Один - 2017-07-13

Д. Быков

Есть масса почему-то синхронных (никогда не угадаешь) пожеланий сделать лекцию о Франце Кафке. Я не такой специалист по нему, но какие-то свои субъективные читательские впечатления у меня есть. И наверное, мы попробуем ими ограничиться, не проводя никаких особо принципиальных идей. Это всё такие «летучие заметки на полях». Но симптоматично и симпатично само обращение к этой персоне, потому что Кафка представляется мне одним из самых привлекательных по-человечески людей. В русской традиции его считают наряду с Джойсом и Прустом такими китами, титанами, на которых стоит литература модернизма. Так вот, на фоне Джойса и Пруста, мне кажется, он самый уязвлённый. И тема личной вины довлеет всему, что он написал, и это как-то страстно к нему располагает.

Ну а теперь — по вопросам, которые пришли.

«Как вы думаете, допустимы ли с моральной точки зрения дебаты с убийцей?»

Имеется в виду приглашение Навального на дебаты от Игоря Стрелкова (Гиркина) и согласие довольно, я бы сказал, энтузиастическое, как говорили в старину, довольно лёгкое согласие Навального на эти дебаты. Допустимо, конечно.

Я, во-первых, прошу вас всё-таки помнить, что Гиркин (Стрелков) не назван убийцей по приговору суда, хотя мы читали во многих документам, публиковавшихся в прессе, что он имеет некоторую тягу разрешать спорные вопросы выстрелами. Но тут в чём проблема? Он является не только и не столько в данном случае силовиком или насильником (в смысле — сторонником насильственных действий), он является ещё и теоретиком. И вот в этом смысле он должен быть опровергаем.

Ну, скажем, Розенберг был, безусловно, убийцей и сторонником убийц, и возглавлял Администрацию по восточным территориям — и за это был повешен. Но он ещё и автор книги «Миф двадцатого века», которая многими русскими нацистами взята на вооружение. И его принадлежность к клану недвусмысленных и доказанных в Нюрнберге убийц не отменяет необходимости дискутировать с этой демагогией, которую даже Гитлер называл путаной, дискутировать по теоретическим вопросам. И безусловно, в данном случае я вижу осуждение скорее со стороны людей, которые сами не потянули бы эти дебаты.

Вот есть такое «золотое правило этики» так называемое, его формулировали в разное время и Фалес, и Аристотель, и Сене́ка («Се́нека» правильно). Вот оно гласит: не делай другим того, что ты не хочешь, чтобы делали тебе. Но люди разные, и они разного хотят. Есть люди, которые хотят, чтобы их оболванили и убили, и называют это патриотизмом. Поэтому я бы сформулировал другое «золотое правило» (да простят меня Фалес и Сенека), довольно простое: никогда не осуждай другого за то, что ты не решаешься сделать сам.

Вот есть очень большой процент убийц, которые пока не приняли участия в боевых действиях только из-за личной трусости или из-за «белобилетности», потому что они поддерживают и высказывают все те же теоретические положения, которые озвучивает Стрелков. Они служат его пресс-агентами, друзьями, коллегами, единомышленниками, защищают его всяко. Но с ними же мы дебатируем как-то, как с приличными людьми. Хотя они, так сказать, удержанные от статуса убийц только тем, что трусят принять участие в реальных боевых действиях. Поэтому полемика здесь совершенно необходима.

И я считаю, что Навальный поступил очень здраво — и вовсе не потому здраво, что это прибавит ему голосов со стороны националистов. Мы прекрасно знаем, что националистов таких оголтелых количественно очень небольшое в России число, и их поддержка ничего не решает. Россия страна имперская — и в этом смысле в достаточной степени интернационалистская. Нацистские идеи здесь никогда не приживались. Но, безусловно, тут и спорить смешно, эта полемика прибавит Навальному голосов со стороны неопределившихся по отношению к Навальному. И так его на каждом шагу называют драконом. Так вот, давайте мы посмотрим, как он умеет полемизировать с агентами настоящего драконства. Мне представляется, что это будет увлекательно.

И особенно мне нравится та отвага, с которой он на это согласился. Это трудная задача — полемизировать со Стрелковым, потому что действительно он уж по крайней мере навыки публичного отстаивания своих убеждений имеет, и риторика у него достаточно сильная, эффективная. Я думаю, что со стороны Навального… Правильно совершенно пишет Пархоменко, что это игра на грани фола, но это игра, которая стоит свеч.

Что касается дальнейших вопросов.

«Как вы относитесь к феномену интеллектуальной собственности? Можно ли считать кражей присвоение информационного объекта?»

Видите ли, hamlet, я не типичный в этом смысле автор. У меня есть ощущение, что чем шире пользуются моей интеллектуальной собственностью, чем активнее её тиражируют и распространяют, тем больше это способствует покупаемости её в других видах. Ну, кто-то скачал одну книгу из интернета и купил другую. Да и вообще, понимаете, поскольку я не живу на литературные заработки и позволить себе жить на литературные заработки может, наверное, дай бог, 10 процентов российских литераторов, я в эти 10 процентов не вхожу, а живу на журналистику и преподавание. Ну, немножко мне добавляют переводы моих книг за рубежом и постановки пьес, но это незначительное количество. Поэтому у меня нет такого фанатического отношения к интеллектуальной собственности. Я за пиратство, но только применительно ко мне. Насчёт других я ничего не могу посоветовать. Пусть решают как хотят, потому что распространять своё отношение на интеллектуальную собственность других я не могу, это было бы нечестно.

«Что такое «энергия заблуждения » — не только по Толстому или Шкловскому, но и по вашему мнению? Если вы, конечно, признаёте это определение».

Конечно, признаю. Просто я не всегда, так сказать, считаю эту энергию доброкачественной. Как мне кажется, есть заблуждения особого рода, которые вызывают иногда у автора такой аффект. Попытку за счёт совершенно демонических и дьяволических каких-то стихий набрать энергетику мы наблюдаем сегодня очень часто. Масса людей, которые призывают ко всякого рода убийству или отстаивают шовинистические взгляды, или просто зовут к запретам тем или иным, — эти люди прекрасно же всё понимают, но просто они надеются в этом открыть источник творческой энергии. Дьявол — великий обманщик. Никакой творческой энергии из этого извлечь нельзя.

Д.Быков: Есть люди, которые хотят, чтобы их оболванили и убили, и называют это патриотизмом

Энергия заблуждения — это скорее, по-моему, то, о чём говорил учитель Илья Мельников в замечательном фильме «Доживём до понедельника»: «Пусть эти люди заблуждались, но я призываю вас почувствовать высокую себестоимость этих ошибок» Вот скажем так. В фильме замечательном Хуциева «Невечерняя» (ну, сейчас он называется иначе, но я видел его под этим названием, куски его большие), там есть замечательный эпизод, где Толстой сначала говорит Чехову о полной бессмысленности любых обращений к правительству, к власти, а в следующем эпизоде (там замечательный стык) он диктует письмо Николаю Второму, которым он надеется отвратить казни. Почему, на мой взгляд, это важно? Потому что Толстой не верит в благой итог своих усилий, но не оставляет их. Вот это, по-моему, энергия заблуждения.

Ну и кроме того… Я вообще здесь рассматриваю прежде всего заблуждение со знаком «плюс», когда человек лучше думает о человечестве и о жизни, нежели они есть на самом деле. Заблуждение Чацкого, когда он думает, что его хотят слушать, и громоздит свои бесконечные монологи, из-за которых все только принимают его за безумца, — вот это энергия заблуждения. А энергия дьявольская, когда вы призываете к смертям, к запретам, к тоталитаризму и думаете, что вас кто-то будет за это любить, — это, конечно, мерзость.

