Один - 2017-08-10

Д. Быков

Чрезвычайно много просьб прокомментировать как-то продолжающийся шум вокруг моих слов о победе Советского Союза и его модернизма над фашистской архаикой.

Понимаете, комментировать Игоря Яковенко — значит придавать Игорю Яковенко какое-то, как говорил Хармс, «особое сверхлогическое значение». Большая часть публикаций Игоря Яковенко преследует цель — напомнить о себе. И я как-то не очень понимаю, почему за мой счет он должен о себе напоминать. Это человек, который учит оппозицию оппонировать (вообще так получается, что вся оппозиция ненастоящая, а он настоящий), писателей — писать, мыслителей — мыслить. Ну, вот у него такие представления. Ему, наверное, проще бороться со мной и другими представителями оппозиции, нежели с какими-то нашими общими врагами. Это совершенно не грех. Это просто такая особенность его миропонимания. Он не умеет читать чужие тексты. Хочу надеяться, что умеет читать свои.

Д.Быков: Сталин - фигура, которая заморозила русский модерн

Я пишу, повторяю, говорю в нескольких эфирах подряд, что Сталин к модернизму не имеет никакого отношения, что это фигура, которая заморозила русский модерн и покончила с советским проектом, но не сумела добить его до конца. Он требует, чтобы я объяснил, каким образом модернизм связан с ГУЛАГом, почему Сталина я называю автором советского проекта и так далее. Не называю. В том-то и дело, что я все делаю для того, чтобы объяснить: Сталин никакого отношения к советскому проекту не имеет; он не стоял у его истоков, он не был его теоретиком, ну и так далее.

Ну, что я буду оправдываться перед Игорем Яковенко? «А-а-а! — кричит он. — Тогда вы, значит, пытаетесь очистить хороший советский проект от плохого Сталина, то есть занимаетесь тем же, чем занимались шестидесятники». Ну, вот самое главное — это повесить на оппонента ярлык: «вы — шестидесятник», «вы — советский интеллигент», «вы — то-то и то-то». Я этим совершенно не занимаюсь. Я занимаюсь анализом советской истории, пытаюсь понять, почему модернистский советский проект оказался так живуч и не был добит сталинизмом, и в результате именно он победил во Второй мировой войне.

Там уже начинают самого Яковенко осаживать на сайте «Каспаров.Ru», который в России малодоступен в силу его блокировки, но почитать его вполне возможно, пытаюсь обходить эти блокировки. И там вы можете прочесть, как ему еще один автор возражает: «Нет, Быков не сталинист. Не надо третировать Быкова как сталиниста. Быков, наверное, просто недопонимает. Давайте объясним Быкову все вместе, что победил во Второй мировой, — вот это странно читать вообще, ей-богу, — не советский проект, и не советский модернизм, а победила во Второй мировой идея, состоявшая из джаза и демократии».

Давайте еще напишем, что жвачка победила во Второй мировой. Конечно, модернизм не очень хорошая вещь, но гедонизм — вещь еще более ненадежная. И не он побеждал. Если вам не хочется видеть в Советском Союзе никакого модерна — ну, значит, вы просто, видимо, не очень понимаете, что такое модерн.

Из меня многие пытаются сделать сталиниста. Это нормально. И это… Еще раз говорю: наклеивание ярлыков на оппонентов — это занятие, которое не имеет никакого отношения к поиску истины, которым мы здесь все в силу разных наших, понимаете, способностей пытаемся заниматься.

Еще одна моя публикация, которая вызвала шквал каких-то странных обвинений. Наталья Борисовна Иванова утверждает, что это я прогнулся, это моя очередная капитуляция. На вопрос: «А когда была предыдущая?» — она отвечает: «Хорошо, внеочередная». Ну и все это очень забавно. Я имею в виду свою статью «Роман для власти», где я задавался вполне, по-моему, легитимным теоретическим вопросом: может ли литература воздействовать на власть, есть ли у нее для этого рычаги?

Как вы понимаете, я не ищу таким образом теплую синекуру. Во-первых, синекура у меня есть. Вот я, пожалуйста, работаю на «Эхе Москвы». Кроме того, преподаю в школе. Кроме того, пишу книжки. Во-вторых, смею вас уверить: если бы я действительно захотел каким-то образом встроиться во властную вертикаль, у меня это получилось бы гораздо лучше, чем у большинства сегодняшних лоялистов, потому что… Я понимаю, конечно, что умные не надобны, потому что сама идея ума конфликтует с понятием лояльности. Ну, ничего. В конце концов, закосить под идиота гораздо проще, чем закосить под умного. Этим с успехом занимается огромная армия посетителей разнообразных ток-шоу.

Д.Быков: Литература — она действительно, как говорил Мандельштам, «что-то вроде шаманства»

Наверное, ребята, я не настолько беспомощнее вас. То есть можно было как-то уже за 50 лет моей жизни и 30 лет моей работы немножко приглядеться и понять, что выкусить себе кусок государственного пирога — это не та задача, которой я одержим. В конце концов, я, мне кажется, все-таки для российской оппозиции сделал не так уж мало. И наверное, попытки разных людей меня упрекнуть в сервилизме… Мало того, что они по-человечески не очень порядочны. Бог с ним, я не жду от своих коллег человеческой порядочности. «От конкурента не жди комплимента», да? Уж во всяком случае не Илье Кукулину учить меня оппозиционности.

Но дело даже не в этом. Дело в том, что это просто алогично. Наверное, если бы я хотел каким-то образом понравиться властям, у меня есть для этого довольно широкий диапазон возможных мер. Но задача моя совсем другая. Это задача отчасти филологическая, теоретическая. В какой-то мере, безусловно, она касается и текущего положения дел, но, в принципе, мне интересно ответить на этот вопрос на теоретическом уровне: какие способы воздействия на власть есть у литературы? Таких способов два.

Первый — совершенно очевидный — это писать власти послания, транслировать для власти мнение общества. Почему-то, понимаете, Александр Сергеевич Пушкин не видел большого греха в том, чтобы написать «Пир Петра Великого».

Отчего пальба и крики

В Питербурге-городке.

Он не видел ничего дурного в том, чтобы намекнуть непосредственно Николаю I, что пора бы отпустить декабристов или, например, в тех же «Стансах» спросить:

Семейным сходством будь же горд;

Во всем будь пращуру подобен:

И памятью, как он, незлобен.

Что здесь особенно принципиально. Попросить: а вот нельзя ли как-то действительно помиловать?

Авось по манью Николая

Семействам возвратит Сибирь.

Имел он некоторую тенденцию к тому, чтобы воспитывать власть и разговаривать с ней.

Не побоялся и не погнушался Лев Николаевич Толстой написать в 1881 году письмо Александру III, с тем чтобы помиловали убийц Александра II. И он, тем не менее, с этим не преуспел. Это, кстати, потрясающая сцена, когда он диктует это письмо, мучительно диктует, понимая, что это, скорее всего, бесполезно, что это энергия заблуждения. Есть эта сцена в новом фильме Марлена Хуциева. (Уж раз картина завершена, я имею право разгласить какие-то ее эпизоды.) Да, он понимал прекрасно, что из этого может ничего не выйти, и однако почему-то он не гнушался обращением к власти, когда понимал, что можно подействовать на нее вот так.

Но у власти и литературы есть и другой канал взаимодействия. Литература — она действительно, как говорил Мандельштам, «что-то вроде шаманства» («Он боится, как бы мы чего-нибудь не нашаманили»). И литература может обращаться к власти не только напрямую. У нее есть, в конце концов, довольно тонкие способы воздействия. Потому что ведь и Эренбург не напрямую к Сталину обращался, когда писал «Бурю». Он давал ему подспудный месседж, который должен был на него подействовать, в том числе с помощью художественных средств.

Так вот, я задаюсь вопросом: существуют ли такие художественные средства, которые могут тем или иным путем воздействовать сегодня на первых лиц российского государства? Не нужно думать, что там монолит. Там довольно много разных тенденций. Мне кажется, что это вопрос легитимный и что, задаваясь этим вопросом, я не претендую на роль воспитателя наследника-цесаревича. Хотя, кстати говоря, то, что Жуковский это делал — в этом тоже нет ничего дурного. Благодаря ему Россия получила одного из самых образованных и в общем либеральных царей. Александр II был воспитанником Жуковского.

Он руку жмет камер-лакею…

Бедный певец!

Конечно, Пушкин над этим издевался, но тем не менее сам он отнюдь не чурался воспитательных задач.

Мне кажется, что постановка этого вопроса вполне легитимна. Больше того, мне кажется, что пока российская оппозиция будет постоянно друг друга подозревать: «а вы — сервилист», «а вы — провокатор», «а вы — левый»… Это понятно и простительно в случае Сергея Удальцова, который четыре с половиной года отсидел от звонка до звонка, как говорится, и теперь, естественно, многих подозревает в том, что его забыли и бросили. Это простительная аберрация. Но в случае глубоко благополучных людей, которые не замечены ни в какой оппозиционной активности, все время подталкивать друг друга под руку и говорить: «этот неискренен», «этот ненастоящий», «этот ищет для себя почестей», «а этот вообще провокатор», — нечестно, господа, несерьезно. Пока мы будем думать о себе все самое худшее, мы далеко не продвинемся, честно говоря.

Д.Быков: Современный российский кинематограф принципиально отказался от поисков человека

Я уже не говорю о том, что пока мы будем отождествлять советское и сталинское, мы и в советском ничего не поймем. Советский Союз был разным. Вот у меня сейчас, кстати, выходит только что сделанное в Выборге довольно большое интервью с Кареном Шахназаровым на эту самую тему, потому что мы пытаемся с ним не окружающим о себе объяснить, почему Советский Союз вызывает у нас чувства более теплые, чем нынешняя реальность — и у меня, и у него. Ну, как я там пытаюсь сформулировать с помощью его же картин: почему мы жили в исчезнувшей империи, а сейчас живем в «палате № 6»?

Ведь обратите внимание, что шахназаровская позиция в этом смысле довольно последовательная. Хотя тоже найдется масса людей, желающих и его обвинить в сталинизме. Нет в нем никакого сталинизма. И необязательно человека, который недоволен сегодняшней Россией… Вы спрашиваете: «А, значит, вы хотите, как при Сталине?» Нет, мы не хотим, как при Сталине. Мы не хотим, по крайней мере, одного (я точно за себя могу сказать): мы не хотим, чтобы попытка размышлять над текущей жизнью всегда приводила к потоку обвинений, и обвинений чаще всего очень грязных, очень нечистоплотных.

Попытайтесь вдуматься, вчитаться иногда, а потом уже начинайте громоздить ваши политические обвинения. Ведь, в конце концов, я для того и занимаюсь программой «Один», чтобы вместо наклеивания ярлыков иногда у людей возникало желание подумать, ну вот просто подумать, задаться вопросом. Я прекрасно понимаю, что у очень многих моих коллег есть уже все ответы. Но, простите меня, наличие ответов во всех случаях является все-таки признаком душевной болезни, некоторой неадекватности. А иногда полезно понять, что точка зрения не единственная.

Я мог бы долго и подробно еще про это все говорить, но мне это как-то, понимаете, не очень важно. И не для размахивания кулаками я сюда прихожу. Меня интересуют другие вещи. И надеюсь, что и вас они интересуют тоже.

Я приехал только что — вот буквально с корабля на бал — ворвался в эту студию с кинофестиваля «Окно в Европу». Многие об этом знают. Спасибо. И многие меня спрашивают, как оно там. Мои впечатления в основном двоякого рода. Я убедился, что в сегодняшнем российском кино существует два жанра.

Жанр первый — это добрая трагикомедия о хороших людях. На 90 процентов этот шаблон задан двумя фильмами, уже довольно давними, — «Географ глобус пропил» и «Простые вещи». Герой — или врач, или учитель. Он испытывает семейный разлад, потому что не может прокормить семью. Мы видим его, как правило, на пике этого разлада. Жена гонит его из постели — и он, как в «Аритмии», как в «Географе», вынужден спать на кухне или в соседней комнате. Он сильно пьет. А как ему не пить? Потому что кругом тупик, перспектив роста нет. Он находится на самом напряженном участке жизни и работы, где его некем заменить, потому что кто же еще пойдет преподавать в школу или работать на «скорой». Он, конечно, чудак, но он милый, добрый чудак. И мы должны его полюбить. И он последний, на ком все держится.

Таких фильмов несколько. Их можно объединить под условным названием «фельдшер клизму пропил». Это «Аритмия», это уже упомянутый «Географ», который, впрочем, мне кажется очень хорошей картиной, глубокой, как всегда у Велединского. Но сегодня это пошло вразнос, это тиражируется. И по всей вероятности, будет тиражироваться дальше.

Есть второй разряд картин — это продолжение и какое-то, я бы сказал, развитие постперестроечной «чернухи». Это люди, которые безнадежно пьют, страшно ругаются, живут в абсолютно антисанитарных условиях, ведут себя абсолютно антисоциальным образом; и при этом бо́льшая часть их дня проходит либо в лихорадочных, некрасивых и очень неаппетитных соитиях, либо в какой-то грязной и чудовищной работе — сортируют они мусор или занимаются никому не нужными строительствами и так далее. И в общем, все это можно объединить под таким условным названием «в мире животных» или, как шутил когда-то замечательный критик Алексей Ерохин, Царствие ему небесное, «в мире животных страстей».

Это, как правило, кино, которое делается людьми, абсолютно не знающими этой реальности и все время пытающимися показать, как именно глубоко трагически и ужасно они ее знают, и как вообще на самом деле чудовищна русская жизнь. Правда, что удивительно — в этом кино совершенно нет элементов протеста. Мало того, что там нет поисков позитива… Ну, что я буду, как какой-нибудь адепт соцреализма, требовать обязательного «изображения действительности в ее революционном развитии»? Нет, там нет никакого революционного развития. Да собственно говоря, и ничего там нет. Там есть просто вот эта расползающаяся чудовищная констатация безнадежности.

Тут вот, кстати, интересно, что некоторые эти фильмы основаны, казалось бы, на литературных источниках. В частности, недавно появившаяся картина, уже многим понравившаяся, «Как Витя Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов», с длинным таким названием картина Александра Ханта. Я увидел там некоторые совершенно прямые заимствования (хотя, может быть, и сознательные) из киноповести Михаила Веллера «Кавалерийский марш». Правда, в титрах это никак не обозначено. Ну, бывают разные совпадения. Поверим в такое чудо.

Я поразился другому — что у Веллера это была (правда, она написана в девяностые) довольно мрачная история, когда инвалид-колясочник, бывший зэк и вор в законе, спасается с помощью своего племянника-ботана. Здесь из племянника сделан сын, из ботана сделан детдомовец, но канва сохранена. Так вот, там у Веллера возникали между ними какие-то человеческие отношения. Да и вообще в девяностые годы еще в какую-никакую человечность люди верили.

Здесь же между Штырем и Чесноком не возникает никакой абсолютно «химии». Правда, в последний момент в этом чудовищном детдомовце, которого очень хорошо играет Ткачук, в нем просыпается что-то человеческое, и вот от убийства другими ворами в законе он его все-таки в последний момент спасает — после чего, тем не менее, сдает в дом инвалидов и уезжает.

Ну, сделана некоторая видимость открытого финала. Про открытые финалы мы поговорим потом ниже. Но я вообще враг, как вы понимаете, открытых финалов — именно потому, что они представляются мне некоторым бегством от прямого ответа. И как бы там всякий финал этой истории был бы пошлостью. Сын забирает вора в законе, они начинают жить вместе — пошлость. Сын бросает вора в законе — тогда вообще непонятно, зачем рассказывалась вся эта история. А вот он остается на полдороге — вроде как бы красивый флер у этого всего появляется. Ужас в том, что в этой бесчеловечной, абсолютно расчеловеченной реальности — ну, вот как в фильме «Лес», тоже с назойливой метафорой мертвых бревен вместо леса — в этой реальности нет человека. Вот в чем собственно кошмар. Нет ему места, нет для него надежды.

