный такой путь всякой плоти. Вот мы будем о Гамсуне говорить. Вот у Гамсуна по тем же причинам произошел его приход к фашизму — это ненависть к модерну. И мне кажется, что пассионарность — это антимодернизм, это действительно такая апология дикости. И когда Лев Николаевич говорил о себе: «Я не интеллигент, у меня профессия есть», — мне кажется, он как раз и ставил себе самый точный диагноз, потому что профессии-то у него и не было. Он был замечательный, может быть, географ, замечательный историк, но главные его открытия лежат не в плоскости истории и географии, потому что то, чем он занимался, прямого отношения к науке не имеет. Это не наука, это паранаука, но это великая поэзия. Помните, как говорил Пушкин как-то, по-моему, о какой-то из цитат из Корана: «Плохая физика, но какая великолепная поэзия!» Мне кажется, здесь такая же история. «Вы признались в нелюбви к фэнтези, перечислив его недостатки: ходульность и предсказуемость персонажей… Как вы думаете, то, за что вы не любите фэнтези — это его «родовое проклятье» или просто 90 процентов этого жанра — трэш?» Ну, действительно у этого жанра высокий шанс быть трэшем. Как говорили: «Жанр не обязанный быть глупым, но имеющий высокие шансы быть таковым». И собственно Стругацкий говорил то же самое: «Это жанр предельно далекий от жизни». У фэнтези скорее исключениями являются высокие образцы. Я не люблю фэнтези за его довольно примитивную сказочную этику, за наличие простого добра и зла. А вот такие тексты, как «Вейский цикл» Латыниной — это никак не фэнтези, это нормальный сайенс-фикшн.

Д.Быков: Оюб Титиев все равно выйдет на свободу, он будет если не освобожден, то нам скажут правду об этом деле

«Путин на билбордах улыбается улыбкой Джоконды. Как вы думаете, к чему этот трюк?» Ну, я не знаю. Это не улыбка Джоконды. Это вы просто или плохо думаете о Джоконде, или хорошо — о Путине. Но такая, понимаете, сфинксовая улыбка, она действительно часто появляется у него в последнее время. Это улыбка человека, которому нечего сказать. И на эту тему было сказано очень хорошо у Тютчева:

Я сейчас говорил уже и об этом с Михаилом Ефимовым, замечательным историком и филологом из Выборга. Мы сделали такой диалог о евразийстве, о Святополке-Мирском. И там Ефимов высказывает очень неожиданную, но, наверное, глубокую мысль: Россия всегда себя позиционирует в качестве сфинкса, начиная, так сказать, со скифов. Ну, об этом же говорил и Пастернак — о мнимых сфинксах. А может, загадки-то нет никакой? Может быть, действительно все очень примитивно? И я боюсь, что в данном случае улыбка Джоконды скрывает… Ну, помните… Я не буду вам цитировать, чтобы ничего не подумали, но вы наберите «Кнышев, улыбка Джоконды» — и там вы узнаете замечательную шутку великого Андрея Кнышева. А мы вернемся через три минуты. НОВОСТИ Д. БЫКОВ: Тут вопрос о том, какие смыслы зашифрованы в «Квартале»: «Вы определили «Квартал» как роман-шифровку. Какие еще пласты можно выделить в таком тексте наряду с числовыми?» Ну, главный пласт «Квартала» и главная идея «Квартала» вполне серьезная, кстати, позволяющая использовать его как средство такой перезагрузки себя, об этом много вопросов — это все-таки попытка выпасть из круга привычных связей. Человек, который прошел «Квартал» или хотя бы какие-то упражнения из него проделал, он перестает крутиться в колесе Сансары, в колесе своих повседневных дел (я не буддист далеко, это я просто использую как метафору), в колесе своей повседневности. Я вот выпал из этого — и моя жизнь несколько, рискну сказать, улучшилась и обогатилась. Не финансово, хотя, в общем, это тоже важная вещь, но по-человечески. И у меня появилось, как сказано в «Июне», много свободного времени. Это важный довольно, вот это важный признак. Когда у вас много свободного времени — это значит, вы на правильном пути. Когда у вас нет свободного времени — это значит, что вы погрузились очень глубоко, куда не следует. «Когда выйдет новое издание «Квартала»?» Оно выйдет в конце февраля, в новом оформлении и с новыми главами. Надя Смирнова, любимый читатель, голосует, понятное дело, за Моэма. Надя, люблю тебя нежно, постараюсь это сделать. Но все хотят скандинавский модернизм. И таких голосующих уже порядка 32, я так подсчитал. «В чем основная несхожесть Вийона и Жана Жене?» Юра, дорогой, рад вас слышать. Ну понимаете, вопрос, конечно, в лоб. Правильнее было бы спросить, в чем их сходство. Понимаете ли, романтика Вийона — это не воровская романтика, у Вийона одна или две баллады, написанные воровским языком, воровским арго, есть замечательный перевод Ряшенцева «Марьяжный важный поп, марьяжный красный поп», — и так далее, о палаче. Но конечно, мы не за это любим Вийона. Вийон — это проблема тоже гамлетовская, это человек Возрождения, ввергнутый в тюрьму, это человек образованный и просвещенный, школяр Сорбонны, вынужденный воровать, спасаться бегством по этой осенней холодной свищущей ветрами Франции. Я говорю о Вийоне по лучшему, на мой взгляд, переложению его текстов и лучшему произведению о нем, по гениальной поэме Павла Антокольского, драматической поэме Павла Антокольского «Франсуа Вийон», которую я знаю наизусть лет с восьми, и всем вам ее рекомендую. Вийон — это не романтизация блатного мира, и более того, у Вийона совершенно нет идеи, что он может очиститься через падение. Он свою судьбу воспринимает как трагическую, и он не органичен в борделе, где стол наш и дом. Мы все время чувствуем, что у толстухи Марго он не на месте, «Большое завещание» потому и пишется, что это тонущий, пребывающий в отчаянии человек культуры, погруженный в совершенно не присущую ему среду. А Жене другое дело, Жене — это, если угодно, убежденный самоуничтожитель, убежденный вор, убежденный маргинал. Вийон совсем не маргинал, что вы, он как раз носитель абсолютно гуманистических ценностей, и он видит, сознает в себе все противоречия. Знаменитая «Баллада противоречий» — именно из нее, конечно, вырастает Окуджава с его «Молитвой Франсуа Вийона», потому что все культурные реминисценции лежат в поле «Баллады состязания в Блуа», и «Баллады противоречий» тоже. И «Я знаю все, но только не себя» — до сих пор помню, как гениально Калягин читал баллады Вийона в радиоспектакле по Рабле. «Я знаю книги, истины и слухи, я знаю все, но только не себя!» — вот эта до сих пор его интонация во мне звучит. Я, кстати, при единственном нашем личном разговоре ему похвалил эту запись, и как же он был тронут и приятно удивлен.

