Один - 2017-11-09

Д. Быков

Естественно, сегодня темой лекции после бесчисленных заявок предполагается революция в разных ее аспектах. Понятно — почему. Дело в том, что внятного сколько-нибудь ответа от государства мы не получаем, что это было. Ну, кроме стандартного разговора о том, что это были великие события, великие люди, все это наша история, красные и белые — все это наше достояние. Прямо скажем, прошло еще не столько времени, чтобы смотреть на это все с надсхваточной уютной позиции. Другое любопытно — что идет бурная дискуссия между сторонниками советского проекта, красными и белыми, между националистами красного толка и националистами белого толка, между теми, для кого Красная империя — это пик исторического развития России, и теми, для кого это чудовищный людоедский провал.

Попробуем расставить некоторые акценты, абстрагируясь от моральных оценок и, в общем, базируясь на тех вопросах, которые вы в изобилии задаете. Если какая-то тема перебьет революцию, то есть кто-то напишет столько спешных и замечательных предложений, на которые я захочу ответить, — ради бога. Но думаю, что сегодня, 9 ноября, самая насущная тема — это 100-летие Октября.

Что касается очень большого количества вопросов насчет моего выступления на Совете Федерации. Какое впечатление на меня произвел Совет Федерации? Как это вышло? И так далее.

Это обычная совершенно лекция в рамках так называемого «Часа эксперта». Туда приглашают многих. Вот сравнительно недавно пригласили Радзинского, и тоже, насколько я понимаю, по линии «Прямой речи». Тему я выбрал сам. Мне предложили достаточно свободную трактовку, и я решил поговорить о проблемах и опасностях сегодняшнего российского образования.

Какое впечатление на меня это произвело? Ну, я собственно после этого никаких обсуждений там не проводил. Я свое отговорил и ушел, пообщавшись немного со знакомыми мне там людьми, в частности с Нарусовой, в частности с Наталией Дементьевой, которую я давно тоже знаю и люблю. И вот, собственно, покинул я помещение.

Я надеюсь только на одно — что по итогам этой лекции не будет принято никаких немедленных мер. Потому что самое страшное, что может случиться — это если будут выделены деньги, например, на детский канал, а после этого участь этих денег и участь этого канала будет традиционной. Мне бы не хотелось, чтобы принимались быстрые решения и потом гробилась здравая идея. Мне кажется, что выразить эти мнения — это наш профессиональный долг. Сказать о том, какие назрели проблемы, я обязан. А участвовать в их решении я буду на своем частном уровне, никаким образом не руководясь государственными дотациями. Мне вообще кажется, что брать деньги у государства сейчас — это вернейший способ загубить любую идею.

Очень многие просят написать, сказать (ну, я написал уже об этом, кстати, колонку), чем вызвана такая странная мера — арест собственности Кирилла Серебренникова, который давно уже арестован. Неужели силовики действительно на каждую новую акцию в его защиту — в данном случае акцию Калягина и СТД — будут отвечать новыми ограничениями его свободы и новыми ужесточениями его следствия?

Д.Быков: Брать деньги у государства сейчас — это вернейший способ загубить любую идею

Я могу сказать только одно. Вообще мне кажется, что отношения театра и террора, отношения театра и власти — они в России довольно сложны. Это не так просто, как кажется. Мне кажется, что со стороны государства имеет место профессиональная ревность. Посмотрите, вообще театр становился в России адресатом, объектом репрессий значительно чаще, чем, например, кинематограф. И это не потому, что театр — самая важная и, может быть, самая опасная в агитационном отношении институция. Нет. Я думаю, что здесь именно профессиональная ревность, поскольку русская история и русская власть — это ведь тоже театр.

Понимаете, там главная особенность, что из зрительного зала никак не могут влиять на ход пьесы. Ну, иногда там вылезают на сцену в действии, называемом «Революция», вылезает несколько человек из первого ряда — а потом их же первыми и убивают во втором действии, называемом «Заморозок»; они самые уязвимые и самые жертвенные. А в остальном это пьеса, которая развивается по одним и тем же законам. И главное занятие народа на протяжении пьесы, занятие публики — это шуршать шоколадками, пока они остаются в буфете, подсвистывать, иногда аплодировать и шикать. Но на ход происходящего эти люди не оказывают никакого влияния.

Может быть, такая профессиональная ревность к театру вызвала уничтожение театра Мейерхольда, театра Таирова. Между прочим, театр Таирова не был уничтожен в конце тридцатых, но именно с него началось утверждение русской идеи в ее новом варианте. Таиров имел неосторожность поставить «Богатырей» Бородина на либретто Демьяна Бедного — и был, соответственно, жестко остановлен, и пришлепнут, и вбит по шляпку именно за недостаточное уважение к национальной гордости великороссов. И именно тогда, скажем, кампания по борьбе с формализмом началась со спектаклей в Москве и в Ленинграде «Леди Макбет Мценского уезда»; борьба с космополитизмом — с театральных критиков. Вообще к театру эта система очень неравнодушна, потому что она сама — самый большой тут театр. И в общем, в России имеет смысл заниматься любыми сферами искусства, кроме этой, потому что эта подчеркнуто уязвима.

Сегодняшние вбросы про театральных режиссеров, которые якобы платят сами себе огромные деньги, заключают с собой договоры, — очень многое из этого диктуется просто непониманием театральной специфики. Но им, видимо, там кажется, что в театре все жухают, жульничают, что театр — это такое дело для зарабатывания денег. Ничего, кроме профессиональной ревности жестокой, я здесь увидеть не могу.

«Согласны ли вы с Дюма, что «история — это гвоздик, на который писатель вешает свои произведения?» А нынешние политики, кажется, пошли дальше — они вешают на этот гвоздь «национальные интересы государства» (по Мединскому)».

Дорогой tornado, фраза Дюма мне импонирует, поскольку история, во всяком случае в литературе, существует не для того, чтобы ее аккуратно воспроизводить, а для того, чтобы видеть в ней наиболее эффектные конструкции. Что касается вешания государственных интересов, то есть использования истории — по формуле, кажется, Покровского — как политики, опрокинутой в прошлое, то это, конечно, не нравится мне. Но тут с этим, я боюсь, ничего не поделаешь. Эта участь истории такова, что она с каждым новым правителем получает новое освещение (и не только в России, к сожалению).

Да, действительно история используется как гвоздь, на который в данном случае вешают даже не национальные интересы, а вешают оппонента. Это такая российская традиция. Объективная история здесь никогда не интересовала никого. И может быть, кстати, в этом смысле это лишний раз доказывает любимую мою мысль о том, что есть историография, есть источниковедение, а сама по себе история если и станет когда-либо строгой наукой, то не ранее, чем все-таки мы уловим ее механизм, не ранее, чем она получит прогностическую функцию.

Кстати говоря, мне кажется, что моя теория циклической истории, по крайней мере в России, она имеет некоторый прогностический вес, но только в том смысле, в каком это приложимо к России. За ее пределами история не является кругом. Например, в Америке она является синусоидой, в Европе — более сложной кривой, где-то — точкой (например, как мне кажется, на исламском Востоке). Но, по большому счету, не постижима пока, не написана еще история с точки зрения ее алгоритмов. Ближе остальных к этому подошел Тойнби, но его циклическая теория тоже регулярно подвергается критике. Поэтому, ничего не поделаешь, история — это пространство свободных интерпретаций. Пока этим занимаются художники — все хорошо. А когда занимаются политики — тогда уже святых выноси.

«Человек масс, разбуженный и вовлеченный в историческое строительство Лениным, не был профессионалом, — да, не был, конечно. — Он осваивал вверенное ему дело на ходу. Как, по-вашему, будет проходить адаптация сегодняшней армии непрофессионалов к послепутинской эпохе?»

Ну, видите, профессионалов в управлении государством нет. Этому нигде не учат, кроме как в монархиях, где потомка, наследника с самого начала растят в сознании его государственного долга. Нет профессионалов в делании истории. Народ делает историю, мировая воля делает историю, она ошибается. Мне кажется, что здесь момент довольно свободного и пока еще ничем не детерминированного творчества.

А насчет того, что непрофессионалам предстоит прийти в историю… Так, знаете, не боги горшки обжигают. Дело в том, что делание истории — это всего лишь реализация народной нравственности, народных представлений о том, как должно быть. Вот наличие этих представлений очень важно. А бюрократический профессионализм — это дело скорее вредное, чем полезное.

Понимаете, вот я очень не люблю менеджеров. Грех это говорить. Я очень не люблю организаторов — людей, которые умеют отменеджировать все, но ничего не умеют сделать, создать, поставить. Они могут накричать. Они могут создать такую конфигурацию сотрудников, что эта конфигурация будет, может быть, наиболее эффективна в совместной работе. Они могут создать такие угрозы или соблазны, которые заставят людей выкладываться. Но содержательную часть работы, ее суть, ее цель менеджеры, как правило, не видят. Ну, как очень часто структуралисты не видят авторского замысла, а видят кирпичики, из которых составлен дом. Не все структуралисты таковы, но таковые имеются.

Поэтому мне кажется, что никаких профессионалов делания политики и никаких профессиональных управленцев не надо. Вот у нас есть прекрасные профессиональные управленцы — люди, которые могут с одинаковой легкостью «накосить салатику», устроить корпоративчик, организовать быстро выполнение начальственного поручения. Это такие идеальные секретарши. Я хорошо знаю этих секретарш с короткими наманикюренными пальчиками. Я знаю, как они ловко «косят салат» из любой идеи, которую им спускают.

Д.Быков: История используется как гвоздь, на который вешают оппонента - это такая российская традиция

Но мне это не нравится. Я не вижу никакого смысла менять одних управленцев на других. Творчество масс осуществляется спонтанно. В каких формах это будет происходить? Ну, не знаю. Во всяком случае, очень большой процент современной бюрократии будет просто упразднен. Мне кажется, что это и называется, по Пастернаку, «великолепной хирургией».

«Знаете ли вы что-нибудь про новый проект Константина Лопушанского? — естественно, знаю. Лопушанский — мой друг. Я читал сценарий, рассказывать не буду. — Может быть, к выходу фильма сделать лекцию о нем или встречу в цикле «Кино про меня»?»

Встречу в цикле «Кино про меня» мы с ним сделаем непременно. Но он только запустился с картиной. Съемочный период у него, насколько я понимаю, месяца три сейчас, зимние и осенние. И это, как всегда у Лопушанского, такой метафизический триллер, очень интересный, очень странный. Сценарий, по-моему, великолепный. Что из этого получится — не знаю. Ну, Лопушанский вообще один из моих любимых режиссеров и больших мастеров. Я не знаю, что получится, потому что у него никогда не понятно, что получится. Далеко не всегда получает шедевр (ну, типа «Роли», например), но всегда есть над чем думать.

Лекцию о нем? Я не знаю, потому что очень многие не видели. Хотя, наверное, стоит пересмотреть как минимум «Посетителя музея». «Письма мертвого человека», я все-таки надеюсь, видели все. Но «Посетитель музея» — это великое кино абсолютно. «Русскую симфонию» он сейчас переделывает, выпускает новый вариант картины, полный, согласно замыслу (слава богу, у него материалы все сохранились). А вот вечер в цикле «Кино про меня» мы сделаем или в Питере, или в Москве обязательно. Сергеевич, если ты меня сейчас слышишь, то видишь, как народ интересуется.