И вы, дорогие коллеги или дорогие создатели, режиссеры, дорогие творцы этой реальности, вы напрасно думаете, что вот эта безнадега, которую вы демонстрируете, — это и есть попытка как-то изменить ситуацию («Мы не врачи, мы — боль»). На самом деле мне кажется, что вы всей этой дрянью до некоторой степени упиваетесь, вы совершенно явно ее смакуете. Это как сказал Толстой о Куприне, о «Яме»… Он, вообще-то, Куприна очень любил, но он сказал: «Он, конечно, делает вид, что негодует, но в душе он наслаждается. И от человека со вкусом этого скрыть нельзя».

Вот вы, демонстрируя это отчаяние, вы наслаждаетесь. Но ужас заключается в том, что это ваша бесчеловечность, а не бесчеловечность этой реальности. Понимаете? Были люди, которые описывали куда более чудовищные среды. Был Чехов с его «Островом Сахалином» и с его «В овраге». Был Бунин с его «Деревней». Были, в конце концов, представители такого пусть не очень распространенного, но все-таки русского натурализма, такие как дальние родственники Глеб и Николай Успенские. Разные были люди, но все они, тем не менее, никогда не смаковали эту мерзость; они, наоборот, пытались каким-то образом увидеть в ней ростки нового человека, в этой грязи. Бывает, как мы помним по Чернышевскому, грязь здоровая и грязь больная.

Так вот, современный российский кинематограф — что самое удивительное — он как будто принципиально отказался от поисков человека. Меня вот тут спрашивают, как я в этой связи рассматриваю «Нелюбовь». Как раз «Нелюбовь» мне кажется большой удачей Звягинцева именно потому, что героев там жалко. Жальче всего их, кстати говоря, в эротических эпизодах, которые вместо того, чтобы вызывать отторжение, физиологическую брезгливость у зрителя, они вызывают у него некоторое сострадание и даже умиление. Вот эти жалкие, мерзкие люди — они пытаются еще как-то любить друг друга, еще друг друга как-то иногда погладить по голове. Это вызывает, с одной стороны, брезгливость, с другой — сострадание.

И мне как раз кажется, что «Нелюбовь» — это фильм не о нелюбви. Вы будете сейчас, я понимаю, меня опять заклевывать (и мне даже, в общем-то, это стало почти приятно), но самые малоприятные люди в фильме Звягинцева — это спасатели «Лизы Алерт», условно говоря. При том, что «Лиза Алерт» — это организация, которая делает самое большое, самое главное, может быть, дело в сегодняшней России, и это носители добра, но в картине (нарочно или ненамеренно так получилось — я уж не знаю) они самые жестокие, самые раздраженные. И самое главное — они с высоты своей моральной правоты пытаются всех поучать. Они ведь не жалеют совершенно этих родителей, у которых пропали дети. Они все время им стараются показать: «Вы же сами и виноваты». И вообще вот эти «святые», которые с высоты своей моральной святости пытаются всем остальным показать, как надо, — это вызывает у меня определенные вопросы.

Кстати говоря, когда я в свое время конфликтовал с Елизаветой Глинкой… Сегодня многие скорректировали свое отношение к ее деятельности. Хотя посмертно ее критиковать я, например, не могу. Я считаю, что надо с оппонентом спорить, пока он жив. Но то, что появляются люди, которые благодаря ореолу святости выходят абсолютно из зоны критики — это, на мой взгляд, неприемлемо. Мать Тереза, например, которая на Западе воспринималась как святая уже при жизни, тем не менее бывала часто разоблачаема, оспариваема и перемещаема в зону критики. Это нормальное явление.

И вот как раз в «Нелюбви» самые неприятные люди — это вот те самые «святые», которые и считают себя святыми. В них есть какое-то ужасное самодовольство, которого, например, в отце мальчика там нет. Это, кстати, одна из лучших ролей, не зря ее сыграл замечательный театральный актер и педагог. И как раз сцена его соития с героиней молодой и очень талантливой Васильевой мне кажется не физиологичной, а она мне кажется какой-то нежной и жалкой, понимаете. Ну и мать этого мальчика несчастная, которая тоже начинает все понимать. А вот его трогательные дурацкие попытки в тридцать лет с небольшим выглядеть на двадцать, и как она понимает всю свою зависимость от этого нового своего любовника-спонсора и так далее — это жалкие вещи. Поэтому вот как раз «Нелюбовь» — она не кажется мне холодным фильмом, она не кажется мне фильмом, полным такой уж нелюбви.

А вот «Аритмия» Бориса Хлебникова показалась мне как раз фильмом, где с любовью напряженка, потому что… Ну, вот есть история девочки, которую главный герой с риском для ее жизни и для своей биографии, для своей свободы оперирует в полевых условиях. Мы же так и не узнаем, что с этой девочкой случилось — выжила она, собственно говоря, или нет. А это ключевой вопрос для фильма. Это как надо не любить своих героев, чтобы даже, если ты снимаешь гипотетический сериал, а потом на него не хватает средств, чтобы вот так в никуда бросать их судьбы?

Д.Быков: Советский Союз в разные годы был чудовищен, бывал омерзителен!

А мне интересно, что случилось с инфарктницей, которую он вез и которую заставили возить из одной больницы в другую, потому что не верят в инфаркт. А мне интересно, что случилось с девочкой. А мне интересно, как завершился конфликт главного героя с начальником. Конечно, Яценко очень обаятельный актер, и он старается сделать все, чтобы я его персонажа полюбил, но делать брови домиком для этого недостаточно. Мне хотелось бы понять, из-за чего он разводится с женой, что этому предшествовало. Я не могу на слово верить человеку, что он добрый. Понимаете? Вот это вызывает определенные вопросы.

И я боюсь, что сегодня главная любовь к герою заключается в том, чтобы его простраивать, дорисовывать, рисовать ему второй фон, какое-то второе дно, иначе передо мной плоская кукла, которую любить невозможно. Это при том, что «Аритмия» — очень талантливая картина. Я знаю, как сейчас ломаются копья вокруг эстетики. Любой человек, который не смотрел «Игру престолов», объявляется необразованным. Любой человек, которому не понравилась «Аритмия», является бездуховным. Нет, все очень хорошо. Спасибо.

Последнее, что я хочу сказать перед ответами на вопросы. Масса просьб с лекцией по Олеше. Как и обещал, будет Олеша. И очень много вопросов по Флоберу. Я думаю, что будет развернутый ответ по Флоберу — если не сейчас, то в следующий раз. Прервемся на три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Уважаемый Дмитрий Львович, может быть, то, что вам с Шахназаровым не нравится в нынешней России — это плоды развалившейся советской империи? Не надо разделять сталинский СССР и советский, это близнецы-братья».

Nicoletta, ну я так вас люблю! Зачем же вы говорите глупости? Вы же понимаете прекрасно, что Советский Союз двадцатых годов, тридцатых, сороковых — это три совершенно разные страны. А уж Советский Союз пятидесятых, шестидесятых и семидесятых — это тоже огромные полосы разной жизни, разных даже с виду, даже по целеполаганиям, по всем приметам это совершенно разные государства, понимаете, взаимоисключающие. Это то, что Бабель называл «извилистая прямая ленинской кривой». Это как раз… Или наоборот — «извилистая кривая ленинской прямой».

«Они делают вид, что у них есть история, а у них есть на самом деле смена всех парадигм». Никакой цельной истории здесь нет и никакой цельной империи. Близнецы-братья — сталинский СССР и ленинский СССР, да? Скажите еще — брежневский. Это абсолютно разные страны. Вот это меня, кстати, и поражает.

Знаете, вот сейчас… К вопросу о Шахназарове. Сейчас выложили у меня в сообществе интервью с ним, которое я делал ровно 22 года назад. Если его сравнить с нынешним, которое выйдет в «Собеседнике» через неделю, больше всего поражает то, что все главные проблемы, все основные направления мысли уже тогда, 22 года назад, сформулированы, непосредственно после первых его восьми картин. С тех пор он снял еще десять, но жизнь осталась абсолютно на том же уровне.

Сравните 22 года, прошедших между 45-м и 67-м, годом моего рождения. Это совершенно другая страна. Это путь огромный, который пройден. И вехи на этом пути — 56-й, 58-й, 62-й, 68-й… Нет необходимости подчеркивать и напоминать главные этапы поствоенной, послевоенной советской истории. 61-й напомним, да? Это страна, у которой были великие достижения, великие провалы, колоссальные перспективы, чудовищные тупики. Все было. Но это была страна с историей. А куда развивалась Россия после девяностых (и в основном утрачивая собственные достижения), мне кажется, нет необходимости напоминать.

«Удивило агрессивное и персонализированное восприятие Быковым текста Яковенко. В тексте Яковенко я не усмотрел персональных выпадов или обвинений».

Ну, вы молодец, Юрий. Вы вот не усматриваете персональных выпадов и обвинений в тексте, полном персональных выпадов и обвинений. Там еще очень смешно: Игорь Яковенко требует от меня, чтобы я, меняя свои амплуа — скажем, от педагогического в поэтическое, от поэтического в прозаическое и так далее, или в политическое, — чтобы я менял каким-то образом взгляды, чтобы я там переобувался на лету. Нет, этого не будет. Я, когда я преподаю, пишу, сочиняю стихи или пишу публицистику, — это один и тот же человек. И не нужно от меня требовать, чтобы я эти дискурсы чередовал каким-то образом. Я не могу менять свои убеждения в зависимости от жанра, в котором я работаю.

«Речь у Яковенко шла о несогласии с сутью высказанных Быковым аргументов в пользу модернизма советского проекта в его сопоставлении с проектом гитлеровским».

Если вы не видите там передержек, если вы не видите, как мне приписывается сталинизм — значит, вы не читаете.

«Хотел бы обратить внимание на пару статей по тому же вопросу Евгения Вилька».

Я уже вам ответил про Евгения Вилька и про то, что во Второй мировой войне победил джаз. Евгений Вильк честно пытается меня защитить от Яковенко, но на этом благородном пути он такие какие-то ужасные вещи говорит, такие смешные! Я думаю, лет через несколько (не могу сказать точно, сколько именно), мы все будем хохотать над тем, что мы сегодня говорили, понимаете, над тем, каков был уровень сегодняшних полемик и, соответственно, сегодняшнего отношения друг к другу.

Тут хороший есть вопрос: «Почему вы не отвечаете таким-то и таким-то людям? И не есть ли это следствие вашей старой дружбы?» — и так далее.

Понимаете, ведь они не обо мне это пишут, они о себе это пишут. Они о себе это пишут. И какой же мне резон им отвечать? Понимаете, вот самое глупое занятие — это отвечать своим бывшим: своим бывшим возлюбленным, которые не могут тебе простить, что ты жив и благополучен; своим бывшим друзьям, которые не могут тебе простить, что они сделали ложный выбор и предали тебя — и не только тебя, а самое ужасное, что и себя-то тоже предали. Я написал про это недавно такой стишок в «Новой газете», он называется «Русская песня». Я не вижу смысла отвечать бывшим, потому что большинство бывших — они не обвиняют, а они стонут, они плачут. И это, мне кажется, повод скорее пожалеть, нежели как-то реагировать со злобой.

Поотвечаю еще немножко.

«Почему Шпаликов сказал: «Никогда не возвращайтесь в прежние места?»

Это Андрей, с которым мы развиртуализировались в Выборге. Оказывается — primorchanin. Я-то думал, он житель Приморского края, а он житель хладных финских скал. Привет вам, Андрей!

Почему Шпаликов так сказал — объяснить довольно легко. Он это объясняет во второй строфе:

Даже если пепелище

Выглядит вполне,

Не найти того, что ищешь,

Ни тебе, ни мне.

Это как раз говорит о том, что все попытки вернуться — они бессмысленны. Это же касается, кстати говоря, и любой ностальгии по какой-либо эпохе. Советского Союза больше не будет, успокойтесь все. Возможны новые попытки возрождения модерна в России, возрождения наднациональных структур в России. Но то, что получится, оно, разумеется, будет другим.

Просто, понимаете, вот это очень смешно, когда начинают тебе говорить, что ты «совок». Мне кажется, что все споры о «совках» были благополучно, по-моему отспорены еще в девяностые годы, но тем не менее все продолжают обзывать друг друга «совками». Человек говорит, что ему нравится система советская образования или что советская медицина была лучше, чем сейчас, а ему говорят: «Да вы за ГУЛАГ!» Мне кажется, что эта система аргументов была к 93-му году исчерпана, все было понятно. Мне кажется, было понятно главное. И это главное я с удовольствием еще и еще раз сформулирую.

Советский Союз в разные годы был чудовищен, бывал омерзителен! Но то, что победило Советский Союз, оказалось хуже Советского Союза. Понимаете? В который раз повторяю: человек, который болен чумой, болен очень тяжело; но человек, который мертв, его положение гораздо безнадежнее. Понимаете? Советский Союз — это был плохой человек. А сегодня мы живем в трупе плохого человека, условно говоря, в трупе, на пепелище отвратительной империи. Да, в ней было очень много отвратительного. Успокойтесь, пожалуйста!

И я прекрасно понимаю, почему вам так нравится ее ругать. Потому что в Советском Союзе, по крайней мере, работал один модернистский принцип, безусловно модернистский: человек не зависит, не должен зависеть от своих изначальных данностей, человек — это то, что он сделал из себя; человек живет не для гедонизма, не для удовлетворения своих потребностей, человек — это то, что он сделал, а не то, что он съел. И вот эта советская мысль — она многим ненавистна, она для многих омерзительна, потому что она стимулирует. А кто же сегодня хочет быть стимулируемым? Кто же сегодня хочет просыпаться? Простая модернистская максима о том, что «человек живет для работы, а не для еды», — ну, кто же с этим готов сегодня мириться?

Совершенно прав Юрий Арабов в своей статье в «Новой газете» (я, кстати, горячо приветствую эту публикацию), когда он говорит: «Оболваненными людьми, людьми, которые развращены бездумным смехом и бессмысленным потреблением, очень легко манипулировать. У этих людей прописью одна проблема. Их невозможно и мобилизовать».

Потому что, да, сегодняшнее российское население, каково оно есть, постсоветское население, расслабленное и в общем лишенное какого-либо стимула к жизни и труду, оно идеально удобно для манипуляции. Оно не умеет протестовать. Оно наркотически зависит от телевизора. Оно страшно вырождается. Но и защищать страну оно тоже не пойдет. Понимаете? Вот об этом-то собственно и речь.

И кстати, когда многие говорят о том, что из России разъезжаются, не надо забывать, что очень многие бегут отсюда, например, в Новороссию тоже в порядке эмиграции, потому что они здесь не могут реализовать свои, как им кажется, бойцовские качества. И они едут их реализовывать туда, причем необязательно бойцовские. Я вполне допускаю, что среди людей, уехавших в Новороссию, находятся не только бандиты, не только те, кто поехал туда что-то отжимать, что-то похищать. Это крайне примитивный взгляд. Туда очень многие поехали за смыслом жизни. Но ведь вопрос в том, что здесь, в России, они никакого смысла обрести не могут.

И это тоже форма эмиграции, как это ни ужасно, — примерно такая же, как попытки очень многих школьников 38-го года сбежать в Испанию, потому что здесь-то главной атмосферой был страх, а в Испании — рыцарство. Так им казалось, так они это понимали. Поэтому одной из форм эмиграции вполне может быть байроническое желание повоевать на чужой стороне. Здесь-то, в России, что делать? И что, собственно, могут эти люди противопоставить сегодняшней энтропии? Была бы машина времени, они бы сбежали в эпоху сериала «Оптимисты», снятого, кстати, насколько я помню, тем же Попогребским. Вот «Оптимисты» — это как раз советская утопия.

Знаете, мечтать о Советском Союзе можно только от очень плохой жизни. Это примерно как в случае Али Феруза эмигрировать в Россию из Узбекистана за свободой, потому что здесь все-таки свободнее. Но сбежать в Россию можно только от такой дикой, такой азиатчины, такой тотальной несвободы, которую не дай вам бог представить.

И поэтому ностальгия по Советскому Союзу у очень многих, ностальгия по поколению «Иду на грозу», которую сейчас будут экранизировать по сценарию Дяченко, и так далее — эта ностальгия возникает от чудовищного постсоветского тупика, а не потому, что людям хочется в ГУЛАГ. Ну, как же вы простых-то вещей не понимаете, господи помилуй?!