«Существуют ли книги, в которых отражён и отрефлексирован период перестройки?»

По моим ощущениям, наиболее адекватно экономический перелом воспел Юлий Дубов в «Варягах и ворюгах», и, конечно, прежде всего в «Большой пайке». Я вообще считаю, что Юлий Анатольевич Дубов — большой писатель. Ну, он друг мой. И мне очень грустно его отсутствие в России — прежде всего потому, что это был человек (ну, и остался, я же бываю в Лондоне), с которым я могу какие-то технические стороны литературы обсудить. Он их чувствует тоньше, чем многие. Большой писатель. И книги его полезны. Кстати, и последние его романы тоже, на мой взгляд, значительно превосходят многое из текущего литпроцесса.

Безусловно, веллеровский «Майор Звягин». Кстати, Веллер и Дубов — друзья и люди довольно близкие идейно. Безусловно, Маканин, прежде всего «Андеграунд» — вот там отрефлексирована перестройка. Пелевин — само собой, это уж без вопросов. «Сердца четырёх» Сорокина, если говорить о 91–92-м годах. Петрушевская — номер один, конечно.

«Помню, что Лев Разгон в интервью производил впечатление непримиримого врага сталинизма. Насколько нужно знать его книгу «Непридуманное»?»

Очень нужно, потому что Разгон по условиям игры принадлежал как раз к верхнему слою, к элите. По родне, по браку своему он к этому слою принадлежал, поэтому он отражает довольно распространённые заблуждения тех лет, прежде всего распространённые заблуждения этой элиты, что вот других-то тронут, а их-то — нет. И он вскрывает очень точно вот это ощущение, что «всех есть за что брать, что всех за что-нибудь, а меня-то не за что-то». А потом получается, что всех есть за что. То есть наоборот — всех не за что. Ну, это понятно.

«Близка ли вам мысль о наличии сакральной связи между творцом и местом, где он сформировался? Насколько гений места влияет на творчество и судьбу автора? Бывали ли у вас случаи, когда вы частично меняли мнение о творчестве художника, оказавшись впервые в дорогом для него месте?»

Нет, для меня таких случаев не было, кроме одного — на меня Михайловское произвело (ну, может, потому, что я там был в ливень) сильнейшие и мрачнейшие впечатления. Знаете, как многие, видя пушкинский жилет на Мойке, восклицают: «Боже, какой он был маленький!» Даже собственно у Вознесенского об это есть, помните:

Крошечный, как с обезьянки жилет.

Боже, какой он был маленький!

Вот Мойка на меня не произвела такого впечатления, потому что смерть Пушкина более или менее каждому из нас известна в деталях, и после книг Серены Витале особенно. В общем, это трагедия из тех, которые не заживают. А вот когда я увидел Михайловское, я поразился тому, какое это бедное место. Какой он был бедный! Там, наверное, было страшно и мрачно, когда…

Печален лес, и дол завял,

Кругом всё пусто и темно,

И словно путник запоздалый,

Стучится буря к нам в окно.

Из чего впоследствии был сделан «Зимний вечер». Действительно, «наша ветхая лачужка и печальна, и темна». Понимаете, вот не врёт ни слова. Не скажу, что мне стало понятнее его состояние, но вся депрессия шестой главы «Онегина» и мрачность «Годунова» там явлена очень наглядно: «У нас тут дождь шумит, ветер шумит, лес шумит — шумно, а скучно…» Помните? Как-то это меня заставило горше и больнее воспринять его. Вот так, наверное. Ну и конечно, когда видишь то самое место, где от трёх сосен ничего уже не осталось… «Стоит один угрюмый их товарищ», которого тоже уже нет.

Зелёная семья; кусты теснятся

Под сенью их как дети. А вдали

Стоит один угрюмый их товарищ,

Как старый холостяк, и вкруг него

По-прежнему все пусто.

Здравствуй, племя

Младое, незнакомое! не я

Увижу твой могучий поздний возраст,

Когда перерастёшь моих знакомцев

И старую главу их заслонишь

От глаз прохожего. Но пусть мой внук…

И так далее. Ну, вы всё это помните. Я-то помню. И вот этот вид очень на меня тоже мрачно как-то подействовал. Ну, может быть, потому, что…

Понимаете, вот у меня возникло какое ощущение. Пушкин — главный наш национальный гений. Но как всё-таки невелик объём нашей светской культуры, и как она теснима, как она утеснена, какую короткую и трагическую жизнь прожил он сам! Как всё это со всех сторон теснимо и в каком-то высоком смысле жалко… трогательно — сказал бы я иначе. Жалко не потому, что вызывает брезгливость или снисходительность, а потому, что вызывает острейшую жалость, невыносимую. Ведь жизнь Пушкина — это мученическая жизнь, уж если на то пошло. И вот это ощущение я оттуда вынес.

Что касается гения и места, то я как-то всегда был холоден к архитектуре, географии. И правильно совершенно сказал Набоков: «Национальная принадлежность писателя — дело двадцатое». Даже дело не в национальной принадлежности, а в деталях биографии. Но, с другой стороны, наверное, тем, кто не знает арбатских переулков и арбатских чердаков, никогда не понять лирики Цветаевой 19–22-го годов. Наверное, надо вот чувствовать это:

Недолго ведь с неба — на крышу!

Недолго ведь с крыши — на небо.

Вот весь Борисоглебский цикл, конечно, производит впечатление, когда посмотришь эти места. Ну, ничего не сохранилось, но ощущение это знать надо.

Что касается детства, мест, где прошло детство, они почему-то, мне кажется, никогда по-настоящему не влияют. То есть чем дальше человек от этого уйдёт, чем больше освободиться, тем, мне кажется, лучше. Понимать Набокова помогают больше книги, которые он в детстве читал, а не места в районе Морской в Петербурге.

«Расскажите немного о феномене литературы Австро-Венгрии. Захер-Мазох, Майринк, Кафка, Перуц, Цвейг, Лем (я атрибутирую Лема как последнего австро-венгра, а потом уже поляка). По-моему, общей линией австровенгерства в литературе является скрупулёзный поиск трансцендентного в грязноватых складках действительности. А ещё это невразумительное предчувствие пугающих грандиозных событий».

Алексей, вот об этом я много говорил с Лосевым. И именно Лосев Лев Владимирович мне в своё время подсказал книгу Рота «Марш Радецкого» как такое лучшее выражение модерна, ощущение модерна. Действительно, Австро-Венгрия — пограничная империя. А именно на границах — ну, в частности в Бродах, из которых родом Бродские, — на границах возникает всё великое. А здесь потрясающий стык границ, здесь много всего; это сердце Европы.

Действительно, по мысли Лосева (и я с этим согласен), распадающаяся империя всегда порождает великую литературу. Так было с Россией Серебряного века, так было с Австро-Венгрией начала века. Вы многих не назвали, в частности Гашека, в частности Чапека — великих, по-моему, писателей. В частности… А нет, Кафку вы упомянули. Захер-Мазох — как раз в наименьшей степени, мне кажется. А что касается других аналогов, то это, например, Британская империя, которая именно в момент распада породила гениальную плеяду, скажем так, «детей Диккенса»: Стивенсон, Голсуорси, Моэм, Уайльд, Честертон, ну, Киплинг, наверное. Вот распадающаяся империя порождает, ну, как распад атома, даёт такие вот культурные взрывы.