Д.Быков: Атмосфера раскола, поиска врагов, взаимной клеветы и провокаций — это сейчас нормальная ситуация

Так вот, возвращаясь к проблеме Жене, мне как раз в Жене не нравится экстаз падения, экстаз перверсии. Жене наслаждается своим падением, как-то для него эта среда абсолютно естественна. И понимаете, если Вийон мне кажется человеком глубоко моральным, невзирая на всю его жизнь, то Жан Жене, по-моему, абсолютно аморальный тип и какой-то с наслаждением тоже падающий в эти бездны. «На каких сказочных героев похожи украинские политики?» Ну, видите, я меньше знаю украинские контексты, но я могу попробовать об этом подумать, и на лекции 5 февраля, когда я буду говорить о литературных истоках русской политики и ее архетипах, я могу, если хотите, поговорить об этом. Давайте, приходите. Тут все спрашивают, как на эту лекцию попасть. Билетов, как я понимаю, нет, но волшебное слово вам в помощь, вы все его знаете, волшебное слово «Один» — вас как-то пропустят. 5 февраля это будет происходить в Ермолаевском. «Я, если можно, за Моэма». Ну счет уже, в общем, 40:35 где-то, нет времени подсчитать подробно. «Что вы думаете об Эрихе Фромме?» Для меня Фромм — один из величайших продолжателей дела Фрейда, не враждебных ему, а глубоко органичных. И конечно, я думаю, что то определение некрофилии, танатофилии, которое дал Фромм, мне кажется абсолютно точным. Во всяком случае, рассматривать Гитлера как некрофила правильно. Это не ругательство, поймите, это такой инструмент, довольно, на мой взгляд, актуальный до сих пор. Вот кстати, о танатофилии, у нас будет сейчас довольно большой разговор напечатан, не знаю только, где именно — вот я только что говорил с Львом Щегловым о проявлениях того, что Фромм называет анатомией деструктивности. Это на истории Артема Исхакова и Тани Страховой, это на АУЕ, которое, по-моему, Щеглов трактует очень правильно, как единственный сегодня для школьника способ приобщиться к вертикальной мобильности. Все это фроммовский инструментарий. К Фройду или к Фромму я отношусь, пожалуй, с равным уважением. И конечно, чтение Фромма в свое время — между прочим, по совету тогда еще совсем молодого Сергея Доренко — очень меня сподвигло ко многим выводам. «Как вы относитесь к творчеству русскоязычного писателя, живущего за границей, Валерия Бочкова?» К сожалению, впервые слышу о нем. Надеюсь, что вернусь к этой теме. Всех же надо читать. «Можно ли сказать, что «Три билборда» — вариация на тему южной готики, или это очередная тарантиновщина?» Ну помилуйте, какая же там южная готика? В южной готике люди имеют дело с неисправимым и непримиримым злом, а здесь эта тема проходит боком. И вообще Макдонах, он так по-европейски хорошо думает о человеке. Помните, когда они в финале картины, простите за спойлер, едут с этим исправившимся плохим полицейским, который тоже в больнице расплакался над своими грехами. Простите, не верю! Ничему не верю. Да, не верю ни одному развитию характера. Едут они с замечательной этой женщиной, которую совершенно гениально играет жена одного из Коэнов, Макдорманд. Едут, и она говорит: «А ты уверен, что хочешь на него посмотреть?» Нет, не уверен, и скорей всего, не поедут и не отомстят. Такой открытый финал в духе советского кино семидесятых годов. Ну, куда там какая южная готика, что вы! Не ночевала там южная готика. Южная готика — это Фолкнер. Вот уж чем я много занимался, я в прошлом году, когда в Калифорнии работал, я там от нечего делать в местной библиотеке перечитал, там целый ряд книг стоит по южной готике в диапазоне от Фланнери О’Коннор и до Юдоры Уэлти. И уж там-то я понаслаждался этими трактовками. Конечно, готика — она не приемлет никакой рациональности. И тем более если в готическом произведении кто-то исправляется, то он в конце, как в «Очень страшном кино», говорит: «Нет, я прикалываюсь». Ну о чем вы? Макдонах — он милый такой человек, очень хороший, человечный. Но там близко совершенно не пахнет ничем. «О чем песня «Последний день воды» группы «Урфин Джюс» на стихи Кормильцева?» Я меньше знаю, к сожалению, урфинджюсовский период Кормильцева, но, если хотите, я сейчас в паузе ознакомлюсь. Мне это в принципе всегда радостно. «Вспомнилась сцена разговора Гамлета с могильщиком из фильма Козинцева. Там Гамлет спрашивает могильщика, на какой почве сошел с ума Гамлет, а могильщик отвечает…» Простите, это придумал не Пастернак, это придумал Шекспир, он просто перевел то, что там написано. «Неужели