Вот пишут мне: «В России не востребована сильная личность, потому что она выигрывает лишь в конфликте человека с человеком, то есть в конфликте равных. Но в России главный конфликт «человек — система», даже если система действует через отдельных представителей. Тут не может быть честного боя, не может быть боя вообще. Это гора, обрушивающаяся на маленького человечка. Против системы эффективен только, как вы выражаетесь, трикстер — Хаджа Насреддин. Поэтому мы не увидим в русской литературе ни Гамлетов, ни Отелло».

Инна, это все-таки преувеличение, потому что, во-первых, Гамлет тоже борется против системы. Давайте вспомним формулу Рецептера:

Но занавес тяжелый раздвигается,

И сцена освещается, и тут

Выходит парень, с королем ругается,

А парня принцем Гамлетом зовут.

«Выходит парень и с королем ругается». Это борьба системы, а вовсе не борьба с конкретным Клавдием. У Отелло там своя история. О ней, если хотите, можно поговорить отдельно. Но история Гамлета — это именно история борьбы с системой.

Я вам больше скажу. Любимов без всякого, так сказать, ложного параллелизма ненужного, без всяких аллюзий политических ставил «Гамлета» именно как историю сильного человека в слабой позиции. Гамлет — это сильный, трагический, талантливый персонаж. Гамлет — поэт (неслучайно здесь взят Высоцкий). Но это человек в позиции униженной и жалкой, потому что в противостоянии с государством даже трикстер Гамлет не может сделать ничего. Государство давит его всей тяжестью традиций. «Если ты принц, то ты не задавай вопросов «Быть или не быть?», а действуй! Эльсинор — это не то место, где можно рефлексировать. Если бы ты убил Клавдия, ты был бы наш. А если ты позволяешь себе сомневаться, то ты предаешь память папы, прежде всего», — ну и так далее.

Так что не нужно думать, будто только в России существует конфликт «человек — система». Да, действительно, конфликт с системой — это наше ноу-хау. Но это не единственная страна, где такой конфликт существует. В конце концов, трикстер потому и становится трикстером, потому он и должен притворяться то юродивым, то безумцем, то клоуном, что в прямой лобовой атаке его раздавит.

Я, кстати говоря, очень часто вижу в поведении Навального попытку комиковать. И вот меня часто, кстати, спрашивали: «А вот в том, что Навальный так иронически, так насмешливо, без пафоса отзывается об атаках этих всех, о том, как его зеленкой залили, сравнивает себя со Шреком — нет ли здесь унижения?» Нет, это не от хорошей жизни. Есть ситуации, которые снимаются только жестокой иронией, потому что пафос противостояния лобового в них не работает.

Чацкий тоже, понимаете, трикстер. Это русский Гамлет. И Грибоедов ориентируется на «Гамлета» с абсолютной четкостью (Скалозуб/Фортинбрас это подтверждает). Но в том-то и проблема, что Гамлет/Чацкий, когда он произносит свои монологи, он прежде всего смешон. Тут нужны другие способы борьбы. Чацкий не умеет еще этого понимать, поэтому и терпит полное поражение. А вот если бы он действительно из своего безумия сумел сделать (ну, как Лир) оружие, возможно, из этого бы что-то и получилось.

«Что имел в виду Бродский, говоря, что «Новые стансы к Августе» — дело всей его жизни?»

Ну, во-первых, это стихи, начиная с 62-го года. Так или иначе, всю свою взрослую сознательную поэтическую жизнь он посвящал стихи двум людям — Иисусу Христу и Марине Басмановой. На Рождество он каждый раз писал поздравления Господу, которого воспринимал, я думаю, прежде всего в его человеческом измерении. И каждый год он писал стихи Марине Басмановой.

В чем здесь проблема? Почему он это называет «делом жизни»? Я думаю, в двух аспектах. Во-первых, это дело жизни в самом буквальном смысле, потому что он всю жизнь эту женщину любил и всю свою поэзию, так или иначе, построил вокруг своей любовной драмы как гиперкомпенсацию за любовную неудачу.

Вообще я много раз говорил, что главная идея Бродского — это язык как средство гиперкомпенсации. Это «зато». Вот это главное слово в его поэзии, да?

Что ни говори, утрата,

завал, непруха

из вас творят аристократа

хотя бы духа.

Это попытка рассмотреть свою поэзию как грандиозный способ дать миру сдачи. Вообще апофеоз, вот эта апология словаря, литературы, поэзии — это, безусловно, ответ на полный провал, на полную неудачу во всех остальных сферах жизни. И это сознательная позиция.

Но и во втором смысле Бродский действительно называет поэзию делом своей жизни, поскольку это самое благородное занятие. Она гармонизирует мир. Она делает искусство (и поэзия в этом смысле — самый прямой, самый быстрый способ) из трагедии, из неудачи. В этом смысле «Новые стансы к Августе» — это, конечно, главное занятие Бродского. Это превращение своей личной трагедии, своего поражения в колоссальный триумф. И это, на мой взгляд, замечательные перспективы.

Сразу в связи с этим вопрос (почему-то странно они соседствуют так в Сети): «Что вы думаете о политическом будущем Сергея Удальцова?»

Прежде всего я поздравляю Сергея Удальцова с тем, что он на свободе и с тем, что он не сломлен, с тем, что он не дал никаких требовавшихся от него показаний, не поучаствовал ни в каких фильмах, типа «Анатомия протеста» и далее. Я очень надеюсь, что и в будущем он не станет дубиной, орудием, битой, с помощью которого будут уничтожать остальных оппозиционеров.

Что касается его отношения к Новороссии, к Донбассу, к Крыму. Я не вижу никаких оснований с ним сейчас полемизировать, потому что у меня, знаете, есть ощущение, что… Ну, я знаю же его лично (недостаточно, конечно, но знаю). Мне кажется, что и он, и жена его Анастасия — это люди прямые и честные. И поэтому когда они всмотрятся непосредственно, может быть, посетив Новороссию, может быть, побольше почитав и узнав, если они всмотрятся в то, что там предполагалось, какими методами осуществлялось, что получилось, я думаю, без всякой нашей полемики они примут решение.

То есть Удальцов — это человек, который может менять свои взгляды или, во всяком случае, который под действием аргументов начинает серьезно размышлять. У меня нет предубеждений против Удальцова. Я не считаю его упрямым дуболомом, который ради своего революционного фанатизма игнорирует факты. Мне кажется, что у него есть перспективы довольно серьезные. Но как все будет развиваться, мы не знаем, потому что грядущая политическая осень, мне кажется, будет довольно бурной и малопредсказуемой.

«Прочитал два тома цикла «Темная Башня» Кинга. Мне очень нравится. Что вы думаете про это масштабное произведение?»

Видите ли, я считаю Кинга одним из величайших современных писателей. Его 70-летие в сентябре этого года я буду отмечать, как и все его фанаты. Ну, я человек, конечно, не пьющий, но уж бокал-то за него я точно подниму.

Тут, кстати, в связи с днем рождения очень много поздравлений сыну моему, чей день рождения девятнадцатый мы наступившей ночью начинаем отмечать. Он у него завтра, а фактически уже сегодня. Андрюха, я знаю, конечно, что ты меня сейчас не слушаешь, у тебя есть гораздо более важные дела. Но видишь — много народу за тобой следит, подглядывает, тебя поздравляет. И я тебя поздравляю, сынок! Самые радостные минуты моей жизни в последние девятнадцать лет связаны с тобой. Грех и глупо было бы говорить, что только с тобой (я не такой помешанный родитель), но ты один из главных для меня источников радости на свете. И я тебя поздравляю. Оставайся всегда таким же одаренным, непредсказуемым и невыносимым. Ты знаешь, что я люблю все одаренное и непредсказуемое, Россию прежде всего.

Так вот, что касается Кинга, чье 70-летие мы будем отмечать. Масштабное произведение, безусловно. Но «Темная Башня» — все-таки, мне кажется, это проект провальный. Почему? Мы поговорим через, насколько я понял… А, нет! Еще у нас есть минута целая, даже больше — две минуты. Поговорим. Понимаете, в чем история? Кинг, конечно… А, нет, вру. Это я путаю, потому что я в 56 заканчиваю последний час, а сейчас я до нуля, до новостей могу трепаться, сколько влезет.

Значит, Кинг по-настоящему реализует себя в противостояниях, в условиях довольно жесткого формата. Могу объяснить почему. Кинг положил жизнь на то, чтобы доказать (и доказал, по-моему, блистательно), что произведение в жанре хоррора может быть и непредсказуемым, и психологически глубоким, и неожиданным. То есть, грубо говоря, что мистика не означает безответственности, что в мистическом, готическом романе возможны и глубокие характеры, и непредсказуемые сюжетные повороты, и оригинальные фабулы, да много чего.

И вот как мне кажется, в «Темной Башне» ограничений меньше всего. Кинг замечательно свободен, когда он преодолевает каноны жанра и когда он размещает своих героев в штате Мэн, в Бангоре, или в каком-нибудь очередном своем Кастл-Роке, в одном из своих маленьких северных городов. Но как только он попадает во вселенную, которую он кроит по абсолютно свободным, собственным, личным законам, эта свобода начинает играть с ним дурные шутки — появляется элемент необязательности, некоторого, я бы сказал, произвола. Мне «Темную Башню» читать скучновато.

Кинг гениален в одном — в выборе литературного первоисточника в данном случае. Вот мой любимый поэт Роберт Браунинг сделан у него главным источником. И он так замечательно обошелся вот с этой первой строфой баллады «Наехал на Темную Башню молодой Роланд»: из одной первой строфы Браунинга, где он встречается с сумасшедшим стариком-пророком, он взял все настроение «Темной Башни». Действительно, в одну строфу вместилась вся темная романтическая готика «Темной Башни». И надо сказать, что из всего, что написал Браунинг, абсолютно лучшая вот эта маленькая поэма. Хотя я и «Сорделло» люблю, и «Пиппа проходит» мне нравится, и грандиозные его романы в стихах последних лет замечательные, но ничего лучше, чем «Наехал на Темную Башню Роланд» он не написал. Кстати говоря, мы с Юлией Ульяновой включили этот текст в свою антологию «Страшные стихи». Я подозреваю, что он лучше всего иллюстрирует, что такое готическая поэзия.

Вот там Кинг это взял и из этого действительно развил, построил свою вселенную. Но уже в «Волках Кальи», я чувствую, что в этой вселенной что-то слишком много всего напридумано, и в цельную систему это не складывается. Когда Кинг противоборствует с конкретной вселенной штата Мэн, получается и напряженнее, и интереснее.

Кстати, в этом смысле самое интересное — это «Салимов Удел», конечно, «’Salem’s Lot», он же «Жребий Иерусалима». Почему? Потому что там он впервые показал, как можно классический типичный современный американский город представить логовом зла, логовом вампиров. Из вот такого мира, как мир «Темной Башни», легко сделать готическую вселенную, а ты поди ее сделай из Нью-Йорка. И вот это, мне кажется, его несколько подвело. Я не могу дочитывать эту шеститомную, а теперь уже семитомную, учитывая «Ветер в замочную скважину»… Семитомный этот цикл я не дочитал. Мой друг Вадим Эрлихман написал и подробно проанализировал в книге о Кинге, к которой я вас и отсылаю.

А мы услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

Тут вопрос: «Как же можно было спорить или осуждать действия Глинки при ее жизни, если много мы узнаем только сейчас? Кто тогда знал, что ее семья пригрела убийцу украинского школьника, нанимала убийце адвоката и так далее?»

Да, действительно, эта публикация Ольги Мусафировой в «Новой газете» кажется мне главным журналистским расследованием этого года. Но вывод… Понимаете, Лиза, вы учи́тесь все-таки опознавать человека стилистически, а не только по фактам. По стилю общения Елизаветы Глинки с оппонентами очень многое было понятно. И совершенно не нужно для этого располагать фактами о том, что она нанимала адвоката убийце… или ее семья нанимала адвоката убийце украинского школьника. Здесь никто не может быть назван убийцей, иначе чем по приговору суда, поэтому давайте воздерживаться пока от таких определений.

Но давайте поймем одно: по атмосфере секты, которая создавалась вокруг Елизаветы Глинки, по абсолютной нетерпимости к любой критике и по тому кондовому национализму, кстати, и фарисейству, которые господствовали на этих форумах и никак ею не останавливались, никак ею не оценивались, уже все было понятно. При том, что — мир праху ее — мы не можем сейчас посмертно с Елизаветой Глинкой полемизировать. Но при жизни ее я с ней полемизировал. И считаю, что тогда неплохо разобрался в ситуации.

«Не надо плакать по советскому. Какую же вы глупость сморозили про неограниченные возможности советского человека».

Во-первых, не я ее сморозил, это вы ее сморозили, потому что я о неограниченных возможностях советского человека ничего не говорил. Nicoletta, это наглядный пример того, что я говорю одно, а слышите вы другое. Вы потом внимательно перечитайте стенограмму. Слава богу, «Эхо» их выкладывает. Где там шла речь о неограниченных возможностях советского человека? Что вы несете?

«Нет советского без ГУЛАГа. Люди в ГУЛАГ не хотят. Если они попадут в советский строй, то в ГУЛАГ попадут без вопросов. По-другому не бывает».

Это вам хочется так думать. Понимаете, вам хочется думать, что в советском проекте не было ничего, кроме ГУЛАГа. Одни видят только Гагарина, вторые — только ГУЛАГ. Но тем не менее наднациональный и сверхчеловеческий проект не фатально приводит к ГУЛАГу. Понимаете, как при виде ребенка, который несколько раз упал, вы говорите: «Ходить тебе не надо, ты всю жизнь будешь падать. Рожденный ползать, летать не может», — и так далее.

Вся цель истории, весь смысл истории заключается в том, чтобы создать нового человека. История — это инструмент по созиданию нового человека. А вы мне повторяете, что человек всегда останется прежним. Ну, давайте действительно после инквизиции говорить: «Нет и не может быть никакого христианства. После сожжения людей в инквизиции, после убийств именем Христа, после крестовых походов каких вы хотите еще христианских убеждений? Вы все и ваша религия — это глубоко античеловеческий проект». Ну, давайте так разговаривать, да? Ради бога. И тогда вы весь русский религиозный ренессанс будете объявлять инквизицией. Просто люди не хотят на самом деле простого усилия над собой.

«Читал вашу статейку про Ельцина. Диву даешься! Кто вы, а кто Ельцин? Да Ельцин памятник заслужил при жизни за то, что он сделал, а ваша макулатура нужна только по другому употреблению».

Дорогой marcysporte, кто вы и кто я? Давайте начнем с этого. Понимаете, вы хам базарный, и поэтому не вам критиковать мои «статейки про Ельцина». Кто-то, безусловно, должен это делать, но вы не должны, потому что вы мало того, что не умеете писать, судя по большому количеству ошибок, вы и читать не умеете. Поэтому не надо вам меня критиковать. Вам надо горько задуматься над своей судьбой, а после этого уже делать выводы — кто я, кто Ельцин, кто вы и вообще в чем смысл жизни?

«Посмотрел фильм Авербаха «Голос» и, к сожалению, слабо понял, о чем он. Может быть, этот фильм надо просто смотреть, а не разбирать?»

Нет, Федя, совсем нет. Это фильм с совершенно понятным смыслом. Просто я не знаю, почему вы его не поймали. Наверное, потому, что вы человек еще очень молодой. Там же история… Кстати, последний фильм Авербаха, так получилось. И он его снимал в определенном смысле как завещание. Сценарий Натальи Рязанцевой. Как всегда, в основе этого сценария, а это основа почерка Рязанцевой… Привет вам, Наталья Борисовна! Я знаю, вы меня сейчас слушаете. И я очень от этого счастлив, что мы с вами можем вот так поговорить. Дело в том, что в основе любого конфликта у Рязанцевой, в основе любого ее сценария лежит столкновение, не имеющее выхода, неразрешимое.

Там ведь про что картина? Она, кстати, имеет некоторое сходство с фильмом Тодоровского «Большой» — она такая же в этом смысле безнадежная. Там история про то, как актриса, безусловно талантливая (и Сайко замечательно ее играет, это одна из лучших ее ролей), талантливая актриса тяжелобольна, скорее всего обречена. Там есть намеки на то, что у нее почечная гипертония. И она собственно от этой гипертонии и умирает. Знаете, есть такое, когда давление происходит от почечных неполадок.