И Австро-Венгрия действительно с её умиранием породила литературу особенного типа, особенно чуткого к эсхатологии. Ну, известна эта мысль, которую приводит Надежда Яковлевна Мандельштам, приписывая её, кажется, Сартру. Хотя я это читал всегда как намёк на Ленина. И у Ленина есть, кстати, сходная мысль о том, что представители вымирающих классов особенно чутки к эсхатологии, потому что они сами последние и всё хотят видеть последним. Конечно, литература Австро-Венгрии, культура Австро-Венгрии вообще пронизана эсхатологизмом. И собственно Рот в особенности, потому что Рот — большой писатель. И он чувствовал эту дрожь земли.

Кафка тоже чувствовал её, безусловно. И Кафка чувствовал свою принадлежность к дважды обречённой культуре — культуре еврейской, которую он ощущал действительно приговорённой и, предчувствуя катаклизмы XX века, об уязвлённости еврейства говорил всегда, о том, что, может быть, удастся спастись в Палестине, но тоже неизвестно. Ну и конечно, это австро-венгерская обречённость сложности. Понимаете, вот действительно Австро-Венгрия — это сложный конгломерат, в который много всего входит. И на фоне грядущей простоты, конечно, это то, о чём Бродский сказал: «Вечнозелёная неврастения, слыша жжу це-це будущего, я дрожу, вцепившись ногтями в свои коренья». Вот мы знаем это ощущение.

«Почему Конан Дойль в «Собаке Баскервилей» нагнетает мистический психоз? Зачем нужен намёк на потустороннее зло?»

Андрей, вот об этом я сегодня как раз говорил в лекции про Конан Дойля. Понимаете, какая штука? Среди черт трикстера (а Шерлок Холмс, безусловно, трикстер) — ну, наличие глуповатого друга, часто повествователя, обязательно смерть и воскресение — наличествует очень важный момент. Почему этот персонаж всегда умирает и воскресает? Потому что он принадлежит прошлому и одновременно будущему, но не настоящему.

Д.Быков: Мистицизм, нагнетаемый Конан Дойлем — это сеанс чёрной магии с его последующим разоблачением

Так Христос, один из ряда таких героев (это всё христологическая линия), принадлежит Античности благородной и одновременно Возрождению, но жизнь его приходится на тёмные времена, на период между Античностью и Возрождением.

Точно так же Гамлет принадлежит Возрождению и Просвещению, но между ними идут два тёмных века — и поэтому отсюда взялся шекспировский вопрос. Потому что современники Шекспира его не замечали, не понимали, они любили Бомонта и Флетчера, поэтому о Шекспире не осталось ни мемуаров, ни свидетельств, ни почти никаких вещей, потому что их не сберегали. Сберегали вещи, касавшиеся других, а Шекспира расценивали как ритора, демагога, такого Потрясателя сцены, Shake-scene (по аналогии с Потрясателем копья — Shakespeare), и издевались над ним разнообразно. Отсюда возник миф о том, что никакого Шекспира не было. Он был, но просто его не принимали всерьёз. Точно так же… Ну, не всё, конечно. Нет, были люди, которые его очень любили, но они были в меньшинстве. И именно его одиночеству посвящена большая часть сонетов — по крайней мере тех, которые могут быть надёжно атрибутированы ему.

Вот та же история, в общем, происходит с ситуацией Конан Дойля. Дело в том, что возникшая в викторианские годы эта проза, она возникает на фоне расцвета иррациональности и мистики, которые вообще для этого затянувшегося сонного царствования, такого затянувшегося распада очень характерны. Посмотрите — ну, «Доктор Джекилл и мистер Хайд» или, скажем, «Портрет Дориана Грея». Да и вообще викторианский роман — роман по преимуществу мистический.

И конечно, пародией на мистику всякую (это всегда же пишется в жанре пародии, как «Дон Кихот» на рыцарские романы), пародией на всякого рода мистику является и 56 рассказов и 4 повести о Шерлоке Холмсе. Холмс — носитель идеалов Просвещения, попавший в тёмную эпоху и не доживший (или доживший в старости) до модерна. Он сторонник ясного и трезвого сознания, сторонник разума. Он ненавистник мистики всякой, поэтому и надо её сгущать с такой силой, чтобы он её издевательски разоблачил.

Обратите внимание, собака Баскервилей — это не страшный пёс Зла, а это обычная большая собака, которую разрисовали фосфором. Союз рыжих не имеет к рыжим никакого отношения. Вообще то, что герой рыжий, не играет роли. Пёстрая лента оборачивается обычной гадюкой — страшной, но реальной. То есть это… Кстати, вспомните, в эту эпоху расцвет мистицизма переживает так или иначе вся литература — литература символистская, скажем. Ну, Метерлинк. Ну, возьмите Мопассана, который в это же время пишет «Орля» или «Руку трупа», или «Волосы», один из лучших его рассказов. Возьмите русскую мистику этого времени — Леонида Андреева, например. Ну, рассказ «Он», который я не рекомендую вам читать на ночь. (Но, бог его знает, может, вас, наоборот, это теперь усыпит.)

А на фоне этого — Шерлок Холмс с его ясным умом и рациональными причинами всего. Было несколько дел, которые он не смог разгадать, но и они, безусловно, имеют совершенно конкретное происхождение — иногда смешное. Обратите внимание, что Холмс — это человек с таким черноватым юмором. Поэтому мистицизм, нагнетаемый Конан Дойлем — это сеанс чёрной магии с его последующим разоблачением.

«Вы не раз говорили, что на «Войну и мир» Толстого оказали влияние «Отверженные» Гюго. Возможно ли, что на «Анну Каренину» в своё время оказала влияние «Мадам Бовари»? Не зря же оба романа исследуют «диалектику души» женщин, позволивших себе больше, чем дозволялось?»

Нет. Категорически нет. Дело в том, что Гюго всегда был для Толстого образцом. «Человек, который смеётся» он называл своим любимым романом, «Отверженные» были для него одной из величайший книг. Он не скрывал своей ориентации на Гюго, как Достоевский не скрывал ориентации на Диккенса, допустим, Лермонтов — на Гёте, Пушкин — на Байрона, Некрасов — не Гейне. Это совершенно нормальная вещь. Или Михайлов — на Гейне. То есть для Толстого ориентация на Гюго была частью мировоззрения.

Между «Госпожой Бовари» и «Анной Карениной» нет практически ничего общего — прежде всего потому, что «Мадам Бовари» — роман реалистический, а «Анна Каренина» — во многих отношениях символистский и политический роман. В «Мадам Бовари» тоже, кстати, довольно много политики, но гораздо более приземлённой, героиня не олицетворяет Францию. Тогда как «Анна Каренина» — это, конечно, история о том, как Россия попытались сойти с железной дороги своей истории и попала под поезд. Не зря там железная дорога — один из лейтмотивов.

Флобер — такой гений чистописания. Он пишет действительно очень чисто, следя, чтобы ни одно слово не странице не повторялось. Толстого это не касается совсем, Толстой пишет нарочито небрежно. И даже Горький говорит, что он три раза переписывает, пока не станет действительно коряво. Совершенно разные способы организации повествования: «Анна Каренина» пронизана лейтмотивами, в «Мадам Бовари» это не совсем так, нарратив гораздо более прямолинеен.