Я, кстати, хотел бы сделать еще одно объявление — кинуть, что называется, такой крик о помощи издать. Есть замечательный сценарист Олег Осетинский, автор сценария «Звезда пленительного счастья» Мотыля, его кинороман назывался «Жены», о декабристах. Он автор сценария «Михайла Ломоносова», автор блистательного, так и не поставленного сценария «Катера», который он делал для Роллана Быкова. Ну, много он написал. И человек он очень одаренный. Непростой, конечно, но очень одаренный.

Он сейчас практически полностью ослеп. Нужен человек, который мог бы под его диктовку писать. Он может что-то платить, хотя немного. Но само по себе общение с Осетинским, который знал всех титанов и корифеев шестидесятых и семидесятых годов и очень большую и страшно насыщенную прожил жизнь, очень трагическую, я думаю, само по себе общение с ним может послужить компенсацией этой работы. Вот он хочет написать роман. Роман этот у него в голове есть, а диктовать некому. Поэтому, если кто-то готов под диктовку Олега Осетинского напечатать эту книгу… Может быть, из Союза кинематографистов кто-то этим озаботится, озаботится помощью слепому сценарию. Может быть, кто-то из «Литературной газеты», которой он многократно давал интервью, пришлет к нему человека. Но в любом случае стенографистка или машинистка, ну, компьютерный в данном случае, конечно, машинист ему совершенно необходим. Сам он уже набирать текст не может. Если у вас появятся идеи — пишите мне на dmibykov@yandex.ru, я ему перешлю. У него есть люди, которые читают почту.

«В одном из выпусков вы называли «Месье Верду» значительнейшим свершением Чаплина. Образ клерка, выгнанного спустя 30 лет беспорочной службы, конечно, отсылает к биографии самого Чаплина. В кого обратился отставленный трикстер — в обывателя, Фауста или, может быть, в самого Мефистофеля?»

Видите, тема маленького человека так называемого — это, вообще говоря, отдельный сюжет. Это сюжет не трикстерский, безусловно, и не фаустианский. Это отдельная проблема двадцатого века, предсказанная, конечно, еще в девятнадцатом. И вот именно Гоголь первым понял, что маленький человек, дорвавшийся до мести, может такого наворотить, что никаким героям не снилось.

Конечно, месье Верду не занимается социальной местью. Месье Верду — нормальный маньяк, но он подбивает под это дело замечательные теории, теории социального отмщения, он произносит там самооправдательную речь на суде. Мне кажется, что Чаплина в его последние годы… ну, не в последние, а в зрелые его годы — в сороковые, в пятидесятые, да строго говоря, начиная с «Великого диктатора» — его очень волновала эта тема: это оборотничество маленького человека. Потому что, видите ли, Бродяжка, уже разбогатевший в Золотой лихорадке, — это не всегда положительный и трогательный герой. Бродяжка времен «Малыша» или, скажем, Бродяжка времен «Новых времен» (простите за тавтологию) — это два разных героя. Последний раз вот такой по-настоящему чаплинский Бродяжка появляется в «Огнях большого города», а дальше он начинает эволюционировать. И вот в «Великом диктаторе» мы видим, кем он может потенциально стать. Когда он призывает: «Выше голову, Ханна! Взгляни в небо!» — в знаменитом финально монологе — это же может быть довольно опасным призывом. Если Ханна взглянет в небо, бог ее знает, что она там увидит.

Поэтому я не стал бы идеализировать чаплинского героя. И сам Чаплин его не идеализировал. Он снимал «Месье Верду» как жесточайшую пародию, страшную и жестокую пародию на гуманистическое кино, поэтому в этом фильме столько холодного блеска. Эренбург вспоминал, как Чаплин рассказывал ему сюжет, все время хохоча и приговаривая: «Это будет очень смешно, жутко смешно!» И это совершенно не смешно. Понимаете, «Месье Верду» — это картина столь холодная, что по-настоящему воспринята она может быть только человеком, страшно разочарованным во всей европейской цивилизации.

Понимаете, когда я читал автобиографию Чаплина… Как сейчас помню, мне именно Матвеева все это дала, потому что она Чаплина боготворила и все о нем собирала. Она меня предупредила: «Чаплин не совсем тот, которого вы видите на экране. Имейте в виду, что это человек гораздо более холодный и жесткий». И когда я посмотрел «Месье Верду», я увидел другого Чаплина — более совершенного художественно, но и более жестокого, да, более циничного.

Он ушел с этого пути. Неуспех картины не дал ему полностью осуществиться, и он стал снимать совершенно компромиссные картины, типа «Короля в Нью-Йорке» или «Огней рампы», в которых есть добрый комизм или даже сентиментальная трогательность, но нет той железной насмешки над миром, которая есть в «Месье Верду». «Месье Верду» просто формально очень совершенная вещь, поэтому я думаю, что это формальное ледяное совершенство, как зеркальная поверхность, очень многим помешала проникнуть в глубину авторского замысла. Хотя, повторяю, уже в «Диктаторе» все это есть.

«Зачем в романе «Орфография» изображены жуткие дети? Впечатление крайне неприятное. Дети-звереныши — это приговор эпохе?»

Андрей, я имел в виду судьбу русского христианства. Мальчик — это русское христианство. Понимаете, поскольку роман сокращен на треть… Он же был двухтомный изначально. И это, наверное, было плохо для него. Вот это сокращение, хотя его и улучшило, сделало в каком-то аспекте более динамичным, но оно и убрало некоторые важные мысли. Вот это перерождение детей, эти темные странные дети, которых дрессируют странные темные люди, — это то, что случилось, вообще говоря, с русской душой. Вот это я тогда имел в виду.

Д.Быков: Объективная история здесь никогда не интересовала никого

Я сейчас не очень уже помню, как это писалось, но помню, что для меня вот эти дети — да, это было символом такого нового варварства, такого вновь пришедшего, если угодно, и прежде всего, конечно, ужасных трансформаций, которые случились с русской душой. Там же, понимаете, сказано, что темные завелись сами, как черви в трупе. Вот в этой мертвой государственности заводятся такие страшные люди. Но вообще образ этих ночных детей пришел из одного моего очень давнего рассказа, ну, просто из такой галлюцинации ночной, а потом я уже подобрал тоже под это какие-то рациональные объяснения.

«Считаете ли вы скандирование на «Эхе» одних и тех же лозунгов из года в год эффективным? Сбивание в идейные кучи автоматом порождает стайность, авторитеты и фанатизм. Люди перестают слышать как оппонентов, так и самих себя. Нагнетанию градуса ненависти из СМИ противопоставляются коллективные мантры, что и приводит к упрямству со ссылкой на доминирующее мнение. Это очень похоже на большевизм, с которым мы боремся, — нет, это вы, Саша, боретесь, а мы ни с каким большевизмом не боремся, мы большевизм изучаем, а это совсем другое дело. — Есть ли средство, чтобы война между «ватой» и «демшизой» сменилась логической полемикой? Так, чтобы побеждала не толпа горлопанов, а здравый смысл?»

Это очень легко делается: меняется атмосфера в обществе — и вместо пропаганды, скажем, горлопанства, контрпропаганды начинается содержательная дискуссия. У нас есть опыт такой дискуссии, хотя сравнительно небольшой: был он в семнадцатом году, был он в девяностом, еще в восемьдесят седьмом, скажем. Но для этого нужны люди, которые бы занимались этой дискуссией, а не те люди, которые только вешают ярлыки. И мне кажется, что в этом смысле, ставя на одну доску, допустим, телевизионную пропаганду и фанатов «Эха Москвы», вы совершаете некую подмену, потому что между нападающей и обороняющейся стороной всегда есть некая разница. Конечно, оппозиция не может быть лучше власти. Я когда-то в Белоруссии, наблюдая за процессом тамошним политическим, открыл для себя этот закон: оппозиция очень быстро опускается на уровень власти, на уровень своих оппонентов. Это закон неизбежный. Повысить уровень этого разговора, сделать его более содержательным — это как раз и есть задача просвещения, задача на ближайшие годы.

«Расскажите о современном состоянии толстых литературных журналов. Лет десять назад недолго выходил отличный журнал «Что читать», — да, спасибо, очень приятно, был такой журнал. — Что теперь читать, чтобы быть немного в курсе современного литературного процесса?»

Ну, «Журнальный зал» вам в помощь. На сайте russ.ru — на сайте «Русского Журнала — по-прежнему существует замечательная подборка всех новейших публикаций. Андрей Василевский в своем фейсбуке старательно отслеживает все интересное в «Журнальном зале» и делится (сам он главред «Нового мира»).

Я считаю толстые журналы очень важной институцией. Дело в том, что русский Интернет (особенно литературный, конечно) нуждается в структурировании, и конечно, нужны какие-то критерии качества, которые в Сети теряются. Но, к сожалению, литература сегодня превратилась в такую песочницу, в которой идут свои маленькие, мне кажется, мало кому интересные игры, в которой решаются мало кому важные проблемы. И в результате это просто очень скучно: выяснение, у кого больше премий, кого чаще упоминают, кто больше напечатался и так далее. Ну, какая может быть табель о рангах в поздней Византии? Помилуйте!

И вообще мне кажется (я рискну сказать печальную вещь), что Второе пришествие Христа уже совершилось, и совершилось оно в семнадцатом году. И после этого, как мне кажется, мир перешел в стадию умирания. И вот в этой стадии умирания мы находимся. Ну, если зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода. Сейчас речь заключается в том, чтобы как можно быстрее покончить со всеми прежними парадигмами и дождаться пришествия каких-то новых.

Вот частью этого мертвого мира является и современная российская литература, ничего не поделаешь. В ней есть какие-то живые начала, хоть и очень немногочисленные, но большей частью доспоривают старые споры, пытаются выяснить никому не нужные противоречия, никому давно не интересные полемики возрождают. То есть это постоянное жевание жвачки, которую уже не один раз выплюнули.

Поэтому, честно говоря, при всем уважении к толстым журналам я читаю там в основном публицистические разделы — в надежде, что там появится какая-то мысль. Прозы тамошней мне обычно хватает двух строк, чтобы понять, что там ничего нового нет. Иногда, впрочем, мне случается прочесть там шедевр — и тогда я, естественно, обращаю на него внимание. Просто мне кажется, что хотя толстые журналы и очень важны в России, но печататься в них я бы сейчас, прямо скажем, не хотел.

«В лекциях про «Евгения Онегина» вы рассказываете о возможном окончании произведения и даже дописали версию начала десятой главы, — да, это мы такое с Максимом Чертановым сделали. — Какой, по вашему мнению, могла быть предыстория книги? Или ко всем героям книги применима фраза «повесть про бойца — без начала, без конца», а появление Онегина — необходимое условие для возникновения хоть какой-то динамики в жизни остальных героев?»