Пастернак мог так перевести текст Шекспира, или это вольная интерпретация?» Нет, это так написано, да. Там, насколько я помню, идет ground, который иначе как «почва» нельзя перевести. Сейчас я проверю, как это звучит в оригинале. Слава богу, перевод Пастернака не пытается осовременить Шекспира, клянусь вам. «Интересна ли вам философия как дисциплина, какие направления или каких философов вы для себя выделяете?» Света, я много раз говорил о том, что я философию знаю очень мало, отношусь к ней вслед за Пушкиным довольно скептически: «Вот вам в яму протягивают веревку, а вы обсуждаете, веревка — вещь какая». Философия как строгая наука Гуссерля, то есть как наука строго о феноменологии мышления, о законах мышления, она казалась мне одно время очень привлекательной. Знаете, была же мода, все читали философию, не напечатанную в России, или забытую, и все девяностые годы все читали эту классику философии XX века. Меня это никогда не увлекало. Хайдеггер мне всегда казался великим путаником, и я в этой путанице видел фашизм, который так хитро маскируется. Мне нравился всегда Витгенштейн, отчасти потому, что я говорил уже, при известных обстоятельствах нам пришлось в группе его изучить. Нам был спущен, сослан за вольномыслие в 84-м году преподавать на журфаке историю партийной печати специалист по Витгенштейну, и все, что мы о нем знали — это то, что он специалист по Витгенштейну. Естественно, нам не хотелось слушать про партийную печать, на первом же занятии наш комсорг Сережа Эндор сбил его навеки вопросом, в чем разница между ранним и поздним Витгенштейном, и до конца семестра он ни о чем другом не говорил. Вот тогда «Логико-философский трактат» был для меня абсолютно настольным чтением. Я говорил о том, что у меня над столом висело: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать». Я вообще Витгенштейна из всех философов XX века и биографически, и идеологически любил тогда больше всего. А в принципе я философию не очень как-то жалую. И я не знаю, зачем этим заниматься. «Возможен ли в среде акмеистов поэт-транслятор?» Хороший вопрос. Видите ли, наверное, возможен. Нарбут, конечно. Конечно, Нарбут. Видите, какая история, акмеизм с его культом рацио, с его самоценным словом, я думаю, что Гумилев был наименее модернистом, он любил архаику. Но в одном он модернистом был безусловно — в своем жизнестроительстве, жизнетворчестве. Ну и, конечно, в примате рацио. Он настолько рационализировал процесс сочинительства, что даже ему принадлежит блестящая мысль, что в стихотворении должно быть нечетное количество строф. Понимаете, вот до этого, совсем до приема довести. И кстати говоря, поэзия Гумилева при всем ее мистическом, духовическом наполнении, при всем ее религиозном пафосе она мне кажется довольно ясной, такой кларистской, и я не вижу в этом ничего дурного. Другое дело, что и у клариста Кузмина есть совершенно сновидческие вещи, как например, знаменитый «Конец второго тома» или «Темные улицы вызывают темные чувства». Они и в суггестии были довольно сильны, суггестивная лирика ему очень удавалась. Но я так полагаю, что среди акмеистов вполне возможен транслятор. Гумилев, конечно, ритор, тут говорить нечего, тем более что Гумилев, обратите внимание, он не знает периодов буйнописания и полного молчания, как Блок. Он работает как машина, абсолютно стабильно. И в самые, казалось бы, неподходящие моменты он выдает на-гора замечательные стихи. Он умный поэт, и он не зря говорил Честертону, что поэты — самые умные люди на свете. Он вполне рационален. Но среди акмеистов были иррациональные довольно ребята. Кстати, вопрос насчет того, в какой степени Ахматова является транслятором — она все время настаивала и подчеркивала, что она писала всегда, что у нее не было долгих пауз. Но видите, наверное, в какой-то степени транслятором была и она, хотя Ахматова очень умный поэт, уж она-то точно умнее Блока. Она проницательнее, она лучше разбирается в людях. Но «Поэма без героя» — это случай чистой трансляции, просто «Поэму без героя» надо рассматривать в контекстах не ахматовской поэзии, а в контекстах поэзии 39–40-х годов, рассматривать ее одновременно с тем, что писали тогда Пастернак и Мандельштам. Мандельштам ни в какой степени не транслятор, но поскольку он находится в тот момент в ситуации сильнейшего стресса, и к риторике, к мышлению связанному был малоспособен, у него появляются такие вот картины страшные, такие прозрения.