Да и вообще при всей моей любви к «Мадам Бовари», одному из самых совершенных романов, конечно, идеи Толстого там совершенно другие. Да по большому счету и женщина там ни при чём. В огромной степени это роман о Лёвине. Вот с чем я никак не могу согласиться — так это с тем, что Карену Шахназарову Лёвин не интересен. Хотя мне, например, вот Карен Шахназаров всё равно интересен. И как бы я ни спорил с его экранизацией, но она талантлива.

Ну, я успею только зачитать следующий вопрос, потому что ответ на него должен быть долгим: «Почему во многих мемуарах и письмах о Цветаевой говорят как об умном, но резком и неприятном человеке? Неужели люди не могут простить гению «случайные черты»?»

Видите ли, Андрей, это вообще парадокс человеческого общения. Это касается не только гениев. Люди охотно забывают то, чем они вам обязаны. Люди охотно забывают, как вы рискнули ради них жизнью. Это помнить неприятно. Но как вы отдавили им ногу — помнят охотно и с удовольствием. И больше того — чем уязвимее гений, чем он ведёт себя уязвимее, чем больше он подставляется, тем больше о нём это помнят. Пушкин — как раз самый наглядный пример.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Почему Цветаевой не прощают странностей и резкостей в её поведении?»

Вот вспомните Пушкина. Булгарин после его смерти вспоминал: «Ну, можно же понять, — писал он в частном письме, не рассчитанном, конечно, на обнародование, но я уверен, что он такие вещи говорили и вслух. — Ну, можно ли было его жене не изменять ему? Можно ли было его любить, в особенности пьяного?» Это говорит Фаддей Булгарин — человек большого, как мы помним, радушия, широты и обаяния. Очаровательный был персонаж. Даже глядя на портрет, нельзя не почувствовать омерзения. Ну, Пушкину постоянно припоминали сбитые каблуки, длинные ногти, нечёсаные бакенбарды, похож был на чёрта, играл неумело, в молодости часто вёл себя бестактно, попадал в идиотские положения.

Давайте вспомним, что мы знаем о Мандельштаме. Книгу украл у Волошина, сказав, что ему нужнее. Съел моржевятину Одоевцевой, потому что ему нужнее. «Пепли плечо и молчи; Вот твой удел, Златозуб!» — стряхивал пепел за плечо, был неряшлив, клопа на нём видели. Ну и вообще… Слушайте, кто этого не помнит? Поэт — он же должен всё-таки рассчитывать на сколько-нибудь понимающую аудиторию. А если не знать, что Мандельштам великий поэт, то это страшно надменный щелкунчик такой. Права его на надменность не понятны.

Люди вообще не склонны прощать чудачества. Особенно это касается гениев. Гений всегда немного подставляется, чтобы быть попроще для окружающих. Мне это впервые, кстати, объяснил наш замечательный учитель рисования в нашей школе Юрий Николаевич Шабкенков, Царствие ему небесное. Вот кто его помнит, Юрия Николаевича, тот подтвердит, что человек он был большого ума и чистоты. И вот он мне, я помню, двенадцатилетнему, объяснил, что гений всегда себя снижает сознательно, потому что он, во-первых, в таком виде доступнее, а во-вторых, он-то сознаёт свой масштаб, и поэтому подставляется, ну, просто чтобы не выглядеть настолько лучше. А люди охотно принимают эту игру в поддавки и повторяют: «Да, да, ты вот именно такой, ты именно такое ничтожество».

Что, вы думаете, Мандельштаму с его умом трудно было вести себя как нормальному человеку? Что, вы думаете, Цветаевой с её потрясающей способностью перевоплощаться в стихах, трудно было бы в жизни перевоплотиться в нормального человека? Плёвое дело! Просто у Цветаевой был девиз «Не снисхожу!», во многих анкетах заявленный. Она и не снисходила, и правильно делала. По-французски забыл как…

Так вот, именно эта готовность людей подхватить навязанное им гением худшее представление о гении — она поразительна. Я не буду уже говорить о том, что жизнетворчество — вообще-то, это довольно серьёзный аспект Серебряного века. И в процессе этого жизнетворчества люди часто позволяли себе гораздо больше, чем может стерпеть обыватель. Но это такая форма существования в литературе. Грех себя цитировать, но у меня был на эту тему стишок:

Ведь прощаем мы этот Содом

Словоблудья, раденья, разврата —

Ибо знаем, какая потом

На него наступила расплата.

Ведь прощаем же мы Кузмину

И его недалёкому другу

Ту невинную, в общем, вину,

Что сегодня бы стала в заслугу.

Им Отчизна без нас воздаёт.

Заигравшихся, нам ли карать их —

Гимназистов, глотающих йод

И читающих «Пол и характер»,

Буйно краток, избыточно щедр,

Бедный век, ученик чародея

Вызвал ад из удушливых недр

И глядит на него, холодея.

И смотрю неизвестно куда,

Размышляя в готическом стиле,

Какова ж это будет беда,

За которую нас бы простили.

Д.Быков: Люди охотно забывают, как вы рискнули ради них жизнью. Это помнить неприятно

Вот это жизнетворчество, которое мы всё-таки прощаем, по сравнению с тем, что творит сегодняшний обыватель, оно очень невинное. И больше всего поражает в русском Серебряном веке, в частности в судьбе Цветаевой, несоразмерность греха и расплаты. Грех был. Была надменность. Было иногда вызывающее поведение. Был портрет Наполеона. Были эскапады разнообразные с Брюсовым тем же. Была пристрастность невероятная. Много чего было. Страстность. А где есть страстность — там и пристрастность. Но по сравнению с тем, что с ними со всеми случилось — ну, ребята, что мы будем на самом деле припоминать эти грехи?

«Моя жена невзначай заметила, — поздравляю вашу жену, это хорошее наблюдение, — что в Библии нет сюжета подобного такому, как в фильме «Пятый элемент», когда, чтобы предотвратить катастрофу, нужно успеть сделать конкретные действия. Я подумал: и правда. А потом понял, что вообще не могу понять, откуда это клише: надвигается глобальная катастрофа, а герои ищут древние артефакты, чтобы её предотвратить. Успевают в последний момент. Где это было впервые и в чистом виде?»

Ну, видите ли, Кирилл, это вообще можно поискать у Проппа в «Морфологии сказки». Там тридцать с небольшим исходных ситуаций ключевых. Наверное, есть и это.

Я просто вам хочу сказать, что сбор артефактов — одно, а спасение — другое. Это отдельные вещи. Совместить их довольно сложно. Совмещать их начали в компьютерных играх, если уж на то пошло, потому что там сбор артефактов — один из главных сюжетных механизмов, двигателей. Я помню, как Пелевин придумал игру «Преступление и наказание», где Раскольников гоняется за старухой, а из старухи выпадают то портсигар, то часы, то ключи — он их собирает и за счёт этих артефактов её побеждает без убийства. Ну, много было таких вариантов.

Если серьёзно, то, понимаете, в Библии и не может быть истории о сборе артефактов, во всяком случае в Новом Завете, потому что там сказано: «Собирайте артефакты не на земле, а на небе». Ну, «собирайте сокровища» имеется в виду. Так что собрать сокровище и тем предотвратить катастрофу — это не библейский сюжет.

