Один - 2018-01-04

Подписывайтесь на YouTube-канал

Д. Быков

Очень много пожеланий на лекции, большой разброс — в диапазоне от Леонида Филатова до Андрея Платонова. Но меня приятно зацепили три вопроса о Льве Толстом. Один вопрос, заданный на форуме: просьба посвятить лекцию его взглядам на искусство, на поэзию в частности. Это интересно. Несмотря на довольно-таки ерническую формулу, в которой задан этот вопрос, мне приятно на эту тему поговорить. Второй — это объяснить его собственные религиозные правила, религиозные принципы, изложенные в основном скучно в сочинениях «В чем моя вера?», «Исповедь» и отчасти в статьях, типа «Благодатная почва», которые он в изобилии писал для «Посредника». Тут тоже есть предмет для разговора. И есть просьба повторить старую лекцию «Анна Каренина» как политический роман».

С чем связан такой интерес к Толстому? Понимаете, мы все-таки очень юбилейное общество. Мы, не имея почти внутриполитических поводов, реагируем на внешние. Вот в этом году 190 лет Толстому — конечно, не 200, но все-таки юбилей круглый. И он заставит о Толстом говорить, хотим мы того или нет. Понимаете, все-таки это же еще и заодно повод лишний раз перечитать «Воскресение» с его до сих пор опасными церковными, точнее, антицерковными главами. Это повод вспомнить «Войну и мир». Это повод поговорить об «Анне Карениной» с разных — не только литературных — позиций.

То есть в этом году, в отличие от Русской революции, Лев Толстой будет радикально переосмыслен. Революция не была, и это понятно — потому что, как говорил Алексей К. Толстой, «ходить бывает склизко по камешкам иным». А вот Толстой — это вроде бы такой предлог вполне цивильный для разговора о русском характере, литературе, истории, способе ведения войны и так далее. Тем более вышла книжка Понасенкова, очень сильно взбаламутившая историческое сообщество. Никак ему не могут простить, что он институционально никак в это сообщество не встроен, не является ни кандидатом, ни даже дипломированным историком. Хотя книга, на мой взгляд, выдающаяся. Есть о чем разговаривать. Поэтому давайте будем наблюдать, как конкурируют три темы о Толстом, если за это время не появится что-то экстраинтересное на почте.

А пока я начинаю отвечать на форумные вопросы, которые в этот раз поражают своим, скажем так, непраздничным, интеллектуально насыщенным содержанием. Вообще меня очень радует, что эти новогодние праздники большинством используются все-таки для повышения собственной читательской, а иногда и писательской квалификации. Нет ощущения какого-то сонного царства, какого-то перманентного жранья и пития. Наоборот… Ну, вот я лекции читаю детские. Там детей приходит очень много. И не сказать, чтобы их загоняли пинками. Они понимают сложные разговоры. У нас там на Ермолаевском вот сейчас лекция о Блоке, о Некрасове, о Пушкине — вот такая триада поэтическая. И удивительное количество детей и взрослых, которым интересно среди каникул на эти темы разговаривать. А поскольку лекции очень сложные, совсем не детские, я поражаюсь тому, что они, в общем, не засыпают, а довольно активно реагируют.

Вообще меня очень раздражают вот эти многочисленные сетования в социальных сетях на затянувшиеся праздники. Работу вы не любите, это я понимаю, да. Ну, действительно в русском сознании всегда работа, физический труд — это скорее проклятие человека, нежели его благословение. Но вам и отдых не нравится. Что же вас тогда устраивает? Видимо, больше всего вас устраивает имитация работы — то есть такая работа, которая сама по себе является отдыхом, но при этом выглядит как такой отчаянный труд на благо государства или на благо общества. То есть ничего не делают, но чтобы за это ничего не было. Вот это, видимо, такое любимое российское состояние на сегодняшний день.

Мне же, например, ситуация праздности очень нравится, потому что это одно из немногих таких, что ли… одна из немногих возможностей заняться собой, заняться своими делами: что-то сочинить для себя, не писать в номер, не ходить на какие-то мероприятия. Я с большой радостью замечаю, что стал значительно больше сочинять. Я так думаю, что стишков десять-пятнадцать по итогам этих каникул у меня прибавится, и я постепенно буду их на нашу общую радость печатать.

«Поздравляю с Новым годом, — вас также, — но вопрос не новогодний, — слава богу. — Является ли девятая глава «Бесов» «У Тихона», где происходит исповедь Ставрогина, неотъемлемой частью романа, или Достоевский решил ее не включать в произведение по своим соображениям? Проясняет ли она характер Ставрогина или только запутывает дело? Является ли сам Ставрогин «бесом», и почему? Является ли «бесом» Раскольников?»

Понимаете, никакого личного решения Достоевского здесь не было, а было личное решение Каткова, который печатал «Бесов», как и практически все, что Достоевский писал в последние годы (ну, кроме «Подростка», отданного «Отечественной записке»), все печатал у себя. «Русский вестник» — это журнал достаточно консервативный. В частности, именно Катков запретил печатанье последней части «Анны Карениной», раз уж она упоминалась, она вышла отдельной брошюрой. И его, видите ли, насторожили скептические мнения Толстого о добровольцах, едущих защищать братьев-славян. Там все чудовищно актуально, если сейчас это перечитать. Тем более что понятия этих добровольцев о том, что им предстояло делать, были самыми приблизительными, и большинство ехало туда компенсировать свою бытовую неудачливость. Очень горькая часть, очень точная.

И вот Каткову не понравилась. Тем же самым соображением руководствовался он, отказывая Достоевскому в печатании ключевой и очень важной для него главы — «У Тихона». Она не только не затемняет и путает представление о Ставрогине, а она объясняет причину духовной эволюции Ставрогина, она раскрывает то злодейство, которое лежало в основе ставрогинских духовных надломов. Оказывается, он действительно растлил девочку, да потом еще и довел ее до самоубийства. Вот это как раз то, что для Ставрогина существует главный предмет раскаяния, то убийство, то пятно, которое в нем разрастается и, как некий рак души, в конце концов приводит его к такому же самоубийству. Он так же вешается, как и Матреша.

Глава «У Тихона», когда она была опубликована в двадцатые годы уже XX столетия, лежала она в банке вместе с корректурой, так и не прошедшей в журнал, — вот когда эта белая коробка была вскрыта и глава была напечатана, она произвела огромное впечатление на современников. Больше того, ее отзвуки мы можем найти почти во всей литературе того времени, но наиболее наглядно, пожалуй, у Пастернака в «Спекторском». «Вдруг крик какой-то девочки в чулане», — это прямая, конечно, аллюзия на Матрешу. И тогда, в общем, вся революция предстает как мщение за поругание женственности. И это любимая тема Пастернака.

Почему Достоевский сам потом не стал включать это? Ну, во-первых, с одной стороны, если глава уже выпущена из журнального текста, он не видел смысла к этому возвращаться. Он действовал… Знаете, как говорит Шостакович: «Чем исправлять старое сочинение, лучше написать новое». Во-вторых, может быть, он согласился с аргументацией Каткова — может быть, ему это показалось немножко резковато по тем временам. И это действительно резковато, потому что садомазохистские мотивы, там содержащиеся, они слишком отчетливые. И поскольку это исповедь Ставрогина, могли бы подумать на него (и многие думали), могли бы подумать на Достоевского, что у него был подобный опыт. Ну, Страхов, например, не шутя, разговоры Достоевского о собственной, так сказать, педофилии и некрофилии (разговоры очень часто эпатажные), принимал за чистую монету и об этом писал. Анну Григорьевну Достоевскую это глубоко возмущало.

На самом деле, конечно, педофилия в случае Ставрогина не более чем символ. Я в лекции о «Лолите» и в статье подробно разбираю эту символику. Это просто символ соблазна, который неизбежно ведет к самоуничтожению. Это такая Лилит, если угодно. Это вовсе не автобиографический мотив; это метафора скорее такого безбожия, разрушения Бога в себе, преступление против ребенка. Ведь вы обратите внимание: Свидригайлов кончает с собой именно после того, как ему приснилось растление ребенка — девочка, соблазняющая его. Это душа. Душа как девочка. «Талифа, куми» — «Девочка, иди». Это как раз евангельский символ. Исцеление ребенка — это воскрешение души. А растление ребенка — это как раз когда эта душа бесповоротно погибла. Вот в этот момент почувствовал Свидригайлов, что для него нет спасения. И для Ставрогина спасения тоже нет.

Что касается определенного сходства этого персонажа с Раскольниковым — оно есть. В том смысле, что это — как бы сказать? — погибшая сила. Вы заметьте: оба красавцы. Волгин довольно прозорливо замечает, что красотой всегда маркирован у Достоевского порок: все симпатичные герои обладают довольно такой неавантажной внешностью. Ну, за исключением, может быть, Алеши Карамазова, который такой рослый и сильный красавец. При всем при этом… Ну, у Мышкина все черты вырождения в лице и так далее. Раскольников очень красив — красив, как Дуня, но именно эта красота и есть какой-то знак, что ли, его уязвимости для порока, его уязвимости для соблазна, если хотите.

И со Ставрогиным — с его румянцем, с его белыми зубами, с его ростом, силой, обаянием, Иван-царевич — вот в нем есть такая же уязвимость для бесов. Он сам по себе, конечно, не бес; бесы входят в него. Бесы, причем мелкие, — это Верховенский, Лямшин, в каком-то смысле, может быть, даже и Кириллов. А вот Шатов и Ставрогин — они одержимы всей этой бесовщиной.

Ну, тут есть, правда, кстати, хороший вопрос… Что-то все кинулись перечитывать «Бесов». Хороший вопрос: «А может быть, на самом-то деле бес — это губернатор, который велит сечь и пороть вверенный ему народ?»

Вот это очень странно, что Достоевский хорошо видел бесовщину революционную, но не видел революционной святости. Мне кажется, его попыткой увидеть революционную святость был финал «Братьев Карамазовых», где он Алешу предполагал привести к цареубийцам и провести через это. Такой риск существовал. Он об этом тому же Страхову, Суворину, разным людям рассказывал, на это намекал — на такой вариант развития событий. Поэтому вполне вероятно, что святость Русской революции — это вариант Алеши. Карамазовщина Русской революции. Потому что карамазовщина — это разврат во всем. И в святости тоже может быть свой разврат. И об этом должен был рассказывать второй, ненаписанный роман.

Д.Быков: Достоевский хорошо видел бесовщину революционную, но не видел революционной святости

Но вместе с тем я не думаю, что губернатор имеет какое-то отношение к бесовщине. Для Достоевского главная бесовщина всегда рядится в одежды справедливости, вот это для него самое страшное. Ведь Верховенский борется за справедливость, и тем не менее он бес. Губернатор — это, может быть, и зло, но это не бесовщина, это совсем другое, это не соблазн, грубо говоря. Понимаете, самая авторитарная церковь все-таки лучше тоталитарной секты. Вот что, на мой взгляд, там имеется в виду.