Д.Быков: Оппозиция очень быстро опускается на уровень власти, на уровень своих оппонентов. Это закон неизбежный

Да в жизни остальных героев до Онегина была динамика. Вот у Ленского как все было хорошо. Проблема в том, что Онегин — как, кстати говоря, и большинство других лишних людей — он уничтожает то, до чего может дотянуться, он приносит мертвенный холод, цинизм, бездарность, рискну сказать, в их жизнь. Поэтому мне кажется, что… Кстати говоря, лишний человек Грушницкий в «Герое нашего времени» виноват перед княжной гораздо больше, чем Печорин. И мне кажется, что вся эта ситуация — ситуация с Онегиным — это и есть мертвечина, вторгшаяся в живую жизнь. А предыстория героя там рассказана в первой главе, и даже слишком, мне кажется, подробно. И это заставляет многих подумать, что Онегин — значительное лицо, хотя это далеко не так.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Просьба поговорить о лирике Шпаликова. Понимаете, ну мы немножко, косвенно этой темы уже касались, когда у нас шла речь о его сценарной работе. Лирика Шпаликова, вообще говоря, очень трудна для анализа, потому что Шпаликов — такая птица певчая. Простые вещи — очень простые и непонятно как сделанные. Их анализировать — все равно что, действительно, in vivo как-то живое существо распяливать под микроскопом. Ну, непонятно как. Ну вот как это сделано, да?

На меня надвигается

По реке битый лед.

На реке навигация,

На реке пароход.

Ах ты, палуба, палуба,

Ты меня раскачай,

Ты печаль мою, палуба,

Расколи о причал.

Пахнет палуба клевером,

Хорошо, как в лесу.

И бумажка приклеена

У тебя на носу.

Пароход белый-беленький,

Дым над красной трубой.

Мы по палубе бегали —

Целовались с тобой.

Ну, это божественно, понимаете, и непонятно как сделано. И я не понимаю, как собственно к этому подходить, с каким инструментарием. Скажем, как Матвеева говорила:

Как сложилась песня у меня?

Я сама не знаю, что сказать.

Я сама пытаюсь у огня

По частям снежинку разобрать.

Это такое цельное явление. Ну, оно, действительно, как снежинка. Оно — такой кристаллик, очень строго оформленный.

Можно, наверное, написать километр рассуждений о том, как у Шпаликова это сделано. Семантический ореол метра, любимого моего двустопного анапеста — того же самого размера, которым у Блока… то есть не у Блока, а которым у Анненского написано «Полюбил бы я зиму», а у Пастернака — «Вакханалия», а у Слепаковой — «Свеча». То есть великий размер, который всегда выражает одну очень важную эмоцию — светлую печаль по невозвратимому. У Бродского «На Васильевский остров» — и здесь мы замечаем то же самое. Ну, тут с добавочным слогом, но, в принципе, тот же самый двустопный анапест — невероятная пронзительная печаль по невозвратимому, но такая печаль светлая, я бы сказал, благодарная. Это, конечно, грандиозно.

Но объяснять, как Шпаликов это делает, невозможно. Он упоминанием очень точных деталей и эмоционально очень точных состояний действительно пересекается, попадает в каждого читателя. Вот у него в замечательном этом стихотворении «Это грустно, по-моему, вкусно, не мечтаю о жизни иной», где похмельный алкоголик с утра идет на базар и там помидором закусывает, — вот это такая общая сумма жизни, которая прошла, и не жалко. Шпаликов вот этим отличался.

Но не будем забывать еще и того, что поэзия Шпаликова — все-таки человека, получившего военное образование, — она очень дисциплинированная, она немногословная, строгая, бьющая точно. Мне кажется, что продолжателем шпаликовской линии в наибольшей степени был Аронов, таким же мастером точных формулировок. И знаете, вот эту среду — среду околокинематографическую, околожурналистскую, богемную, пьющую, инфантильную, романтическую — я застал. Не говоря уже о том, что я Аронова просто знал по «Московскому комсомольцу». И вот эти романтические алкоголики, вспоминающие свою жизнь в старой Москве, послевоенной, где-нибудь на Чистых прудах или в Столешниковом, они мне были знакомы. Вот два человека продолжали эту линию: как продолжал ее, наверное, Аронов, так и Дидуров, с другой стороны. Вот Дидуров — это чисто шпаликовские такие стихи:

В переулке, где мы отлюбили,

Тишины стало больше и мглы.

Постояли, пожили, побыли,

Разошлись за прямые углы.

И скончался зачатый недавно

Миф двуглавый, как отзвук шагов.

И остались от нимфы и фавна

Три куплета из слез и слогов.

Лист и свист кораблем невесомым

Пошатнется и вдаль пропадет.

Новый дворник в костюме джинсовом

Удивительно чисто метет.

Вот этот лист, который пошатнется и пропадет, который качается в воздухе, как последнее напоминание о любви… А там еще гениальная же мелодия у Дидурова. Я воспроизводить-то ее не буду, чтобы ваш слух не огорчать. Конечно, Шпаликов вот эту такую печально-ностальгическую и прощающую при этом ноту — такую своего рода парижскую ноту в Москве шестидесятых — он взял.

А каков генезис поэзии Шпаликова? Я пытаюсь, кстати, разобраться в книге о Маяковском. Мне кажется, что Чекмарев, замечательный поэт тридцатых годов, в известном смысле ранний Светлов, потому что только ранний Светлов и был хорош, — вот эти ученики Маяковского, которые взяли эту ноту и ее пронесли. А потом еще был замечательный молодой поэт… Я сейчас не вспомню, может быть, его фамилию, потом посмотрю в антракте. Автор книги «Голос», ученик Багрицкого, репрессированный в 24 года, замечательный, молодой, фантастически талантливый. Вот там, где он написал:

Он готов за пятилетку

Мне свинцовую синицу

Посадить в грудную клетку.

Эти все мальчики, феноменально одаренные, мальчики тридцатых годов, авторы иронических, безпафосных, но очень нежных стихов… Корнилов, конечно, в огромной степени Корнилов. Вот у Васильева этого не было, а у Корнилова было. Вот корни Шпаликова здесь. Он последний из них, задержавшийся в шестидесятые годы. Это нота очень интимного отношения к Родине. Вспомните у Шпаликова:

Спой мне про войну,

Про советскую страну.

Всяких стран на свете много —

Я ручаюсь за одну.

Вот эта интимная, нежная, непафосная нота разговора о Родине — это, конечно, только его. И в этом смысле он наследник расстрелянной поэзии, молодой поэзии тридцатых годов.

Д.Быков: Россия всю жизнь обсуждает революцию 17-го года, а до революции 17-го года обсуждала ее как проект

«Вопрос о простоте и сложности произведений. Насколько простым и понятным должен быть рассказ или роман? Или, с другой стороны, он должен быть загадочен, переусложнен, герметичен? И в дополнение: автор пишет для себя или все-таки для других? Есть ли у него моральные обязательства перед кем-то, кроме музы?»

Гена, вы лучше меня знаете, потому что вы пишете, кстати, неплохую прозу, мне ее присылаете, и я ее читаю, спасибо, — вы знаете лучше всех, что автор пишет не для, а потому что. Потому что если он начинает писать для… Вот Житинский говорил: «Если вы хотите что-то сказать, ваше высказывание неизбежно будет плоским», — неизменно оно будет уплощаться, потому что ни одна метафора, ни одна аллегория не задумывается изначально. Чем банальнее, чем площе метафора — тем, значит, больше авторский умысел, потому что творчество всегда неумышленно. И вот мне кажется, что… Ну, во всяком случае, умышлен метод, но не умышлен первоначальный толчок.

Поэтому мне кажется, что текст пишется не для — не для славы, не для читателя. Может быть, иногда он имеет какую-то цель. Ну, скажем, я, сочиняя «Июнь», хотел все-таки, конечно, сказать о сходстве двух эпох и призвать некоторых остановиться и задуматься, но… Они, кстати, все поняли. Но, конечно, цель изначальная была не это, импульс был не этот. Вещь пишется всегда в аутотерапевтических целях. Вы пишете для того, чтобы выбросить из себя, вытащить из души, из печени, из ума какой-то камень, какую-то страшную поселившуюся там мысль, какую-то тяжесть, которая не дает вам покоя. Неслучайно так жанр романа-наваждения, стихотворения-наваждения («Поэма без героя» пришла как наваждение) пишут, чтобы отделаться, а не для того, чтобы получить премию.

Что касается усложненности. Понимаете, ощущение сложности ведь возникает, как правило, не от переусложненного, герметичного, загадочного, нарочито зашифрованного текста. Такая зашифрованность всегда видна и тоже, прямо скажем, большого интереса не представляет. Вот тот автор, на которого вы ссылаетесь, который себя называет сложным, а вас — ужасно простым (я почитал вашу ссылку), — это совершенно бездарный человек, потому что у него не сложность, у него невнятица, а это совсем другое. Когда человек нагоняет дыму, когда он пускает пыль в глаза, когда он понтится — это всегда заметно. Хорошее всегда не то чтобы просто, а органично.

Другое дело, что ощущение сложности чаще всего создается ощущением дистанции между автором и текстом, когда, скажем, авторская мысль проходит некоторую возгонку, проходит через несколько сред и преломляется. Потому что когда человек высказывается просто от первого лица, происходит впечатление такого несколько искусственного простодушия. Всегда важна дистанция между автором и героем, между автором и текстом. Преломление важно, которое всегда есть, например, у Чехова, где заветные авторские мысли часто высказывают противные герои — и тогда возникает определенный контрапункт, определенное такое внутреннее противоречие (хотя в музыкальном смысле контрапункт значит не совсем то).

Мне кажется, что сложный текст — это текст, в котором, помимо авторского голоса, наличествуют другие голоса. Самый сложный текст в русской литературе, как мне представляется, это «Война и мир». Хотя и «Отец Сергий», и «Воскресение» — тоже сложнейшие тексты. Сложен Чехов. Довольно сложен Куприн. Очень сложен Трифонов, но там именно огромный подтекст работает.

«Послушал в Интернете вашу лекцию по оттенкам красного, потом — Радзинского. Больше всего понравилось у него слово «фарс». Трагедия уже была, а сейчас, по идее, должен быть фарс. Как вы думаете, вся эта пена сойдет через месяц или мы что-то новое увидим в обществе?»

Ну, в любом случае хорошо, что общество так или иначе обсуждает свои нерешенные проблемы. Но насколько эта пена сойдет — не знаю. Мне кажется, не сойдет, потому что вообще-то Россия всю жизнь только и делает что обсуждает революцию семнадцатого года, а до революции семнадцатого года обсуждала ее как будущее, обсуждала ее как проект. Все понимают, что мы живем неправильно. И неслучайно знаменитая фраза Трифонова, открывающая роман «Нетерпение» — «В семидесятые годы все понимали, что Россия была больна», — появилась именно в семидесятые годы. Здесь не было никакого намека, здесь была точнейшая параллель. И Трифонов вообще все высказывает открытым текстом.