А вообще в русской сказке часто появляется такой сюжет, где надо эти артефакты собирать и обменивать по восходящей. Вот ты получаешь клубочек — клубочек надо обменять на листик. Листик тебя приведёт ещё куда-то — и ты получишь там лук и стрелу. А лук и стрела приведут тебя к сундуку. В сундуке — заяц. В зайце — утка. В утке — яйцо. В яйце — игла, а в ней — Кощей Бессмертный. Вот такие истории. То есть артефакты не присваиваются, а обмениваются. Но вы в русской сказке (и не только в русской) можете это найти. Вообще «Морфологию сказки» Проппа я считаю полезным перечитывать всегда.

Владимир Сологуб тут, как всегда, пишет антисемитские гадости и часто с личными выпадами. Но со мной он почему-то обращается ещё сравнительно уважительно, а с другими — нет. Костя, если вы думаете, что я вас под ником vladimir_sollogub не знаю… Знаю, Костя! Вам ваше хамство так не пройдёт. Я не советую вам появляться на этом форуме. Вам совершенно нечего здесь делать. Вы меня хорошо знаете, я вас несколько раз видел. Почему, собственно, вы думаете, что я так уж безнаказанно это всё оставлю? Ну, не оставлю! Ну, есть у меня рычаги воздействия на плохих людей, без всякого нарушения закона. Я, как Бендер, чту Уголовный кодекс. Чего вы вылезаете? Я совершенно не понимаю!

«В каком состоянии находится запрос сегодняшнего общества на духовное и интеллектуальное развитие? Каковы перспективы? Здоровый оптимизм или безнадёжная тоска?»

Ну, видите, я тоски вообще как-то почти не испытываю, потому что я всё время работаю. Это хороший способ не тосковать. Но мне лично перспективы современного общества внушают огромные надежды. Я много раз об этом говорил. Духовный запрос есть. И это не запрос на духовность в пошлом смысле. Это запрос на знания, на интеллект, на интересные версии, вообще на интерес огромный запрос, на мотивации, на то, чтобы жить хотелось. И жить, как правило, человеку хочется, когда он занят увлекательным делом. А если он им не занят, то он как раз и начинает выяснять, кто откуда, кто какой национальности и кто что делал в прошлом. Это подробно описано у Дунского и Фрида в рассказе «Лучший из них». Не буду цитировать, потому что нецитабельно.

Но что касается вашего вопроса, то я имею на самом деле долгий опыт общения с людьми, которых становится всё больше и которые интересуются действительно здравыми и точными вещами, ну, знаниями. Таких людей сейчас большинство. Вот поэтому мы живём в эпоху квантового перехода, о чём недавно так точно сказал Сергей Юрский. Мы можем даже не почувствовать, не заметить этого перехода, когда проснёмся вдруг в обществе, сдвинувшемся в положительную сторону. И это даже в провинции заметнее, чем в столице.

«Посмотрел на «Культуре» «Трёх толстяков». По нынешним временам неблагонадёжный фильм — бунтовщики, не согласные с режимом. Навеяло Навального. Фильм 66-го года, оттепельный, когда и сняли почти всё самое любимое. И вот «Красавица и чудовище» — вся деревня ополчилась на одного, но он в итоге прав. Почему же у людей, воспитанных на сказках, где главный герой всегда в меньшинстве и часто даже одиночка, почему тогда мерило для всех и аргумент — это мнение большинства?»

Таня, неправда это. Это вы слишком, так сказать, драматизируете ситуацию. Есть вот такой феномен, который… Ну, давайте назовём вещи своими именами. Я, правда, много раз это говорил, но повторить не грех. Фашизм — это не тогда, когда вы искренне заблуждаетесь. Фашизм — это когда вы всё понимаете и всё равно действуете ложно, потому что вам это доставляет наслаждение; делаете этически сомнительный выбор только потому, что это оргиастическое такое, прекрасное наслаждение, вот избавляете себя от химеры совести. Выход Джекилла… точнее, выход Хайда из Джекилла всегда сопровождается эмоциями, похожими на оргазм. Это счастье, раскрепощение зла.

Поэтому люди, которые воспитаны на сказках, они прекрасно знают, где добро и где зло. Они знают, что одиночка всегда прав. Они, более того, знают, что если десять против одного, то, как правило, неправы все. Это вечный закон:

Ещё припомнит большинство закон родных осин:

Коль десять против одного, то прав всегда один.

Это достаточно известная вещь. Но люди испытывают оргазм интеллектуальный именно от того, что преступают закон — нравственный, юридический, религиозный. Таких людей довольно много. Они ищут в этом источник творческой энергетики. Поэтому не сомневайтесь — большинство людей прекрасно знают, как все обстоит.

Другое дело, что Веллер, однажды задавшись вопросом: «Почему люди, зная зло и благо, всё-таки не стремятся к благу?» — ответил очень просто: «Потому что человек стремится не к добру, а к максимальному эмоциональному диапазону». И вот травить одиночку — это сильное эмоциональное наслаждение, тёплое чувство локтя или бока товарищеского, стайный инстинкт. Ну, почему люди травят одного? Что, им не жалко его? Что, они не понимают, что он один против всех, что в его нише могут оказаться они сами? Прекрасно они всё понимают. Но травля — это сильный наркотик.

Вы ещё спросите: а почему люди тяжёлые наркотики употребляют, хотя знают, что очень скоро, как в последней серии у Линча, в девятой, превратятся в гниющую руину? Помните, там когда героиня чешет подмышку в финале, такой жутко натуралистический кадр! Что, они не понимают, что с ними будет это? Да прекрасно они всё понимают! Не надо быть Ройзманом, чтобы понимать эти вещи. Но, видимо, для некоторых людей (ну, как для крысы в лабиринте) наслаждение значит несколько больше, чем здравый смысл.

«Почему в «Ста лекциях» в контексте разговора о «Вам и не снилось», перечисляя повести на ту же тему, вы не упомянули о «Нескучном саде» Владимира Амлинского? Игорь».

Игорь, ну, потому что «Нескучный сад» немного про другое. Я говорил о повестях о подростковой любви. А «Нескучный сад» хотя и затрагивает эту тему, вот как вторая часть дилогии, «Ремесло», но он скорее о законах становления личности в таком умеренно-тоталитарном социуме. Умеренно — потому что действительно происходит всё-таки в оттепель.

Мне вообще кажется, что «Нескучный сад» — хотя и хорошая вещь (роман у Владимира Амлинского действительно был такой), но не самая сильная. Самая сильная вещь Амлинского — мне кажется, это документальная повесть «Жизнь Эрнста Шаталова». И вообще Щербакова пишет именно о зрелости молодого чувства, а Амлинский — о совершенно других вещах. Скорее, уж если на то пошло, о его незрелости, о каком-то запоздалом инфантилизме.

«Понравился ли вам фильм «Рай» Кончаловского?»

Очень. Даже, думаю, больше сценария. Меня интересует другое. Меня интересует, почему вдруг два крупных, может быть, крупнейших русских режиссёра современности — Чухрай и Кончаловский — обратились к фильму Пакулы «Выбор Софи» (не к роману Стайрона, а именно к картинке, к её визуальному ряду) и сделали фильмы полемичными по отношению к «Выбору Софи». И фильм Кончаловского полемичен, конечно, и особенно фильм Чухрая, где героиня отвергает этот выбор с самого начала. Там есть о чём поговорить.

Д.Быков: Люди вообще не склонны прощать чудачества. Особенно это касается гениев

Я надеюсь, что в августе… Мы договорились сделать с Чухраем большое интервью, и там мы эту тему попробуем как-то отрефлексировать. Если кто-то не видел «Выбор Софи» Пакулы — братцы, посмотрите (не на ночь, конечно). Лучшая роль Мерил Стрип, как мне кажется. Ну а если кто не читал этот роман, особенно в замечательном переводе Кудрявцевой, — ну, просто, я думаю, вы очень много потеряли.