Раскольников совсем не бес, но Раскольников одержим. Для Раскольникова есть путь спасения, об этом говорит ему Порфирий Петрович. Есть ли такой путь для Ставрогина? Я, честно говоря, не убежден, потому что… Кстати говоря, Раскольников, хотя и болен, но при Раскольникове есть Разумихин, есть разум. Не очень понятно, кто среди ставрогинцев, кто в окружении Ставрогина мог бы его перетащить на поле светлых сил. Отсутствие Разумихина в поздних романах Достоевского очень сказывается.

«Можно ли, по Достоевскому, сказать, что Россия подобна человеку, одержимому бесами?»

Да, разумеется. Именно это он и имел в виду.

«О чем вы рассказываете в «Пятнадцатой балладе»? Мне кажется, там раскрыта жестокая истина о рабстве и свободе. Вспоминаю бойцов испанской герильи, которые предпочли остаться с инквизицией против свобод Наполеона»

Андрей, это примерно та же история. Но еще нагляднее это представлено у Гибсона в «Апокалипсисе», когда человек, которого преследуют местные жрецы, оказывается на их стороне против Кортеса. У меня там, кстати, это упомянуто напрямую. Я вообще имею в виду, что — да, мне было бы плохо при любом режиме, но при разрушителях этого режима меня просто нет. Вот о какой коллизии написана «Пятнадцатая баллада». Эта коллизия старая, совершенно не новая. Но лучше быть диссидентом в сложной системе, чем становиться на сторону простоты, вот этой воинствующей простоты, которая упраздняет все, упраздняет и меня в том числе. Ведь понимаете, когда в Россию в девяностые годы пришла свобода, она упразднила не только цензуру — диссидентов она тоже упразднила, им стало негде быть. Обратите внимание: никто абсолютно из диссидентов к власти не пришел, во власти не оказался.

«Вопрос об ответственности. В условиях несменяемости власти кажется, что вся оппозиция должна сплотиться вокруг лидера. А что, если этот лидер вам не нравится? Я говорю не про Навального, но российская ситуация побудила… — ну, это пишет человек из Киева, он смотрит на нашу ситуацию со стороны. Этот взгляд ценен. — Я не говорю про Навального, но российская ситуация побудила задуматься о моральной дилемме трудных времен. С одной стороны, вы должны способствовать окончанию этих трудных времен, с другой — вы понимаете, что вам предлагают просто отдать кому-то вожжи. Вот и думается демократу и человеколюбцу: так нельзя, но момент исключительный, бездействовать — хуже. И все повторяется снова. Не получится ли, что «сплотиться вокруг кого-то» ради победы над авторитарной властью — это фашизм? Спасибо».

Спасибо и вам. Кирилл, я много раз говорил о том, что после Путина фашизм очень вероятен. То, что после серых приходят черные — это же не значит, что черные образуются из серых. Черные приходят на хорошо унавоженную почву — на почву невежества, страха, деградации, интеллектуальной, социальной, институциональной, какой хотите — на почву этой деградации, подготовленную предыдущим режимом. В Россию фашизм может сейчас прийти под любой маской. Надежда вся только на то, что в России не очень верят ни в какую идею, не очень ею зажигаются, поэтому именно недостаток веры может, как ни странно, нас спасти.

Хотя если бы фашизм пришел в том или ином виде… Я не верю, конечно, что он придет через Навального, но он может прийти через кого-то из правых радикалов. Вот если он придет, то не исключено, что на какой-то короткий момент это будет даже благом, потому что он покажет личико, понимаете, с ним можно будет бороться. Пока он растворен в крови, его не видно, мы не можем ущучить эту болезнь. А вот когда она выходит наружу, на поверхность… Ее стало очень хорошо видно в четырнадцатом году во время так называемой «Русской весны». Конечно, никакого отношения к славянской солидарности это не имело. Вот тогда многое стало понятно.

И я думаю, что и сейчас Россия практически обречена на то, что следующий руководитель будет сталкиваться постоянно на каждом шагу с сильнейшим соблазном фашизации. Может, конечно, случиться радостный шок от свободы. А может случиться шок от национального унижения, о котором тоже идет речь. Оно будет нарастать все эти годы. Мы будем вызывать у мира все большую неприязнь, будем становиться все более изгоями, поэтому фашизм в России вероятен. Конечно, Навальный, я верю, не будет заигрывать с этими силами.

Проблема в том, что (вы подчеркнули важную мысль) больные времена порождают больную ситуацию, ситуацию больного выбора. Вот я применительно к Владимиру Тендрякову все время писал, что тендряковские коллизии семидесятых годов — в «Расплате», в «Ночи после выпуска», в «Шестидесяти свечах» особенно — они ведь морально неразрешимы, они не имеют правильного решения. Почему? Потому что ситуация, породившая их, больная и неправильная. Мальчик, который убил своего отца-алкоголика, он правильно сделал или нет (в «Расплате»)? Нет, конечно, неправильно. А у него выхода не было. Сама исходная ситуация, в которой вообще религиозное, нравственное начало в обществе блокировано, она не позволяет решить эту проблему. Точно так же, как больные коллизии порождает Гражданская война в романе Фадеева «Разгром», вот когда раненого, насколько я помню, Фролова Левинсон отравил. Он правильно сделал или нет? Нет, он сделал неправильно. Но в больной ситуации, в коллизии Гражданской войны у него нет другого выхода.

То есть, грубо говоря, здесь надо полагаться только на Лешека Колаковского, замечательного польского, а впоследствии английского мыслителя, который сказал совершенно однозначно: «Моральные решения может принимать только каждый для себя, и законом ни для кого оно быть не может». Мы знаем идею Канта о том, что надо действовать, как если бы твое решение могло быть моральным императивом для всех. Это не только Кант говорил, а это старая мысль о том, что надо стараться превратить свое поведение в нравственный кодекс. Колаковский совершенно правильно отвечает: «В условиях больного общества нравственного кодекса быть не может. Этический кодекс созидается ежеминутно». Надо сказать, что идеи Колаковского в шестидесятые годы произвели огромное впечатление на Окуджаву, который собственно после Польши во многом убедился в своей, что ли, легитимности, в точности своих интуитивных догадок.

Поэтому никакого единого правила — ходить на выборы, не ходить на выборы, бойкотировать их, не бойкотировать — их просто не может быть. Не может быть общего выбора для всех. Поскольку ситуация больная, нет единого правила поведения. Каждый должен действовать в соответствии со своим темпераментом, со своими правилами и со своими принципами личными, которые созидаются ежеминутно. Поддерживать или не поддерживать Навального — тоже каждый решает сам. Поддерживать или не поддерживать Ксению Собчак — опять-таки каждый решает сам.

Д.Быков: Россия практически обречена на то, что следующий руководитель будет сталкиваться с соблазном фашизации

Вот у меня в понедельник, 8-го числа, будет лекция (надо только уточнить — где). Мне предложили из штаба Собчак прочесть какую-нибудь лекцию — необязательно в поддержку, можно против, но вот об этом феномене. Я предложил тему «Ксения Собчак как героиня русской литературы». Она действительно занимает важный архетип в нашем сознании, поэтому она так укоренилась. Я собираюсь о ней говорить. Ксения Собчак — это вообще Маленькая разбойница: она происходит из элиты, но при этом очень демократична. Вот об этом будем говорить: почему Ксения Собчак является героиней русской литературы?

Я не знаю, в какой степени я буду ее поддерживать, но во всяком случае я не буду на нее работать, потому что я вообще ни на кого работать не могу (это давно доказано опытом). Но она мне симпатична. Я много раз говорил: я симпатизирую ее отваге. И больше того — человек, которого ругают все, всегда может рассчитывать на мое сострадание. В данном случае ее ругают, ну, скажем так, не все, но очень многие, а она совершенно безбашенно и откровенно подставляется.

Поэтому вот мой выбор в данном случае: анализировать, читать лекции, рассказывать. Как я буду голосовать и буду ли я голосовать? В данном случае это только мое дело. Я ни для кого моральным советчиком быть не могу. И всем остальным советую тоже помнить: в больной ситуации моральных авторитетов нет. Ребята, личный выбор приходится делать каждому. И никто не вправе требовать, чтобы личный выбор имел какое-то общее моральное значение. Именно в больной ситуации десятых годов, в больной ситуации русского Серебряного века Розанов (не шибко-то мною любимый) сказал великую фразу: «Я не такой еще подлец, чтобы говорить о морали», — потому что в такие времена мораль становится результатом угнетения и инструментом угнетения, кстати говоря. Мораль — это для тех времен, когда есть нравственный консенсус хотя бы по базовым ценностям. Их сейчас нет. То есть — каждый решает сам.

И в этом смысле, кстати, Кирилл дорогой, я не считаю эти времена такими уж дурными. Понимаете, это время выковывания личного кодекса. А чем еще на свете стоит заниматься, кроме выковывания личных предпочтений?

«Последнее время слышу сетования журналистов, что им некогда читать. И действительно, уровень разговорной речи у многих удручающий, за некоторых и вовсе делается неловко, с удовольствием воспринимаются лишь единицы. Верны ли мои ощущения? Каков ваш взгляд на эту ситуацию?»

Журналист всегда вызывает в обществе раздражение в общем. Он не должен вызывать удовольствия. Вас раздражает их речь. Кого-то раздражает их поверхностность, их, так сказать, нахватанность, знание всего о немногом вместо знания немного обо всем и так далее (или наоборот). Я-то считаю, что как раз журналист должен знать немного обо всем, он должен быть универсалом.

Ну, что касается этого раздражения. Ну, естественно, плох тот журналист, который не вызывает раздражения. Вы просто заметьте, что раздражает вас не их невежество (это предлог); скорее всего, вас раздражает сама их социальная роль. А социальная роль журналиста к тому и сводится — чтобы раздражать. Кто не раздражает — тот не журналист. И я поэтому очень люблю людей, которые мною недовольны. Как замечательно сказала Мария Васильевна Розанова: «Люблю своих врагов, главным образом из гельминтологических соображений». Не буду расшифровывать эту фразу, каждый пусть ее понимает сам.

«После лекции об инвалидах решил задать вам вопрос. Что в России считается психическим здоровьем? И насколько отношение к психотерапии отличается у нас и в других культурах? Интересует ваш личный взгляд на работу психолога как костоправа-инструктора».

Если психолог-костоправ, то благо ему. Но если он помогает просто смириться с ситуацией, выдумать для себя способы ее забалтывания или такой ее вербализации, которая приятна, которая услаждает, то это не психолог; это, скажем так, не костоправ, а терапевт. А терапевтическими методами бороться с переломами — это, вы знаете, только вернейший путь к гангрене, прости господи. Не дай бог, конечно.

Но я с большой тоской смотрю на увлечение общества психологами. Как правильно заметил когда-то Владимир Новиков: «Вместо того чтобы решать проблемы, мы по большей части их пытаемся переформулировать, переназвать». Вот это очень правильная мысль. Поэтому мне кажется, что психология — это для многих паллиатив. Вместо того чтобы решать — попить таблеточки… «А у меня депрессия». — «Сходите на беседу». А у вас не депрессия. У вас просто ситуация, которую надо разрулить. Вот и все.