И действительно, в самом деле, Россия всегда обсуждает одни и те же свои болезни. Излечить их она не может — в силу того, что не меняется биологический носитель. Страна действительно, как правильно писал Бердяев, страна главным образом детерминирована своей гигантской территорией и, более того, своим вертикальным правлением. Вот пока это вертикальное правление не будет иметь никакой альтернативы, пока не будет местного самоуправления, о котором все время говорил Солженицын, боюсь, что у нас будут и все проблемы, с этой вертикалью сопряженные, и проблему Русской революции заново и заново придется обсуждать. Но у меня надежда на то, что сейчас без всякой революции придут просто новые дети и нашу бесконечную говорильню или отменят, или переведут в какой-то новый регистр, переведут в новый тематический план.

«Одна мысль, высказанная вами в прошлой передаче, не ложится в голову — о том, что да, конечно, революция выкосила пласт культурных людей, но она же их и породила. То есть наркоманка, конечно, выбрасывает младенца в мусоропровод, но она же его перед этим родила — как можно не заметить ее святости? Не кажется ли вам эта логика ущербной?»

Нет, sandrto, не кажется, потому что вы ее слегка исказили. А логика-то ведь очень простая. Тогда получается, что вот Бог подобен этой наркоманке: порождает людей и выбрасывает в мусоропровод. Русская революция действительно породила огромный пласт гениально одаренных людей. Потом случился неизбежный после революции исторический реванш, реакция (а реакция, как мы знаем по Мережковскому, — самое органичное состояние русского общества), и произошел Большой террор. В какой степени революция за него ответственна? Думаю, в минимальной. Но даже если рассматривать Русскую революцию как прямую виновницу террора, тогда все-таки приходится признать, что без нее этого великого культурного пласта не было бы.

Д.Быков: Россия всегда обсуждает одни и те же свои болезни. Излечить их не может —не меняется биологический носитель

Ну, это все равно что, действительно, Богу будете предъявлять претензию: зачем было порождать Пушкина, если его убили в 37 лет, да еще так ужасно несправедливо? Зачем было порождать Лермонтова, если он в 26 лет погиб на бессмысленной дуэли? Зачем вообще порождать человека?.. Вопрос, которым, кстати, задается Мопассан в «Анжелюсе», в последнем недописанном романе: «Зачем порождать людей на страдания и, в конце концов, на смерть?» Ну, каждый по-своему отвечает на этот вопрос.

У меня, например, есть такая идея, что человек — это биоробот Бога. Идея не моя. Я ее часто высказывал, но она появилась задолго до. Что человек — это такой помощник Бога («Маленькие помощники мамы» — знаете, есть такая группа), его палец, если угодно, лист на его ветке. Ну, эти листья опадают периодически. Но если их не будет — не будет кислорода. Если не будет людей, которые являются, по-моему, Отрядом преобразования мира, мир не будет преобразован. Бог создал нас не как зрителей (как зрители мы сидим в российской политической системе), Бог создал нас как инструмент воздействия. Ну, наверное, этот инструмент снашивается. Зачем же тогда гвоздь, если он гнется? Зачем же молоток, если он ломается? Зачем вообще все, если оно конечно? Это вечный вопрос. Человек — это временный, не знаю, насколько бессмертный (бессмертие души очень трудно вкладывается в эту концепцию), но тем не менее это важный Божий инструмент. И если этот инструмент в какой-то момент начинает работать против Божьей воли, он просто выбрасывается. Вот и все.

«Согласились бы вы сами на роль «педагога-десантника»?»

Ну, это имеется в виду моя идея экстремальной педагогики. Я в некотором смысле этим и занимаюсь. И я не просто согласился бы, я с удовольствием работал бы в этом Институте экстремальной педагогики. Потому что, понимаете, проблем у современных детей, которые действительно сильно от нас отличаются, у них проблем очень много. Это проблемы троякого рода: проблемы со сверстниками, проблемы с учителями и проблемы с родителями. Решать их все в одиночку школьник часто не может.

Я как учитель очень часто попадал в класс, в котором уже наличествовала сложившаяся субкультура травли, в котором уже травили одного. Крапивин здраво полагает, что эту ситуацию чаще всего переломить нельзя, и ребенка надо просто из такого класса изымать. Вообще, на самом деле, ее переломить можно, но тут получается ситуация защитника Седова, когда защитник Седов спасает одного невиновного, а в результате вместо него должен посадить десять невиновных или маловиновных.

То есть, если в классе сложилась среда и субкультура для травли, вы можете вытащить оттуда одного, вы можете дать ему, например, как я обычно делаю, продемонстрировать себя с какой-то неожиданной стороны — сделать исключительный доклад или как-то всех спасти во время похода. Ну, вы можете его приподнять, вы можете его поставить в сильную позицию. Просто тогда на его месте окажется другой. Вы не можете переломить эту структуру, которая складывается чаще всего от лени, от ничего делать.

Травлей и выяснением отношений, в том числе по национальному вопросу, чаще всего занимается та среда, у которой нет живого дела. Вы можете классу дать это живое дело, но… Что, кстати говоря, пытается сделать Хабенский в замечательном фильме «Географ глобус пропил». Кстати говоря, в романе Иванова эта тема проведена еще более наглядно. Проводя их через пороги, он пытается сломать сложившуюся у них субкультуру, где есть свои шуты, свои посмешища, свои затравленные, свои красавицы и чудовища. Он пытается сломать эту схему, загоняя их в новую, довольно травматичную ситуацию, даже рискуя их жизнью, может быть. Служкин, конечно, не профессионал, но интенция его правильная.

Но я никогда не сталкивался с ситуацией, никогда не мог выправить ситуацию, когда в классе уже сложилась эта иерархия и они кого-то наметили жертвой. Спасти жертву я могу; спасти гонителей, мучителей — не всегда.

Поэтому вопрос очень просто ставится: нам нужны экстремальные педагоги, к которым вы можете обращаться. Посмотрите, какая замечательная могла бы быть проза (я много раз об этом говорил), какой бы замечательный мог бы быть цикл педагогических повестей, педагогических поэм… Кстати говоря, у Крапивина в «Сказке о рыбаках и рыбках» заложена эта замечательная идея. И вообще очень жестокая повесть, такая неожиданная для него, блестящая. Вот там идея ведь в чем? Что приезжает человек со стороны, начинает внедряться в этот коллектив и спасать его от болезнетворных микробов. Это интересно, тут есть что развернуть.

Или ситуация, когда вы попадаете в класс, где наличествует суицидная секта, вроде «синих китов». Мы пока не поняли, как бороться с «синими китами». Более того — мы пока не поняли, что это такое. Потому что:

О, кто в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал ваших искушений —

Самоубийство и Любовь!

Значит, надо предложить какие-то другие, более сильные и более интересные искушения.

Мне кажется, что экстремальная педагогика, факультет экстремальной педагогики, скажем, в любом психологическом институте, в любом гуманитарном университете — это просто очень сильно замотивирует и детей, и учителей. Это придаст учительской профессии необходимый драйв. Ведь что может быть скучнее, чем училка, которая приходит и отбамбливается по одному и тому же материалу квадратно-гнездовым методом, произносит одни и те же из года в год параграфы учебника и потом одних и тех же, в сущности не меняющихся детей гоняет по одним и тем же вопросам? Это совершенно профессия душевного выгорания, профессия бессмысленная. Я предлагаю придать ей драйв — создать педагогику, похожую на десант, вот такую элитную команду, которая бы летала по стране, внедрялась анонимно и спасала школу в критических ситуациях. А эти критические ситуации в современной школе на каждом шагу.

«Маяковский в предисловии к переработанной версии «Мистерии» призвал всех, кто будет читать, играть и ставить ее, менять содержание и делать ее сиюминутной. Какой, на ваш взгляд, может быть современная «Мистерия-буфф»? Актуально ли такое произведение сейчас? С моей точки зрения, мистерия и буффонада — это отличная характеристика того, что нас сейчас окружает».

У меня была идея сделать шестое… седьмое действия «Бани», потому что там комедия в шести действиях, а Маяковский вполне оставляет возможность для седьмого, где возвращаются из будущего эти люди, падают в ноги Победоносикову и кричат: «Главначпупс, спасите нас, потому что там такое!» Это могло быть интересно. Я с Карбаускисом обсуждал эту идею, но пока никуда это не пошло (с Карбаускисом, потому что он Театр Маяковского возглавляет).

Вообще мне кажется, что современную версию «Мистерии-буфф» очень интересно было бы написать (семь пар чистых, семь пар нечистых), но только не стилизуясь под Маяковского, а сделать это в совершенно новом духе. Это я бы взялся, конечно. Просто это такая… Вот тут правильно был еще один вопрос, что искусство авангарда проективно, что оно всегда устремлено в будущие переделки. И действительно, Маяковский всегда предлагал осовременивать и переписывать его тексты, потому что нет ничего скучнее мертвого канона. Я думаю, что «Мистерия-буфф» современная могла бы быть очень хороша. Я просто не очень себе представляю современного режиссера, которого бы это заинтересовало.

Д.Быков: Когда Скотт переснимает куски со Спейси в готовой картине и вырезает Спейси, это хуже советской цензуры

«Чем ответите Владиславу Юрьевичу?»

А это не ко мне адресована статья. Что мне там отвечать? Я отвечу тем, что вот меня позвал Венедиктов на ее обсуждение в субботу. Там, помимо меня, будет еще один замечательный человек, которого я не могу пока разглашать. Приду — поговорим.

Статья сама по себе, по-моему, не представляет интереса. Представляет интерес момент, когда она появилась, и источники, из которых надерганы ее цитаты такие заплатные. Но, в принципе, мне представляется, что повода для опасений нет. Многие люди уже написали: «Вот обычно статьи Суркова предшествуют радикальным переменам, и переменам очень грозным». Это совершенно необязательно. Мне кажется, что здесь просто взыграли в очередной раз литературные и философские амбиции. Гегеля помянуть — ну, что же?

Мне просто кажется, что это и фигура уже в достаточной степени вчерашнего дня, и проблематика вчерашнего дня. Вот все эти разговоры о том, что Запад гибнет под грузом собственного лицемерия, собственной переусложненности, сейчас придет Великая новая простота — это все уже успели обсудить и переобсудить после Трампа. И ничего тогда не получилось, никакой Великой новой простоты.

У меня возникает ощущение, что вообще в варварстве, в простоте искать свежую силу бессмысленно. Это как Блок вслед за Владимиром Соловьевым верит, что придет Lux Orientalis, Lux ex Oriente, Свет с Востока, и придут скифы, и будут… «И желтым детям на игрушки даны клочки твоих знамен», — как предрекает Соловьев. Мне кажется, что ничего подобного нет. И варвары никогда не несут ничего нового. Это как сказал однажды Мещеринов очень точно, когда я его спросил об одном религиозном течении, архаическом, ну, о язычестве, грубо говоря, — он сказал: «Да, может быть, в христианстве и есть признаки терминальной ситуации. Может быть, оно в чем-то и умирает. Но ведь это уже давно мертво». Поэтому, знаете, «волка на собак в помощь не зови». Да, сложность и лицемерие Запада — это дурно. Но искать новую простоту, которая придет на смену, по-моему, очень сомнительно.