«Как вам кажется, почему в политике столько много лукавства, недомолвок, откровенной лжи? И почему политики считают незазорным обманывать сограждан?»

Видите ли, это игра такая, такое отвлечение от мыслей о смерти, от человеческого ничтожества. Политика — в огромной степени игра, а в игре всегда наличествует лукавство. На самом деле подробные исследования психологии игры — ну, Берна, я не знаю, или математическое исследование Нэша — это всё помогает немножко понять современный мир, который держится на играх, на «играх с нулевой суммой», как это ещё называется.

«Какова, по-вашему, в современном государстве роль церкви? Неужели это только консерватизм с сохранением традиций и прочее? Или прогресс для неё тоже важен?»

Смотря какой прогресс. Научно-технический — наверное, да, как ещё один способ достижения комфорта. Но, в принципе, есть церковь и церковь. Понимаете, есть церковь официальная, которая не брезгует абсолютно инквизиторскими методами и заявлениями. А есть совсем другая церковь, которая всё-таки работает духовной скорой помощью. Такова её, на мой взгляд, одна из важных задач. Поэтому я бы не отождествлял церковь только с её официальным лицом, только с её верхушкой. В России священников много, и они разные.

«Недавно мне попалась на глаза книжонка Александра Романова «Жуки в муравейнике. Братья Стругацкие». Впечатление от начала — мерзопакостнейшее. Причём автор, по его словам, «объективен». Если вы ещё не прочли, прошу — найдите и выскажите своё мнение».

Нет, ну я читал, конечно. Тут хорошая подпись: «Лев Вайсбаум, израильский прогрессор». Лёва, чтобы называть себя прогрессором, нужно довольно высокое мнение о себе. Но если вы заняты этим родом деятельности — ну, например, воспитанием трудных подростков, — я готов признать за вами такое право. Себя я ни прогрессором, ни люденом назвать не могу, но очень хочется. Как мне представляется… Я знаю эту книгу, как и знаю большинство текстов о Стругацких. Конечно, это книга действительно во многом соответствующая вашему эпитету, но и из неё можно извлечь занятные мысли — прежде всего потому, что интересен взгляд на Стругацких со стороны нелюбящей и несогласной.

«Вы не раз говорили об СССР, — это Слава, — в том числе и о его положительных чертах, о советском интернационализме. Отчего же бывшие советские люди оказались в огромной степени расистами и ксенофобами? Читаешь комментарии образованных людей о беженцах — диву даёшься неприязни, брезгливости, досады о реалиях чужой страны. Извините, что снова не о литературе, но актуальное прёт…»

Слава, конечно, прёт. Я совершенно не против. Литература — это и есть часть актуального. Более того, это самое актуальное, что есть на свете. Вот у меня тут спрашивают, что у меня на майке написано. Это майка, которую раздавали в Creative School Writing — «Russian literature is better than sex». Да, я тоже думал, что она лучше — хотя бы потому, что она дольше. Не скажу, что она чаще, но она дольше. Вот.

Что касается вашего вопроса. Как говорил Варлам Шаламов: «В лагере за месяц максимум, а чаще и раньше, за три дня, налёт культуры и цивилизации снимается с любого, срывается даже». Видите ли, Слава, человек вообще существо адаптивное. «Человек не вошка, ко всему привыкает». В этом смысле адаптивность к дурному ничем не хуже и ничем не реже встречается, нежели адаптивность к хорошему. Говорят, что к хорошему быстро привыкаешь. Так ведь к плохому — ещё быстрее. Человек легко себя отпускает.

Солженицын говорил, что любовь, как велосипед: если не едет, то падает. Но не только любовь, а вообще жизнь, как велосипед: если нет движения, есть падение. В России это и случилось, когда прекратилось движение. Сначала замедлилось. Помните, как у Бродского в «После нашей эры»: «Но мы плывём, мы движемся, плывём. Империя похожа на трирему…» Ну, там она застряла и не двигается. Так вот, и здесь — когда нет движения, происходит падение. И ксенофобия полезла из людей. И полезла из людей… Да много чего. И алчность чудовищная, и высокомерие страшное.

Но хочу вам сказать другое. Я много раз тоже уже говорил, но не вижу греха повторить: эпохи целостные, стилистически монолитные воспитывают людей замечательных, воспитывается сильное поколение. Скажем, не важен вектор, важна монолитность. Ужасна была эпоха Сталина, чудовищна, но она породила людей, которые в 39-м году составляли элиту ИФЛИ, составляли «Завтра была война» Васильева, поколение Когана, Кульчицкого, Смелякова не в последнюю очередь. Это люди, сформированные ужасным временем, сумевшие победить в войне и создать оттепель.

Тогда как отвратительная эпоха семидесятых годов, полусвободная, породила половинчатых людей — людей, которые в чём-то мягки, а в чём-то тверды: в отстаивании своих интересов тверды, в отстаивании общечеловеческих ценностей абсолютно конформны. В сталинских шарашках формировались такие люди, как Сахаров и Курчатов, такие как Гинзбург, такие как Ландау или Королёв, а в обществе шестидесятых формировались люди, которые действительно принадлежали к поколению очень половинчатому и очень, я бы сказал, конформному.

Поэтому сегодняшняя эпоха, например, с её абсолютно беспросветным абсурдом и с авторитарным стилем, и с полным моральным падением — она уже формирует ответ на это довольно серьёзный. И этот ответ мы все с вами наблюдаем. Это не только молодёжь. От противного, да? Ещё раз повторю любимую мысль Томаса Манна: абсолютное зло сплачивает людей, имеющих представления о добре. Их временные разногласия становятся вторичны, маловажны.

«Скажите пару слов о Се́вере Гансовском». «Севе́ре» правильно.

Ну, видите ли, Севе́р Гансовский (которого незаслуженно обвиняют в стукачестве с лёгкой руки Довлатова, но никаких серьёзных доказательств этому нет) был выдающимся писателем и художником, кстати, иллюстратором первого издания «Улитки» в «Байкале». Он был, мне кажется, превосходным новеллистом. Во всяком случае, две его новеллы… Ну, «Стальная змея» — само собой, но две его новеллы войдут, я думаю, в золотой фонд мировой фантастики. Это прежде всего, конечно, «Полигон». Кстати, одно из ярчайших диссидентских сочинений, напечатанное впервые то ли в «Науке и жизни», то ли в «Технике молодёжи» — ну, в каком-то из журналов, где настоящая фантастика находила прибежище. И второй рассказ — «День гнева», самый сложный.

Кстати, насчёт «Дня гнева». Вот мы недавно разговаривали с коллегами и пытались понять, а как мы его интерпретируем. Это история, принадлежащая к очень важной сюжетной ветке мировой фантастики XX века. Это связь ещё, конечно, с «Островом доктора Моро» Уэллса, с «Собачьим сердцем» Булгакова, с «Разумным животным» Мерля. В какой степени мы можем рассматривать превращение человека в животное? И что собственно делает животное человеком, если оно превращается? Что делает человека человеком? Ну, ведь недостаточно же пересадить яичники и гипофиз, как у Булгакова и показано. Вот эти атарки, странные эти разумные медведи у Гансовского.