Д.Быков: Мартин пишет не Библию. Для Мартина это скорее научное исследование, такое социологическое

Я, кстати, думаю, что здесь вообще очень странные совпадения. Безусловно, надо рассматривать «Поэму без героя» еще и в одном контакте с «Кремлем» Всеволода Иванова. И там у него есть такая страшная вставная, совершенно непонятно зачем, легенда о Неизвестном Солдате. И она с мандельштамовскими «Стихами о неизвестном солдате» корреспондирует очень интересно, тем более что это вещи не напечатанные, и о них знать не могли, они не были знакомы толком. Поэтому я будущим каким-то исследователям очень рекомендовал бы сравнить легенду о Неизвестном Солдате Иванова, совершенно бредовую, она там и названа клубком больного бреда, и такую же бредовую ораторию Мандельштама. Очень многие провидческие темы, провидение катастрофы мировой, очень многое там совпадает. Так вот, ахматовские наиболее провидческие и наиболее, конечно, трансляторские вещи, такие как «Поэма без героя», должны рассматриваться в одном контексте со стихами о неизвестном солдате и с «Вальсом со слезой» Пастернака, и «Вальсом с чертовщиной», где присутствуют те же самые мотивы страшного карнавала. Страшный праздник мертвой листвы, который появляется и у Мандельштама: «Ясность ясеневая, зоркость яворовая, чуть-чуть красная, мчится в свой дом» — это, конечно, листопад. Ну в общем, тут много о чем можно говорить. Трансляторство Ахматовой для меня в этой вещи несомненно. Но в наибольшей степени, мне кажется, транслятором был Нарбут, который не просто так и замолчал, и не просто так заговорил. «И тебе не надоело, муза, лодырничать, клянчить, поводырничать, ждать, когда сутулый поднимусь я, как тому назад годов четырнадцать?» Гениальные стихи, от которых осталось одно четверостишие. Мне кажется, что Нарбут — он транслятор, конечно, в огромной степени. Но все, что он писал до революции, спорно, «Плоть» — гениальная книга, а потом долгое время молчание. Вот, мне кажется, какие-то черты транслятора были у него. Понимаете, рациональность, она же не мешает транслировать. Окуджава во многих отношениях был довольно рациональный человек, но просто он не мог писать, когда не слышал этого звука. У Ахматовой тоже, кстати, сам метод ее стихописания, помните, когда она ходит и жужжит, слыша какую-то ноту — он такой именно трансляторский. Другое дело, что у Ахматовой очень много риторических стихов, и она во многих отношениях, безусловно, ритор. Она дает великолепные формулы: «Я научила женщин говорить, но боже, как их замолчать заставить?» — и так далее. Вот Блок, его формулы, они скорее наполняются нашим личным содержанием. Ахматова — она, конечно, акмеист до последнего. Четкие, психологически точные корни ее в прозе. Но мне кажется, что она в лучших своих текстах, а именно в текстах сороковых годов ташкентских, транслятор по преимуществу. Тексты шестидесятых годов я люблю меньше. А стихи десятых — они прекрасны, но вот о них сказал Ариадна Эфрон: «Она совершенство, и в этом, увы, ее предел». В стихах типа «Когда отпевают эпоху» или «Двадцать четвертую драму Шекспира» — вот там она вырывается за пределы своего совершенства. И там она, совершенно как Мандельштам иногда поздний, иррациональна, непонятна, бредова, хаотична. Я очень люблю хаотичность поэмы. Для меня-то она понятно, во всяком случае, у меня есть своя концепция ее, этот пафос общей расплаты за частные грехи. Но все равно все в ней понять невозможно, и пафос, этот хор темнот, понимаете, это таинственное органное звучание темнот, это даже некоторое кокетство непонятностью, и этот хор призраков — это я люблю, это такой действительно балет. «Как вы относитесь к творчеству Берджесса?» Больше я люблю рассказ «Муза», он самый веселый и страшный. «Что вы думаете о фильмах братьев Коэн, какой ваш любимый?» Миша, не знаю. Я вообще не фанат братьев Коэн. То есть я их люблю, вот сейчас очень часто «Фарго» вспоминаю из-за той же актрисы и из-за того же пафоса, в общем, в связи с «Тремя билбордами». Ну наверное, я больше всего люблю «После прочтения сжечь», он самый смешной. А так я все люблю, и «О где же ты, брат», мне нравится очень. Это настоящее искусство. С Никитой Елисеевым у нас общая любимая картина «Большой Лебовски», хотя Никита и вкладывает туда, по-моему, те смыслы, которых там нет. «Голосую за обещанную тему дома в литературе». Я сделаю обязательно. Не сразу, но подождите. Сейчас вот все хотят модернистов. «А кто из современных поэтов самый сильный транслятор?» Вот понимаете, я затрудняюсь здесь. Может быть, Воденников, хотя я, честно говоря, не большой любитель Воденникова, вот именно стихов его. По-человечески мы мало знакомы, но вот стихи его, они меня как-то никогда не заводили. Но, наверное, он транслятор, в том смысле, что он тоже может писать не во всякое время, и у него в зависимости от эпохи очень меняются стихи. Ну и как-то поведение его поэтическое мне кажется скорее трансляторским. Ну