Как я отношусь к перемонтированию фильмов с Кевином Спейси? Я считал, что Ридли Скотт — человек более в этом смысле серьезный. Когда Ридли Скотт переснимает куски с Кевином Спейси в готовой картине и вырезает оттуда Кевина Спейси — это, по-моему, хуже советской цензуры. Кевин Спейси — гениальный актер. Я думаю, что с этим солидарны все. У него в жизни могут быть разные перверсии, но, пока нет суда и он не осужден (и вообще не очень понятно, в чем его обвиняют), идти вот так на поводу у общественного мнения, чтобы кромсать собственную картину, — это недостойно художника. Я понимаю, что, конечно, сейчас Ридли Скотт, услышав эти слова, немедленно посыплет голову пеплом. Ридли, не огорчайтесь, мы вас любим, но вообще, конечно, это вы очень и очень зря…

Услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

От Славы Новикова очень хороший вопрос: «К 100-летию революции решил прочесть подобающее что-нибудь. Выбор пал на «Чевенгура». Хотелось бы поговорить об этом произведении. Насколько оправдана евангельская трактовка романа Платонова?»

А дальше — очень умное, длинное и замечательное письмо о прямых евангельских параллелях и о том, что это роман о крахе утопии, о невозможности разрывать круг жизни и так далее. Все это в «Чевенгуре», безусловно, присутствует, но там, на мой взгляд, сказано другое. Там сказано… Ну, хотя и это тоже, о чем вы говорите. Там сказано, что утопическая устремленность русского сознания — это устремленность к смерти; что единственная утопия, где осуществляется народная власть, свобода, изобилие, — это утопия смерти. Поэтому в «Чевенгуре» все время либо убивают, либо умирают, либо обожествляют умерших, как Розу Люксембург. И то, что топится Дванов… ну, он не топится, он уходит в озеро (мы не понимаем, что с ним там произошло) — это именно уход в утопию. Он утопился. Это совершенно, по-моему, очевидно. Утопия — это утопление. В жизни не может быть ее торжества, а в смерти она осуществляется. Поэтому революция — это стремление как можно больше убить, а потом как можно эффективнее умереть, как можно эффектнее.

Вот спасибо, мне прислали, что Александр Шевцов — так зовут автора книги «Голос». Да, Шевцов. Вот это тот поэт, который кажется мне прямой предтечей Шпаликова.

От Игоря замечательная вещь. Игорь, спасибо. Привет вам в Нью-Джерси. «Высказывания многих, кто пытался отрефлексировать природу творчества, да и собственные наблюдения приводят к ощущению, что на пике процесса пишем не мы, а нами. Каково ваше отношение к копирайту в контексте этих ощущений?»

К копирайту я вообще очень плохо отношусь, извините. Но если говорить серьезно, то, конечно, авторское, личное участие в момент сочинительства очень велико на начальном этапе, а потом, когда сознание разгоняется, вы начинаете, в общем, транслировать то, что не зависит от вас. Надо сначала расчистить канал. Для расчистки этого канала надо написать (это самое мучительное) первые 10–15 строчек, а дальше оно, что называется, пойдет само. Вот если вы этот канал расчистили — хорошо. Если нет — тогда, как Блок писал на полях «не хочу». «Не пишется — так и брось». С этим я совершенно солидарен.

«Справился ли Хабенский с образом Троцкого? И был ли он действительно львом революции?»

Видите, я смотрел еще не все, я смотрел первые четыре серии. Говорят, лучшие — последние. Но это в любом случае значительно интереснее, чем «Демон революции» Хотиненко. Это выдающееся кино. И Котт большой молодец. И большой молодец режиссер, который это начал. Сценаристы хорошо сработали.

Д.Быков: Троцкий — человек без лица, всю жизнь любовавшийся своей замечательной формой и полной бессодержательностью

Другое дело, что мне кажется… И я об этом как раз, вот о Троцком я пишу в очередном «Дилетанте». Мне кажется, некоторой глубины этому сериалу недостает — не философской, не литературной, а чисто человеческой. Потому что ведь что такое Троцкий? Троцкий — это человек без лица, без личности, всю жизнь любовавшийся собой, любовавшийся своей замечательной формой и полной бессодержательностью; человек, который всю жизнь пытался чем-то заполнить свою чудовищную, оглушающую внутреннюю пустоту.

Вот вы обратите внимание: его автобиография «Моя жизнь» — при всей авантюрности, при всей безумной насыщенности — очень скучная книга. И эмоций мы не испытываем, мы не чувствуем Троцкого. Мы видим Троцкого как деятеля, но Троцкого как мыслителя мы не видим. И идея перманентной революции — это всего лишь попытка сделать заполнение этой пустоты перманентным, заваливание печи новыми дровами, заваливание мясорубки новым мясом.

Мне кажется, что Троцкий — человек хлесткий и поверхностный, как большинство публицистов этой поры. Но вот его нелюбовь к Чуковскому и Эренбургу, скажем, она тем и диктуется, что Чуковский и Эренбург нашли себя в русской литературе, а он — нет. Троцкий хотел быть писателем, но ему не о чем было писать. И вот чтобы ему было о чем писать, он пошел в революцию. Все сделал ради литературы! Он же говорил, что «самый возбуждающий запах в жизни есть запах свежей типографской краски». Вот он такой писатель — писатель, которому не о чем писать.

Он мне кажется, честно говоря, довольно скучной фигурой, довольно мертвенной. И Хабенский эту внутреннюю пустоту пытается сыграть и играет. Но там, к сожалению, очень мало эпизодов, где она могла бы по-настоящему прозвучать. Иными словами, сериал конгениален Троцкому в одном отношении — там форма лучше и богаче содержания. Вот чисто формально он очень интересно решен.

«Давно интересует вопрос, куда выплывает герой Леонида Филатова в финальной сцене фильма Карена Шахназарова «Город Зеро».

А это довольно частый открытый финал в русской литературе, такой архетип (кстати, и не только в русской). А куда уплывают герои «Мертвеца»? А куда уплывает герой «Реки», вот этот мальчик? В никуда, в смерть. Это такое бегство из замкнутого пространства. Но для человека, попавшего в город Зеро, к сожалению, нет другого выхода. Это к вопросу о том же самом выходе в никуда в «Чевенгуре». Куда уплыл Дванов? В смерть, в никуда, в утопию.

«Буду рада оказаться…» Вот спасибо! Уже пришло два письма для Олега Осетинского. Чуток наш человек, всегда отзывается на просьбу о помощи.

«Проверил «Записки сумасшедшего» Толстого на наличие признаков клинической депрессии, описанных у Стайрона в «Зримой тьме». Получается, что это она и настала. Тоже у гостиницы, кстати. Утверждать не берусь, я не специалист, но получается, что Толстой самостоятельно отыскал рецепт выздоровления, довольно непростой и многослойный. Но вот леденящая душу мысль: не отыскал ли он его на самом деле в Астапове?»

Видите, очень сложный вопрос и очень долго надо на него отвечать. И без глубокого знания контекста нас с вами слушатели не поймут. Но поскольку, как я уже говорил, все великое делается для себя, а не для публики, я себе сейчас на этот вопрос попробую ответить.

Хроника душевной жизни Толстого наиболее точно запечатлена в «Отце Сергии», когда сначала человек, увидев страшную ложь мира, ушел в затворье, в старчестве обнаружил источник еще большей лжи, тщеславия, и в результате пошел еще дальше — странствовать. Это, конечно, толстовская духовная автобиография. Идея «Записок сумасшедшего» в том, что мы все находимся в горящем доме, и единственный способ из него бежать — это начать жить духовною жизнью. Но когда ты начинаешь жить духовною жизнью, ты впадаешь в сектантскую прелесть, в самоуважение, в вождизм — и тогда единственным девизом становится то, о чем говорит Толстой перед смертью: «Удирать, надо удирать».

У меня, кстати, в «Орфографии» появляется секта ходунов (которые вроде бегунов) — люди, которые только построив что-то, создав какую-то структуру, немедленно уходят. И в результате у меня там появляется такой маленький седенький девяностолетний Толстой, который продолжает в восемнадцатом году ходить. И будет ходить вечно, потому что нет возможности сбежать, есть возможность бегства как непрерывного процесса.

Д.Быков: Я никогда не буду ходить на центральные каналы, во всяком случае, в их нынешнем формате

«Записки сумасшедшего» — они о том, что можно спастись от ужаса жизни, живя для людей, делая что-то для людей, но потом неизбежно впадаешь в тщеславие, в рутину, в самоуважение, в самоупоение. И тогда, да, вы правы, тогда Астапово. Но Астапово, тоже мы знаем, чем кончается, к сожалению. Наверное, толстовский метод — это и есть Астапово, потому что способ отца Сергия оказался фальшив.

«Что значит мотив железной дороги в ваших романах?»

Ну, историческую предопределенность, замкнутость.

«Как вы относитесь к экранизации «Generation П»?»

Скучно получилось, хотя делали люди талантливые.

«Журналист ли Дудь?»

Конечно, журналист. Почему же не журналист? Просто это не близкая мне журналистика, но я совершенно не собираюсь это ругать.

«Что вы скажете о фильме про Троцкого? Голосую за лекцию о Заболоцком».

Заболоцкий будет обязательно. О фильме про Троцкого могу сказать, как уже говорил, что все больше у нас становится людей, готовых думать над серьезными проблемами и делать это в сложной форме. Это в любом случае показатель качественного роста. Такой сериал был бы еще десять лет назад совершенно немыслимым.

«В чем концептуальное высказывание Бондарчука в фильме «Красные колокола»? Зачем ему понадобился Джон Рид?»

Ну, видите ли, смысл всех высказываний Бондарчука и повод всегда был в одном: снять большое кино, как он это понимал. Фильмы Бондарчука все очень разные. Он искал, конечно, какие-то новые пути. Я думаю, что, кстати говоря, первая серия «Красных колоколов» — «Восставшая Мексика» — она ведь в сущности такая почти комическая: там герой много любовью занимается, много дерется, много общается со смешными и трагикомическими персонажами. Это трикстерская такая история. Ну, суть, конечно, была в том, чтобы снять большое кино с участием мексиканцев и американцев, а Джон Рид представлялся для этого оптимальным персонажем. Но у Бондарчука, тем не менее, получилось программное высказывание. Рискну сказать — какое.

Революция в Мексике — это карнавал, это хотя и страшный, и кровавый, но все-таки это праздник. А революция в России — это опера, историческая трагедия, грандиозная, масштабная, совершенно лишенная вот этих абсурдистских коннотаций зрелища. Надо сказать, что книга Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» — это книга довольно смешная, там много веселого русского абсурда, много упоения, много преклонения перед этим абсурдом. Вообще говоря, она немножко похожа по интонации на «Историю одного города» Щедрина, и там есть какой-то восторг вот этого безумия.

В фильме Бондарчука (я помню свои детские впечатления) этого нет совершенно. «Восставшая Мексика» — это веселая авантюрная драма. А революция в России — это мрачная народная трагедия, которая, в конце концов, стоит жизни самому Риду. Так что, видимо, это в конечном итоге концептуальное высказывание о том, картина о том, что всякое зерно карнавала, попавшее на русскую почву, делает этот карнавал здорово кровавым, здорово безвыходным, потому что серьезная страна, и все в ней достаточно серьезно.