Мне кажется, что смысл рассказа очень прост: для того чтобы победить животных, человек сам должен стать животным. Обратите внимание — там победить атарков в одиночку они не могут, их можно победить только в стае, когда они в конце начинают сбиваться в стаю. Это довольно жестокая и не близкая мне мысль. Но, ничего не поделаешь, часть человеческой практики и это в каком-то смысле подтверждает.

Я думаю, что если бы сегодня Гансовского переиздать как следует, то это был бы бестселлер безусловный. И я советую вам, Вася, продумать глубоко и серьёзно, как я продумываю последний год, одну из вот этих линий, один из этих метасюжетов мировой литературы — разумное животное. Потому что XX век не дал ответа на то, что делает человека человеком.

Я вам больше скажу: вот Уэллс в «Острове доктора Моро», который я считаю самым страшным и лучшим его произведением, он ответа тоже не дал, он испугался вопроса в какой-то степени. Там ведь как, собственно, сделано? Там он пытается дать боль, Дом Боли, и пытается дать закон. И закон не работает. Значит, человека делает что-то другое. Можно подумать, что эмпатия. Но эмпатия есть у животных. Абстрактное мышление? Абстрактное мышление есть и у Шарикова, в конце концов. То есть вопрос не решён. Как правильно говорил Аверинцев: «Двадцатый век скомпрометировал ответы, но не снял вопросы».

И вот ответ Гансовского — один из самых сильных и парадоксальных. Мне кажется, что мы живём в эпоху, подтверждающую скорее его слова, и поэтому мы всё осуждаем, всех, кто делает, а сами можем только рефлексировать. Но, впрочем, я не могу сказать, что у меня есть однозначный ответ. Почитайте рассказ. Хотите — обсудим.

А сейчас сделаем паузу.

НОВОСТИ

Д. Быков

Вопрос Саши из Славянска: «Правда ли, что Стругацкие стояли на противоположных позициях по отношению к Абалкину?» Ну, вообще во многих отношениях.

Видите ли, Саша, разговоры о том, что Аркадий и Борис расходились существенно, что Аркадий был более патриотом, а Борис — более либералом, всплывают постоянно. Но у меня есть ощущение, что Аркадий и Борис Стругацкие как писатели-братья Стругацкие — это не Аркадий плюс Борис, а это третье, особое состояние, в которое Аркадий и Борис входили во время работы, во время дискуссий, во время совместного выдумывания.

Мне как человеку много раз работавшему в соавторстве… Я не провожу никаких аналогий с великими, но просто это состояние мне всё равно знакомо. Я понимаю, что когда, скажем, я пишу с Лукьяновой — это не я плюс Лукьянова. Ну, точно так же, как и Андрей, скажем, — это не я плюс Лукьянова (имеется в виду сын), а некое третье существо. Вот так и здесь: когда вы пишете вместе с кем-то, вы разгоняете в дискуссии свой ум до тех скоростей, которые при обычном фантазировании, при обычном диалоге вам недоступны. Вот здесь та же самая история.

Начинаю отвечать на вопросы многочисленные в письмах. Спасибо, Юра Плевако, гениальный наш библиограф и ходячий справочник, написавший, что действительно Гансовский, «Полигон» — это «Вокруг света», 66-й год, 9-й номер. У меня, кстати, подшивка «Вокруг света» 66-го года на даче есть, оттуда-то я и знаю.

«Неужели Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» видит в России только тупость и жестокость?»

Ну, что вы? Нет конечно! Наоборот, даже Писарев в «Цветах невинного юмора» упрекал его в идиллическом взгляде на Россию, в идеализации её. И там есть, понимаете, некоторые ноты, позволяющие говорить о величии России, прежде всего. Ну, сцена пожара, скажем. Иногда это величие глупости, иногда величие самоотверженности, иногда это величие каких-то человеческих черт, таких как скептицизм, недоверие к власти. Ведь там же собственно глуповцы никогда не разделяют идеалов власти, они всегда смотрят на неё с почтительного расстояния.

Я думаю, что самый прямой наследник Щедрина — это Михаил Успенский в трилогии про Жихаря. И там есть ощущение того, что Россия — сказочная страна. Понимаете? Вот то, что Синявский всегда настаивал, что лагерь показался ему сказкой, где воскресла сказочная Россия, подлинная Россия. То, что «настоящая Россия — лагерная» — это довольно жестокая и страшная мысль в «Голосе из хора», но, боюсь, верная, во всяком случае на тот момент. Так вот, это ощущение сказочной России есть в «Истории одного города». Глупов — это волшебное пространство, а не только дурацкое.

«В детстве нравились рассказы Юрия Сотника. Что вы думаете о его творчестве?»

Великий писатель, по-моему, детский. Сотник, Кори́нец… Корине́ц и Кова́ль — три Юрия, которые сделали детскую литературу такой прелестной в семидесятые годы. И добавил бы я, конечно, и… Ну, во всяком случае самый смешной. И нельзя не добавить Томина с его «Каруселями над городами» или «Шёл по городу волшебник», ещё один Юрий.

«Как вы думаете, почему Толстой уклонился от описания сцены грехопадения Анны, а отделался фразой «их желание было удовлетворено»? Не образуется ли прореха в художественной ткани романа?»

Нет, не образуется. Я вам больше скажу: как раз в художественной ткани этого романа такое описание было бы неорганично. Я же говорю: «Анна Каренина» — роман символистский и в наименьшей степени физиологичный. Там физиологии совсем нет. Что мы помним про Кити? Её тонкие пальцы, с которых она перед родами снимает кольца. Что мы помним о Лёвине? Бороду. О Стиве — полные румяные щёки. О Кити — бантики. О брате Николае — его чудовищную худобу.

Но, в принципе, «Анна Каренина» — роман как раз в наименьшей степени физиологический. «Война и мир» — гораздо более физиологичен. Это роман с уклоном в символизм, в абстракцию. И во всяком случае пейзаж — например, голуби в день свадьбы Лёвина или облака, когда он размышляет, помните, когда они принимают новую форму и дают ему надежду новой жизни, на покосе, — как раз пейзаж там гораздо более значим, чем в «Анне Карениной». И природа там — главная стихия. А человеческие страсти как-то её оскверняют. Всё-таки это поздний, зрелый Толстой, который от плоти уже всё больше старается освободиться. В этом смысле «Анна Каренина» — такой бродящий, переломный роман.

«Расположите в порядке убывания вашего интереса: писать, читать, говорить».

Вы правильно расположили. Писать и читать, пожалуй, на одном уровне. Писать мне сейчас интереснее просто потому, что я хочу написать то, чего я ещё не читал. В этом смысле тут больше новизны. «Вот то, что хочется мне прочесть, лишь сам могу сочинить», — тоже была такая цитата.

Говорить я не люблю. Не знаю почему. В последнее время, ну, я зарабатываю этим. Я зарабатываю уроками в школе, лекциями и семинарами в Creative School Writing, но как-то мне даже физически стало трудно много говорить — наверное, потому, что лета клонят к уединению. Я охотно говорю с близкими, ближайшими людьми. С матерью могу говорить вообще сколько влезет. Мать, привет! Мне очень жалко, что ты в санатории и мы с тобой общаемся в основном по телефону. Столько всего есть обсудить! Ну, ничего, я скоро приеду. Много есть чего обсудить всегда с сыном, хотя он такой тоже немногоречивый у меня мальчик. Со студентами своими я люблю поговорить, это интересное дело.