Я очень уважаю профессиональных психологов и психиатров, но психологию как массовое увлечение я принять не могу, потому что психология чаще всего — это попытка сбежать от проблемы. А проблему надо разрешать — и не с помощью психолога, а с помощью… ну, самого себя, мобилизации своих ресурсов. Вот опять я кого-то разозлил. Но это даже приятно.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«В чем смысл рассказа Толстого «После бала»?»

Ну, видите, здесь, по-моему, двух мнений быть не может. Это не из тех рассказов Толстого, который нуждается в интерпретации. Хотя многие весьма почтенные филологи — в частности такой «чемпион по моему цитированию» Александр Жолковский, один из моих кумиров — посвятили этому рассказу довольно подробные разборы. Но это разборы технические в основном или тематические. А в смысле морального пафоса там, по-моему, совершенно не о чем спорить.

Но видите, какая штука? Вот сегодня, читая лекцию о Пушкине, я поразился, до какой степени мы отвыкли анализировать. Вот все-таки это поколение, которое я продолжаю считать гениальным, оно поразительно быстро усваивает. Но с тем, чтобы сформулировать собственные догадки… Проблема не потому, что оно глупо, а потому, что оно боится, потому, что есть определенный барьер, во всяком случае у двенадцати-тринадцатилетних.

Так вот «После бала», если глубоко проанализировать рассказ и если назвать проблему… Ну, это же рассказ не о Николае Палкине, не о николаевской России (в смысле — о Николае Павловиче, Первом); это рассказ о том, на мой взгляд, что в основе всякого общества, особенно общества процветающего, лежит чудовищное насилие, которого мы не хотим видеть. Ведь экзекуция, которую герой увидел, происходит ночью, ее никто не видит. Это просто он ушел с бала со счастливой и радостной своей любовью — и вдруг увидел, как отец его невесты производит наказание шпицрутенами, и там сплошное кровавое месиво на спине у татарина. Вот это очень страшный рассказ, очень натуралистический, работающий на обычных толстовских контрастах: только что бал, свежесть, молодая влюбленность — а вот сейчас это кровавое месиво и «братцы, помилосердуйте».

Тут надо что вспомнить? Что Толстой ведь вообще писатель довольно грубых, простых и сильно работающих приемов. Он такого цирлиха-манирлиха как модернист себе не позволяет (хотя и модернисты тоже довольно грубые ребята). Раздвигая границы, опции художественной прозы, он доводит до совершенства, да, все-таки довольно простые приемы. И «После бала» весь сделан на контрасте между этой свежестью, этой молодостью и этим зверством чудовищным. Так вот, ребята… Да, «братцы, помилосердуйте» — это главный призыв толстовского творчества в целом. Помните, у него Светлогуб спрашивает палача в «Божеском и человеческом», кажется: «И не жалко тебя меня?» Вот пожалейте.

Что я хочу, так сказать, какой вывод я здесь хочу сделать? Несколько более глобальный, нежели советская попытка увидеть в этом рассказе только разоблачение царского режима. В основе всякой жизни, в подкорке всякого сознания, в гумусе, из которого растет всякое цветение, находится вот этот кровавый ад. То есть всякая влюбленность, всякое счастье и всякая молодая беспечность — они обеспечены тем, что рядом по ночам происходит вот это. И будет происходить до тех пор, пока цел репрессивный аппарат государства (следовательно — всегда, пока стоит мир, пока стоит человечество). Это очень жесткий рассказ — жесткий в том смысле, что никогда не надо своим счастьем объяснять, искупать и как-то оправдывать трагедию режима. То есть это, в общем, рассказ о тридцать восьмом годе, когда Парк культуры, когда молодые москвичи, когда детские праздники, и «жить стало лучше, жить стало веселее». Вот Лукьянова же подготовила, кстати, я зачитывал эти все веселые сюжеты из тридцать седьмого года — пятидесяти-, шестидесяти-, семидесятилетней давности и уже восьмидесяти.

Так вот, в чем ужас? Понимаете, у Толстого в ранней (мы можем назвать ее ранней) повести «Казаки»… По выражению Шкловского, «он ее писал и переписывал десять лет и еще пятьдесят лет вспоминал о недописанном». Так вот, в ранней повести «Казаки» у него присутствует такая мысль, мысль очень соблазнительная (Оленин там ее высказывает): «Кто счастлив — тот и прав». Помните, вот когда он гонится за оленем? Это замечательное совпадение: Оленин гонится за оленем. И он счастливо его преследует, и отводит паутину с горяченного лица, и ветки по нему хлещут. И он думает: «Вот как мне сейчас хорошо! Кто счастлив — тот и прав».

Так вот, поздний Толстой не устает вам напоминать, что в изнанке этого вашего радостного мира, в изнанке вашей юности всегда кого-то в это время порют шпицрутенами, и только этим оплачено ваше счастье. Вот об этом надо помнить. Так что рассказ «После бала» — это вообще такой серьезный удар по молодому счастью, по молодой самоуверенности. Я во всяком случае это понял так.

Д.Быков: В основе всякой жизни, в подкорке всякого сознания, находится вот этот кровавый ад

Я хорошо помню, что я прочел… даже не прочел, а прослушал этот рассказ. У матери же довольно большая фонотека педагогическая. Вот у нее был этот рассказ в исполнении кого-то из мхатовцев — кажется, Качалова. И я его прослушал и хорошо помню до сих пор эту пластинку с желтой этикеткой, которую я исхитил из материной сумки, когда она готовилась к уроку, ну и прослушал. И я помню шок, который я почувствовал. Это было ужасно! Я думаю, что его на слух лучше воспринимать. Ну, это было сколько? Ну, я был совсем мелкий — лет семь-восемь мне было. Но это было что-то невероятное! (Помнишь, мать, этот замечательный эпизод, как ты меня успокоить потом не могла?) Значит, этот эпизод про толстовское отношение к поэзии я отношу все-таки к лекции. Хотя очень много просьб рассказать про «Войну и мир». Будем смотреть.

«В конце девяностых вышел роман Зулейки Доусон «Форсайты». Это продолжение «Саги» — история Флер и Джона, все кончается тридцать девятым годом. Я роман прочла из-за любопытства. Читала с интересом, но перечитать не захотелось, а Голсуорси перечитываю регулярно. Почему, на ваш взгляд?»

Наташа, очень просто: Зулейка Доусон решала задачу кассовую. Ей хотелось продолжить бестселлер, создать фанфик, а если повезет — франшизу. Но франшиза ведь очень редко решает внутренние проблемы. Посмотрите, сколько было вокруг риплиевского «Скарлетта» шуму… «Скарлетт», романа, — и ничего абсолютно. Ну, продолжила она. Но нас же интересует не судьба Скарлетт, в конце концов, как она там будет продолжаться, вернет ли она Ретта или не вернет она Ретта, да? Их никогда не было. Плевать, в сущности. Нас интересуют не биографии этих героев, а решение внутренней проблемы, которой была одержима лично Пегги Митчелл, Маргарет Митчелл, которая решала для себя вопрос: «А хороша ли та страна Америка, в которой национальной героиней является Скарлетт О’Хара?»

Ведь Скарлетт О’Хара, которую она называла там, простите меня… дабл-ю, эйч, оу, ар, и (чтобы вслух не произносить, да?), вот это whore — хороша она или плоха? Просто Скарлетт — это описанный ею герой. «Дудочка, дудочка», «Fiddle-dee-dee!», «А я подумаю об этом завтра. Фью-фью-фью». Вот хороша ли эта героиня, которая говорит: «Я никогда не буду бедной. Я никогда не буду больше жить в нищете. А у меня любой ценой будет дом. А у меня любой ценой будет Ретт»? Она не хороша и не плоха. Она — новый тип. И вот Скарлетт О’Хара — это демон, которым одержима Маргарет Митчелл, которая решает для себя этот вопрос — изгоняет из себя этого демона.

Та же проблема была у Голсуорси. Голсуорси решал совершенно конкретный вопрос. Форсайты очень плохи, в основе их состояния лежат великие грехи. Сомс Форсайт, конечно… вот правильно моя мать говорит, что это своего Каренин. Но Сомс Форсайт — это вообще малоприятный персонаж. Я, кстати говоря, среди своего окружения практически не знаю людей, которым бы, подобно мне, не нравилась «Сага». Мне она скучновата.

Все обожают этот роман. Почему? Да потому, что проблема «Саги» стоит перед нами в полный рост. И в чем же она заключается? Да, предки плохи, коммунистический режим был плох, но ведь и то, что пришло ему на смену, много хуже. Да, русское купечество и русские капиталисты были отвратительными, но ведь то, что им пришло на смену, было хуже. Да, Голсуорси пишет о вырождении Викторианского века, о крахе Британской империи… И Дезерт, кстати, в «Конце главы» — один из тех людей, которые разрушают основу основ английского общества: он принял ислам под угрозой оружия, он отрекся от веры, отрекся от Европы, потому что для него эта вера не имеет ни малейшей ценности. Почему же он должен был дать себя убить? Гениальный на самом деле вопрос, на который… Ну, тоже больная ситуация его породила, поэтому правильного и единого ответа для всех здесь, наверное, и нет.

Но трагедия Голсуорси была в том, что ненавидимая им, фарисейская и старая Англия уходит. И то, что приходит ей на смену, ребята, гораздо хуже! В последнем письме, которое завершает «Конец главы» (да собственно уже и в романе «Лебединая песнь» из «Саги») очень остро чувствуется ужас даже не перед современностью, а перед будущим. Кто говорит, что Голсуорси любит Форсайтов? Он, может быть, любит старого Джолиона, да. Он, может быть, любит Флер. Ему интересна там Ирэн. Они все симпатичны в той или иной степени, но, вообще-то, большинство Форсайтов — это хищники.

И конечно, советский читатель… его патологическая любовь к этому роману заключается в том, что там очень хорошо описана красивая жизнь. Я когда перечитываю… Все эти золотые шелковые платья, все эти инкрустированные столики, все эти утонченные блюда — то, что для Голсуорси ненавистно, для жителя советской коммуналки это, знаете, было оазисом красивой жизни, счастья. Мы все «Форсайтов» обожали. Никогда таких рейтингов не было у экранизации «Саги», как в Советском Союзе, где ее один раз показали, купили для одного показа — и после вся Россия тридцать лет об этом вспоминала. Все обожали эту бибисическую экранизацию.

И надо сказать, что для Голсуорси мир Форсайтов — это, конечно, золотая клетка. Проблема только в том, что тот мир, который наступает, — это, простите, уже клетка не золотая, а это клетка свинцовая. И мы не можем этому порадоваться. И это крик ужаса традиционалиста перед модерном. Он решает внутреннюю проблему.

Откуда у Доусон были такие вопросы? Ее интересовали совершенно другие вещи. Вообще всякий эпический роман, особенно сага о семейном упадке, включая «Семью Ульяновых», простите, Мариэтты Шагинян, к сожалению, решает внутренние проблемы автора. Мариэтта Шагинян в тетралогии о Ленине выясняла (особенно в первой части) свои взаимоотношения с модерном, а не ленинские. Вот о чем здесь стоит говорить.