И вот она лежит в этой больнице, сбегает на озвучание. Всю жизнь, все силы вкладывает в озвучание этой картины, потому что работа — это все, что остается. Работа — это единственный способ борьбы со смертью. А картина-то плохая. Понимаете? Ее написал плохой сценарист. Ее озвучивает безумный композитор, срисованный с Каравайчука. Ее снимает талантливый, но конформный, абсолютно по духу своему конформистский приспособленец-режиссер, которого замечательно играет Филатов.

Ради сомнительного дела человек тратит последние минуты жизни. А почему? Да потому, что ничего другого нам не дано. Единственное, что мы можем делать… Кстати говоря, очень советский посыл. Единственное, что мы можем делать — это работать, трансформировать мир вокруг себя. И это наше единственное спасение от рефлексии, от болезни, от отчаяния, в конечном итоге — от смерти, потому что от нее остался голос. Когда они видят ее потрет в фойе киностудии, когда они понимают, что она умерла, а вот только что ходила на озвучание, они понимают, что голос-то от нее остался. И пусть этим голосом озвучиваются фальшивые реплики в плохом смысле, но подвиг работы, подвиг самодисциплины и актерской самоотдачи (помните, они там до глубокой ночи пишут это несчастное кольцо пленки) — этот подвиг самоценен. И вообще о смысле подвига спрашивать не надо. Подвиг тем возвышеннее и тем прекраснее, чем он бессмысленнее. Вот про это картина — про наше трагическое ремесло, про то, что получается всегда не то, что задумываешь. Ну, это же, собственно, и пафос фильма «Большой».

Кстати, я хочу к нему отчасти вернуться, потому что неожиданно тема танца становится в кино одной из доминирующих. Ведь одновременно практически вот вышел «Большой» у Тодоровского, и я прочел сейчас потрясающий сценарий Александра Миндадзе «Паркет». Некоторые люди говорят, что это лучший его сценарий. Я так сказать не могу, потому что, собственно, ну, у Миндадзе не было провалов. Но «Паркет» — это, безусловно, лучшая проза, которую я прочел за последнее время, потому что это готовый фильм: его видишь, пока читаешь. И ритм этой картины, монтажный ее ритм сделан, как всегда у Миндадзе, из ритма диалогов, из эллипсисов, опущенных фраз, недоговорок.

Это история о двух женщинах и одном их общем партнере по танцам, о трех старых танцорах танго, которые собрались… Ну, как старых? В наши дни 60 лет — это не старость. Которые собрались на юбилей (то ли свой, то ли своего танцевального клуба), встретились и вот доигрывают, дотанцовывают свой любовный треугольник. И в этом смысле танец начинает выступать у Миндадзе очень важной на самом деле метафорой. Образуется такое своего рода «Время танцора 2». Потому что «Время танцора» — фильм, 20-летие которого с участием Абдрашитова отмечали в Выборге, — это была картина, тогда, мной в частности, недопонята, и недопонята многими. Пришло действительно время танцора — но не только потому, что это человек, который легкомысленно танцует по жизни вместо того, чтобы ее проживать. Пришло время фейка. Но дело не только в этом. Танец — это олицетворение творческой дисциплины. И мне кажется, сегодня можно спасаться только искусством. Не важно, каков будет результат.

Ведь фильм Тодоровского в общем — это фильм о поражении. Что будет потом с этими танцорами? Что будет с этими танцовщиками? Они после тридцати лет, по сути дела, оказываются выброшенными из профессии, а после сорока часто никому не нужны, если они идут в педагоги. Это такая профессия, которая отбирает у тебя все соки, все надежды, все перспективы, жизнь твою отбирает, но тем не менее заниматься надо только этим, потому что это единственный способ (внимание!) построить ненасильственную иерархию ценностей. В искусстве есть то, что нами так востребовано (почему Бродский и говорил о поэзии как о гармонизации мира). Искусство строит иерархии, но эти иерархии не авторитарны, не насильственны.

И поэтому, может быть, сегодня танец (во всяком случае, в сценарии Миндадзе) и выступает как такая своего рода новая церковь, понимаете, потому что… Здесь есть ритуал, безусловно, но это ритуал не насильственный. И когда они танцуют свое танго у него в «Паркете», в повести, они побеждают и старость, и смерть, и ощущение катастрофы, и бессмыслицы. И когда там в танце… Чего уж спойлерить? Но я думаю, это будет напечатано все-таки когда-нибудь как проза. Когда в танце умирает одна из героинь — это лучшая смерть, которую можно себе представить. В этом смысле, кстати… Саша, я вас горячо поздравляю, потому что вы написали просто очень качественную прозу. Но я еще и представил себе тот великолепный фильм, который можно из этого сделать. И как жаль, что этот фильм может на свете сделать только один человек, а именно вы.

«Посмотрел фильм «Допрос» с Александром Калягиным. Удивился, что фильм в 80-м году получил Госпремию, был признан и на полке не лежал. Почему он прошел цензуру, а бедные и безобидные «Слезы капали» Данелии получили третью категорию? Неужели сказка Данелии опаснее фильма Ибрагимбекова?»

Ну, видите ли, это такая вот интересная особенность Советского Союза (о чем мы тоже, кстати, с Шахназаровым говорили): Советский Союз как наднациональный проект сложный был довольно щеляст, он предоставлял возможности найти нишу. И вот действительно, если у вас по тем или иным причинам остросоциальная картина или эстетская картина, или протестная картина не могла быть снята на «Мосфильме», вы могли ее снять в Украине; а если у вас не получалось в Украине, вы могли ее снять в Армении, в Азербайджане.

Ну, действительно у меня много друзей из Баку. В частности, я передаю привет моего прекрасному бакинскому другу Саше Альшвангу, ныне проживающему в Штатах. И хотя мы оба в 80-м году были молодыми людьми (ну, Альшвангу — лет девятнадцать, а мне — допустим, четырнадцать… тринадцать), мы оба помним свой шок от фильма «Допрос». Как эта картина, показывающая всю глубину, все разъедание советского строя вот этой коррупцией, как этот фильм, показывающий весь масштаб катастрофы с Калягиным в роли следователя, как эта картина могла выйти? А очень просто — она была снята в Баку. А в Баку — как бы в закоулке империи, в одном из ее второстепенных центров (тоже центров, но не столь заметных) — там можно было это снять.

А каким образом умудрился Параджанов снять «Цвет граната»? Слушайте, ну кто бы ему в Москве или в Киеве разрешил снимать подобную картину? А вот он как-то умудрился ее снять, насколько я помню, в Грузии или в Армении… По-моему, все-таки в Грузии. Софико Чиаурели в одной из главных ролей. Умудрился снять эту картину.

Да я вам больше скажу: в 83-м году — не во время перестройки — Абуладзе снимал «Покаяние» под личным патронажем, под личным покровительством Эдуарда Амвросиевича Шеварднадзе, уже что-то понимавшего о происходящем. И снял эту картину! Простите, ведь «Покаяние» — это 83-й год. И все прекрасно знали…

Да я вам больше скажу: гораздо более, по-моему, опасный и в каком-то смысле гораздо более рискованный для советской власти фильм «Древо желания» — об ужасе тоталитаризма, и не просто тоталитаризма, а толпы, стадности, инстинктов ее, где девочку убивает эта толпа. Простите, кто это снял? Это на «Грузия-фильм» умудрился Абуладзе снять в 78-м, дай бог памяти, году. И картина шла.

Ведь в чем дело? Дело в том, что, как знают все лыжники, чем больше площадь, тем меньше давление. Советский Союз был большой страной, и поэтому тоталитаризм советский был размазан по большей территории. Там можно было в одну из окраин убежать и там снимать.

Калик — великий модернизатор кино и замечательный, кстати говоря, лирический режиссер — снимал «Человек идет за солнцем» на «Молдова-филм». Первый фильм Мотыля «Дети Памира», дебют его, состоялся в Средней Азии. Кто бы ему дал в Москве снимать такую картину? Я уже не говорю о том, что замечательный совершенно фильм Киры Муратовой «Познавая белый свет»… Она не могла запуститься с ним в Одессе. Тем не менее, у нее это как-то получилось на «Ленфильме». То есть там было куда скакать, прыгать, искать. То, что невозможно было на «Мосфильме», было возможно на студии Довженко. То, что невозможно было, скажем, снять нормальный мультфильм на «Союзмультфильме» — его делали где-нибудь на «Центрнаучфильме» или в Украине где-то. Ну, как-то можно было прыгать, понимаете. Поэтому возможности советского человека (к вопросу о…) были не так просты. Да, ему часто приходилось действовать применительно к подлости, но пространство для маневра у него было.

«Ваше отношение к фильму Инны Туманян «Комментарий к прошению о помиловании»? Зачем он на две трети снят как документальный».

Инна Туманян — один из моих учителей, наиболее любимый мною, наверное, режиссер в своем поколении. Еще в гениальной картине «Соучастники» с Колтаковым она довольно много экспериментировала с документальной манерой съемки. Это такой, понимаете…

А, совершенно верно, «Цвет граната» — «Арменфильм». Авторское название — «Саят-Нова», вы правы совершенно. Юра, вы всегда удивительно точные даете комментарии, спасибо вам большое.

Как раз фильм Инны Туманян — это довольно глубокое исследование не просто проблемы, кстати, тоже коррупционной (это фильм по сценарию Юрия Щекочихина), но это прежде всего исследование возможностей документальной, такой псевдодокументальной манеры. Инна Туманян — она ведь вообще начинала как документалист. Ее первая работа, помимо короткометражки «Завтраки сорок третьего года» в альманахе «На полпути к Луне» (тогда же это все легло на полку), но она еще снимала документальные новеллы в фильме своего учителя Михаила Калика «Любить…». И вот Александра Меня первой сняла она. А когда все это вырезали из фильма, эти три коробки с пленкой лежали у нее под кроватью. Она спасла для нас кадры молодого священника, тогда еще почти никому не известного отца Александра Меня. И теперь в картине, слава богу, это все восстановлено, потому что Калик приехал, перемонтировал фильм и вернул ему первоначальный вид, уже из израильской эмиграции вернулся. «Любить…» — великий фильм. И мне кажется, что в этом-то и есть зерно тогдашней его манеры — художественная новелла и документальные вставки.

«Комментарий к прошению о помиловании» не был бы такой страшной, такой надрывной, действительно выматывающей душу картиной, если бы не эта подчеркнутая объективистская манера съемки. И вот мой любимый эпизод из фильма, когда человек, которому завтра садиться, ходит по Арбату и слушает песни (по Арбату тогдашнему, ранееперестроечному). Вот помните, когда девочка поет: «Матушка моя, что во поле пыльно?». Это три минуты нечеловеческой тоски, совершенно слезного надрыва. Так эту девочку просто Туманян нашла на Арбате, это реальная девочка. Туманян вообще говорила очень просто: «Хочешь снимать кино? Действуй, как неореалист: взял камеру и пошел в толпу». Она действительно за крошечные деньги и очень быстро сумела снять эту картину. Она пошла на улицы и там снимала. И отсюда поразительная достоверность. При том, что актеры там настоящие — например, Вилькина.

«В чем идея фильма «Турецкое седло»?»

Разыков, постановщик этого фильма (которому я, пользуясь случаем, передаю горячий привет), действительно снял удивительный фильм. Он не вписывается ни в советскую чернуху «в мире животных», такую постсоветскую, ни в «фельдшер клизму пропил». Это довольно такое поэтическое кино.

Д.Быков:Не нужно думать, будто только в России существует конфликт «человек — система», но это наше ноу-хау

Во-первых, великий актер Маслов, который сыграл там, я думаю, лучшую роль из всего, что я за последнее время видел, из мужских ролей по крайней мере. Поразительно, что фильм был на «Кинотавре» награжден только за музыкальное решение призом Таривердиева. На самом деле, конечно, роль Маслова — это… Знаете, он там такой страшный! Это фильм о «топтуне», о гэбэшнике. И я, в общем, боялся. Это редко со мной бывает. Я побоялся после фильма подойти к нему и поблагодарить, потому что я подумал: а что, если он правда такой? Понимаете? Вот настолько он органичен! Ну, как Кенигсон у меня долгое время ассоциировался только с Иудушкой Головлевым, и я поверить не мог, что он добрый, что он рубаха-парень, что он выпивоха, что он такой. Я видел зверя, злодея. Это по глубине проникновения что-то очень страшное. И я не знаю, чего ему стоила эта роль.

Ну, Олег, а как вам объяснить смысл картины? Ее, так сказать, не все поняли при первом просмотре. Ну, понятно, что черно-белые фрагменты — это то, что ему представляется, а не то, что есть. А смысл этого фильма… Я не буду спойлерить сюжет, но смысл… Там, понимаете, мне кажется, поймана довольно точная коллизия. Сейчас я объясню. Эта коллизия редкая, она в искусстве еще не имела прямого отражения. Ну, там идея вот в чем.

Вот взят человек системы, который служит этой системе, который ей целиком принадлежит. У таких людей, как правило, есть в душе какой-то закуток, в котором еще живо что-то человеческое. И вот они, как этот любит музыку, так эти сотрудники тайной полиции, спецслужбисты, «топтуны» — они что-то любят. Иногда это цветы. Иногда это аквариумные рыбки. Иногда это собственные детки (вы не поверите, бывает и такое). Ну, вот это фильм о том, что по страшной логике и характера, и профессии это свое «муму» они обречены убить — ну, как Герасим убил свою Муму — вот то, что в них живет в единственном, чистом, незамаранном закутке души. Это коллизия очень частая для людей охранительного свойства. Именно это они обязаны уничтожить, понимаете, обречены на это, потому что вся логика их жизни ведет к полному вытаптыванию, в том числе к вытаптыванию самих себя.

Я не буду пересказывать, как это сделано. Поверьте мне, что сделано очень хорошо. Вообще, если у вас будет возможность посмотреть фильмы Разыкова… Да любые — хотя бы и «Стыд», замечательная картина, «Оратор», замечательная картина. Но вот «Турецкое седло» — она какая-то самая горькая, что ли, понимаете, самая невыносимая по атмосфере. Она такая какая-то слезная! Понимаете, вот она тоже о том, как зверь может быть жалок. Знаете, на что это немножко похоже? Вот где эта коллизия впервые есть? Вот Малюта Скуратов у Алексея Толстого в «Князе Серебряном» — он зверь законченный, у него душа волосом поросла, но он страстно любит своего сына, своего сынка и становится причиной его гибели. Потому что вот эти ребята — они всегда убивают то, что любят, они не могут не убивать. Это такой печальный закон.

«Дмитрий Львович, поблагодарите в эфире добрых и преданных женщин, которые помогли мне собрать все прижизненные публикации Новеллы Матвеевой с пятидесятых годов. Это библиографы Чебоксарской республиканской библиотеки Серафима Егорова и Анжелика Аверкиева, завсектора Мытищенской библиотеки Кедрина, — замечательная библиотека, кстати, Юра, да, я ее знаю, — Татьяна Носенко. А особенно низкий поклон Альбине Егоровой, учителю словесности из Чебоксар, которая организует сообщество «Живое слово».

Да, дорогие женщины, вам от меня тоже огромное спасибо за то, что вы создаете корпус всех прижизненных публикаций Новеллы Матвеевой. И вам, Юра, конечно, огромное тоже спасибо за то, что вы делаете это и присылаете. Я со своей стороны могу вас порадовать: я нашел сборник «Жасмин», он у меня действительно есть. Я вам его, правда, не смогу передать в ближайшую неделю, но мы созвонимся-спишемся, и я вам обязательно перешлю.

«Продолжайте ваше дело, не слушайте хейтеров». Спасибо, дорогой, я постараюсь.

«Чтобы внести немножко разнообразия в диалог, хотелось бы узнать ваше мнение о творчестве великих японцев прошлого века — Куросавы, Кобаяси, Одзу. Есть ли у вас любимые? Недавно открыл творчество Кобаяси, разглядел в нем настоящего бунтаря. Считаете ли вы, что творчество кого-либо из вышеперечисленных открыло глаза послевоенной Японии и наметило вектор развития?»