во всяком случае, он не ритор, это уж точно. Понимаете, я всегда считал, что трансляторы — это такой высокий, более высокий, что ли, класс поэта. И поэтов этого класса я сейчас практически не вижу. Да, когда-то Станислав Рассадин написал замечательную статью «Без Блока». Но вот Окуджава был тогда, хотя это был уже последний его период. Но Блока мы сегодня не видим. Это ему, кстати, принадлежит мысль, что Леонид Андреев — это Петрушевская, а вот Блока мы не видим. Действительно, Блок как-то не воспроизвелся, он был такой последний. Вот он предвестник гибели, и после гибели его не может быть, потому что советское существование России, оно все-таки посмертное. А то, что мы видим сейчас — оно уже вообще к старой России никакого отношения не имеет. «Ваша мысль о схожести истории Макондо и Глупова неполна без соотнесения «Ста лет одиночества» с «Господами Головлевыми». Урсула Игуаран — единственный источник реальности в сюжете, она, как Арина Петровна. «Господа Головлевы» для меня самая сильная книга об отчаянном одиночестве. А наследует ли этой схожести с работами Щедрина «Осень патриарха»?» Ну конечно, наследует (это Оливер Кромвель, любимый постоянный слушатель). Оливер, конечно, наследует. Но просто матрица национального бытия, как она дана в «Осени патриарха», она присутствует в «Пошехонской старине». Понимаете, «Господа Головлевы» — это роман скорее о типе, а не об эпохе и не о стране. Тип там дан, безусловно. А вот, конечно, сходство, болезненное, невероятное сходство «Осени патриарха» и «Пошехонской старины», понимаете, вот эта смесь умиления и ненависти, а главное — это летописание застывшего времени. Он так долго писал «Пошехонскую старину», а Маркес долго для него, по его меркам, писал эту свою вещь, «Осень патриарха». Это тоже стихопроза, понимаете. Эту прозу вообще можно резать кусками, застывший воздух, мертвая совершено литература, но при этом великолепная и очень живая. Я люблю, честно говоря, «Пошехонскую старину». И я бывал в Пошехонье, который ничего общего, как вы знаете, не имеет с имением Щедрина, он использовал город в нарицательном смысле. Но эта жизнь в Пошехонье, где нам за всю дорогу не встретилась — я помню, с Максом Бурлаком мы ехали — за всю дорогу не встретилась ни одна встречная машина. Был ослепительный зимний день, страшно морозный. И вот мы ехали на частнике в это Пошехонье, и никто нам навстречу, абсолютно пустынная дорога, пустые деревни, над которыми только изредка издали дымок. Ой, ребята, какая это была изумительная поездка, и как я ощутил вот эту щедринскую ткань времени. «Вы сказали, что язычество рассчитано на примитивных людей древности, и вообще уже давно мертво. Но как тогда быть с вечными архетипами, на которых строится сегодняшняя массовая и не только культура, в частности Голливуд? Они ведь тоже корнями уходят вглубь древности. Неужели Юлиан Отступник скорее жив, чем мертв?» Нет, послушайте, давайте все-таки не путать маньеризм отступника с настоящим язычеством. Маньеризм отступника, грубо говоря, стилизация язычества — это уже Византия. А настоящая античность — это, конечно, Рим, Греция, это Спарта, это Афины. Это грубый камень, это жестокие представления о чести. Античный Рим — это тоже не поздний Рим. А что касается сюжетов, то в том все и дело, что античная культура, античные великие сюжеты, античный великий театр — это отчасти противостояло язычеству. Это выросло на почве язычества, но бесконечно удалилось от него. Именно поэтому Сократ оказался несовместим с Афинами, потому что Афины — это порядок, а Сократ — это мыслитель, художник, и следовательно, непорядок. Вот эта идея, понимаете, Прометей тоже был из титанов, то есть он еще древнее богов, но он совершил великую модернистскую революцию. И вообще мне кажется, что искусство, выросшее на почве язычества, оно уже провидело христианство, оно было гораздо более моральным, менее жестоким, там культ имманентности преодолевается в нем. В том-то и дело, что Эсхил, Еврипид, в огромной степени, кстати говоря, и римские поэты — это уже на язычестве, но не язычество. Это на почве язычества выросло. Но это уже душа, по природе христианка, это уже Тертуллиан. «Честно ли сегодня в России оставаться политически нейтральным?» Нет, нечестно. Вообще нигде, нигде не честно быть политически нейтральным. У человека должно быть мнение, мне кажется. Я не верю в нейтралитет. Моэма хотят, скандинавов хотят. «За Моэма голосую. Спасибо». Сам голосую за Моэма, но ничего не поделаешь, остальные голосуют за скандинавов. «Как победить страх, самый обычный повседневный страх, который превращает человека в исполнителя чужих приказов?» Ну видите, Гитой, я верю в ненависть. Сила ненависти — это великое дело. Страх побеждается ненавистью. Любовью реже. Ну, вот помните, знаменитая фраза и «Мадмуазель де Скюдери» Гофмана, «Любовник, боящийся воров, недостоин любви». Я так не думаю. Я не думаю, что любовь побеждает страх.