«Вспоминая «Детей Арбата», понимаешь, что прекрасным людям, таким как Саша, Варя, Софья Александровна, Михаил Юрьевич, не было места в том государстве — оно пыталось от них избавиться. С другой стороны, я мало представляю их как наших современников. Похоже, им нет места и сейчас. Не кажется ли вам, что эти персонажи зависли во времени?»

Игорь дорогой… Кстати, любопытно, что самые точные и больные вопросы приходят сейчас из Киева. Это потому, что там люди лицом к лицу столкнулись с теми вызовами, с которыми нам предстоит столкнуться завтра. Это мы зависли во времени, а они там уже сейчас расхлебывают свои иллюзии — где-то сбывшиеся, большей частью несбывшиеся, как всегда бывает. Нормальный процесс.

Так вот, отвечая на ваш вопрос, Игорь: эти люди, как совершенно правильно пишет Пастернак о Маяковском, были «единственными гражданами неосуществившегося государства». Саша, Варя, в какой-то мере Сашина мать (хотя в меньшей степени, конечно) — это люди неосуществившейся утопии, это комиссарские дети, которые выиграли войну, которые устроили оттепель, но которые вымерли потом, которые не готовы были для обычной жизни, их для обычной жизни и не растили. Это люди поколения самого Рыбакова. Это Трифонов, это Окуджава, это Аксенов, это Шукшин — все дети репрессированных. Понимаете?

И у кого-то это, как у Шукшина, приводило к маргинализации и озлоблению. Неслучайно он чувствовал себя все больше разбойником — все меньше Колокольниковым и все больше Егором Прокудиным. Ну, переломный фильм здесь — «Печки-лавочки», поэтому он лучший. У кого-то в каком-то случае это приводило к эскапизму, к такому бегству в утопию-антиутопию, как у Аксенова. У кого-то — просто к депрессии, к отчаянию, как у Трифонова, чья последняя вещь называется «Исчезновение» и кончается в сущности исчезновением автора, не сумевшего ее дописать.

Так что здесь поколение людей, которые выросли к началу тридцатых, оно просто оказалось невостребованным (ну, или родилось в начале тридцатых). Им негде было жить. И Саше Панкратову, и самому Рыбакову — им пришлось адаптироваться к империи юроков. Понимаете, это время оказалось идеальным для Юрока, для Молчалина. У Чацкого была ровно та же ситуация.

«Почему деятели культуры так бесхребетны и беспринципны? Почему все эти хазановы… — ну, перечисляются с малой буквы неуважительно замечательные деятели культуры. Не делайте так, пожалуйста. — Почему они становятся на сторону явного зла и становятся поддержантами Путина? Почему им не помогли мегатонны правильной литературы и собственных фильмов? Почему им не стыдно за то, что, призывая убить Дракона, они теперь этого Дракона облизывают?»

Ну, во-первых, они разделяли известные иллюзии — они разделяли мысль о том, что можно жить без дракона. А впоследствии, кстати, как в фильме, в финале и происходит, поняли, что единственный способ победить Дракона — это завести своего собственного. Так что свою-то эволюцию как раз Марк Анатольевич предсказал очень точно в финале.

Я хочу сказать, что носителем истины в фильмах Захарова (ну, просто такова их структура) чаще всего становится не герой Абдулова, а герой Янковского. Янковский — носитель мудрости. И не просто так Янковский сделан сначала волшебником, потом — Свифтом, скептиком, а потом — драконом. Это очень неслучайная вещь, расстановка ролей здесь принципиальная. И необходимость иметь своего дракона, который в финале фильма уводит детей, — это довольно глубокая рефлексия, довольно глубокое понимание ситуации. И фильм «Убить дракона» гораздо мрачнее, чем пьеса Шварца.

«Убить дракона» — это инфинитивное выражение, герундий, такой, я бы сказал, довольно амбивалентный грамматический конструкт. «Убить дракона» — это и повеление, и как бы некоторая задумчивость на тему «А можно ли это сделать вообще?». «Убить ли дракона» — некая сослагательность здесь есть.

И дракон, конечно, не убит. Захаров действует по шварцевской формуле: если дракона нельзя победить, надо завести собственного. Возможно, Путин представляется ему, как и многим другим, оптимальным вариантом. А потом, понимаете, «ну и в прошлом нет причины нам искать большого ранга». А где у нас художники демонстрировали нам сопротивление властям? Мы знаем очень немногих художников, которые сопротивлялись, а потом, в конце концов, они приходили, подобно Андрону Кончаловскому… Андрею, пардон, приходили к мысли о том, что «мы стоим на евразийской геополитической плите», «а нам нельзя иначе», «а Путин опирается на народ», «а если сам народ так хочет?». Это очень такая удивительная вещь.

Художник — он же существо внушаемое. Помните: «А если ты затейливо язвил пугливое его воображенье», — сказано у Пушкина. Вот у художника пугливое воображение. Он все время себе говорит: «И я бы мог, как шут, висеть». Наверное, лучшее эссе на эту тему — «И я бы мог», оно принадлежит перу Юрия Домбровского. Вот только что мне его Клара передала, спасибо ей большое, наша гостья.

И действительно, сама мысль о том, что художник может подвергнуться репрессиям или отъему театра, она для него мучительна. Художник — это вообще такая женственная сущность. И не надо его строго судить. Я еще раз подчеркиваю: художник существует для демонстрации ваших душевных движений, на собственном примере он как бы прививает себе очень часто чужую боль. Как Томас Манн привил себе национализм, чтобы написать «Рассуждения аполитичного», и на собственном примере излечивался от этой чумы. Как очень многие художники советской эпохи мучительно прививали себе советские убеждения и от них исцелялись. Как Пастернак испытал соблазн лояльности в тридцать первом, в период «Второго рождения», и пережил невроз освобождения в тридцать пятом году.

То есть художник не обязан всегда делать правильные вещи, совершать правильные поступки. Как бы вам сказать? Он на личном примере иногда демонстрирует пагубность тех или иных вещей. Для художника, особенно для актера, очень естественно поддаваться такому соблазну.

Вот у Леонида Зорина, дай бог ему здоровья, — у очень значимого для меня художника и вообще замечательного такого поэта интеллектуализма, очень интересного, интеллектуального, ну, может быть, суховатого, но очень трезвого художника — есть замечательная повесть «Юпитер», где описано, как актер, играя Сталина, постепенно становится Сталиным, вживаясь в это. А это нормальная история, понимаете.

Д.Быков: Мы зависли во времени, а в Киеве уже сейчас расхлебывают свои иллюзии — где-то сбывшиеся, большей частью нет

А мне Радзинский, например, когда-то в частном разговоре (ну, я думаю, он мне простит его обнародование) сказал: «Я десять лет писал и переписывал трилогию о Сталине и понял, что если я еще хотя бы год проведу в обществе этого человека, я признаю его полную правоту, я абсолютно его оправдаю. Нельзя».

Понимаете, ведь задача художника — не разоблачать. Задача художника — понять изнутри, понять чужую логику. Вот они немножко заигрались, это естественно. Это тот профессиональный риск, который есть. Вот когда-то, по-моему, Кормильцев сказал: «Смерть — профессиональная болезнь человека». Не помню… А профессиональная болезнь художника — это вот такая история. Ну, надо это знать.

«О чем, как вам кажется, «Малыш» Стругацких? О наличии непознаваемых сущностей? О сосуществовании рядом с непознаваемым (не пытаться доковыряться, что внутри, а по-человечески сосуществовать)?»

Знаете, пожалуй, второе. Не всегда можно понять, но можно научиться жить с проблемой. Нельзя решить проблему, но можно научиться с ней жить. Это вообще ведь проблема воспитания. Для Стругацких воспитание — одна из двух-трех самых болезненных и лейтмотивных тем. Малыш — это вообще любой другой. И когда мы имеем дело с человеком принципиально для нас непознаваемым, надо помнить, что в нем всегда сидит Малыш, воспитанный в чуждой нам среде. И мы видим периодически эти усики, появляющиеся из-за горизонта, которые его контролируют. Малыш — это человеческий детеныш, прошедший через нечеловеческое. И поэтому надо, наверное, понимать и уважать эту несовместимость.

«Малыш» о том, что проблема неразрешима, но можно научиться с ней жить, да. Нет решения, но есть поиски. Это касательно названия глав. Вообще «Малыш», которого Стругацкие сами не любили и, на мой взгляд, недооценивали, он и самая поэтичная, как сказал мне когда-то Кирилл Мошков очень точно, но вместе с тем, я думаю, и самая жестокая утопия Стругацких, потому что… Это, безусловно, утопия: воспитать Малыша нельзя, и Майя Глумова одна из всех это понимает. Неслучайно Майя Тойвовна — это вообще такой маркер неразрешимых проблем у Стругацких. «Майя Тойвовна Глумова закричала». Ничего, кроме кричать, она не умеет. Она — скорбящее, негодующее, сердечно обеспокоенное человечество. Она важный герой — эта рыжеволосая и сероглазая красавица, которую так любил Лев Абалкин. Кстати, скорее всего, я так полагаю, что все-таки Тойво Глумов является его сыном (смею я думать). Но как бы то ни было, Майя Глумова — не решатель проблем, а она переживатель проблем. Может быть, «Малыш» о том и есть, что иногда Малыша надо не воспитывать, а любить. Я очень ценю высоко это произведение, хотя я поздно его прочел. Я считаю, что Стругацкие были несправедливы к своему шедевру.

«Что скрывается под циклом стихов Блока «Снежная маска»?»

Ну, считается, что «Снежная маска» — это такие пра-«Двенадцать». Видите, у Блока довольно четко соблюдался десятилетний цикл. И он сам считал, что в его жизни… Ну, первая любовь в Бад-Наугейме очень важна. Через двенадцать лет у него есть цикл. Десять-двенадцать лет — это такой лирический, что ли, цикл Блока, лирический срок, через который он пересматривает те или иные события.

И вот если «На поле Куликовом» — это такие пра-«Скифы» (он начал с противостояния азиатчине, а кончил ее полным приятием и оправданием, по сложным причинам), то как раз «Снежная маска» — это такие пра-«Двенадцать». Это такая поэма о мятеже, о любви как форме и причине этого мятежа, о том, что любовь принимает формы мятежа в такие времена, что любовь так или иначе разрушает мир.

Ведь по большому счету увлечение Блока Волоховой было еще одним ударом по его семье, и ударом, наверное, окончательным. Первым таким ударом было увлечением Любови Дмитриевны Белым, ближайшим другом, и несостоявшиеся из-за этого ссоры, разрывы и дуэли. Вторым таким ударом, одновременно происходившим, было блоковское увлечение вот этой женщиной «с глазами влюбленными в огни и мрак моего снежного города» (пишет он в посвящении Волоховой). Действительно, эти длинные узкие глаза Волоховой вдохновили и пьесу «Песня Судьбы»… И в огромной степени, конечно, «Песня Судьбы» именно о разрушении мира. «Над вашей глупой головой свисти, мой тонкий бич!» — это говорит Фаина в пьесе. Я помню хорошо, как мне Слепакова показывала тот самый театр «На островах», где «вновь оснеженные колонны», подвозила меня к этим оснеженным колоннам. Да, такой образ бури, пра-«Двенадцать».