Ну, Одзу я очень люблю. У меня к Куросаве отношение довольно сложное, понимаете, потому что самые доступные его картины я люблю — ну, такие как «Ворота Расемон», понятное дело. В остальном он… Даже «Семь самураев» мне кажутся несколько все-таки скучноватыми по сравнению с «Великолепной семеркой». Я не настолько знаю Куросаву… «До-дэсу-ка-дэн» я никогда не мог досмотреть до конца, не отрываясь. Мне кажется все-таки, что это скучная картина — при том, что я очень Куросаву люблю.

Но по-настоящему я люблю, конечно, Одзу. Ну, понимаете, Одзу ведь очень странный на самом деле режиссер. Он в «Токийской повести», которая регулярно совершенно попадает во все лучшие картины и во все обзоры, он, как мне кажется, все-таки… Ну, это тот минимализм благородный, который я очень склонен уважать, но тем не менее он души моей по-настоящему не трогает. Вот это какая-то такая странная особенность моя — вот я люблю максимализм во всем. А минимализм Одзу… Там есть трогательные до слез куски. И там замечательная манера съемки — точка съемки всегда выбирается (вы знаете этот знаменитый прием) чуть ниже, поэтому герои несколько как бы вырастают над обыденностью. Но все равно Одзу при том, что я четко понимаю его величие, он вот так глубоко меня не трогает.

А кого я люблю — так это Имамуру. И больше всего я люблю «Легенду о Нараяме». Я «Легенду о Нараяме» когда-то посмотрел по телевизору в Японии, там была у меня короткая поездка студенческая. Ну, может быть, как-то наложилось эта ситуация. Я очень одиноко себя там чувствовал, совершенно чуждый мир. Ну, я так плакал, этот фильм смотря! И вся знаменитая грязь в этой картине, все эти натуралистические сцены меня не трогали абсолютно, а смотрел я только эту историю любви ужасной, историю с матерью. «Легенда о Нараяме» — это один из моих самых любимых фильмов. Потом я «Угря» посмотрел, тоже неплохая картина. Но Имамуру я люблю главным образом за эту мучительную легенду, отличную совершенно.

Ну и конечно, я люблю Нагису Осиму. Понимаете, там все-таки… «Коррида любви» (она же «Империя чувств») — это, действительно прав Разлогов, один из этапнейших фильмов в мировой истории. Он правильно как-то сказал: «Когда этот фильм называют классикой, этапным, очень многие не верят, не понимают. А надо понимать, потому что это действительно один из величайших фильмов мирового кино».

«Как вы относитесь к анонсированному фильму о Цое?»

Не знаю. Я желаю Кириллу Серебренникову всяческого здоровья, счастья и удачи. Я надеюсь, что в этой истории рано или поздно все акценты будут правильно расставлены и обвинения с него сняты, а этот кафкианский абсурд с неснятыми фильмами и непоставленными спектаклями, который на самом деле существует реально, все это на самом деле закончится благополучно; и мы будем ужасаться, среди какого абсурда мы живем. Я очень надеюсь, что все это закончится.

Но имеет ли смысл снимать фильм о Цое? Я совсем не понимаю. Мне кажется, что и фильм о Довлатове, который сейчас закончил Алексей Герман-младший, и вообще биографические фильмы, которые сейчас планируется делать, — мне кажется, они невозможны без некоего концептуального подхода. А для этого концептуального подхода, мне кажется, у нас сегодня просто нет ни времени, ни интеллектуального ресурса. Для того чтобы снимать фильм о Цое, надо понимать, чем были девяностые годы. А мы, по-моему, сегодня от этого понимания бежим. Ну, посмотрим, поглядим.

«Ваше противопоставление созидания гедонизму ложно, потому что психофизика человека такова, что, не созидая, человек разрушается биологически. Человек создан таким образом, что — как белка в колесе, которая подыхает, если не бежит — человек умирает, если не творит».

Совершенно с вами согласен. Вот именно поэтому я и говорю, что это не мое противопоставление. Вообще говорить, что гедонизм победил во Второй мировой войне, неверно. Стругацкие еще подняли этот вопрос. Ведь если помните, в «Хищных вещах века» люди умирали именно из-за того, что переходили на паразитарный образ жизни. У них наступало нервное истощение, потому что они искали только наслаждение. Да, вы правы совершенно. Если человек не творит, он деградирует и чаще всего умирает.

«Почему в литературе человек без тени так ужасен? Почему тень обязательно должна быть?»

Ну, видите ли, у Шамиссо это история совершенно конкретная: когда человек продает тень, он продает свою душу. Тень выступает здесь как феномен души. Кстати говоря, эту же тему использовал Уайльд в «Рыбак и его душа». Помните, там как Рыбак избавился от души? Он отрезал у ног свою тень ножом, который дала ему молодая ведьма рыжая. Понимаете? Потому что тень — это дух, это то, чего нельзя потрогать. «Зачем мне моя тень, что мне в ней проку?» Да? Иное дело у Шварца это приобретает совершенно другую коннотацию — там это теневая сторона души.

Но об этом мы поговорим только через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«По каким пяти французским книгам проще всего судить о национальном характере?»

Знаете, я не могу вам назвать пять французских книг, но я могу вам назвать наиболее французских, с моей точки зрения, авторов.

Гюго — весь пафос французского характера, прежде всего его стихи, как ни странно, «Легенда веков». Вот Гюго в стихах, а особенно в переводах Антокольского, если вы не читаете по-французски, — это, конечно, французская душа с ее такой громогласной патетикой. Во всяком случае, уж лучше эту патетику терпеть у Гюго, чем, например, у Барбье (тоже, кстати, хорошего поэта). Ну, помните:

Свобода — женщина с упругой, мощной грудью,

С загаром на щеке,

С горящим фитилем, приложенным к орудью,

В дымящейся руке.

Могучих лишь одних к своим приемлет недрам

Могучая жена.

Это мощные, конечно, стихи. Но Гюго человечнее гораздо, ну, просто талантливее. Гюго — гениальный поэт.

Доде. Тартарен из Тараскона, мне кажется, самый убедительный француз в мировой литературе со всеми его противными и прелестными чертами.

Дюма — в огромной степени. Вот это сочетание… Вот у Дюма есть как раз сочетание героизма и гедонизма, потому что не просто участвовать в битве при Ла-Рошели и в осаде Ла-Рошели, а пообедать на бастионе, пообедать! Понимаете, вот у Дюма это удивительное сочетание кулинарии, женолюбия, тяги к приключениям. Действительно, у Дюма как-то приятен положительный герой. Он не просто храбрец, а он еще и любит пожрать, выпить, девку притиснуть. Дюма очень французский. Не знаю, насколько он сам по себе воплощает этот французский характер, но он его создал. Вот, наверное, эта троица.

А что касается французского ума, французской мысли, то лучше всего, мне кажется, читать «Дневник» Гонкуров. Это такое прелестное чтение! Я прикупил его сейчас как раз в Выборге, в «Букинисте». Там такие книги и по таким смешным ценам! Много я чего оттуда увез, так хищно набросившись. В частности, замечательный сборник Льва Кривенко — совершенно незабытого, очень хорошего однокурсника Трифонова, замечательного писателя. Но с особым чувством, конечно, я увез оттуда гонкуровский «Дневник», который тебе читаю. Вот это французская мысль.

Что касается французской прозы, отцом ее все-таки мне кажется Вольтер, и прежде всего философские повести. Наверное, Рабле — тоже французский дух (конечно, средневековый). Но вот Вийон и Рабле — это два титана, которые для Франции остались неотменимыми. И я очень люблю обоих, и вам Рабле рекомендую от души. Хотя там и пять частей, а все-таки «Гаргантюа и Пантагрюэль» из наименее занудных книг, написанных в прошлом тысячелетии.

«Можно ли назвать Распутина трикстером?»

Блестящий вопрос! Конечно да. Но тут, понимаете, какая штука? Вот что, Никита, надо иметь в виду, когда вы эту проблему анализируете? Надо иметь в виду всегда, что фольклорное сознание, особенно в России, достраивает образ героя, меняет его.

Можно ли назвать Ленина трикстером? Формально говоря — конечно нет. Какой же он трикстер? Он Ленин, он марксист, он довольно скучный политический борец, совершенно лишенный, казалось бы, души. Но посмотрите, как народ его воспринимает. Народ, мифологизировав этот образ, сделал Ленина каким-то веселым, хитрым, свойским парнем — тем Лениным, которого мы видим в советском кинематографе, прежде всего Лениным Щукина, Лениным Ромма («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»), который играет с детской распашонкой, Лениным, у которого убегает молоко, который троллит Горького. Ну, такой остряк, весельчак и приключенец, авантюрист, блестящий авантюрист. И когда мы писали книгу о Ленине с Чертановым, «Правду», мы имели в виду этого Ленина.

Что касается Распутина. Когда-то, когда Элем Германович Климов предполагал снять «Агонию» и сценарий только искал, какие-то формы воплощения… Там сценарий, насколько я помню, Семена Лунгина. Лунгин и Нусинов, по-моему. Ну, это можно проверить. Юра Плевако, ради бога, подскажите, а то я сейчас в Сеть пока залезу, утеряю нить рассуждения. Хорошо иметь рядом профессионального библиографа, такого доброго и безотказного человека.

Так вот, когда Климов искал сценаристов, он предполагал снимать картину в двух планах — в плане мифологическом и в плане реальном. Реальный Распутин — что я узнал от Алексея Петренко и что меня очень сильно потрясло («А сам покойник мал был и тщедушен», — как мы помним из Пушкина), — Распутин, оказывается, был небольшого роста. Мне представлялось, что он гигант, а он был худощавый маленький человечек, наделенный большой витальностью и силой.

Так вот, Климов собирался снимать фильм с двумя Распутиными. Один Распутин реальный — хитрец, авантюрист, в общем довольно расчетливый мужичок себе на уме. А второй Распутин — это Распутин мифа, Распутин народных легенд, огромный мужик, который перешагивает мосты, который лечит больных, который обладает нечеловеческой, какой-то невероятной половой силой. Вот такого Распутина! И вот такой Распутин — это, безусловно, трикстер.

Распутин реальный был, я думаю, довольно грубым, не очень умным и довольно циничным мужиком, который вовсе не был «посланником сельской России», которого видит в нем Радзинский, например. Я Радзинского очень люблю, но Радзинский же замечательный творец концептов. Он не столько историк, сколько он создатель художественных текстов на основе документов. Он Распутина видит как посла крестьянской России, как такое легитимирующее, что ли, звено между властью и мужиком. Он видит его как представителя России при дворе, подлинной России. А мне кажется, что это просто был обычный хитроватый мужичонка, который играл в свои игры.

Но, конечно, Распутин народного сознания, Распутин вымысла, Распутин народной молвы — это трикстер, безусловно. Здесь есть все. Сложные отношения с отцом — как бы происхождение ниоткуда. Смерть и воскресение — отсюда миф о том, что он жив был еще, когда тонул, хотя убили его неоднократно. Понимаете, уж столько раз его и травили, и стреляли, а все никак не могли добить. И учение. Он, конечно, носитель учения: папа, мама, особые отношения царя с народом. Ну и так далее.

«Какой выбрать университет в Америке для гуманитарного образования?»

Ответ очень простой и странный. Я не специалист по американским университетам, хотя во многих из них либо выступал, либо работал. Но выбирайте тот университет, который соответствует климату. Понимаете, вот выбирайте то место, где вам хотелось бы жить.

Конечно, я остаюсь большим патриотом Принстона и бываю там при первой возможности, но… Конечно, мне трудно в Калифорнии, потому что там жарко, хотя я обожаю UCLA. Но лучшее место в Америке, имхо, — это Портленд (штат Орегон). Не потому, что «Когда воротимся мы в Портленд», песня Окуджавы. Это совершенно другой Портленд (Портленд — символ родины). И не потому, что там действительно преподает Урсула Ле Гуин. Хотя я ее видел живьем, и это было для меня огромным потрясением. Но прежде всего это Портленд потому, что это сочетание всех топосов, всех пейзажей, всех климатических условий, которые я на свете люблю. И мне безумно дорог этот штат. Ну и там друзья мои живут. Кливленд и Портленд — две мои такие наиболее любимые точки.

Д.Быков: Я,очень часто вижу в поведении Навального попытку комиковать

И я бы вам посоветовал жить в Портленде потому, что там, как в Ленинграде, всегда дождь, как в Крыму, рядом море, всегда что-нибудь цветет такое разноцветное и ароматное. Это Западное побережье. При этом это довольно тепло. При этом это не жарко. И какой-то удивительно приличный народ, не слишком богатый. Ну, не знаю. Я очень люблю этот город и его окрестности.

Что касается вашего персонального выбора. Америка большая, действительно. Там разметалась, разлеглась огромная страна. Поэтому выбирайте ту часть страны, в которой вам будет не скучно и не жарко, и не слишком холодно.

«Назовите самые точные книги о девяностых в Америке и в России, которые вы читали. И как вы относитесь к Эллису, в частности к «Гламораме»?»

Дима, «Гламораму» не люблю совсем, предпочитаю ей «Бойцовский клуб» — книгу, конечно, очень больную. Вообще Паланик больной. Но она такая самая, мне кажется, точная в этом смысле.

Что касается книг, написанных о России девяностых — ну, наверное, все-таки написанный двадцать лет спустя роман Алексея Иванова «Ненастье», книга концептуальная. И именно за способность генерировать концепции я Иванова очень люблю. Нравится мне там образ Татьяны, этой вечной невесты. Вообще мне эта книга нравится значительно больше, чем все его исторические романы-пеплумы, и даже чем «Сердце Пармы». Вообще, мне кажется, все, что пишет Иванов о современности, гораздо интереснее, чем его исторические изыскания. Но это мой частный вкус. «Ненастье», по-моему, хороший роман.

Из других вещей? Понимаете, большой роман о девяностых по-настоящему не написан. Роман об интеллигенции в девяностые не написан. Роман о политике — тем более. Написан роман о бизнесе — это «Большая пайка» Юлия Дубова. Она, «по мнению многих (судей решительных и строгих)», не имеет аналога. Это, безусловно, лучшая книга о русском бизнесе, по-русски написанная.

А что касается других каких-то пролегоменов к этой будущей книге… Ну, конечно, детективы, сочинявшиеся тогда. Мне кажется довольно интересным то, что в девяностые годы писал Александр Кабаков, уже значительно после «Невозвращенца», Кабаков поздний, зрелый, Кабаков времен «Последнего героя». Там были какие-то очень важные открытия. Ну и конечно, романы собственно девяностых годов, мне кажется, они по горячим следам что-то там существенное уловили.

А что касается лучших американских романов девяностых и о девяностых. Ну, вот Америку — такую Америку работающую, деловую, скучную, Америку бизнеса, труда и бюрократии — лучше всех описал Дэвид Фостер Уоллес в романе «Pale King» («Бледный король»). Он так въелся, так вжился в эту тоску, что повесился, не закончив роман. Ну, он страдал клинической депрессией. «Pale King» — это лучший роман Дэвида Фостера Уоллеса, как мне кажется. Я его ставлю выше, чем «Infinite Jest», но тут мое мнение субъективно. Я «Infinite Jest» никогда не читал подряд и целиком, я открывал и обчитывал какое-то пространство. Подождите, сейчас она выйдет по-русски. Мне кажется, что это настоящий подвиг переводчиков. Это будет замечательно.

Ну и, в общем, в девяностые годы еще работали многие великие американцы. И роман 94-го года Джозефа Хеллера «Closing Time», который у нас перевел Ильин как «Лавочка закрывается», а я перевел бы как «Настающее время» (не «настоящее», а «настающее»), «Схлопывающееся время» — второй роман о Йоссариане, о старом Йоссариане. Мне кажется, эта книга такая очень точная, потому что старость Хеллера в известном смысле совпала со старостью американского мифа. И эта книга такая о выдыхании, о выдыхающейся стране. Потом у нее открылось второе дыхание, может быть, но Америка, какой мы ее знали в девяностые, она была все-таки страной кризиса и упадка, невзирая после Рейганомики экономической подъем. Это было преддверие очень глубокого кризиса, который уже при Клинтоне был совершенно очевиден. И поэтому «Closing Time» Хеллера — это, мне кажется, пророческий роман и очень крупный. А «Гламорама» — это, скорее, совсем другая история.