«В прошлом году вы анонсировали вечер в помощь Лаэртскому в «Рюмочной Зюзино». В этом году 17 ноября продолжим традицию. Можете ли вы это анонсировать или поучаствовать?»

Поучаствовать не могу, меня не будет в Москве 17 ноября, но анонсирую с радостью. 17 ноября, «Рюмочная Зюзино», вечер Лаэртского и в помощь Лаэртскому.

«Пришлите ссылку на форум, где отвечаете на вопросы в программе «Один».

Зайдите на ru-bykov.livejournal.com — и там найдете это все.

«Будет ли у вас лекция по военной прозе Астафьева?»

Знаете, я не могу этого гарантировать, потому что военная проза Астафьева — это довольно большой массив текстов: это два тома «Проклятых и убитых», «Веселый солдат», «Пастух и пастушка». Война, в общем, была его главной темой. Но концептуально поговорить о прозе Астафьева, о том, что принципиально нового Астафьев принес в военную прозу российскую — да, пожалуй, когда-нибудь я, может быть, это сделаю.

К сожалению, трижды повторяется один и тот же вопрос…

«Что вы думаете о продолжении романа Диккенса «Тайна Эдвина Друда», которую опубликовал Джеймс?»

Д.Быков: Сам по себе Ленин трикстером не был, но Ленин стал трикстером, попав в литературу

Я не читал его. Я читал его в изложении, в работе Чегодаевой и Проктора, соответственно. Думаю, что любые попытки восстановить это — они безнадежны. Понимаете, какая история? Если бы роман Диккенса был завершен, это был бы обычный, безусловно хороший роман. Но в незавершенном виде это великое, незабываемое… Вот я сейчас с детьми его разбирал и прочел там главу про странную экспедицию с Дердлсом. Помните? Вот ночью когда они приходят в собор, и мальчишка Депутат за ними следует. «Право, это была странная, очень уж странная экспедиция». Читаешь — и просто ну мороз по коже! Нет, конечно, в завершенном виде этот роман Диккенса, мне кажется, многое бы потерял.

«Вы упомянули о причине, почему пишете. Сказали, что когда пишете, чувствуете себя другим. Это цитата или ваши собственные слова? Вы иногда говорите о романе, который написал человек, умирающий от рака, чтобы оставить деньги жене и детям. Что это за роман? Насколько я помню, «Заводной апельсин»? Но Берджесс, хотя и умер от рака, но задолго после, — ну, не «задолго после», а «много позже», правильно говоря, — написания «Заводного апельсина».

В том-то и дело, что пока Берджесс писал этот роман, он исцелился, он эту опухоль как бы выбросил из себя. Мы тут можем гадать — проза ли ему помогла, максимальная ли творческая сосредоточенность, диагноз ли врачей был неверен (что, кстати, тоже возможно). Но меня безумно интересует сама ситуация, когда человек, сочиняя роман, исцелился.

«Есть ли вероятность увидеть вас на Общественном телевидении России?»

Не-а. Ну, даже если позовут. Понимаете, мне тут пишут: «Поздравляем с окончанием опалы, теперь вас можно будет увидеть на центральных каналах». Никакой опалы не было. Понимаете, я никогда не буду ходить на центральные каналы, во всяком случае в их нынешнем формате. Ну что, вы всерьез представляете меня на ток-шоу, где используют любого оппонента, как мальчика для битья? Я мог ходить к Соловьеву, Киселеву (но не ходил никогда), когда это был или казался другой Соловьев, когда появление там могло как-то изменить общественное мнение. Но сегодня — помилуй бог! Какие могут быть федеральные каналы? Иногда на «Культуре» я в какой-то дискуссионной программе могу появиться, у Швыдкого, хотя тоже, разумеется, нечасто. Но я совершенно исключаю свое появление в каком-либо государственном официозе. Мне просто не нужно. И потом — у нас с вами есть, как видите, достаточно возможностей для прямого контакта, и никто не может у нас его отнять. А если нет, то будем собираться на кухнях.

«Знакома ли вам украинская литература модерна? Читали ли вы Семенко, Шкурупия, Хвылевого?»

Хвылевого даже много читал, хотя там, кстати, не так много осталось. Ну, главным пропагандистом так называемого Расстрелянного возрождения, Расстрелянного авангарда в Москве является Евгений Марголит, которому я пересылаю горячий привет, каждый раз упоминая. И конечно, мне подарили однажды в Киеве антологию Расстрелянного возрождения, которую я внимательнейшим образом прочел. И Зерова, в частности. Нет, там были замечательные стихи.

Я думаю, что и Юрков, Царствие ему небесное, — Игорь Юрков, предмет моих литературоведческих занятий и мною когда-то опубликованный по рукописям, найденным Хрыкиным, — он, я думаю, конечно, тридцать седьмого года бы не пережил, потому что он принадлежал, хотя он был и русскоязычным автором, входил в Ассоциацию рабочих писателей Киева, он, конечно, был в числе этих авангардистов, и ему ничего хорошего в тогдашнем Киеве не светило, и в Чернигове тем более. Чудом уцелел Николай Ушаков, хотя ходил все время под смертью. Так что, да, я знаком с работами этих людей и оцениваю их чрезвычайно высоко. Но, как вы понимаете, это надо читать в оригиналах, потому что вот это люди, которые с мелодикой речи работали совершенно иначе. Поэты там были гениальные.

«Композитор Мартынов в одной из своих книг говорит: «Чудесная сила «метаисторического» Нового Откровения преобразила языческий «обожествленный» космос «неведомого Бога» в Церковь, «космос обожженный». Но одновременно Откровение было «явлением Метаструктуры», «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился», и целью человека является «спасение», то есть выход в иное».

Ну, слушайте, я не понимаю такой сложной лексики и таких нестрогих выводов. Это все равно что Бердяева читать. Я понимаю, что Мартынов человек очень умный, но я предпочитаю более простые и строгие формулировки. А преодолеть «биороботозависимость», как вы собственно и пишете, можно и другими способами — прежде всего интенсивным самоанализом, интенсивным творчеством.

Вот тут, кстати, в одном из писем высказана замечательная мысль, что человечество — это такой муравейник, человейник. Мы об этом часто говорили. И вот эти нейронные сети, которые связывают людей и которые каждый волен усложнять и порождать, — это и есть главная цель проекта «Человечество». Это, конечно, красивая идея, но становится непонятной его цель.

Мне все-таки кажется, что проект «Человечество» запущен для того, чтобы Богу помогать в реализации его планов. А вот что человечество делает эффективнее всего, я пока не понял. С одной стороны, меня выручает концепция Бога-читателя, то есть мы пишем для него, снимаем для него, разыгрываем для него какие-то сцены в собственной жизни. Отсюда моя любимая мысль: жить надо так, чтобы Господу было не скучно смотреть. Но я думаю, что к этому не сводится. Я думаю, что человечество осуществляет некий Божий план.

И вот осталось понять, что у человечества получается лучше всего, эффективнее всего. Ссоры, скандалы, войны? Нет, не думаю. Это побочный результат. Литература? Может быть. Но какова тогда цель литературы? Просто почитать, что ли? Нет, не думаю. Расчистить какие-то завалы, цивилизовать планету, глобализовать ее, устроить такое новое мироустройство? Может быть. Вот по Веллеру, задача человечества — это создать новую Вселенную. В общем, как только мы поймем, что мы делаем лучше всего, мы сразу поймем, зачем мы здесь.

«Вечное хождение или бегство — это всего лишь осознание объективной бессмысленности мира. Может быть, это следствие несовершенства человеческого ума? Закончится ли это хождение торжественным обретением конечного смысла?»

Нет конечно. Если оно закончится обретением смысла, зачем тогда и ходить? Просто это такое торжество адогматизма, отказ от любого догматического мышления. Об этом есть замечательная как раз гипотеза Шестова, что главная цель человечества — это уходить от любой догмы, создавать и разрушать. Ну, тоже это как самоцельный процесс не очень понятно. Еще раз говорю: как только мы поймем, что человечество делает лучше всего, мы поймем, зачем оно. Нельзя же думать, что оно лучше всего ест или лучше всего размножается.

Д.Быков: Революция политическая на фоне гигантской революции духа и культуры — это не более чем кепка на Ленине

«Прочитал «Июнь». Правильно ли я понял, что семья из Франции — это аналог семьи Марины Цветаевой? Получается, что Марину Цветаеву как женщину вы не жалуете».

Нет, это же… Послушайте, эта глава написана от лица Гордона. Как же это я не жалую? Это его взгляд. Понимаете, это его глазами мы смотрим на эту женщину. Точно так же, как глазами Миши мы смотрим на Павла Когана, на Бориса Слуцкого. Это глаза не любящие, это глаза человека, порожденного во многом больной эпохой, поэтому там объективировать как-то, распространять на автора эти взгляды совершенно невозможно. Мне как раз и кажется, что настоящая трагедия Цветаевой в том, что большинству людей она представлялась вот такой, как Гордону. Они гениальности не видели, а видели истерию и самомнение.

«Кто такие «вы» в вашем стихотворении «Сиртаки»?»

А это те люди, которые пытаются нам — вот этим «мы» в стихотворении — запретить работать и думать, то есть люди, которые сами ничего не умеют, а всем запрещают и отправляют все.

«Дима, ночью вы ведете передачу, а утром преподаете. Когда успеваете отдохнуть?»

Ну, во-первых, я преподаю не утром. У меня все-таки мои семинары в Новой школе вечером, и они по понедельникам и средам. Во-вторых, скажем, в Вышке я сейчас начинаю преподавать, и это тоже вечером. А в-третьих, а кто вам сказал, что я вот сейчас устаю? Я сейчас провожу время за наиболее приятным занятием. Я пью чай с понимающими и интересными собеседниками, думающими. Вот это и есть мой отдых. Понимаете? Потому что работа — это брать и расшифровывать интервью, писать репортажи, сочинять колонки (хотя это тоже довольно легко), переводить (переводами я довольно много занимаюсь), даже писать.

В общем, писать роман — это работа, это трудное довольно дело. Из себя же ткется эта паутина. Даже когда ты слушаешь чужую небесную трансляцию, пробиваешься ты к ней собственными усилиями. А то, что я делаю сейчас — господи, что же здесь трудного? Не мешки ворочать. Вот очень интересно, кстати, что от Троцкого в русской литературе осталось только выражение «звиздеть как Троцкий». Неорганичное какое-то оказалось явление. При том, что его, конечно, много оклеветывали, очерняли, но я думаю, что русский народ и сам по себе чувствовал его достаточно чужеродным явлением — не из-за еврейства, а именно из-за внутренней его пустоты.

«Повесть Кабакова «Невозвращенец» — это высказывание на злобу дня или вечная злободневная человеческая история?»