Вернемся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«Даже вы не раз говорили, что злое окружение воспитывает в человеке характер, делает его личностью. Может быть, для развития человечества злой бесцеремонный человек ценнее доброго и воспитанного?»

Нет, он, конечно, не ценнее, потому что «нельзя воспитывать щенков посредством драки и пинков», — сказал Сергей Михалков, но я все-таки думаю, что благотворность умных эпох не следует недооценивать. В свое время Томас Манн в любимом моем произведении «Роман одного романа», я сейчас ссылаюсь на эту цитату, говорит, что времена абсолютного зла, как например, фашизм, нравственно благотворны, они позволяют определиться. Вот больные времена определиться не позволяют, но когда перед тобой бесспорное, абсолютное зло, на фоне которого даже Сталин добро — помните, говорил Черчилль, что «против такого ада, как Гитлер, я буду на стороне Сталина; более того, если против Гитлера будет Люцифер, я буду на стороне Люцифера, введу Люцифера в палату общин», — интересная мысль. Вот действительно нравственное, однозначно нравственное такое поведение возможно только при виде абсолютной безнравственности, такой как нацизм. И в этом смысле человечество получило бесценную прививку.

«Что такое, по-вашему, совесть? Если она отсутствует в человеке, что перед нами — человек или все-таки нелюдь?»

Ну, совесть — это такой нравственный компас, который вложен в каждого. Господь, как я понимаю, с нашей помощью, нами решает какие-то задачи. Знаете, как в каждом автомобиле современном есть такая машинка, позволяющая прокладывать маршруты, причем наиболее экономным, а часто наиболее головоломным путем, называется она «навигатор». Вот совесть — она как-то вшита в человека, как навигатор, его можно слушаться, можно не слушаться. Честь противопоставлена совести как набор внешних кодексов, внешних ограничений. Вот Пушкин, например, как истинный аристократ, не очень верил в совесть, не очень доверял ей, а верил в честь. Потому что когда у человека есть предрассудки, то они до рассудка действуют, с рассудком всегда можно договориться. Это мысль верная, хотя, кстати, современные дети усваивают ее с трудом.

«Слышал, что Дон Кихот в свое время был комическим персонажем».

Да, конечно, был. Но просто дело в том, что комизм, пародийность этого персонажа оказалась слишком близка массам. Швейк тоже был пародийным персонажем, а потом люди толпы стали соотносить себя со Швейком. Там больше не с кем особенно себя соотносить. Кстати, в силу того, что роман не закончен, отношение Гашека к Швейку остается таким более-менее амбивалентным. Многие думают, что он им любуется, на самом деле, когда он говорит, что Швейк ужасно милый, Швейк — это идиот. И единственный выживающий персонаж в мире Первой мировой войны — это идиот, нормальному человеку там делать нечего. Швейк идиот и в нравственном отношении тоже. Поэтому говорить о какой-то его любви к персонажу — он к нему относится как Солженицын к Ивану Денисовичу, это терпила. Но просто у Солженицына есть положительные герои — кавторанг, Алешка, а в «Швейке» таких положительных героев нет, разве что автор.

«Прочла «Vita Nostra». Поясните концовку, Саша сдала экзамен или провалила?»

Как я понимаю, она сдала его лучше чем ожидалось. Она удостоилась главного, самого большого поощрения — ей удалось то, что не удается почти никому: она стала словом. И это, я думаю, даже не подлежит никакому обсуждению, это высшая форма. Она не просто сдала, если угодно, она не сдала экзамен — она стала экзаменом, если на то пошло.

«Нормы нравственности претерпевают изменения?»

Конечно, нет ничего более такого релятивного, более относительного.

«В школьные годы, в одном интервью вы говорили, вас сильно изменила влюбленность. Как вы ее переживали?»

С трудом. Но думаю, что это был полезный опыт. Полезный в том смысле, что он научил меня больше на этот тип не западать. Ну, это не школьная влюбленность была уже, а институтская. Это девушка, отношения с которой у меня так или иначе продолжались лет семнадцать, наверное, и они были значимыми, полезными. И именно ей посвящены многие мои стихи. Но я в общем научился как-то не видеть в этом ничего особенного, я научился с этим сложным и прекрасным женским типом сначала сосуществовать, а потом, когда приходит время, от него избавляться. Потому что это очень полезно в смысле стихов, но когда вам нужна семья, вам нужен другой человек. Вот это был полезный опыт, он меня изменил. Вспоминаю ли я об этом с благодарностью — не знаю, наверное, с благодарностью. Ну я тоже ей что-то дал, наверное.

«В либеральной среде расхожим мнением является то, что российское телевидение суть тотальное зло». Не суть, а есть, суть — это множественное число. «Оно зомбирует, растлевает и развращает. Телевидение извлекает из людей все ужасное. Положим, это так. Но тогда вопрос: может ли эта останкинская игла, помещенная в чистые и добрые руки, проводить столь же эффективную работу с обратным результатом?»

Да, конечно. Но видите ли, для того чтобы вытаптывать сорняки, ума не надо. А если вы хотите окультурить сад, надо растить культурные растения. Это совсем другое занятие, и я бы, наверное, никому не посоветовал вот так с оптимизмом смотреть на мир Полдня — простите, мир Саракша, после отключения вещателей, после отключения башен пропаганды. Там люди окажутся в состоянии глубокой лучевой депрессии, лучевой удар произойдет. Там нужно очень долго растить другие души.

И в мире Полдня абсолютно нет гарантий (я сейчас уже говорю сознательно о мире Полдня), что этот мир тоже в общем неуязвим для фашизма. Если вы помните, у Германа в «Трудно быть богом» на Земле все очень плохо, и поэтому Румата не может вернуться, Антон. Он пытается спастись на этой экспериментальной Арканарской территории, а на Земле все тоже неважно. Так что не следует думать, что добро легко и быстро воспитуемо. Если Останкинская телебашня попадет в умные руки, как вы помните, программа «Взгляд» в течение трех лет воспитывала молодежь и многого добилась, не будем преуменьшать великого значения этой программы — но, как видим, все эти результаты оказались довольно хлипкие.

Д.Быков: Человек вообще гораздо быстрее оскотинивается, нежели окультуривается

Я вам больше скажу, человек вообще гораздо быстрее оскотинивается, нежели окультуривается. Дурное дело нехитрое. Поэтому Останкинская башня, попавшая в добрые руки, несомненно, принесет положительный эффект, но этот эффект будет достигаться годами. А, как говорил Маяковский, «что куплено в год, можно в час раскрасть». Это именно так и есть.

«Давайте больше про литературку, про политику у вас мутно получается».

Дорогой мой, ну вот я разберусь, ей-богу, без ваших советов. Я вам больше даже скажу — спасибо вам, конечно, на добром слове, но вот не можете вы судить, что у меня получается лучше и что хуже. Понимаете, просто потому, что судить надо по итогам. А итогом моих очень часто неверных, с вашей точки зрения, слов, является то, что мне удается иногда заронить сомнение. А сомнение, оно более ценно, чем некая абсолютная истина. Сейчас не время абсолютных истин, я много раз об этом говорил.

«Спасибо за новогодний эфир», — вам также спасибо. «Разъясните, как следует понимать термин «метароман».

Ну, в моем понимании метароман — это большой цикл, большой корпус сочинений, написанных на один сюжет или объединенных сходными проблемами. Вот в частности, Виктор Ерофеев говорит о русском метаромане Владимира Набокова, который весь ложится на сюжет утраченного рая или, грубо говоря, на историю Земблы из «Бледного огня». Может быть, можно понимать это так. Зембла, помните — это страна далеко на севере, такая земля. А можно понимать метароман как большой романный цикл. Но для меня метароман — это большой корпус сочинений, объединенных одной проблемой и одним метасюжетом.

Тут вопрос о Познере. Мне бы не хотелось комментировать коллег, но вообще поведение Владимира Познера и взгляды его мне не близки, но я отношусь к нему все равно с уважением и интересом. Ну, что там…

«Состоялась ли ваша встреча с Саакашвили?»

К сожалению, нет. У меня был к нему один конкретный вопрос, как он собирается отмечать полтинник. А он его почти никак не отметил. Может быть, в нынешних обстоятельствах лучшее, что мы можем делать — это не отмечать полтинник.

«Как вам «Последний богатырь»?»

Никак. Я посмотрел «Последнего богатыря». Простите, есть вещи, которые выше моих сил. Почему посмотрел — ну потому что мне некуда было деваться, его показывали по телевизору, а я сидел в кафе перед этим телевизором и посмотрел. Девушка очень красивая, эта Людмила Савицкая. Все остальное, по-моему, не подлежит обсуждению.

«При взгляде на историю, — пишет Пастернак, — можно подумать, что идеализм существует только для того, чтобы его отрицали». Как вы относитесь к этой цитате?»

А что хочет сказать Пастернак? Пастернак говорит о Zeitgeist, о духе времени, о гегелевском понимании истории, о том, что сколько бы ни отрицали наличия в истории некоего смысла, сюжета, наглядности, история как раз очень любит наглядность, она поразительно наглядна, особенно в России. И тут происходят почти текстуальные совпадения. В этом смысле да, идеалистическая концепция истории, сколько бы ее ни отрицали, Пастернаку представляется верной, и я с этим солидарен. Понимаете, для меня история хотя и не наука, она слишком зависит от интерпретации, наука — это источниковедение, условно говоря, история слишком лишена предсказательной функции и так далее. Но если рассматривать историю как художественный текст, то мораль этого текста прописана везде большими буквами. Разговоры о том, что история никого не учит, они, на мой взгляд, забавны, потому что история никого не учит только тогда, когда никто не хочет учиться.

«Как вы относитесь к творчеству Михаила Генделева?»

С величайшим уважением, и к Генделеву самому, и к его творчеству, и он мне вообще как-то глубоко симпатичен.

«Страшноватый эфир у вас получается».

Ну что вы, дорогой. По-моему, очень веселый. Может быть, он касается просто довольно мрачных вещей. Ну а почему мрачных, почему вас вот так пугает необходимость личного выбора, что здесь страшного? Я, например, за то, чтобы человек сам отвечал за свои поступки. Никого нельзя оправдывать. Помните, говорил Пастернак, не надо оправдывать себя неправотой времени, покупать себе правоту неправотой времени. То есть оправдаться можно личными обстоятельствами — болезнью родственников, безденежьем, отсутствием социальных лифтов и так далее. Но совершенно нельзя оправдываться эпохой. И я вообще за то, чтобы каждый нес личную ответственность за свое поведение, вот и только. А говорить «я как все» — ну, это вообще стыдно.

«Вернувшись из армии, никак не могу спокойно без восторга смотреть на простые заурядные вещи. Не то чтобы я не мог наесться или выспаться, но просто бывает, идешь порой по какому-нибудь парку, а слезы так и льются оттого, что дети играют».