Да, Лунгин и Нусинов. Спасибо, Юра. Видите, что-то я помню.

Д.Быков: У меня нет предубеждений против Удальцова. Я не считаю его упрямым дуболомом

«По поводу «Допроса» с Калягиным. Мне видится, дело все-таки, — пишет Оливер Кромвель, привет, — не в возможностях регионального производства, но в действительной потребности в этой ленте к тому времени. Между «Допросом» и крупными делами на стыках тектонических плит последних генсеков прошло несколько лет. Вот недавно на пластинке «Кругозора» за март 88-го года легендарный Калиниченко рассказывает о подробностях реальных дел — и оторопь берет от цинизма, масштабов, зрелости этого «спрута». И многое понятно в природе нынешних бед. Видимо, идеологи шли на упреждение, чем воспользовались авторы «Допроса».

Ну, вы правильно совершенно пишете, Оливер, что и «Змеелов» карелинский был об этом — роман Лазаря Карелина, впоследствии экранизированный. Я хорошо помню, как за его публикацией, по-моему, тоже в журнале «Москва» очень охотились. Да, действительно это было время такое прогнившее, время чрезвычайно коррупционное, и система, конечно, нуждалась в осознании. Но проблема в том, что система не готова была так глубоко отрефлексировать проблему. В «Допросе», пожалуй, есть на это намек. Есть на это, как ни странно, намек в романе Липатова «И это в себе о нем» (ну и, соответственно, в его экранизации). Речь шла… Ну и «Лев на лужайке», незаконченный роман Липатова, опубликованный посмертно.

Конечно, речь шла о том, что в отсутствие стимула работа вырождается и творческий процесс вырождается, и вообще людям как бы некуда жить. Это ощущение прогнившего строя было очень сильно. Но сильно было и другое. Сильно было ощущение, что как только в этой затхлой атмосфере повеет ветер свободы и можно будет о чем-то говорить, можно будет ситуацию спасти. Оказалось, что она неспасаема. Ну, то есть она была, возможно, спасаема, но очень быстро система была побеждена — и, как ни странно, вирусом национализма, потому что именно вирус национализма первым набрасывается на ослабленный организм.

Вот я очень боюсь того, что когда нам придется в новой России заново отстраивать честное государство, заново бороться с коррупцией, заново созидать институты, нас опять могут от этого дела отвлечь дискуссией по национальному вопросу, потому что это набрасывается на ослабленный организм всегда. Совершенно очевидно, что коррупция цветет там, где люди не чувствуют страну своей. А не чувствуют они ее своей там, где нет у них свобод и политических прав. Но как только появляются свободы и политические права, их пытаются использовать для того, чтобы построить нацистское государство. Это такой вирус, который давно стал проклятием России. И если в этот раз она этого избежит благополучно и победит левая космополитическая идея, может быть, все получится.

«Что за бездны обнаружил Норштейн в образе Башмачкина?»

Понимаете, я видел, как и вы все, из картины 15–20 минут. Мы будем ждать, конечно. Я абсолютно уверен, что он поставит рано или поздно «Шинель». Я вообще считаю Норштейна гением. Я во многом с ним не согласен, но это не важно. Важно, что он «один из людей, чье присутствие на свете показывает нам иные возможности», как пишет его друг и соавтор Петрушевская.

Так вот, в образе Башмачкина, я не знаю, какие бездны нащупал он, но реальные бездны у Башмачкина есть. И самое интересное в Башмачкине — это то, как кроткий и трогательный человек превращается в мрачный, сильный и страшный символ возмездия. Как правильно замечал Шкловский — без призрака, без финала «Шинель» была бы анекдотом. Это подробно разобрал Эйхенбаум, другой формалист, «Как сделана «Шинель» Гоголя». Вот «Как сделана «Шинель» Гоголя» — это ответ на ваш вопрос.

Там Башмачкин, сила Башмачкина, глубина Башмачкина в том, что маленький человек носит в себе зерно бунта, а, дорвавшись до власти… Понимаете, мы же не знаем, что будет делать бедный Евгений, когда он до этой власти дорвется. Имею в виду «Медного всадника». Помните, в «Медном всаднике» герой, сидя на льве («С подъятой лапой, как живые, стояли львы сторожевые»), герой, сидя верхом на льве, являет собой мрачную травестию, печальную пародию на кумира на бронзовом коне, на мраморном льве сидя. А вот окажись Евгений на коне, мы не знаем, что он будет делать. Очень возможно, что он будет топтать несогласных, потому что в маленьком человеке сидит зародыш тирана.

Я когда-то, помню, с Константином Райкиным в интервью на эту тему говорил очень… так сказать, он убедительные вещи говорил. Я его спрашиваю: «Ведь помните Чаплина? Это кумир вашего отца и ваш кумир. Но ведь Чаплин подчеркивает дуализм маленького человека. Маленький человек с одинаковой легкостью в фильме «Диктатор» может оказаться бедным куафером, парикмахером, а может оказаться и диктатором. Он с поразительной легкостью вписывается и в тот, и в другой образ». И тогда мне как раз Райкин сказал: «Для меня это самый страшный вопрос. Я хочу верить в доброго Акакия Акакиевича, но я понимаю, что внутри Акакия Акакиевича сидит подпольный человек».

И между прочим, тему этой трансформации, эти бездны он в своем спектакле по «Запискам из подполья» («И пойду… и пойду…», насколько я помню, они назывались, а потом он делал новый его вариант с Фокиным), он в «Записках из подполья» именно это показывает — как из маленького человека получается страшный, чудовищный мститель. Вот эти бездны у Акакия Акакиевича есть.

«Согласен насчет Одзу, — спасибо вам. — Видимо, Кобаяси все-таки прошел мимо вас. Но вас — большинство. Максимализм, который вы отметили, там присутствует. Кобаяси чувствует темп лучше Куросавы. Такие фильмы, как «Харакири», «Черная река», «Условия человеческого существования», — настоящий театральный эпос».

Да. Вот из всего, что вы перечислили, я видел «Условия человеческого существования» и с вами согласен: это совершенно эпическое кино. Ну, ничего не поделаешь, Имамура в этом смысле мне несколько роднее.

«Задумался об этимологии слов «стихи» и «стихия». Их схожесть — это совпадение или здесь заложен сакральный смысл?»

Никогда об этом не думал, но обыгрывали это бесконечно: «Стихия — свободные стихи», «Свободная стихия стиха». Но думаю, что нет. Корень, безусловно, греческий. Сейчас в три минуты оставшиеся до следующего блока попытаюсь пошерстить. Но думаю, что они не однокоренные.

Вернемся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

Да, посмотрел я: στίχος восходит… да, это греческое. Означает оно или «первый элемент», или «ряд». Стихи — это ряды слов. А стихия — соответственно, это ряд элементов или во всяком случае какое-то органическое, по Далю, первое начало, родовое начало. Видите, да, действительно, и то, и другое восходит к единому корню, как я и догадался, греческому, но значит это, видимо, в разных случаях разное. Стихия не означает какое-то начало штормовое, какое-то хаотическое, а напротив, стихия — это один из элементов, неразложимых элементов бытия (в том смысле, в каком вода и воздух — стихии). То есть и стихия как вещество, и стихи как занятие — это систематизация мира, разложение его на четкие какие-то основы и потом синтез. Видимо, действительно, стихия как буря — это уже наследие более позднее.

«Насколько я понимаю вашу историческую концепцию, сейчас мы переживаем заморозок, — точно так. — Значит, следующей стадией будет оттепель? При этом вы говорите, что мы живем в предвоенные времена. А как оттепель в вашей концепции сочетается с войной? Спасибо. Игорь».

Игорь, она самым прямым образом сочетается, потому что выход из заморозка, как правило, осуществляется через внешнюю войну. Оттепель наступает постфактум. Война служит средством легитимации режима. Как я пытаюсь показать в романе «Июнь», война не разрешает ни одной проблемы, война загоняет проблемы вглубь. И на эффекте от войны режим может еще какое-то время существовать, но потом оттепель становится исторически совершенно неизбежной. Войну всегда ищут как способ легитимизировать собственное насилие, собственный строй, сплотится вокруг начальства и так далее. А потом неизбежно наступает оттепель. Это, пожалуйста, вам 1855 год — Крымская война. Это вам, пожалуйста, 45-й год — Победа, которая продлила власть Сталина, а потом все равно все закончилось оттепелью. И так далее.

Вот теперь вопрос: возможен ли выход из такого режима без внешней войны? Все, что происходит в России и вокруг нее сейчас, указывает, к сожалению, на подготовку к большой войне. И я сильно сомневаюсь, что режим сможет отказаться, сможет не воспользоваться этой ситуацией. Кстати говоря, как Ким Чен Ын укрепляет свою власть, мы сейчас видим очень наглядно. В мире, в котором такое количество точек бифуркации, такое количество напряжений, такое количество возможных взрывов, срывов, тектонических смещений, трудно представить, чтобы российская власть не воспользовалась этим шансом. Я очень надеюсь, что обойдется. Но, в принципе, предчувствие войны разлито в воздухе. И ту гигантскую агрессию, которую мы наблюдаем сейчас, надо куда-то девать.

Понимаете, сталинский режим… Вот многие говорят, что Сталин панически боялся войны. Субъективно, лично он, может, и боялся. Но главная драма истории в том, что история действует людьми, а не наоборот. Сталин пытался зайти на большую войну несколько раз, она была ему режиму жизненно необходима. Как правильно совершенно писал Евгений Марголит когда-то в замечательной статье о Гайдаре: «Невроз тридцатых годов нуждался в разрядке. Другой разрядки, кроме войны, не было». И вот похожее, самое точное описание этого невроза дано, кстати, в «Судьбе барабанщика». И там тоже, как вы помните, враг, шпион приходит извне, с запада. Ну, помните, там пограничник или этот следователь показал рукой туда, где садилось солнце.

Следовательно, попытки зайти на большую войну предпринимаются в Халхин-Голе, в Испании, в Финляндии, в Польше. Все это пытки развязать войну, в результате которой режим смог бы опять все списать. Война ничто не списывает, война все откладывает. Но отложенная пружина, оттянутая пружина бьет больнее. Поэтому тот же Марголит совершенно правильно говорит о том, что оттепель была запоздалой наградой победителям. Они-то рассчитывали, Пастернак рассчитывал на то, что оттепель настанет сразу после войны. Не вышло. Она была очень кратковременной. Уже в 46-м постановление о «Звезде» и «Ленинграде» всем все объяснило. Другое дело, что, скорее всего, это постановление было ответом на Фултон. Но безусловно и то, что оттепель тогда не состоялась, она была отложена.

То, что режим в финале заморозка почти обречен на внешнюю войну — таков, по-моему, объективный закон истории. В какой степени это сбудется сейчас? Ну, я говорил о том, что в нечетные века, может быть, все происходит тише. Но война сегодня носится в воздухе, ею веет — и отсюда вся эта дикая, непостижимая, агрессивная риторика, которая доводит до такой пены у рта в студии российских программ.

«Летов говорил: «Я считаю, что все мы, кто сочиняет, не являемся на деле авторами, а мы проводники. Платить за это приходится жестоко и сильно, в результате чего, когда ты хватаешься за то это, сквозь тебя проходит поток. Я не автор, я проводник». И Василий Павлович Аксенов в одном интервью просил не называть себя писателем, но сочинителем. Если абстрагироваться от природы вмешательства, чувствуете ли вы себя автором или проводником?»

Оливер, мысль о том, что мы все осуществляем какой-то чужой проект, что мы как бы расчищаем чужие буквы, что-то уже выбитое на камне, — это мысль очень частая. Когда-то Анатолий Найман, ученик Ахматовой, в ее присутствии развивал эту теорию, что… Он говорил: «Все стихи, даже такие прекрасные, как ваши, Анна Андреевна, где-то уже когда-то существовали, и мы только их восстанавливаем». И Ахматова сказала: «Он дело говорит».

Но здесь надо совершенно четко разделять, различать. Действительно, как научные формулы, математические формулы соотношения веществ и сил были реальные еще до того, как их открыли, как закон Ломоносова-Лавуазье, или закон Эйнштейна E=mc², или закон Ома существовали до того, как люди их сформулировали, так и какие-то архетипы художественных текстов, конечно, существуют до того, как мы их напишем. Это как раз мне кажется самым интересным — реконструировать эти метасюжеты, сквозные фабулы, которые объемлют собой всю нашу жизнь.

Я вот выделяю такие фабулы две, я о них говорил: трикстерская фабула с Одиссеем и фабула его сына, Телемаха, из которого в общем получился Фауст. И точнее всего это почувствовал Джойс, который свел Одиссея и Фауста в одном тексте. Собственно Стивен Дедалус — это Фауст, такой Телемах, если угодно. Он не трикстер, а он как раз изумленный наблюдатель, профессионал. Кстати, в том же Выборге прикупил я роман Юнсона «Прибой и берега», нобелевского лауреата. И там как раз Одиссей — явный совершенно трикстер, плут, а сын его Телемах — это именно изумленный наблюдатель, мыслитель. Замечательная книга. Я ее как раз для того и купил, чтобы как-то вписать эту шведскую книжку в общую парадигму одиссеевскво-фаустовских отношений.

Так вот, сквозные фабулы существовали, безусловно. Бродячие сюжеты — ну, например, о Дон Гуане или сюжет о чумном городе, или сюжет об осаде города — это и есть главные архетипы человеческого бытия, наверное, имманентные человеческой природе. Они существуют изначально, мы их только вычленяем.

Другое дело, что… Понимаете, я знаю очень хорошо по себе: когда я пишу стихи, я действительно ловлю какие-то сигналы или, если угодно… Мне надо, конечно, долго расчищать эти каналы сообщений, как расчищают русло реки. Пишешь три строфы, а в четвертой или в пятой что-то слышишь — вот так это бывает. Но когда пишешь прозу, прозу все-таки делаешь из себя. Как паук ткет паутину из себя, точно так же проза — это, мне кажется, не то, что услышал, а то, что пережил. Во всяком случае, когда я пишу стихи — это чаще всего акт бессознательный; а когда прозу — это довольно-таки сознательное и трудное, мучительное дело.

Понимаете, когда напишешь стишок, такое ощущение, что ты действительно выкупался в каком-то целебном источнике и после этого можешь жить дальше. Ты освежился, ты почувствовал силу, ты пообщался со стихиями, если мы уж о них заговорили. Но если ты, простите, пишешь прозу, то это ты окунулся в себя, в свое прошлое, в свое подсознание. И это далеко не столь приятная стихия. И писать прозу — это акт сознательного усилия. Поэтому это трудно. Я не люблю это делать. Или как замечательно сказал однажды Пелевин: «Хорошая проза получается тогда, когда ее перечитываешь и не узнаешь, когда ты ее писал бессознательно». Но это счастье очень редкое. Хотя бывало.

«Что вы думаете о позиции деда из битовского «Пушкинского дома» относительно тех, кого выпустили из ГУЛАГа после смерти Сталина? Герой утверждает, что сидел он и ему подобные за дело, а реабилитацией их унизили. Не рифмуется ли эта парадоксальная мысль с идеей вашего «Оправдания»?»

Нет конечно. «Оправдание» про другое. «Оправдание» про попытку задним числом оправдать. Битовский дед — он же о чем говорит? «Они сидели за идею, за идейные преступления». Потому что думать, что они сидели просто так, для него унизительно. Он тоже хочет верить в то (вот единственное, что роднит эту проблему с «Оправданием»), что их брали не случайно. Для человека самое невыносимое — думать, что он «смазочный материал истории», что его брали просто так, не потому что, а для. Потому что террор, как правильно пишет Надежда Яковлевна Мандельштам, «террор не имеет причины, террор имеет цель». И цель была совершенно четкая — страх, дисциплина, ужас, ну, в общем, зажать страну, чтобы ее дальше можно было эксплуатировать. А террор, конечно, неизбежность для такой системы.