Д.Быков: Мне в Гумилеве не нравится одно: что для него пассионарность — это такой синоним дикости, грубости

Хотя вот у Войновича есть замечательный эпизод, когда он там на машине едет к любимой, моста нет, и он по двум несущим опорам этого моста ночью проезжает на «Запорожце», а утром смотрит, через что он проехал, и не понимает. Да, но это скорее такой безумный зов плоти, зов страсти. Бывает, тетерев на току и не такие делает штуки. Это, кстати, гениально написано, Войнович молодец. Это в «Автопортрете». А страх по-настоящему побеждается глубокой такой антологической ненавистью. Понимаете, есть люди на свете, которых я так ненавижу, что даже не боюсь. И просто, понимаете, страшнее представить свое унижение, чем любые побои, любые репрессии, любое другое их торжество. Нельзя дать им торжествовать, вот в чем все дело. И да, я многого боюсь на свете, но больше я ненавижу. И тренинг ненависти — полезная вещь, надо уметь в себе ее тренировать. Ненависть — хорошая штука, понимаете. Я считаю, что вот страх — самая вредоносная вещь, потому что как Толстой сравнивал человека с дробью, так страх превращает человека в дробь. Потому что все прекрасное, что есть в жизни, остается в числителе, а все отвратительное превращается в гигантский, дико разросшийся знаменатель. И человек превращается в дробь, стремящуюся к нулю. Просто умейте ненавидеть, и все у вас будет хорошо. Услышимся через три минуты. РЕКЛАМА Д. БЫКОВ: Я еще чуть-чуть поотвечаю на свежие письма. «Что вы думаете о книге Ройзмана «Икона и человек»?» Я вообще считаю Ройзмана прежде всего поэтому, писателем. Мне его общественные достижения, хотя я их ценю, не столь интересны, и разговаривать мне с ним интереснее всего о литературе, об истории, о невьянской иконе. Вот здесь он, конечно, спец. Мне «Икона и человек» показалась лучшей его книгой, потому что ему очень хорошо удаются маленькие рассказы. Вот совершенно гениальный рассказ, недавно размещенный, кстати, на «Эхе», «Вы не поняли. Это действительно был Иисус Христос» — это немножко респондирует с моим старым рассказом «Христос», которого он, конечно, не читал, но мне приятно, что мы совпали в этом ощущении христианства и XX века. Ройзман обладает тремя очень важными качествами новеллиста. Во-первых, и это в нем от поэта, он умеет изящно расположить материал, компактно, быстро рассказать историю, энергично ее выстроить. Я любил очень его стихи, которые знал, страшно подумать, с 89-го года. И на совещании молодых писателей один человек из Екатеринбурга мне показал его подборку, и я просто кое-что запомнил оттуда наизусть. Он блестящий поэт. И мне очень жаль, что он сейчас этим совсем не занимается, хотя хочет, я вижу, что в нем это спит. И вот в поэзии своей и в прозе он одинаково лаконичен, изящен, у него ударные точные концовки, это замечательно. Второе — у него есть искреннее изумление перед собой. Он себя как героя не понимает, и в некоторых отношениях он себе ужасается, я это вижу. Потому что в нем есть и спонтанность, и опасная реакция, и тяга к риску, которую он не понимает в себе. Ну что его заставляет проходить пороги — то же элементарное «слабо». Он действительно не совсем для себя предсказуем. И вот это отношение к себе как к загадке, это умение увидеть в себе отдельного героя, такую тайну — это для прозы хорошо, понимаете. Потому что я не могу сказать, что Ройзман любуется собой, нет, я говорю, он очень часто ужасается себе. Но он для самого себя — интересный новый герой, и я бы рискнул сказать, кстати, что «Икона и человек» — может, я об этом напишу — это единственный текст, в котором есть новый герой. Не очень симпатичный и не очень положительный, но иногда в каких-то критических ситуациях вы не можете не опереться на него. Только он спасет, понимаете? И третья часть, которая, мне кажется, в Ройзмане очень важна. Он модернист в каком отношении — он живет примерно так, как пишет. То есть у него нет вот этой границы, нет лирического героя. Он не чувствует этой дистанции, поэтому он должен жить так, как ему по текстам положено. Это тоже модернистская такая редкая черта ответственности. Ну и плюс к тому, понимаете, вот «Икона и человек» — я эту книгу, сколько у нее страниц, 400 — я ее прочел за два дня. Она очень стремительно читается, она интересная. И понимаете, я не знаю, чего от Ройзмана ждать тоже. Я могу ждать от него и подвига, а могу ждать от него и какого-то страшно жестокого поступка, который мне совершенно будет непонятен и неприятен. То есть он для меня неясен до конца, он не определился. Я только чувствую, что это очень большая и очень страдающая личность. Ему очень тяжело постоянно брать и брать снова собственную планку. И он мне симпатичен. Я завтра, кстати, в Екатеринбурге лекцию читаю про Бажова, я там надеюсь с ним увидеться. Мне с ним вообще интересно. Но это не значит, что я все в нем принимаю. Я, скажем так, всему в нем удивляюсь. И вообще если бы меня спросили, какие книги из вышедших за последнее время я могу рекомендовать — «Икону и человека» я могу рекомендовать. Это у него довольно увлекательно, как минимум. И очень страшно. Вопрос по «Июню». «Может ли быть, что Лия из первой части — предвестник появления Али во второй?» Нет. Они похожи, но дело в том, что Лия — это такой советский ангел, Лия — это человек, здесь выросший. Ее нельзя сломать, ее можно убить. А вот эта страшная такая Аля, она — старая Россия. И ее, к сожалению, можно сломать. Понимаете, как это ни ужасно, испытания XX века может выдержать советская, монструозная. Хотя Лия тоже приехала из-за границы, но Лия советская, Лия другая. Аля — это дитя той России. Она отличается от Али Эфрон. Аля Эфрон все-таки не сломалась. Или, во всяком случае, я не хочу этого знать. Но Аля — это пример старой России, которая захрустела под грузом XX века. А советская Россия его выдержала, она погибла после от других