Ну, видите, если эта вещь до сих пор жива, то это, конечно, абсолютно вечная вещь. И я очень люблю эту книгу Кабакова. Саша, привет вам большой, Александр Абрамович. Дело в том, что Кабаков угадал закон развития русской истории. Он мне, помнится, в интервью сказал: «Не надо ничего изобретать, достаточно экстраполировать». Ну и кроме того, «Невозвращенец» — он о чувстве катастрофы, которая в России носится над всем. Понимаете? Это всегда предощущение ужаса, в котором русский человек живет. Ну и конечно, это контролируемость всех наших мыслей, именно мыслей определенной конторой, потому что, если вы помните, именно эта контора отправляет героя в будущее, и он в нем остается, потому что в нем есть подлинность. Мне кажется, как раз «Невозвращенец» — по ощущению самая точная кабаковская вещь, более точная, чем его последующие романы, хотя они ничем «Невозвращенцу» не уступают.

«Можно ли назвать Ленина трикстером? А Христа?»

Христа — безусловно, потому что с Христа и начинается плутовской роман. Евангелие — первый плутовской роман в истории. Все остальные — калька с него. Только «плут» — это, конечно, здесь в контексте «волшебник», «чудотворец».

Насчет Ленина — здесь интересно. Сам по себе Ленин, конечно, трикстером являлся в наименьшей степени, он им не был, но Ленин стал трикстером, попав в литературу. Русская проза, особенно русский фольклор стал Ленина обкатывать, обтачивать, превращать его в своего героя. Изначально… Я могу вам сказать, кто это был. Изначально это был, конечно, человек, наделенный существенным азартом, определенной интуицией, определенным чутьем, которое часто ему изменяло, впрочем. Но если он не чувствовал будущего, если он не понимал историю, то он зато чувствовал великие катаклизмы, азарт исторического деланья, в общем, какие-то зовы он улавливал — и это его роднило с не понятным ему, не понимающим его авангардом.

Он был довольно скучный экономический публицист, владевший, однако, даром замечательной, хлесткой, смешной полемики. Читать его веселее и интереснее, чем Троцкого, потому что у него нет болтологии и нет самолюбования, и нет кокетливых стилистических фиоритур. Потому что Троцкий пишет (я цитирую как раз это выражение Бабеля), пишет «правильно и развязно, как евреи на русском языке». А вот Ленин пишет не правильно и не развязно — он пишет горячо, желчно, заразительно, увлекательно. И проза такая, в общем — ну, критическая во всяком случае — мясистая, плотная; нет лишних слов, много задорного писаревского юмора. Но и только.

А трикстером сделали его анекдоты. Потому что обратите внимание: ни о ком не рассказывают столько анекдотов, как о Ленине. И анекдоты эти в массе своей довольно добродушные. Больше того — они уважительные. И вот там он веселый.

Штирлиц ведь тоже не был трикстером изначально. Штирлиц стал трикстером, потому что он в анекдотах обрел недостающий ему юмор. У Штирлица юмора не было. Ну, что сказать старой математичке: «Ступай и начерти пару формул»? Да ничего особенного. А вот Штирлиц из анекдотов… «Машину ставили на попа. «Бедняга пастор», — смекнул Штирлиц». Вот это, конечно… Или «Смертоносный свинец со свистом и хрюканьем промчался мимо». Или «Снимем девочек». Вот это все Штирлицу придали анекдоты.

И трикстерская функция Ленина дополнилась в России именно благодаря фольклору. Ведь, кстати говоря, Ленин обладает многими чертами трикстера. Он умирает и воскресает, он бессмертен; вот его такое мавзолейное бытие вечное — ни жизнь, ни смерть. Помните, как писал Пелевин: «Непонятно только, живее он всех живых или все-таки чуть-чуть мертвее». Ну, проблемы с отцом и, кстати говоря, ранняя утрата отца. Невозможность женщины рядом с ним, поэтому любовь в жизни Ленина — она у нас в основном такая мифологическая. И понятно, что и с Арманд он быть не может, и Надю не может бросить, и Надя — не женщина, а товарищ, и так далее. Наличие друга-предателя. Кстати, в этой функции выступает Иудушка-Троцкий. Обратите внимание, как все поразительно ложится точно в сюжет. Глуповатые друзья — «апостолы» Ленина. В анекдотах это чаще всего Дзержинский (ну, как Петька в анекдотах про Василия Ивановича). И так далее. Трикстерские черты появляются в России у каждого национального героя. И это естественно, потому что Россия обкатывает героя, додумывает его до своего идеала. Да, Ленин не был трикстером, но он им стал.

И кстати говоря, некоторые трикстерские черты — такая веселая жуликоватость — она в нем, как ни странно, есть. Ну, он всегда путешествует, понятно. А трикстерская черта здесь наиболее наглядна в «Ленине в Цюрихе», когда, помните, в замечательной статье Жолковского «Бендер в Цюрихе» описывается, как Ленин морочит головы швейцарским социалистам, говоря, что Швейцария станет центром мирового революционного движения. Имел ли Солженицын в виду аналогии с Бендером? Думаю, нет. Но просто Ленин как наш национальный герой не может не быть таким странствующим фокусником, гениальным трогательным обманщиком, и поэтому он до сих пор в нашем сознании живее всех живых.

А мы услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Были ли у Пушкина случаи, когда герой оказывался в противоречии с автором?»

Да сколько угодно. И хрестоматийная фраза Пушкина «Смотрите, какую штуку удрала моя Татьяна? Она выскочила замуж за генерала». И, я думаю, незавершенность героя вот этого… «Арапа Петра Великого» — незавершенность именно в том, что герой оказался сложнее, чем ему представлялось, и как-то взбунтовался против него, и захотел чего-то другого. Мне представляется, что он не смог завершить роман именно потому, что Ибрагим оказался не совсем таким, которого он желал видеть своим предком. Дубровский, я думаю, тоже повел себя не совсем так, поэтому он не знал, как продолжать.

Вот тут несколько ссылок, которые меня просят прокомментировать, о том, как Русская революция повлияла на культуру. Хорошо, мы сейчас как раз будем об этом говорить. Только влияние, на мой взгляд, было обратным — не революция на культуру, а, наоборот, культура ее в известном смысле и породила.

«Расскажите, пожалуйста, о Сусанне Георгиевской».

Понимаете, Сусанна Георгиевская — один из моих самых любимых писателей, любимый писатель моего детства. И я не могу о ней ничего рассказать, потому что я о ней ничего не знаю. Я знаю только, что она страдала от тяжелой клинической депрессии, что она отравилась в 57, кажется, лет. Она очень мало успела написать. Хотя книги эти — они исключительно весомы.

Лучшее, что написала Георгиевская… Она писала в таком экспрессивном стиле. Чудо, волшебство в этом есть. Она действительно приоткрывала дверь в совершенно волшебный мир. Я больше всего любил ее роман для юношества «Отец» — одна из самых моих любимых книг в детстве. Очень любил, очень высоко ценил ее роман тоже для юношества «Лгунья» (автобиографический, конечно). У нее была прекрасная повесть о любви «Колокола» — очень неожиданная для пуританской советской прозы, совершенно сенсационная. Ну и много детских книжек: «Галина мама», скажем, еще какие-то.

Д.Быков: То, что Ленин сделал в России — это было последним средством заставить мертвую государственность дышать

Ну, ценна и дорога она нам не этим. Она вот именно ценна своими юношескими романами. Она изумительный писатель, очень трагический, очень напряженный. Она застала Маяковского, знала его в ранней юности, застала в двадцатые годы и во многом была их порождением. Есть неплохая книга о ней Лидии Чуковской, но это очерк творчества, такая скорее библиография. А по-настоящему Георгиевская сейчас не прочитана, ее помнят мало.

Вот в моем детстве было два волшебных и удивительных автора — Галина Демыкина и Сусанна Георгиевская. Они были очень похожи. Кстати говоря, Георгиевская любила песенки Демыкиной и часто их цитировала. Я сам нарыл это сходство нечаянно. Уже в восемь лет я понимал, кто кому близок. Вот если у вас есть возможность прочитать «Отца» и «Лгунью», вы получите потрясающее впечатление! Это такая совсем не советская литература — такая удивительно экспрессивная, трогательная, слезная, немного сентиментальная, конечно, но при этом волшебная. Понимаете, вот действительно она открывает дверь в волшебный мир, не похожий на ту повседневность, в которой мы существуем, поэтому она и есть самый настоящий писатель.

Спасибо, что вы мне прислали тут ее наградной лист и всякие ее документы, но этого недостаточно для полновесной биографии. Надо, конечно, каких-то людей, которые ее знали, или каких-то потомков, может быть, какую-то родню надо искать. Если бы кто написал хорошую книгу о Георгиевской — это был бы замечательный подарок.

Ну и теперь поговорим о Русской революции.

Вопросов очень много, и главный из них — это, конечно, каким образом она повлияла на русскую культуру. Она не влияла на культуру, она была этой культуры порождением. Понимаете, ведь Русская революция была событием далеко не политическим, а просто так сошлось, так получилось в России, что политическая власть в этот момент оказалась практически на земле — ее подобрал самый готовый и самый циничный отряд, небольшая, но очень энергичная партия.

Для меня совершенно очевидно, что… Я об этом, кстати, пытался говорить в этой лекции о 100-летии Октября, на «100 оттенках красного», в Петербурге. Я пытался сказать о том, что, вообще говоря, революция политическая на фоне гигантской революции духа и культуры — это не более чем кепка на Ленине, понимаете, такая нахлобучка на огромной лобастой голове. Вот поверхностным выражением высоких и глубоких духовных процессов была вот эта катастрофа российской власти. На самом деле, если уж говорить о том, что делал Ленин и его присные, у меня есть ощущение, что они проводили реанимационные мероприятия. Это была не столько революция, сколько реанимация.

У меня есть стойкое ощущение, что государственное тело России к семнадцатому году было мертво. И отсюда возникало колоссальное противоречие между русской душой, могучей русской культурой, грандиозным Серебряным веком, потрясающими открытиями научными, социологическими, формальными, какими угодно, и бледной и практически бессмысленной, безнадежной политической системой, которая ничего уже не могла. Отсюда чехарда министерская, отсюда бессилие Думы, отсюда подавление всего живого.

Понимаете, это был котел, из которого вырывались струйки пара, и на каждую стройку пытались поставить заплатку. Об этом говорил еще собственно Александр III. И они пытались ставить заплатки на этот котел, а его разрывало. И в результате под руками у них разлагалась русская государственность. То, что сделал Ленин — он действительно с помощью нескольких очень сильных токовых, гальванизирующих ударов заставил этот труп некоторое время ходить. И он ходил на протяжении XX века, пока не разложился окончательно.

У меня есть сильное подозрение, что действительно Второе пришествие Христа, которое увидел Блок в семнадцатом году, оно в России как раз и совершилось. Это примерно то же, что описано у Стругацких под видом Зоны. Случилось таинственное Посещение страны — и в стране возникла дырка, из которой сквозит, поскваживает будущим; такая скважина, если угодно. И мы до сих пор в зону этого Посещения ходим за хабаром. Но эта дырка возникла на месте катастрофы, и надо об этом помнить. Это катастрофическое Посещение. Я абсолютно уверен, что «Пикник на обочине» Стругацких — это история о стране, которую посетил Бог и в которой после этого появились уникальные артефакты, как «жгучий пух», например, существующий только в ее границах. Но, к сожалению, эта страна после этого перестала существовать, она превратилась в Зону. А Зона — это метафора очень неслучайная.