И Сталин сам, я думаю, был потрясен масштабом этого террора. Ну, что поделать? Авторитарная власть диктует именно такой масштаб. Хотя все разговоры о том, что он хотел поменьше, думаю, гроша не стоят, потому что он все время требовал больше — сажать больше, спускать больше расстрельных цифр и чтобы они были чудовищными. Поэтому мне кажется, что здесь снимать с него ответственность совершенно не имеет смысла. Это просто пошлость (не говоря уже о подлости).

А вот что касается случайности или неслучайности… Конечно, человеку хочется думать, что он сидел за дело. Сама мысль о том, что он сидел за просто так, сидел ради чужого страха, она, я думаю, совершенно невыносима.

«Что имел в виду Ромен Гари, когда говорил, что мать, которую он носит в себе, не позволяет ему делать подлости?»

Ромен Гари вообще многое сделал для реабилитации маменькиных сынков. Вот тут на сайте есть один, прости меня господи, мерзавец, который говорит: «Ну, что это Быков, взрослый мужик, часто упоминает свою мать? Что за инфантилизм?» Быть маменькиным сынком для меня — это самый большой комплимент. Помните, если кто читал, у меня в «Квартале» есть такой пассаж о том, что… «Многие говорят: «Мы выросли без отца, и поэтому не имеем мужских навыков, не умеем машину починить». Мы умеем многое другое. А машины нам чинят те, у кого были отцы». Вот это такая довольно… Конечно, я не отождествляю себя с героем, с Иваном Солюшиным, но под этой мыслью я подписываюсь.

Действительно, мне кажется, что у кого хорошие отношения с матерью — тот хороший человек. Во всяком случае для меня это существенный критерий. Для Ромена Гари мать — действительно очень серьезный нравственный ориентир. И скажу вам больше — всякий раз, если я видел, что у кого-то из моих девушек с матерью конфликты, отношения плохие и она о ней гадости говорит, я понимал: у нас ничего не выйдет.

Я, кстати, вспоминаю (к вопросу об этом, к вопросу о критериях) замечательный эпизод. Я, по-моему, его уже рассказывал. Вот одно время было, когда только что появился у меня видак. Я очень любил и до сих пор очень люблю фильм Линча «Человек-слон». И если я девушку залучал в гости, я ей показывал «Человека-слона». И если ей нравилась картина, то ясно было, что у нас получится, а если нет, то ясно было, что мы друг другу чужие люди. Даже несмотря на то, что она осталась ночевать и смотрит картину, все равно ясно, что это эпизод. Я поэтому «Человека-слона» посмотрел раз двадцать, если не больше, и знаю его наизусть. И этот критерий ни разу меня не подвел.

И вот случилось мне и Юлию Киму (кстати, одногруппнику матери), случилось нам вместе выступать в Штатах. И в одном прекрасном доме мы вечером выбирали фильм, какой бы посмотреть с хозяевами. Я говорю: «Давайте посмотрим «Человека-слона», великое кино». А Ким как раз его не видел. И вот мы стали смотреть. Он посмотрел и сказал: «Ну, первая половина еще ничего, а вторая — пошло́ слащаво как-то. Не верю. В общем, сбой, конечно, вкусовой очень сильный». Я долго думал, а потом сказал: «Да, Юлий Черсанович, ничего бы у нас с вами не получилось». Это я вспоминаю весьма живо.

Знаете, если говорить серьезно, то у искусства… Тут многие спрашивают в связи с той же статьей «Роман для власти»: может ли у искусства быть какая-то воспитующая функция? Ну, в общем, воспитующей нет, а подталкивающая есть. Вот Новелла Матвеева об этом говорила: «Искусство ничему не учит. Всякое искусство совершенно ненавязчиво, — перефразируя Уайльда, — но искусство приводит. Оно уводит от жизни и приводит к ней другим путем». Вот так.

Поэтому я не верю в воспитующую функцию искусства. Но одна из его функций — самая важная — это функция парольная. Люди опознают друг друга по паролям. Вот если вам нравится одна и та же книжка, один и тот же фильм, если вы плакали в детстве над одними и теми же вещами — вот это очень важная штука, понимаете. И вот от этой миссии искусства очень многое зависит в человеческом общении.

Когда-то я Гора Вербински спросил: «Почему, по-вашему, вы дружите с Деппом? Что вы в нем находите?» Он говорит: «Человеческие его качества здесь ни при чем, но нам нравится одна и та же музыка. И вот это критерий какого-то сходства. Да. Боюсь, что да». Я спросил: «А какая именно?» — «Медленная и тяжелая. Медленный и тяжелый металл». Наверное, что-то такое психологическое в этом есть.

«Что происходит с писателем, когда он меняет язык? Адаптирует ли он свои навыки или полностью их пересматривает и становится другим?»

Нет. Конечно нет. Писатель остается прежним. Ну, Джозеф Конрад — тут мы не можем судить, потому что Конрад по-польски ничего великого не написал, да вообще не писал; он состоялся именно как писатель англоязычный. А Набоков? Вся мелодика фразы Набокова русская. И все реалии русские. И «Ада» — абсолютно русский роман, построенный на выретских воспоминаниях.

Нет, писатель не может, сменив язык, не может стать другим. Он может стать, может быть, в какой-то степени более технически оснащенным или, скажем, иначе технически оснащенным. Но, например, лучший англоязычный рассказ Набокова, о котором меня почему-то очень много спрашивают, «Signs and Symbols», «Условные знаки» (не «Знаки и символы», а именно это переводится как «Условные знаки», как надпись в углу карты), этот рассказ абсолютно русский. Он — продолжение набоковских русских тем, считывание шифров, которые посылают нам Бог и Природа. Другое дело, что он по-английски лаконичен, он по-американски ударен, мобилен, быстр. Но набоковские рассказы всегда ведь были довольно лаконичны, если не считать, скажем, «Весны в Фиальте» или «Ultima Thule», который вообще глава из романа. Набоковский рассказ обычно ударный, быстрый, короткий.

А что касается… Почему я так люблю «Signs and Symbols»? Потому что метод этого рассказа очень точно соответствует его сюжету. Как рассказ написан весь о сумасшедшем, который из знаков и символов делает выводы о своей судьбе, читает везде условные знаки своей биографии, так и рассказ построен как шифровка, из которой каждый может сделать свои выводы. Вот то или иное расположение баночек с джемом диктует ту или иную мысль. И вот эти раздающиеся звонки, скорее всего, они свидетельствуют этим несчастным старикам о том, что их сын покончил с собой в лечебнице, скорее всего. Ну, так Долинин это прочитывает. И я не вижу оснований с ним не согласиться.

Д.Быков:Абсолютный признак гения один: талант хорошо умеет много вещей, гений умеет хорошо что-то одно

«Всегда ли сложность является положительной и дает большую свободу? Ведь сложная ситуация может быть результатом запутанности».

Понимаете, есть сложность органическая, а есть механическая. Есть чисто механическая сложность бюрократии, когда сложно получить бумагу, сложно пройти по всем кругам бюрократического ада, сложно узнать ту или иную информацию. Но это не сложность, это трудность (назовем вещи своими именами). А сложность — это тонкая организация.

Кстати говоря, меня тут спрашивают: «В чем заключается ваш главный урок от воспитания детей?» А тут еще и день рождения сына. Почему бы не порефлексировать действительно на эту тему?

Вот главный урок от воспитания детей я понял. То, что мне кажется бардаком в комнате ребенка (сначала дочери, а потом и сына) — это не бардак, это тонко организованный порядок. И русский беспорядок — это такой особенный порядок. Понимаете? Это все вещи лежат на своих местах.

Вот кстати, что меня убило? Я несколько раз в Выборге, ну, просто чтобы пообщаться с Хржановским, руководителем мультипликационного жюри (Андрей Хржановский — один из моих любимых режиссеров и отец одного из моих любимых режиссеров), я пошел пару раз посмотреть мультпрограммы. И вот меня поразило, как назидательно в этих детских мультяшках — не в таких артхаусных, гиковских, дебютных, а в таких прикладных, союзмультфильмовских, — как там навязчиво проводится мысль о порядке. Там все время учат детей положить куклу в коробку, положить двигатель, машинку на полку.

Ребята, это глупость! Игрушка существует для того, чтобы в нее играть, а не для того, чтобы класть ее на место. А у нас, понимаете, вот эта идея упорядочивания русской жизни… На кладбище тоже порядок (классическая формула). Понимаете, у нас сейчас все упорядочивается, все становится по ранжиру, все должно лежать на своих местах. Ребята, не должно! Жизнь — это органический процесс. Когда ребенок играет в игрушки, никакого нет криминала в том, что, скажем, кукла находится под кроватью — может, у нее там домик. Мячик находится в ванне? Ничего особенного — он там плавает. То есть все вещи не должны находиться на местах. Ребенок не упорядочивает мир, поймите вы. Это поэт его упорядочивает, я не знаю, полковник, неважно. Именно поэтому, кстати, может быть, так тянет полковников к поэтам. Сталин тоже был большой любитель стишки писать, да и читать стишки.

Но проблема в том, что для ребенка идея порядка не органична. Все должно находиться не на тех местах, где, как вам кажется, взрослым, это уместно, а на тех, где ему удобно. Бог играет. Мир — это игра. И поэтому в мире такой, в общем, хаос. Кстати, сама идея порядка, упорядочивания, вообще-то, Богу враждебна, потому что порядок Бога — это не порядок армейского ранжира. На эту тему есть прелестное стихотворение у Давида Самойлова:

Эта плоская равнина,

Лес, раздетый догола,

Только облачная мнимо

Возвышается гора.

Гладко небо, воздух гладок,

Гладки травы на лугах.

И какой-то беспорядок

Только в вышних облаках.

Это святая мысль! Поэтому я считаю, что чем меньше порядка в доме, тем он тоньше и интереснее организован.

Не надо путать, конечно, беспорядок с грязью. Если везде, условно говоря, кошачья шерсть или какие-то немытые тарелки (вот что я ненавижу абсолютно) — это, конечно, ужасно. Вот Окуджава говорил, что его любимое занятие после сочинительства — это мыть посуду, потому что есть ощущение, что вносишь гармонию в мир. Это так и есть. Но требовать, чтобы все лежало на местах или, как в России сейчас, чтобы все было приведено в соответствие с довольно убогими и плоскими представлениями? Нет, ребята, этого не будет никогда! Мир — это пространство игры, это царство свободы. Иначе неинтересно.

«Миф дает способность видеть в реальности высшую правду, он дает улыбающееся знание о вечном, всегдашнем, непреложном, о схеме, в которой и по которой живет мнимо индивидуальное, не подозревая в наивном самомнении своей первичности», — цитата из Томаса Манна».

Спасибо, да. Это лишний раз доказывает, что миф и есть то, что мы прозреваем, то, что мы угадываем, а не то, что мы выдумываем.

«Что вы можете сказать о мифе об Эдипе? Каково его значение?»

Ну, слушайте, Игорь, такой вопрос, это вам надо лекцию… Да, тут же, кстати, просят выпускники Журфака, однокурсники просят передать привет Жанне Сергеевой, если я ее встречу. Жанка, если я тебя встречу, передаю тебе привет! Жанна Сергеева училась когда-то еще у меня в моей литстудии, когда она была еще школьницей, в «Школе юного журналиста». Уже тогда она была прелестна. А потом действительно училась на Журфаке, на два курса младше меня.

Вот Игорь учился с Кучборской, и поэтому просит… Ну, Царствие ей небесное, она была символом Журфака. И поэтому он просит восстановить… Что я могу сказать о мифе об Эдипе? Ну, видите ли, Елизавета Петровна была все-таки человек гораздо более просвещенный, поэтому я никак ее не заменю. Но Фиванский цикл в целом, фиванская вся легенда имеет три составные части.

Первая — это предыстория Эдипа, который… Как вы знаете, он был сыном Лая. И Лаю предсказали, что сын его убьет. Тогда он приказал сына похитить, ножки ему перебить («Эдип» и означает «опухшие ноги») и выбросить, чтобы он, беспомощный, не смог никуда доползти. Но вышло так, что его подобрали и вырастили — и он спасся.

Вторая часть мифа — это история, как человек пытается убежать от рока. Это миф о том, как Эдип пытается обмануть богов. Боги решили… вернее, было предсказание, фатум, рок решил, что Эдип должен убить своего отца и жениться на своей матери. Это от него не зависит. Эта идея, которая потом отражалась во множестве других текстов, вплоть до лемовской «Маски»: может ли машина перепрограммировать себя, может ли человек избежать предназначения? Каждый шаг на пути Эдипа приближает его к выполнению рокового предназначения. Это очень распространенный, очень эффектный выигрышный сюжет. Это вторая часть мифа.

Ну а третья часть фиванского цикла — это, соответственно, «Семь против Фив» и «Антигона». Это история о том, как после того, как Эдип ослепил себя и с Антигоной ушел, и умер в Колоне, после этого Антигона вернулась — и развернулась борьба за правление Фивами. В результате одни сыновья оказались на одной стороне, другие — на другой. Убили Полиника, а правитель и диктатор Креонт запрещает Антигоне его похоронить. Антигона его, вопреки всему, похоронила — и была или замурована в пещеру, или повесилась, ну, перед тем как ее должны были закопать живой. В общем, это уже «история противоборства человека и закона», простите за цитату.

И в результате, как мне кажется, смысл Фиванского мифа состоит в следующем: главный грех человека — это когда он пытается подменить собой, своей волей судьбу. Судьбы надо слушаться, а закона — не надо. Потому что вот Антигона, которая собственно главная, один из главных античных сюжетов, из ключевых, Антигона послушалась богов, а не закона, послушалась правил души, правил жизни, послушалась человечности, а не навязанного закона Креонта. И вот в этом смысле Эдип — это демонстрация того, что от рока не убежишь, а Антигона — демонстрация того, что от закона, от человеческой интерпретации рока надо бежать и ни в коем случае не надо выдавать закон (закон богов, закон жизни) за регламент.

Вот это очень важная вещь, потому что… Ну, вот кафкианская тема, понимаете, когда Кафка в «Процессе», он в известном смысле отождествляет человеческое правосудие и страшную волю Бога, страшную волю судьбы. Это действительно главная проблема, главный конфликт XX века. Но Фиванский цикл учит нас, что закон судьбы — одно (и этот закон может быть страшен, а может быть высокочеловечен), а человеческий закон — другое. Судьбы надо слушаться, а людей слушаться не надо. Так я понимаю миф об Эдипе.

Во всяком случае, две его части — миф об Эдипе-царе и миф об Антигоне, его дочери, — они дополняют друг друга так же, как Ветхий и Новый Завет. Ветхий Завет о том, что есть закон судьбы, а Новый — что есть закон человечности, что есть закон милосердия и что милосердие выше долга. Другое дело, что, скажем, в мире Кафки милосердие как-то отсутствует. Ну, это потому, что это такой действительно… иудаика такая, которая Нового Завета не принимает. Но это спекуляция интеллектуальная может нас увести достаточно далеко, поэтому ограничимся эдиповской историей.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Вот Дима пишет (спасибо, Дима), постоянный слушатель: «Может быть, не надо ждать перехода, а попытаться создать сознательным усилием неомодерн, выдумать новый сюжет?»

Видите ли, неомодерн создавать надо, безусловно. И собственно говоря, неомодернизмом называют и Франзена, и Уоллеса, и, скажем, такой сложный сетевой кинематограф, типа «Магнолии». Да, наверное. Но вот выдумывать новый метасюжет невозможно.

Понимаете, я на эту тему говорил когда-то с Жолковским, на которого часто ссылаюсь, цитирую, потому что очень умный человек. И вот я его спросил: «Можно ли с помощью вашей поэтики выразительности, так называемой генеративной поэтики, порождающей поэтики, можно ли с ее помощью выдумывать сюжет?» Он говорит: «Нет, интерпретировать можно, выдумать нельзя». Я, правда, убедился потом, что выдумать можно, потому что, пользуясь методами Жолковского, я несколько сюжетов сконструировал тем не менее. Но, вообще-то, он говорит: «Вы не можете выдумать новое направление, вы можете его подслушать. Вы не можете сгенерировать новую манеру, она может зародиться, самозародиться независимо от вашей воли. Вы можете это стимулировать, но не можете это предсказать».