Ну, Артур, дорогой, видите, как хорошо? Ваша жизнь полна приятных сюрпризов. Как замечательно говорится в одном анекдоте: «Удивительная вещь склероз — каждый день узнаешь столько нового». Ну, так и здесь, вот вы получили травму, последствия этой травмы вызвали у вас такой восторг, восторг выжившего. Мне рассказывал один замечательный поэт, что когда он очнулся после тяжелой операции, пришел в себя от наркоза, он вдруг неожиданно для себя разрыдался, вот таким подарком ему вдруг показалась жизнь.

«Не лежит ли в основе этих эмоций в подмене чуда обыденностью что-то рабское, уродливое, унижающее достоинство?»

Нет, не лежит. Иногда надо благодарить за мир, надо иногда помнить, что мир — это такой дар божий, а не просто то, что нам дано в ощущении.

Вот про «Иронию судьбы» опять вопрос, что песни там играют роль брехтовских зонгов. Ну, Катя, мне действительно кажется, что это серьезное произведение, и кинематографическое, и литературное. Да, вы совершенно правы, здесь песни играют не то что роль брехтовских зонгов, поясняющих действие, но они как-то выявляют подоплеку. Понимаете, в несерьезной новогодней истории типа «Чародеев», там же не будут петь Цветаеву или читать Кочеткова. «Баллада о прокуренном вагоне» — это стихотворение, которое стало лейтмотивом фильма, во многом его символом, его, так сказать, извлек из небытия Рязанов. Он знал эти стихи, ходившие в списках. А ведь Кочетков не был официально признанным поэтом.

И именно это трагическое стихотворение о железнодорожной катастрофе (катастрофа, кстати, реальная) стало катастрофическим подтекстом к фильму, показало довольно печальную его сущность, которую, кстати говоря, выявил и Бекмамбетов в своем ремейке, в своей попытке продолжения, показав, что будущего у Мягкова с Надей не могло быть.

Несколько хороших вопросов о Томе Джонсе как о христологическом персонаже. Да, он трикстер такой, безусловно, в какой-то степени, но это долгая история.

«Очень прошу, пожалуйста, «Анну Каренину».

Валяйте, попробуем.

«Впервые за сознательную жизнь отметил Новый год без телевизора и без президента. Надеюсь, эти перемены принесут мне такие же хорошие симптомы в новой жизни. Отдельное спасибо за щенка Мартына».

Это спасибо не мне, а Марине Бородицкой, которая действительно устроила нам своей поэзией настоящий праздник.

«Нельзя ли сделать лекцию для детей о «Питере Пэне»?»

Это очень большая и очень сложная тема. Барри — это же не просто писатель, это проповедник, апологет, религиозный мыслитель. Для того чтобы о «Питере Пэне» делать лекцию, мне надо ее очень вдумчиво перечитать, как и о «Мэри Поппинс». Потому что Памела Трэверс, путешествовавшая в Советский Союз, увидела свою Мэри Поппинс именно в качестве воспитательницы в советском детском саду, такая страшноватенькая авторитарная Леди Совершенство. Так что тут есть о чем поговорить достаточно серьезно.

«Голосую за лекцию о Леониде Филатове».

Понимаете, я бы с удовольствием тоже лекцию о Филатове прочел, Андрей. Но в чем шутка, в чем штука — я хорошо Филатова знал, и мне есть о чем поговорить, но… Ну как, кто его хорошо знал — я был к нему вхож, он был со мной на «ты», я с ним на «вы», разумеется. Но при всей любви к Филатову и при всем в общем неплохом знании его пьес я, наверное, не решусь сейчас о них говорить, потому что Филатов — это ведь не только замечательная стилизация, он такой своего рода наш поздний Шварц, не зря он вернулся к теме голого короля. Он переосмыслитель классических сюжетов, наверное, в сторону некоторого не скажу большего цинизма, но там довольно глубокий пересмотр — итогов приватизации — довольно глубокий пересмотр итогов XX века.

Д.Быков: Я Леню считаю каким-то эталоном моральной чистоты. Потому что Филатов во всех ситуациях поступал в ущерб себе

Филатов, он не простой человек, и для того чтобы о нем говорить, мне надо, во-первых, хорошо вспомнить его пьесу «Опасный, опасный, очень опасный» («Опасные связи»), которую он сам считал лучшей. Надо будет перечитать «Часы с кукушкой», раннюю вещь. Вообще пьесы Филатова, они с одной стороны романтичны, горьки, трагичны, а с другой в них есть некоторый налет такого печального цинизма. Это пьесы усталого Шварца, усталого рыцаря. И конечно, он войдет в историю далеко не только «Федотом». А лучшие свои пьесы — «Возмутитель спокойствия» про Насреддина и особенно «Голый король», который заканчивается репликой «Настало время голых королей» — это долгая история, об этом надо говорить серьезно.

Кстати говоря, мне больше всего нравится «Еще раз о голом короле», из таких легких, веселых его вещей, именно потому, что там принцесса встает на сторону короля — если угодно, та же коллизия, которая в «Пятнадцатой балладе». Она понимает, что если его развенчают, то недолго и ей быть принцессой. И сословные соображения, сословная солидарность, она становится сильнее.

Вообще, конечно, Леня великий был человек, и очень, кстати говоря, рыцарственный в собственной жизни. И то, как он любил Нину Шацкую, и то, как он героически противостоял разделу Таганки, и то, как он никогда плохого слова не сказал о Любимове, хотя при нем хуже стало гораздо после его возвращения, и то, как он ушел после прихода Эфроса, и как он всю жизнь раскаивался в этом… Не знаю, я Леню считаю каким-то эталоном моральной чистоты. Вот есть несколько друзей его, такие как Ярмольник, такие как Качан, которые спасали его, продлевали его жизнь как могли. И вот они всегда признавали, что просто в его присутствии жизнь была переносимее. Вот он был моральным авторитетом, на него можно было оглядываться. Потому что Филатов, пожалуй, я могу сформулировать, он во всех ситуациях поступал в ущерб себе. Он никогда своей выгоде не подчинялся и всегда умел поступить демонстративно против правил и против ветра. Я очень его любил.

И кстати, покойный Саша Гаррос, я успел его сводить к Филатову познакомиться, Филатов плохо уже чувствовал себя в это время и слаб очень был, но когда, я помню, Гаррос сказал, что от часового разговора с ним ощущение абсолютно чистого кислорода. Вот действительно, входишь к нему — и как-то он тебя преображает. Притом что трудно было ему жить.

Кстати, его пасынок, которого он в сущности воспитывал как сына, он не зря же стал священником. Я думаю, что именно Леонида Алексеевича воспитание оказалось для него в каком-то смысле решающим. Он сын Золотухина, вы знаете. У него очень такая высокая была планка отношения к себе и людям, он ничего себе не спускал, в нем не было компромисса.

И кстати говоря, литературно он относился к себе совершенно несерьезно. А посмотрите, сколько его вещей стали народными. Ведь «Разноцветную Москву» они с Качаном написали. «Разноцветная Москва» — это же песня, без которой невозможно себя представить. «Над Москвой стоит зеленый восход, по мосту идет оранжевый кот». А сколько гениальных цитат ушло из «Федота», а сколько зонгов он написал для «Робина Гуда»? Нет, он, конечно, замечательный мастер афористического, крепкого стиха. А то, что он творит с пятистопным ямбом, как разнообразно этот ямб, гибко и богато у него звучит. Он был, конечно, первоклассный поэт, Леня. Другое дело, что всю жизнь считая себя артистом, он очень часто наступал на горло собственной песне.

Он же, кстати, вполне восстановился, он после инсульта, и особенно после удачной пересадки почки свободно мог вернуться в театр, мог вернуться в кино, но он этого не стал делать. Он сказал, я помню, мне в интервью: «Эта дверь для меня закрыта. Я буду теперь заниматься только литературой, наверстывать все». И надо сказать, что литературная его одаренность, конечно, расцвела. И особенно расцвела в болезни. Потому что вот вам пример аутотерапии, когда он так страдал, когда он сознание терял по несколько раз на дню, когда он в сущности спасен был тем, что его Ярмольник срочно отвез в больницу и санаторий, просто там счет шел на часы, и ему успели спасти жизнь. У него была почечная гипертония, почку отняли, инсульт он перенес в девяносто третьем году, как раз во время расстрела Белого дома.

Понимаете, вот тогда он спасался сочинением жизнерадостной, идиотской, очень умной при этом, но совершенно буффонной комедии «Любовь к трем апельсинам». «Какой болезнью я ни одержим, повинен в ней сегодняшний режим». Это колоссально смешная, помните: «Прощай же, принц! Поплачь над Труффальдино! Хотя тебе, кретину, все едино». Или: «Приятный факт, что он сошел с ума. Но это не бубонная чума». Я помню, он нам тогда первое действие отдал в «Собеседник», мы его напечатали, и этот «Собеседник» все рвали из рук, потому что живой, воскресший Филатов! Мало того, что он дает интервью, разговаривает — он опять пишет, и пишет так смешно.

Тут же ему «Триумф» дали, как он сам шутил, за то, что выжил. И он там с гордостью рассказывал о том, что вот он получает сейчас премию из рук Вознесенского, а когда-то эту книгу Вознесенского он в ташкентской библиотеке зачитал. То есть в ашхабадской, простите, он жил в Ашхабаде. И говорит: «Я не раскаиваюсь, я горжусь. Мне эта книга была нужнее». Ну молодец, он правильный был, Леня.

И я очень любил его, конечно, за великолепный артистизм. Мне посчастливилось слышать «Опасного» в его чтении, мне посчастливилось наблюдать разговоры с ним, и с ним самому разговаривать. Я бывал часто в его доме, видел его в довольно большом обществе — с Адабашьяном, с тем же Ярмольником. Он же был страшно артистичен. Он показывал всех, перевоплощался абсолютно. Это актерство было его второй натурой, а писательство, конечно, первой. Хотя главное, что он сделал в театре, я думаю, это участие его в «Гамлете», это его замечательная роль в спектакле о Высоцком. Но все-таки это было хобби, а настоящее — это было волшебное его литературное чутье.

«Прочитала книги Фейхтвангера, Жида и Стейнбека об их путешествиях в СССР. Чьи записки произвели на вас набольшее впечатление?»

Жида, конечно, потому что ему приходилось сталкиваться с самым большим сопротивлением. Но ему, понимаете, не впервой это было. Сейчас я страшную такую, наверное, вещь скажу, но вообще в эпохе тоталитаризма наилучшие навыки сопротивления демонстрируют изгои. Те, кто и так привык быть последними, и умеет.

Д.Быков: Эта великая русская обочина, она дает вам возможность очень сильно оттолкнуться и очень высоко улететь

Вот Ахматова, кто из положения униженного, растоптанного человека мог написать гениальную лирику? А вот она смогла. Потому что «И пришелся ль сынок мой по вкусу и тебе, и деткам твоим?» Вот это страшное блеяние, приду к тебе овцою — это не из победительной позиции, а из позиции растоптанного человека это написано. Кто из позиции растоптанного человека умел в России писать, кроме Некрасова и Ахматовой? Да очень немногие. Все же триумфаторы такие, а здесь кошмар, здесь гибель.