Да, действительно то, что Ленин сделал в России — это было последним средством заставить каким-то образом вот эту уже мертвую государственность дышать. К сожалению, это было достигнуто в основном репрессивными мерами. Но реанимация, знаете, вообще довольно травматичное мероприятие: током бьют, зубы выбивают, что трубку вставить, горло режут, чтобы трахеотомию сделать. И все-таки Россия с семнадцатого по восемьдесят седьмой, условно говоря, она была жива, и даже у нее были высочайшие достижения.

Большевики сделали все, что должно было бы сделать любое правительство, но у другого правительства не было для этого легитимности. А большевики пришли на волне надежд, связанных с их именами, и этими надеждами воспользовались. Конечно, они цинично обманули и крестьян, которые не получили земли, а превратились в новых крепостных в колхозах, они обманули и голодных, которые не получили хлеба, и рабочих, которые не получили фабрик. Они всех обманули. Но вместе с тем они дали возможность хоть как-то спасаться, хоть как-то жить в этой системе.

Эта система, которая уже к семнадцатому году разлагалась, она получила очень сильный импульс. И она действительно в течение 70 лет жила. И больше вам скажу: она даже к исходу своего существования, когда у нее челюсти ослабли, обрела какие-то признаки гуманизма и даже, если угодно, расцвета. Но этот круг русской истории был последним, это было уже полное вырождение. Неслучайно у Маканина, да и у многих тогдашних авторов стержневая тема — это потеря дара. Россия, как она была, больше невозможна; нужно что-то иное.

И мы сегодня, доспаривая прогнившие споры, повторяя прогнившие максимы, мы сегодня хороним этот проект. Должно начаться что-то новое. И о том, что должно начаться что-то новое, постоянно говорит и Блок. Просто наивно думать, что это новое придет из варварства. Возможно, это будет какое-то переформатирование русской культуры, которого мы пока не понимаем. В любом случае имперский проект завершен, это совершенно очевидно. Потому что попытки продлевать его существование приводят только к расчесыванию фантомных язв, фантомных болей, к крови новой, к ситуации вроде грузинский и украинской, к подавлению инакомыслия, к страшной лжи на всех уровнях, к абсолютному вырождению. Посмотрите, что делается с российской пропагандой сегодня. Это вырождение полное, абсурд, идиотизм! Действительно, эволюция в сторону мышей.

Мы сегодня присутствуем при последних судорогах того кадавра, который Ленин с компанией оживили на 70 лет. Вот и все. Должно начаться что-то безусловно новое. Никакими революциями этот процесс не решается; он решается внутренним перерождением, которое и есть сегодня наша главная задача.

Д.Быков: Это была не столько революция, сколько реанимация

Теперь — в какой степени революция была проектом духовным, религиозным и культурным. Для очень многих это были поиски нового Завета. В ожидании Третьего Завета живут в это время Мережковский, Горький, которому рисуется женское божество вместо сурового мужского, Маяковский со своим «Тринадцатым апостолом». Это поиски религиозной реформации, великая на самом деле идея. Конечно, Русская революция обернулась совсем другим, но порождена она была вот этими ожиданиями.

Вообразите, что такое был Серебряный век. Это была теплица — замкнутая, страшно перегретая. И на стенах этой теплицы расцветала красивая зеленая плесень. Потом пальма, как у Гаршина в «Attalea princeps», пробила эту стену, эту крышу, разрушила теплицу и первой погибла сама. Вот что, собственно, случилось. Русская революция была разрушением замкнутого перегретого душного пространства. И все замечательные цветы, которые в этой теплице жили и которые эту теплицу разрушили, погибли первыми.

Конечно, это была, как правильно совершенно говорит Анненков в своем «Дневнике встреч», в «Цикле трагедий», конечно, это была революция, сделанная художниками. Художники ждали, что кончится наконец страшная зависимость от биологии, что наступит освобождение от смерти, от возраста, от климата, от пола (кстати говоря, о котором мечтал Блок), освобождение от всех обязательств, от всех навязанных обстоятельств. Русская революция порождалась этой мечтой.

Конечно, это не могло осуществиться. Но обратите внимание, почему это осуществилось именно в России. Да потому, что политическая система России, ее монархия, ее фальшивая Дума, ее дикое решение национального вопроса, ее несуществующие в общем политические партии, ее черносотенство и масса других ее болезней — все это давало возможность расшатать слабое звено, давало возможность сделать хотя бы попытку осуществления этой утопии.

Другое дело, что проблема нового человека, его создание (а именно это было целью Ленина и компании), это не осуществилось. Ленин страшно радовался «Великому почину»: пришли люди, которым в радость работать для осуществления собственной великой утопии, пришли люди, которые чувствуют себя хозяевами земли. В каком-то смысле «Великий почин» — это главный ленинский текст этой поры.

Но результат эксперимента довольно четко предсказал Булгаков. Я говорил уже много раз о том, что «Собачье сердце» — это продолжение «Двенадцати» или, условно говоря, это «Остров доктора Моро», который разворачивается в декорациях «Двенадцати». Почему-то никто до сих пор не обращал внимания на то, что стартовая декорация «Собачьего сердца» — это финальная декорация «Двенадцати», когда:

Стоит буржуй, как пес голодный,

Стоит безмолвный, как вопрос.

И старый мир, как пес безродный,

Стоит за ним, поджавши хвост.

Вот пошел буржуй и сделал из пса человека, предпринял попытку создать нового человека — и ничегошеньки не получилось! «Кому велено чирикать — не мурлыкайте». Я не согласен, конечно, с булгаковской концепцией, согласно которой Шариков… Шарик очень милый в качестве пса, стал ужасен в качестве человека, и надо превратить его в пса обратно. Проблема в том, что эта задача не решается пересадкой яичников и гипофиза. Эта задача не решается профессором Преображенским и доктором Борменталем. Пересадить они могут, а воспитывать — нет.

И вот проблема заключается в том, как этого нового человека, созданного Октябрем, как его воспитывать. Проблема воспитания, которая острее всего стояла в русских двадцатых годах. В результате Русская революция породила огромное количество шариковых. Часть из них эволюционировала, бесспорно. Из некоторых шариковых получились все-таки люди нового типа. В конце концов, эти новые люди как раз и выиграли войну. И эти новые люди как раз устраивали оттепель. Это было поколение комиссарских детей, которые попытались и во многих отношениях смогли построить новую Россию.

Трагедия заключается в ином: реакция, которая в России началась и которая полным ходом развернулась уже в двадцать девятом году, она с коммунистическим экспериментом покончила. По большому счету, мы можем говорить о коммунистическом эксперименте, о Красном проекте только до двадцать девятого года, потому что в двадцать девятом году как раз все попытки реформирования и новаций закончились — начался триумф консерватизма, который точнее всего почувствовал Пастернак.

И вот тогда в русской литературе начинается волна самооправданий, начинается попытка спастись пушкинским примером: «А как же вот Пушкин? Он же тоже сотрудничал с Николаем, у него не было другого выхода». Ради этого Тынянов начинает писать роман «Пушкин». Ради этого Пастернак пишет «Стансы», адресуясь к Пушкину:

И те же выписки из книг,

И тех же дел сопоставленье.

То есть проводит совершенно прямые аналогии с Пушкиным, пишущим «Историю Петра». Начинает возникать соблазн конформизма. Говорят: «Да ладно. А может быть, ну их, эти безумные проекты? Давайте попробуем жить нормальной жизнью». Художники первыми воспели реакцию — и в этом был их величайший промах. И кстати говоря, очень точно Пастернак написал: «Так это не второе рождение, так это смерть», — написал он в «Охранной грамоте», как всегда, очень точно угадав. Ему казалось сначала, что это вправляют вывихи, а это на самом деле ломали руки.

Кстати, тут хороший вопрос: «Правда ли, что Ленин любил Вагнера?»

Любил, конечно. Это и в Горках рассказывали всегда. Конечно, считалось, что Ленин любит Шопена и Бетховена, но Вагнера он очень любил. А почему же ему было не любить Вагнера? Музыка Вагнера — это как раз музыка бурного грандиозного революционного переустройства мира.

Вот тут, кстати, хороший вопрос: «Все истинные народные герои — те, про кого нам в детсаду рассказывали: Ленин, Штирлиц, Заяц, Волк и Чапаев».

Да, вы совершенно правы. Но это не потому, что нам рассказывали в детском саду, а потому что у нас — как бы вам сказать? — у нас в это время как раз вышел на поверхность национальный характер, национальная матрица. А вот эта матрица и сводится к обожествлению такого типа народного героя.

Вот хороший вопрос, пришедший сразу: «А что ты думаешь о текстах комсомольцев шестидесятых и семидесятых, которые сейчас извлекают из капсул? По-моему, пошловато и тупо, независимо от контекста эпохи».

Саша, ну вы же понимаете, что это писали не сами комсомольцы, а это писали комсомольские работники нарочно, чтобы это потом извлекать. Это было мероприятие, а никак не великий почин, не народная самоорганизация, поэтому там, конечно, написаны глупости о том, что «вы там сейчас, наверное, Марс бороздите».

Они все почему-то думали в шестидесятые, в семидесятые годы, а особенно в шестидесятые, что возможно возвращение к нормальному проекту, что возможно очистить его от сталинских наслоений. Но он был мертв к этому времени — вот в чем вся проблема. И если бы, может быть, в двадцатые годы все пошло несколько иначе, там были развилки. Но после двадцать девятого, и особенно после шестьдесят второго (ну, я имею в виду Новочеркасск), после этого уже бессмысленно было что-либо возрождать. Проект народовластия был погребен — во многом, кстати говоря, не только Сталиным, но и Хрущевым. А Брежнев уже просто вколотил в него крест. Поэтому, конечно, все эти капсулы фиксируют скуку и безнадежность.

Я, кстати говоря, охотно бы заложил… Вот это я вам могу сказать абсолютно честно. Я охотно бы заложил капсулу людям 2117 года, потому что… Вот в этом я уверен абсолютно! Что хотите со мной делайте, я абсолютно уверен, что люди 2117 года в новой России будут жить счастливо. Потому что вот то, что нам кажется сегодня плохим, безнадежным, беспросветным — это всегда так бывает при затянувшейся эпохе Отступника, при возвращении, при петле времени. Но как только это закончится, вы себе не представляете, как радостно все просияет. Далеко не все сгнило. Напротив, в этой гнили уже завелись спасительные новые семена. И мы увидим с вами — ну, те, кто доживет до 2117 года (а я уверен, такие среди нас есть), — мы увидим ослепительный новый мир. В любом случае, если бы я заложил сегодня капсулу времени нашим потомкам через 100 лет, там были бы только слова: «Завидую и поздравляю!».

А вам, которые услышат меня через неделю, тоже завидую. Спасибо. До скорого. Пока!