Поэтому, видите ли, метасюжет эпохи новой, неомодернистской эпохи, он уже сейчас начинает намечаться. Ну, как метасюжетом XX века были инцест и бегство с любовником… Я много раз об этом говорил. «Лолита», «Доктор Живаго», «Тихий Дон», «Хождение по мукам», «Воскресение» — это все один метасюжет с родственным растлением, бегством и мертвым ребенком. Прости господи, но это очень печальная история.

А вот сюжет нового века… Ну, Сергей Оробий, который тоже занимается этой темой, попытался угадать бегство и войну — как вариант. Пока мне кажется, что сюжет нового века — это разделение человечества на две ветки, и одна из них медленно деградирует, а вторая быстро прогрессирует. Возможно, что это какой-то другой сюжет, мне пока неясный. Но то, что одним из метасюжетов нового века будет разделение человечества и исчезновение с радаров одной ее половины, для меня пока совершенно очевидно. И все идет к этому. Другое дело, что это разделение не будет легким. Ну, может быть, оно окажется все-таки менее травматичным, чем мы думаем.

Спасибо, замечательная цитата из Ольги Седаковой о модернизме, присланная Леонидом Плескачевским. Это очень хорошо.

Тот же самый Дмитрий из Сочи пишет: «Глубоко погрузился в «Жука в муравейнике». Приходят всякие мысли. Может ли люден так и не осознать, что он люден?»

Знаете, ему скажут. Он и рад бы не осознать, он и рад бы притвориться нормальным, но ему скажут. Конечно, не все, кто подвергается травле, обязательно гении, но гении обязательно подвергаются травле. Ну, об этом Максим Горький сказал довольно точно: «Не всякий лысый брюнетом был», — имея в виду, что не всякий, кого травят и мучают, обязательно заслуживает этого в высшем смысле; может, иногда он просто плохой человек. Но в любом случае гений вот такую бурю вокруг себя поднимает, хочет он этого или нет.

Ну, теперь пара слов про Флобера и несколько подробнее про Олешу.

Флобер, конечно, не выразитель (во всяком случае, мне так кажется) французского национального духа, потому что он слишком наднационален. Но Флобер, безусловно, человек, который основал вместе с Тургеневым и по тургеневским следам новую европейскую прозу.

Французский роман сформировался под непосредственным тургеневским влиянием. Тургенев, которого называют «самым западным из русских классиков», на самом деле был самым русским. Он сформировал новый тип русского романа, который был подхвачен в Европе. А почему он его сформировал? Дело в том, что Тургенев вообще в начале своей деятельности был поэтом и драматургом. И драматургические, и поэтические принципы, лаконизм, кажущаяся безфабульность при напряженном действии, приоритет героя над действием, то есть бо́льшая значимость героя, нежели фабулы, — это все он привнес в роман.

Есть пять черт европейского романа, пять черт тургеневского романа, которые, собственно, реализовались прежде всего в прозе Флобера. Во-первых, это роман короткий. Во-вторых, он амбивалентный — там нет прямого авторского голоса указывающего. В-третьих, это роман полифонический, с множеством возможных прочтений. В-четвертых, остро политизированный. И в-пятых, иронический, насмешливый.

Вот эти все черты, скажем, «Накануне» или «Отцов и детей» привнесены в литературу Тургеневым. И именно после знакомства с Тургеневым Флобер начинает писать «Мадам Бовари». Потому что вы перечитайте, что писал Флобер до этого — первый вариант «Искушения святого Антония» — тяжеловесная патетическая проза, в которой действительно пересказ преобладает над показом. И он уничтожил бо́льшую часть ранних сочинений. Настоящий Флобер сформировался поздно. И конечно, тургеневская проза, общение с Тургеневым, я думаю, в огромной степени повлияло на его собственные сочинения.

Другое дело, что Флобер в силу своего перфекционизма довел работу над стилем до филигранности и самомучительства, до мазохизма. Я думаю, что вот этот его принцип — чтобы на одной странице ни одно слово дважды не повторялось, чтобы пластика была доведена в описаниях до невероятного лаконизма и совершенства — это уже его собственный стиль и почерк.

Я думаю, что лучший роман Флобера — это «Воспитание чувств» («L’Éducation sentimentale»), роман, который замечательная история человека на фоне истории общества, замечательная история независимости человека от общества. Но при всем при том, конечно, «Мадам Бовари» — замечательная история, история во многих отношениях пародийная. В жанре высокой пародии сделано все великое в искусстве, потому что мечты Эммы о романтической любви все время сталкиваются с грубой реальностью, с жестокостью жизни. И конечно, разбиваются эти мечты.

Вот это, кстати, замечательное совершенно сопоставление «Мадам Бовари» и «Анны Карениной» позволяет очень многое понять о русской прозе, потому что в «Анне Карениной» как раз все более глубоко, но и более размыто. Анна Каренина согрешила и виновата. Левин ни в чем не согрешил — и тоже виноват, и тоже думает о самоубийстве. «Мне отмщение, и аз воздам». То есть авторская мысль более разветвлена, богата и менее отчетлива. А что касается Флобера, то здесь, мне кажется, мысль совершенно ясна: героиня живет своими романтическими представлениями. И самый большой ужас — это когда романтические представления сталкиваются с реальностью. Это и убийственно, и самоубийственно.

Ну, конечно, замечательный роман «Саламбо», который многие считают гениальной неудачей. Или как кто-то сказал из современников (кажется, де Мюссе, хотя могу путать): «Великая книга, полная недостатков» или «Прекрасная книга, полная недостатков». «Саламбо» напоминает мне крошечную станцию… то есть статую на огромном постаменте. Это сюжет, который выстроен на огромной базе исторических разысканий, социальных догадок, на огромном, глубоко фундированном на самом деле сюжете из истории Карфагена. И на этом фоне — маленькая и в общем тонущая фактически любовная интрига и мистический абсолютно сюжет самой Саламбо. Саламбо теряется на фоне вот этого замечательно прописанного и глубокого фона.

Но при всем при этом «Саламбо» оказала гигантское влияние на всю европейскую прозу. Это роман, который действительно создал вот этот культ экзотической, эротической, пряной античности. Два текста Флобера, я думаю, породили и всего Уайльда, и в значительной степени (вы не поверите) «Таис Афинскую» Ефремова, с другого совершенно конца. Речь идет об «Иродиаде» — наверное, одном из выдающихся текстов малой прозы французской. Это же маленькая повесть, но изумительная совершенно. И конечно, речь идет о «Саламбо», потому что вот этот культ такой, что называется, пряной экзотики, который вырос из одного романического увлечения Флобера, все эти «танцы семи покрывал» и прочие замечательные вещи… И особенно, конечно (вот я пронзительно этот момент помню), танец Саламбо со змеем, когда она оборачивается этим удавом, пропускает его между ног и под мышками, целует эту морду страшную. Это такой, наверное, самый эротический эпизод во всей французской литературе XIX века, невзирая на весь эротизм и натурализм Золя и на все фантазии Мопассана. Флобер в этом смысле, конечно, замечательный мастер.

Ну, я не говорю уже о том, что опыт критического осмысления науки — роман-тракт, такая масштабная социальная критика «Бувар и Пекюше» — это замечательная энциклопедия глупостей, своего рода продолжение его же «Лексикона прописных истин». И я, конечно, большой фанат этого произведения, хотя читать его довольно скучно.

Что касается, наконец, Юрия Олеши, на которого у нас десять минут остается.

Олеша — гений. Под гением что я понимаю? Есть разные определения гениальности: простота, абсолютная новизна. Но мне кажется, что абсолютный признак гения один: талант хорошо умеет много вещей, гений умеет хорошо что-то одно. Чудовищно беспомощны сценарии Олеши, довольно беспомощны его пьесы. Ну, сценарии — там не только «Ошибка инженера Кочина», а прежде всего «Строгий юноша». Он был напечатан в «Новом мире» и потом перепечатывался. Но и это фильм, по-моему, ужасный, Абрама Роома. Но самое ужасное, что это дикое совершенно чтение, какой-то сценарий кошмарный, невыносимый, пошлость дикая. Но Олеша гений прозы. И проза его, будь то…

Он работал в основном в трех жанрах. Первый жанр — это сказка. И первый его большой текст — это «Три толстяка», неоготическая сказка, современная сказка. Лучше него этого не делал никто. Второй жанр — это роман, маленький роман советский. И конечно, «Зависть». Совершенно правильно сказала Берберова: «Одной этой книгой все наше поколение было оправдано».

Я очень высоко ценю прозу, скажем, Бориса Поплавского (выше, чем его стихи), и проза Поплавского очень похожа на прозу Олеши. Может быть, это единственный ряд, в который Олешу можно как-то встроить. Это такие сны, волшебные сказочные сны, увиденные современным человеком, беглецом от дикой реальности. Конечно, проза Олеши волшебна, магична. И не только благодаря метафорам, а благодаря, главным образом, настроению. Вот то настроение, которым проникнута «Зависть»… Оно есть, кстати, у Поплавского тоже, особенно в романе «Домой с небес», в продолжении «Безобразова». Вообще почитайте прозу Поплавского, ели у вас будет такая возможность. Это мощное такое средство, мощный генератор, такой кислород жажды жизни. Потому что когда от жизни начинаешь уставать, когда в ней перестаешь видеть чудо, чудаки и безумцы Поплавского очень здорово возвращают тебе надежду. И в этом же проза Олеши. Это такой шипучий кислород, такое какое-то… кислородный коктейль, простите за пошлость.

Так вот, общее настроение прозы Олеши важнее всех его метафор. И настроение это очень простое. Это крик души человека, которого со всех сторон окружают люди, знающие, как надо жить. А он умеет делать чудеса («Я — скромный фокусник советский, я — современный чародей»).

Конечно, важный герой, главный герой «Зависти» — это герой второй части, вовсе не Николай Кавалеров, а это Бабичев-старший, Иван Бабичев. Толстый добрый мальчик, немножко похожий по своей сонливости и мечтательности на набоковского Лужина, пухлый Ваня Бабичев, который носится с безумными идеями. Например, он придумал машинку, которая заставляет видеть сны, внушает сны. И вот его отец сказал: «Если ты мне не покажешь битву при Фарсале, я тебя выпорю». И в результате он не увидел никакой битвы при Фарсале и Ваню выпорол. А битву увидела кухарка. Ну, он случайно не тому человеку внушил сон. Вот это гениально! Там он носился с какой-то палкой, на которой звенели бубенчики, подвешенные к старому абажуру, насколько я помню. А потом увидела это кухарка — каких-то людей, лошадей, какую-то битву.

Надо сказать, что Иван Бабичев — это как раз один из главных трикстеров двадцатых годов, один из великих плутов. Он не жулик, он плут, он чудотворец. Конечно, он немного пошляк. Но дело в том, что его пошлость напрямую наследует высокой пошлости Серебряного века. Он — то немногое, что от Серебряного века уцелело. Конечно, Бабичев — это мечтатель, это создатель, творец другой реальности. Кавалеров — фигура, в сущности, автопортретная и довольно жалкая, потому что Олеша к себе всегда относился очень критично. Талант свой ценил, а себя считал, конечно, очень несовершенной личностью, да и плохим писателем все время себя называл, и все время боялся исписаться.

Он, конечно, не главный герой (Кавалеров). Кавалеров — носитель зависти. Он хочет быть таким, как Бабичев-младший, как Андрей. А если он и не хочет стать таким, то он хочет иметь это. Он хочет этих девушек, он хочет это положение, это квартиру. А Бабичев-старший не хочет. Вот в этом его великое преимущество — Бабичев-старший не хочет жить, как его прагматичный брат Андрей. Зависть Кавалерова — это низменная реакция. А Бабичев никому не завидует, потому что он творит свои чудеса, создает машину желаний, создает сюжеты. Вокруг него закручивается миф. Действительно, он привносит в мир элемент чуда.

Зависть — удел кавалеровых. Зависть — удел строгого юноши Володи, который тоже ведь завидует Кавалерову, презирает его и завидует ему, завидует его способности ставить слова определенным образом. Конечно, Володя, строгий юноша, не более чем пошляк. А вот Бабичев-старший не завидует никому, потому что он творец мироздания.

Третий жанр, который Олеша довел до совершенства и который он вовсе не считал своей заслугой, но этот жанр пришел именно с ним, — это короткая, фрагментарная эссеистика, из которой состоит так называемая «Книга прощания» (хотя вышла она первоначально, составленная Шкловским, под названием «Ни дня без строчки»). Олеша всю жизнь после «Зависти» мечтал повторить этот успех и горько страдал из-за того, что больше этого сделать не может.

У меня в «Оправдании» (грех себя цитировать, но мне эта формула нравится): «Он чувствовал себя птицей, которая пытается ходить, а может только летать». Он хотел писать романы, а романы больше не были нужны. Этот жанр умер, он уже не нужен. Нужно писать вот эти короткие воздушные фрагменты. Конечно, восходит эта фрагментарность к Розанову, а розановская восходит к Ницше. Это Ницше первым начал писать фрагментами и афоризмами. Почему? Потому что афоризм не предполагает целостной философской системы. Он предполагает то, что Вайль и Генис называли «квантами истины» — такие уколы правды, уколы точности. Систему в таком богатом, меняющемся, таком страшно сложном мире, каков был мир XIX века, уже построить нельзя. Можно построить такую сеть, в которую ты как бы ловишь мир, точки вот этих мучительных попаданий.

И в этом смысле книга Олеши — это именно точечные такие уколы воспоминаний, догадок, мыслей, неосуществленных набросков, черновиков. Вот у Гарифа Басырова (был такой замечательный художник, Царствие ему небесное), у него был такой цикл маргиналий — это наброски на полях. Рисунки, которые он делает во время телефонного разговора. Тут же какие-то записи телефонов, расчетов. Тут же какие-то скетчи внезапные, просто озарения. Это особый жанр.

Не нужно совершенно в наше время писать романы с началом, серединой и концом. Достаточно вот этой сетки, которую вы так странно набрасываете на мир. И я люблю очень за это Олешу — именно за то, что он отказался от целостной системы, отказался от поисков вот этого единого жанра. Я думаю, что «Книга прощания» производит невыносимое, конечно, впечатление, потому что это борьба человека с немотой. Он понимает, что он в это время писать не может. «Петь не хочется под звон тюремных ключей». Как правильно сказал Ясен Засурский: «Талантливый человек может писать во всякое время, а гениальный — не во всякое», — сказал он о Трумене Капоте в день, когда узнал о его смерти и читал нам лекцию. Засурский, дай бог ему здоровья, сформулировал гениально.

И Олеша, конечно, мог писать не во всякое время. Он писатель двадцатых годов, а в тридцатые, как правильно показал Белинков, он пишет поденщину, отвратительные статьи какие-то, совершенно советские, произносит чудовищную свою речь, что «если партия осудила моего друга Шостаковича, я тоже должен осудить моего друга Шостаковича». Ну, бред! А душа его в это время, понимаете, она стонет и скрипит. «Сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло», — помните у Бабеля в «Моем первом гусе»? Вот в этом весь ужас: в оскверненную эпоху остаются только эти подпольные крошечные черновые, совершенно по сути маргинальные и посмертно изданные тексты.

Я думаю, что книга Олеши, «Книга прощания», в ней тоже есть какой-то кислород. Но это, конечно, не тот пузырящийся кислород, который есть в «Зависти», в ослепительно волшебной, изящной книге. Он сам говорил, что от ее страниц исходит эманация изящества. Но, тем не менее, в этой последней скрипучей страшной книге тоже есть удивительная мощь, и поэтому чтение Олеши абсолютно целебно.

Вот главная эмоция «Зависти» — это: «А не пошли бы вы все, которые знают, как мне надо жить! Не послать ли мне к черту все законы жизни, законы жанра и не создать ли мне что-то легкое, воздушное, свободное, блестящее, как пузырь? Не выдуть ли мне пузырь?» Вот в этом, мне кажется, и есть собственно главная правда Олеши. И поэтому вам я советую сейчас, раз уж мы все равно не спим, почитать его на сон грядущий.

Услышимся через неделю. Пока!