И в этом смысле Жид, он имел довольно печальную школу, школу изгойства. Его гомосексуализм, его принадлежность к кружку учеников Уайльда, пусть и запоздалых, поздних, она приучила его выдерживать всеобщее осуждение. Он последователь Уайльда, его прямой ученик. И Жид с его поэтикой одиночества, которая в «Фальшивомонетчиках», например, очень ясна, в «Свежей пище» в меньшей степени, хотя я ее плохо помню, а вот «Фальшивомонетчиков» помню хорошо, и перечитывал неоднократно. Вот такой человек мог написать правду про СССР.

Оказавшись в полном абсолютно противоречии со всем своим кругом, понимаете — его возили, его так принимали, он был у постели Николая Островского, и плакал, слушая его историю. И Островский, потрясенный его книгой — ему, конечно, не переводили, но ему рассказали, что книга вышла скептическая, — пишет в одном интервью: «Ну как же, что же он, врал, значит, когда здесь плакал, около меня?» Нет, не врал, но он просто показал высший образец писательской честности. Его очень хорошо кормили, но это не помешало ему увидеть голод. Ему очень многое показывали, но это не помешало ему увидеть, что норма шахтера-стахановца все-таки ниже, чем норма обычного французского шахтера, никакого не передовика и не стахановца. Хотя сам Стаханов произвел на него впечатление. Нет, он увидел правду.

Я бы добавил еще, конечно, «Московский дневник» Беньямина, и замечательную книгу Памелы Трэверс про ее путешествие в СССР (она сейчас вышла, «Московский дневник»).

Но выше всего я ставлю, конечно, «Музы не молчат», записки Капоте о путешествии в пятьдесят четвертом году американской оперной труппы, показывающей здесь «Порги и Бесс». Вот это первое, до всякого фестиваля, явление, которое показало, что железный занавес пал. Представляете, Москва и в особенности Ленинград, увиденные глазами Трумена Капоте? Вот уж изгой из изгоев. И она сейчас у нас благополучно переведена и издана, она вошла в сборник «Призраки в солнечном свете». Но я-то это впервые прочел еще в книжке «The Dogs Bark», насколько я помню, «Собаки лают», где собраны были его путевые заметки. Я Капоте вообще прочел всего, настолько я фанатею от этого писателя, что даже его малоинтересные письма, даже его читательские рецензии и заметки — ну все, что издано, я прочел, даже ранние рассказы, четырнадцать штук.

У меня есть ощущение, что книга Капоте о путешествии в Советский Союз лучшая. Но это ему не достался сталинский Советский Союз. Там же ему сказал один милиционер, когда он увидел крошечного Капоте в огромной шапке-ушанке, он сказал: «У нас такие тоже есть, но мы их людям не показываем, они дома сидят». А он там был. Гениальная книга, на мой взгляд. А так, конечно, Андре Жид — это, можно сказать, очень важно.

«Не выбор пугает, Дмитрий Львович, а то, что на развилке выбираешь именно развилку. А развилка оказывается русской разбитой обочиной с налипающей на обувь грязью».

Слушайте, вы правы, конечно, да. Развилка — это всегда развилка, ничего особенно красивого в ней нет. Но зато у вас есть возможность на этой развилке и в этой грязи делать свой одинокий выбор. Вы, может быть, хотите, как в Штатах сейчас, где тоже диктат очень силен — попробуйте там высказаться публично в защиту Кевина Спейси, великого актера. Я посмотрю, что с вами будет. Эта великая русская обочина грязная, она сильна тем, что она дает вам возможность очень сильно оттолкнуться и очень высоко улететь. И Россия, я думаю, еще укажет свет миру именно по контрасту со своим сегодняшним состоянием. А мы вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Гор Видал — большой писатель, роман «Бэрр», когда-то переводившийся в «Иностранке», произвел на меня очень теплые впечатления. Но, конечно, с Капоте его сравнивать нельзя. Понимаете, есть замечательная совершенно мемуарная страничка Стайрона про Капоте, там одна страница, где он пишет: «Конечно, хороший я писатель, но вот у Трумена фраза звенит, а у меня не звенит, а у меня не звенит». Она действительно у Трумена звенит, и больше так никто не умеет.

Дело даже не в том, что у него фраза звенит, а дело в том, что Капоте, тут мы вспоминали недавно с Кутенковым его рассказ «Привет, незнакомец», этот «Hello, Stranger», и я лишний раз поразился, какой страшной глубины этот рассказ, как он меня поразил еще в детстве. И когда я прочел его в «Музыке для хамелеонов», я же всего Капоте начал читать очень рано, с тех пор как мне Алла Адольфовна, учительница моя, дала «The Grass Harp» — все, что я находил, я читал. И мне привозили много из-за границы его, и я прочел когда «Незнакомца»… А «Незнакомец», кстати, был переведен и в России, в одной антологии для подростков. Я поразился тому, как много туда заложено, как он амбивалентен, кругл и как его можно по-разному прочитать. Может быть, он действительно влюбился в эту девочку, а не просто испытывал к ней сострадание.

Ну прочтите, это очень сложный и очень хитрый рассказ — рассказ о том, как беззаконная любовь разрушила жизнь человека, о том, как он любит маленьких девочек, и о том, как нельзя не любить маленьких девочек. Но он для себя выдает это за гуманность, за человечность. Ну, это такая, понимаете, что ли, более американская, и менее сопливая, менее слюнтяйская, более жестокая версия Гумберта. Хотя роман Набокова совсем не про это, а, как мне кажется, про Россию. Ну ладно.

А почему Гор Видал его любил или не любил — знаете, я когда-то спросил про Капоте одного очень хорошего писателя, а именно Майкла Каннингема, который, как и Капоте, не скрывал своей гомосексуальности. Говорю: «Ну как вы относитесь к Трумену?» — «Никак». Знаете, он сказал, вот дословно я помню: «Это кружевные занавески на окнах большой американской литературы». — «Ах же ты, — мне захотелось ему сказать. — Ну если он — кружевные занавески, то про тебя-то я уж вообще не знаю, хотя ты очень хороший писатель». Ну какие тебе кружевные занавески, гениальный писатель! Да, немножко кружевной, конечно, но это, знаете, я прямо тогда обиделся и наговорил ему резкостей в этом интервью. Хотя Каннингем прекрасный.

Я к тому, что Капоте вызывает у многих неприязнь как такой, знаете… Не только у Гора Видала. Про Гора Видала он наговорил каких-то сплетен, пустил про него. Он был вообще на язык парнем довольно несдержанным, и с очень многими в жизни рассорился навеки именно по причине своей, так сказать, сплетнической и немножко бабской природы. Ну это бывает у гения, подумаешь. Бродский же говорил: «Самое интересное — это метафизика и сплетни. Впрочем, это одно и то же». Именно потому, что о метафизике мы тоже не знаем ничего определенного. Так вот, Гор Видал просто обиделся на конкретный эпизод.

Ну, немножко он завидовал, конечно. Потому что Трумен, будучи слезлив, плаксив, сентиментален, недисциплинирован, написавший очень мало, был, во-первых, любимцем критики и патологическим удачником, что он ни напишет — все расхваливали. Вундеркинд, чего хотите, в двадцать четыре года он как напечатал «Other Voices, Other Rooms», так все и закричали: «Трумен, Трумен, наша гордость». Его надеждой прозы назвал Сомерсет Моэм, который вообще никого не хвалил, ну и пошла, стало быть, восторженная волна.

Кстати, меня спрашивают: «Кого вы читаете для успокоения?» — Моэма читаю, очень успокаивающий автор. Хотя я предпочитаю не волноваться.

И Трумэн, естественно, портил себе отношения со всеми. Но не любили его за то, как Моцарта: «Осеняет голову безумца, гуляки праздного». Ты тут сидишь, всю жизнь пишешь какую-нибудь трилогию про американскую историю или глубокую психологическую прозу, или какой-нибудь социальный реализм, и тут приходит этот клоун, вообще маленького роста, с женским писклявым голосом, с обидчивостью, с неумением вовремя сдавать тексты, с вечными склоками и с дружбой с голливудскими актрисами, к тому же не скрывающий совершенно своих извращений — приходит и пишет лучше тебя. Да как же с этим смириться?

Его любили либо такие алкоголики завязавшие, как Джон Чивер, которого я, кстати, тоже очень люблю, либо такие одержимые депрессией, как Стайрон. То есть чтобы любить Капоте, надо было быть таким же больным, как он сам. Людей сближают не общие взгляды, а общие болезни, общие пороки. И вот понять, что он чистый и прекрасный ребенок американской литературы — надо было быть таким, как он.

Д.Быков: Посредственная поэзия — это физически труднопереносимо. Она отбивает вкус к стихам

«В книжке «Великие интервью журнала «Rolling Stone» прочитал интервью Трумена, данное Энди Уорхолу. Оно весьма шокирует».

Конечно, шокирует. Знаете, его задачей было шокировать Энди Уорхола. Это не так легко, скажу вам.

«Поразила Косякина со стихами про Аркадия Юрьевича. Ну как это и откуда?»

А я сам не понимаю, из чего Косякина, эта молодая воронежская поэтесса, бывшая тут у нас, делает свои стихи. Косякина трудна, невыносима, любит говорить гадости, как Трумен Капоте, красива, странна, непредсказуема. Но Косякина большой поэт. Вот надо это терпеть. Тем приятнее, что если бы она не ворвалась в прошлом году в студию на костылях и не выхватила хомяка, то мы бы не знали об этом большом поэте. А сейчас вот она книжку готовит. Я это к тому, что большому поэту в наше время не так-то легко заявить о себе.

Ну, про «Анну Каренину», которая победила в результате отбора, и немножко про мировоззрение Толстого.

Понимаете, что касается отношения Толстого к стихам. Да, у Толстого было высказывание знаменитое, что стихи писать — это все равно что пахать и за сохой танцевать. Но мы знаем его восторженные отзывы о Пушкине, который был для него тем же, что и Шопен в музыке, то есть таким открывателем новых гармоний. Мы знаем его восторженное отношение к Фету: «Откуда у этого добродушного толстого офицера такая лирическая дерзость: «И в воздухе за песней соловьиной разносится тревога и любовь»?» Ну слушайте, Толстой любил и понимал поэзию.

Но он был, понимаете, писателем par excellence, и даже его мировоззренческая эволюция была нужна только для того, настаиваю на этом, чтобы обосновать его стиль, новый стиль. Вот эта голая проза нуждалась в мировоззренческом перевороте, и первично была именно новая литературная манера, поиск ее, а вовсе не духовные поиски, которые завели его, кстати сказать, довольно далеко. И, прямо скажем, учение его никакой критики не выдерживает. А вот художественные тексты, порожденные этим учением, выдерживают. Но он и сам всегда говорил, что прозой движет энергия заблуждения. Его заблуждения были глубоки и разнообразны, но тем не менее они благополучно породили великую прозу. Скажем, «Отца Сергия», которого мы с Денисом Драгунским оцениваем выше всех остальных его сочинений.