причин. «Голосую за лекцию о скандинавском модернизме». Давайте. Ну, он победил — 40:50. Давайте об этом поговорим. Хотя сразу говорю: я не спец. Как правило, модернизм в наиболее ярком и трагическом варианте возникает там, где есть сильная традиция. В скандинавской литературе вообще очень силен был культ дома, культ нормы. И поэтому когда там появляются модернисты, в первую очередь, конечно, Ибсен, они живут с постоянным чувством вины. Вот есть три великих модернизма, модерна, которые находятся в таком страшном противоречии с современностью. Вернее, с той реальностью, которая была до них. Это Уайльд, Англия. Тут модернизм вообще расцвел вообще самым пышным цветом, это и Киплинг, это и Шоу, это и Уайльд. В некоторой степени это и Честертон, консервативный модернист, но из них такой наиболее общий. Это и Голсуорси, который именно упадку архаики посвятил свои главные тексты. Но, правда, он модернизма не любит, но ничего не поделаешь — по манере, по прозе, по аналитическому методу он типичный модернист. Вот это, конечно, Англия. Вторая такая история — Россия, а третья — Скандинавия. Ну как частный случай, можно еще рассматривать, наверное, Японию. Я меньше знаю кружок Белой обезьяны, и вообще мы знаем из японского модернизма по-настоящему только Акутагаву. Но обратите внимание, как все классические мотивы вины, разрыва с родителями, с традициями, как они у него сильны и слышны, кафкианские мотивы в частности. Но вот все-таки японский модерн с его таким трагическим обреченным суицидальным абсолютно характером — это тоже крепость традиций. Так вот, в Скандинавии мотивы великого прошлого, мотивы долга, все, чего так много в ранней драматургии Ибсена — это очень сильно. И среди этого появляется бунтующий человек, появляется Бранд, который свою волю («quantum satis Бранда воли», пишет Блок) ставит превыше всего. Превыше обстоятельств, превыше прошлого, превыше контекста, и так далее. Появляется Нора, и не случайно носительницей модерна часто является именно сильная женщина. В скандинавском уюте, в скандинавской очень островной, очень ограниченной, стиснутой земле, которая стиснута морем, льдом, среди скандинавской непогоды, появляется вот этот под страшным давлением сформировавшийся протест. В Швеции, конечно, Стриндберг — наиболее характерное явление. И не будем выдавать модерн за безумие, потому что у нас говорят: «Вот, модернисты — это всегда декаданс, это всегда увлечение темами патологии». Но ребята, это потому и возникает это увлечение темами патологии и безумия, что это стремление все взять под контроль разума. Ведь Фрейд тоже занимался главным образом душевными болезнями, но только для того, чтобы осуществить вот это лечение, эту психотерапию. И конечно, психотерапия имеет дело с больными. Наверное, и у Стриндберга было определенное безумие, безумие в той степени, что он, во-первых, страдал дико от ревности, был в определенной степени женофобом. А страх перед женщиной — это всегда страх перед жизнью, как мы знаем. Это такая довольно общая психоаналитическая мысль. Но Стриндберг, в частности, в «Сонате призраков» уж точно, и в «Красной комнате» тоже, конечно, мотивы безумия и архаики всячески разбирает. Но это не потому что он болен, а потому что его привлекает, притягивает, интересует болезнь. Он пытается рационализировать ее, пытается ее рассмотреть прицельно. И кстати говоря, «Исповедь безумца» — это классическая попытка подвергнуть рациональному рассмотрению собственные мании, то же самое, что делает Мопассан в «Орля». Как раз модерн, он абсолютно здравомысленен, он абсолютно здоров. Он подвергает патологию свету разума, пытаясь увидеть то, что патология символизирует. В этом смысле, наверное, самая интересная фигура в скандинавском модернизме — это Гамсун. Вот Гамсун, он же до некоторой степени отошел от себя раннего. Мы-то привыкли любить Гамсуна времен «Пана», «Мистерий», некоторые времен «Голода», который все-таки мне представляется лучшим его романом, хотя и дебютным. Тут в чем интерес? Гамсун безусловный модернист по методу, особенно в «Голоде» это чувствуется, такая нервная экспрессивная очень сильная проза. Опять на личном опыте, опять использование собственного персонального такого всеобщего… Использование себя как инструмента для всеобщего познания. Вот мне, кстати, пишут об австро-немецком модерне и в первую очередь о Музиле. Леонид, дорогой, вот Музиль — я не знаю, в какой степени он модернист. Наверное, он, как и Томас Манн, пограничная фигура. Если уж брать австро-немецкий модерн, то, наверное, Йозефа Рота «Марш Радецкого», и в наибольшей степени Кафку, конечно, и Шницлера отчасти. И Перуца, вот уж если на то пошло. Но и Кафка, и в частности Перцу, простите меня опять за педалирование этой темы, но это все-таки еврейская тема более, чем австро-венгерская. В Австро-Венгрии, мне кажется, конфликт с архаикой был не так остр. У Кафки это конфликт с еврейской средой, с отцом. «Письмо к отцу» с его чувством вины — главный модернистский текст XX века, главный модернистский манифест, если на то пошло. Его отношения с отцом ровно те же, что у Хармса, и отец такой же безумный, но это отдельная тема. Так вот, возвращаясь к Гамсуну, я рискнул бы сказать, это действительно довольно рискованное заявление, что Гамсун — это человек, испугавшийся модерна. Он начинал, безусловно, как модернист. Другое дело, что «Мистерии» и «Виктория», «Пан» — это все мне не нравилось, это очень пафосная напыщенная литература. Интерес мой к ней понятен, Гамсуна же не издавали в Советском Союзе, ввиду его фашистского, так сказать, прошлого, и фашистского финала его судьбы. Он мне представлялся, понимаете, запретным плодом таким, поэтому я «Мистерии» читал еще по старой орфографии, что называется, из бабушкиного сундука. Это производило некоторое впечатление. Сейчас я вижу, что это дико многословно, дико выспренно.