Так вот, толстовское отношение к искусству тоже диктовалось прежде всего, вы не поверите, эстетическими критериями, а вовсе не духовными. Его интерес к прозе крестьянских ребят или крестьянского писателя Семенова — это поиск новой стилистики, «сказывай», а вовсе не интерес к жизни и морали крестьянства. Аким, который во «Власти тьмы» говорит только «тае» или «не тае» — это, если угодно, мастер нового языка, который потом реализовался у Андрея Платонова. Андрей Платонов же и есть сплошное «тае», но оно несет в себе страшную энергию.

Так вот, Толстой, как всякий писатель par excellence, предъявляет к поэзии очень высокие требования. Давайте назовем вещи своими именами: поэзия бывает либо очень хорошей, либо очень плохой. К сожалению, середины здесь нет. Потому что посредственная поэзия — это физически труднопереносимо. Она отбивает вкус к стихам. Если долго читать плохие советские стихи, то начинаешь их ненавидеть, конечно. Толстой любил вообще, у него странный был вкус — он любил только великое, только абсолютно великое.

Причем и тут у него случались странные заскоки, потому что, будучи последовательным врагом любой условности, он очень мало понимал в театре. Собственные его пьесы, будем называть вещи своими именами, мало удачны на фоне его прозы. «Живой труп» — пьеса так себе, ее могут спасти цыгане или может спасти гениальное исполнение роли Протасова, как Моисси его играл, а в принципе очень трудно эту вещь поставить, много в ней лишнего, шесть действий. «Власть тьмы» — пьеса скучная, простите меня, и мрачная. «Плоды просвещения» — комедия не смешная. Ну, у Толстого плохо дело обстоит с условностью. Он условность не любит, он ее разрушает. И в такой, скажем, сцене из театра, как в «Войне и мире», там этот балет — это просто разрушение условности, ее деконструкция. А безусловности театра нет.

Так же и в стихах: там, где условность побеждается гением автора, как у Пушкина, например — да, это ему нравится. А там, где сплошная условность, как у Метерлинка, что тоже в сущности великая поэзия — этого он понимать не хочет, и он это всячески осуждает. И именно поэтому у него возникает вопрос после прочтения лучшей баллады Метерлинка из двенадцати песен, он пишет: «Кто пришел, кто ушел, кто рассказывает, что случилось?» И вот эти фокусы с повествователем, которые у меня отыграны в «Эвакуаторе», они до известной степени продиктованы этой фразой, почему она и взята в эпиграф наряду с этой замечательной метерлинковской балладой. Так что условность, когда она в искусстве появляется, она у Толстого вызывает такие судороги, и чаще всего именно потому, что она недостаточна.

Я думаю, он оценил бы Беккета, вот там, где реализм вообще похерен, а условность доведена до такой степени, что становится самоцелью. Там уже голое страдание глядит со сцены. Вот мне кажется, Беккет Толстому бы понравился. И думаю, что, кстати говоря, «Улисс» стал бы одной из его настольных книг. Вот Джойс бы ему понравился, потому что он бы там увидел собственную школу внутреннего монолога.

Вообще воззрения Толстого на религию, в частности, на искусство как на пространство, полное отмены конвенций — вот мы не договариваемся, вот мы пытаемся воспринять мир как он есть — это тоже конвенция своего рода. Но только, как показала тонко довольно Лидия Гинзбург, это насаждение и педалирование других конвенций, других вещей. Вот он описывает, казалось бы, с голым натурализмом лежащую в гробу прачку, чтобы вызвать сострадание к ее участи. Но он тоже педалирует то, что вызывает сострадание к ней, а мог бы вызывать то, что вызывает ужас или отвращение, а мог бы, наоборот, подчеркивать прекрасные стороны Российской империи по сравнению с другим миром, как занимаются этим многие сейчас. То есть это не вопрос отмены фильтров, это просто другие фильтры, возможно, более тонко поставленные.

И вообще толстовская поэтика всегда довольно жестокая, всегда очень приближающая к нашему лицу зеркало с высочайшей разрешающей способностью. Я думаю, именно она и спровоцировала русскую революцию, потому что нельзя жить в мире, который описан Толстым, надо как-то его спасать немедленно. Не случайно он говорил: «У меня нет никакой философии, я просто как в горящем доме нашедший выход. И все остальные не видят огня. Я им указываю этот выход, бегу к нему, зову их за собой, а они не хотят. Это довольно частая у него метафора.

Но вот проблема толкло в том, что у Толстого такое ощущение катастрофизма мира, оно тоже продиктовано его художественным методом, вот видением тех вещей, которые видеть и подчеркивать не принято. Это разрушение всех зон умолчания. И конечно, в таком мире жить, вероятно, нельзя. Мир же, он по природе своей конвенционален. Но если это дает чудовищный результат социальной жизни, то художественный результат выдающийся. Это лишний раз показывает, что законы искусства нельзя распространять на жизнь.

Что касается «Анны Карениной», «Анна Каренина» — роман гораздо более глубокий, чем принято думать. И смысл этого романа довольно таинственен, он ускользает от простого социального или морального прочтения. Об отмене морали как категории вообще говорит эпиграф к книге: «Мне отмщение и аз воздам», — не пытайтесь навязать себе моральные высказывания. Моральные высказывания, моральные оценки здесь расставляю я, автор, и я бог. Потому что если бы сказать: «Вот Анна жила плохо, и она наказана, а Левин жил хорошо и он счастлив», — это очень глупо и примитивно, потому что в конце романа Анна кончает с собой, а Левин прячет от себя веревку, чтобы не повеситься, и ружье, чтобы не застрелиться.

Смысл романа выражен в его последних словах: «Каждый из нас волен вложить в свою жизнь тот или иной смысл». А имманентно этот смысл не отсутствует, вот такие жестокие вещи. Нельзя сказать, что счастливые семьи правильные, а несчастные неправильные. Да, просто каждая несчастная несчастлива по-своему, они эстетически более интересны, но в смысле итогов они одинаковы: все умрут. «Зачем воззвал господь к жизни этот пузырек в бесконечной ткани вселенной? Моя жизнь не более чем пузырь», — там думает Левин. Так пока я сам себе не придумаю смысла, жить незачем. И это и есть ответ на главный русский вопрос: пока Россия себе не придумает смысла, она так и будет ездить по циклической железной дороге.

Ведь Анна Каренина, она не просто так попадает под поезд, она попадает под ту самую историческую предопределенность, которая становится главным лейтмотивом романа. Помните этот образ железной дороги, рока, им прошита вся книга. В железную дорогу играет мальчик Сережа в финальной части, это потрясающая сцена. «Вот мы играем в железную дорогу», — рассказывает он Стиве, и потом кричит: «Оставьте все меня в покое!» Он появляется, этот образ, в самом начале, когда гибнет рабочий. Главное объяснение Анны с Вронским состоялось там. Обоим им снится мужичок, который кует железо, и паровозная почему-то топка. То есть на железной дороге происходит в романе все самое главное. И на железной дороге умер Толстой, попытавшись сбежать из своего дома, и в результате этого бегства попав в маленькую каморку железнодорожной станции, в комнату начальника станции.

Вообще действительно дух истории существует для того, чтобы его отрицали, потому что в толстовской истории, которая иллюстрирует его же роман, с поразительной наглядностью все это сказано.

«Анна Каренина», конечно, политический роман, потому что там изображена эпоха великих перемен: «У нас в России все переворотилось и только еще укладывается». Ничего не получилось, потому что опять Анна, которая в общем в русской традиции символизирует Россию, уйдя от государственного мужа, от Каренина, увлекшись беззаконной страстью, попала под тот же самый поезд, сделала хуже.

Если вы помните, реализация соблазна — это любимая набоковская тема — приводит не к освобождению, а к еще худшему закрепощению, когда, надеясь спастись с помощью адюльтера, все героини русской прозы, такие как Аксинья или как героиня «Хождения по мукам», или как Лара из «Доктора», они делают себе только хуже. Толстой Алексей Николаевич вынужден был приписать оптимистический финал «Хождению», а так-то, в общем, ничего хорошего для Даши и Кати там не светит, как и для Телегина и Рощина.

Поэтому совершенно очевидно, что толстовская матрица проступает во всей русской прозе, и в «Воскресении» с невероятной отчетливостью, когда Россия, растленная интеллигентом, выбрала марксиста, и это еще хуже, от Нехлюдова к Симонсону, этот путь. Не надо меня просто упрекать в вульгарном социологизме, потому что «Анна Каренина» — это именно роман о том, как попытка перемен сделала хуже. И выход из этих перемен оказался, как всегда, через войну.

Понимаете ведь, что окончательно подтолкнуло Толстого к такому разрешению романа? Он заканчивает книгу в пятьдесят лет, в свой, как он писал, лучший период. В семьдесят восьмом году заканчивается книга. А в семьдесят седьмом происходит безумный и радостный подъем русского общества по случаю Русско-турецкой войны и помощи братьям-славянам — Болгария, Шипка, Плевна — вот это все проблемы мучительные для Толстого. Потому что никаким выходом из ситуации война никогда не является. Война только глубже все загоняет. Для Вронского после смерти Анны не остается выхода, кроме как ехать на войну, а для всего русского общества не остается никакого выхода из неосуществившихся перемен, кроме как внешними средствами решать внутренние проблемы. Вот в этом политическая концепция «Анны Карениной».

Кроме того, то, что ее мужа и любовника зовут одинаково, они оба Алексеи — это тоже очень символично, что те, что эти. Нельзя найти выход во внешних переменах. И больше скажу, нельзя найти выход вот в такой перемене семейного своего статуса.

Наверное, прав Шахназаров, который вообще сделал в своем фильме довольно страшную Анну. Правда, он всего Левина в принципе выбросил оттуда: «Меня эта линия не интересует». Ну а что поделать, а меня она интересует гораздо больше, поэтому для меня его картина имеет ценность довольно относительную. Но это все равно замечательное кино, Шахназаров такой мастер, который плохо сделать не может, и уж совсем плохо. Он крепкий профессионал, и он мыслитель. Что бы он там ни говорил по телевизору, как художник он мыслит. И вот Анна, которая испортила, как он говорит, жизнь трем мужчинам — мужу, любовнику и сыну — это тоже такой достаточно непривлекательный образ России, для которой любые перемены к худшему.

Толстой не думает так, конечно, и он любит Анну, и он восхищается ею. Но вместе с тем он не может не признать того, что любая попытка сдаться беззаконной страсти приведет к разрушению и того немногого, что есть. Поэтому Анна Каренина — это еще и о соблазне революции. Вы скажете: «А что же, надо с Карениным оставаться?» Да нет, надо просто независимо от Каренина и от Алексея найти себе смысл жизни. Наверное, если бы Анна его нашла, то всем было бы лучше. И тогда не пришлось бы прибегать ни к опию, ни к морфию, ни к самоубийству. Ищите смысл жизни, а остальное приложится вам.

Услышимся через неделю.