Д.Быков: Ройзмане модернист, он живет примерно так, как пишет. У него нет вот этой границы, нет лирического героя

Но я могу вам сказать, на какой теме Гамсун сорвался, и что собственно произошло. Для модерна, вообще для модернизма в целом, очень существенна тема природы. Природа — она, конечно, вызывает определенную поэтическую эмоцию, но в целом она то, что должно быть преодолено. Модерну в высшей степени присущ пафос переламывания природы через колено, базаровский пафос. Это, кстати говоря, пафос Ибсена. Строитель Сольнес — это именно созидатель, а не созерцатель. И когда гибнут модернисты, то они гибнут именно потому, что природа взяла над ними верх. Не забывайте, что Бранда погребает лавина. Ибсен вообще находится в очень сложных и очень, я бы сказал, напряженных, гневных отношениях с архаикой. Патриотизм вызывает у него яркую иронию, вспомните Доврского деда, который гордится, что у нас все своего производства. Патриотизм Ибсена — это тролли. Так вот, у Гамсуна с самого начала было некоторое обожествление природы, природности. И в «Пане» это уж чувствуется так, «Пан» — это вообще роман о том, что человеческое страшное детерминировано звериным, природным, натуральным, материальным. И вот позднее, в «Трилогии», в «Плодах земли» особенно отчетливо у него чувствуется — я ее читал один раз и давно, сейчас толком не вспомню — начинается патриархальщина. Кроме того, на чем он еще сломался — ну вот эта апология природы, апофеоз ее. Модернист вообще ненавидит природу. Мне грех себя цитировать, «как Христос, не любящий природы и не разбирающийся в ней». Обратите внимание, что и в романе Казандзакиса, и в фильме Скорсезе Христос впервые обращает внимание на красоту природы, только когда он избегает распятия и отказывается от миссии. До этого момента он относится к природе сугубо функционально, вот смоковнице: «Я алчу и жажду, а ты пустоцвет». Ну действительно, природное — оно противно модернистскому. А Гамсун обожествляет природу. Дальше начинается еще хуже. У него начинается страх перед женщиной, страх и до некоторой степени отвращение к женщине. Потому что его лейтенант Глан, носитель таких простых моральных качеств, он при столкновении с женщиной модерна, с роковой классической femme fatale, естественно, теряет все свои принципы и самую жизнь. Страх перед женским неконтролируемым нерациональным началом, он Гамсуну в большой степени присущ. А кто женофоб, тот кончает фашизмом в конце концов, потому что femme fatale — не зря и не просто так роковая женщина становится одной из главных фигур модернистской литературы. Что она олицетворяет собой? Смотрите, вот модерн — это знание рациональных механизмов мира. Это эволюционная теория Дарвина, экономическая теория Маркса, это апофеоз воли у Ницше. А потом приходит женщина, которая усмехается и разрушает все эти стройные конструкции. Женщина — это последнее, что мы не контролируем. Отсюда такой яркий, безумный антифеминисткий пафос. Вот Юра Плевако сообщает, что двухтомник Гамсуна в СССР вышел все-таки в 70-м году. Ну видите, Юра, мне он был совершенно недоступен, я же не отоваривался в «Лавке писателей» в те времена. Поэтому Гамсун доступен был мне в основном в старых изданиях. Кстати говоря, я не думаю, что там много было в этом двухтомнике, интересного. Я думаю, там «На заросших тропинках» было, последнее такое саморазоблачительное произведение, уже глубокого старика. И, может быть, «Голод». Но «Голод» дома был, просто потому что он в значительной степени входил в пуришевскую хрестоматию по зарубежной литературе. Возвращаясь к теме женофобии, Отто Вейнингер, который действительно «Пол и характер» написал как завещание — это как раз книга очень модернистская, но это книга о том, что женщина разрушает наш мир. Ну, там у него есть элементы такого архаического культа мужского, но вообще говоря, страх перед женщиной, страх перед роковой женщиной, он модерну действительно привычен. Потому что модерн привык делать дело. Он все-таки основан на рацее. И тут приходит женщина и сминает это все. И один из самых распространенных модернистских сюжетов — это женщина, которая сминает человека модерна и останавливает его на его пути. В Российской культуре это ужасно наглядно, особенно в «Петербурге» у Белого, да и везде. Женское начало у Гамсуна — это начало не просто деструктивное, это начало фальшивое. И вот я вам скажу, что приход модерниста Гамсуна к фашизму — это редкая по своей наглядности история. Мне могут сказать: «А вот ваш Мережковский тоже брал деньги у Муссолини». Я больше вам скажу: а вот мой Честертон, он тоже нахваливал Муссолини, было время. Но просто Муссолини — это как бы такой фашизм еще с относительно человеческим лицом. Но Мережковский и в пользу Гитлера высказался. Это тоже ужасная гнусность. Дело в том, что у человека модерна всегда есть соблазн увидеть в сильной власти воплощение своей мечты. У Гамсуна же этот соблазн бы еще сильнее, потому что Гитлер для него — это такой шпенглерианский бунт природы против истории, природы против культуры. Это гамсуновское недоверие к самому понятию культуры, оно и приводило его к культу земли, к культу плодов земли. А это шаг назад. Модернист, испугавшийся модерна — это самое страшное. И это то, что мы видим во всей истории современной России. Россия очень долго была великой модернистской страной. В ней уцелел европейский модерн, случайно абсолютно, благодаря эволюции, он уцелел. Архаики почвенной здесь не было, вторжение в Прагу и в Афганистан не вызывало тут патриотического экстаза. Но модернист, отказавшийся от модерна — это хуже, чем предать бога, это предать дьявола, скажем так. И для таких обратной дороги нет. Ну, мы вернемся к этому разговору через неделю. Пока!