Но в принципе разговоры, вот даже такие милые, как сейчас, когда я физически слышу теплоту вашего отклика и получаю интересные вопросы… У меня всё время возникает вопрос о моём праве на это говорение. Я же духовным учителем себя не считаю и к этому не стремлюсь. Поэтому… Ну, как? Мне хочется больше сейчас послушать. Проблема в том, что слушать не очень есть чего.

«Почему, по мнению Выготского, дети сопереживают Лисе в басне «Ворона и Лисица»?»

Потому что дети всегда сопереживают трикстеру, сопереживают игре, и почти никогда — праведнику. На эту тему есть замечательный рассказ Гектора Манро (более известного как Саки), который называется «Рассказчик» — там, где хорошую девочку съел волк, и дети в восторге от этого волка. Это прелестный рассказ, и я вам его рекомендую как такой феномен детской психологи, довольно жестокий.

«В университете мне говорили, что любой перевод — потеря 30 процентов содержания. Что приобрела и потеряла Библия благодаря русскому языку?»

Никита, не берусь отвечать на этот вопрос, не настолько знаю оригинал — ни греческий, ни… Знаете, есть мысль Андрея Кураева, что пока притчи Христа не переведены обратно на арамейский (а он занимался такой работой), мы не видим множества рифм, каламбуров, отсылок. То есть всё-таки и Христа надо тоже знать в подлиннике. Думаю, что ответ на ваш вопрос может дать только очень грамотный библеист, вроде Кураева, Мещеринова, других богословов. Но то, что вы этот вопрос задаёте, уже выдаёт в вас вдумчивого читателя.

«Обязательно скажите о микроновеллах Кафки, в которых проявляются новые грани его таланта по сравнению с «Замком» и «Процессом». Я имею в виду «Посейдона», «Нового адвоката», «Прометея». Почему в его романах ничего похожего не встречается? По-моему, его микропроза редко упоминается и анализируется».

Игорь, попробую. Хотя из всех микроновелл Кафки мне больше всего нравится «Верхом на ведре». Ну, сейчас посмотрим. Это у меня есть.

«Гостя у друзей на подмосковной даче, сделал интересное наблюдение: на 6 сотках земли люди умудряются так всё застроить и замостить, что кажется — горожане словно и не покидают Москву, а просто вывозят её с собой на природу. Значит ли это, что люди нуждаются не в отдыхе от города, а лишь в иллюзии бегства от него?»

Нет, Артур. Дача — это такое средство реализации. Я думаю, что они к даче относятся примерно так же, как Собянин к Москве, то есть они пытаются максимально реализоваться на этом пространстве. Вот в чём, так сказать, сходство.

Другое дело, что всё-таки мне кажется, что застройка дачи, засаживание дачи разнообразными культурами — это всё-таки, понимаете, такой способ самоутвердиться в хорошем смысле. Это хозяйское отношение к природе. Это попытка действительно занять всё свободное время и пространство чем-то полезным. И я скорее склонен это уважать. Самому мне это абсолютно чуждо, потому что для меня дача — это место рекреации, отдыха. И кроме цветов, у меня там ничего не растёт. Хотя вру. В этом году мы с теми же самыми студентами организовали две грядки моркови — ну, просто потому, что я очень люблю её вытаскивать. Это так смешно! Подходишь… И никогда ведь не знаешь. Иногда под очень маленьким клочком ботвы таится гигантская морковь. Это одно из ярких впечатлений моего детства. И вообще приятно… Я до сих пор помню, как у Георгия Семёнова в повести «Сладок твой мёд…» тётка вытаскивает из земли эту морковь и прямо с землёй, хрустя, её ест, говоря, что так оно самое вкусное. Конечно, мне такая любовь к сельскому труду чужда, но своё очарование в этом есть.

Нет, ещё смородина у меня растёт. Всё-таки сам я не пью, но я люблю угостить гостя черноплодной, чёрной смородиной. Черноплодка растёт, самая моя любимая ягода. Просто я стараюсь ягоду… ну, не загромождать участок. Участок должен быть, мне кажется, газоном. И вот как раз лежать на нём, наблюдая «архитектуру летания жуков» (помните, как у Олеши), мне хотелось бы всегда.

Вопрос Никиты Елисеева: имел ли я в виду Олешу, когда писал «Июнь»?

Имел. Ну, спасибо. Это вопрос, который изобличает чрезвычайно вдумчивого, слишком вдумчивого читателя. Мне, может быть, не хотелось бы, чтобы этот след был виден. Но он виден, да, ничего не поделаешь. Вообще Олеша в последнее время, особенно «Зависть» — моё самое любимое чтение и самое такое, я бы сказал, настоятельно-важное. Там сказано о тридцатых годах что-то очень важное, особенно, конечно, в «Книге прощания».

«Мой жених страдает от алкоголизма…»

А, вот! Сейчас. Мне пишут: «Рассказ Саки я переводил в институте в качестве курсовой работы. Получил большое удовольствие». Ну, конечно. А чего же не перевести, Володя? Замечательный текст.

«Мой жених страдает от алкоголизма. Не могу смотреть, как он убивает молодость и здоровье. Нам обоим 24 года. Его порок портит и моё настроение, и психическое здоровье. Проблема в том, что я не могу положительно повлиять на него, потому что мы живём далеко друг от друга, и он часто забывает, что я его невеста. Не хочет со мной видеться и депрессивно пьёт в одиночестве. Помогите. Возможно, он слушает вас. Повлияйте на него положительным примером. Расскажите, как вы бросили пить, если пили запоями».

Таня, никогда в жизни запоями не пил. Правильно сказал Валерий Попов: «Чтобы спиться, нужно железное здоровье». У меня никогда не было ни алкоголизма, ни чего-либо похожего на алкоголизм. Я пил, как правило, с очень печальными последствиями, то есть с утра мне было очень грустно. И были ипохондрические припадки. Пока Василий Павлович Аксёнов, замечательный врач, не сказал мне: «Хватит пить!» — я, в общем, вынужден был с друзьями иногда пить. Потом, когда я бросил это делать, настало колоссальное облегчение.

Д.Быков: Фашизм — это когда вы всё понимаете и всё равно действуете ложно, потому что вам это доставляет наслаждение

Понимаете, в чём проблема? Русский человек непьющий в сообществе пьющих воспринимается всегда как стукач (это идёт ещё с тридцатых годов), поэтому ему не доверяют. Нужно какое-то мужество просто, чтобы сказать: «Нет, всё, извините. Я не пью совсем. У меня здоровье не позволяет. Я свою норму выпил». И будет прекрасно. Это не значит, что я не могу выпить сто грамм на свой день рождения. Могу совершенно спокойно, и без последствий. Но это перестало мне доставлять удовольствие. Вот мой замечательный друг, питерский журналист и шведский, финский, северный такой, ну, в основном финский, конечно, который меня и познакомил в своё время с Туве Янссон, он мне сказал: «Это просто стало для меня ядом. Я почувствовал, что это меня отравляет. И это прекратилось в одно мгновение». Ну и я тоже, в общем, кроме изжоги, ничего уже от этого не чувствую.

Что касается вашего жениха. Вот то, что он живёт далеко от вас — это очень плохо. Почему бы вам не жить рядом? Мне кажется, что вообще в двадцать лет, ну, в период с двадцати до тридцати очень важно, чтобы рядом с тобой была девушка, девушка любящая и понимающая, чтобы ты именно в период, когда тебе предстоит карьерное и человеческое становление, привыкал смотреть на себя любящими глазами. Это важное дело. И я думаю, что у вас получится это. Сейчас я знаю много таких пар, которые не съезжаются. Ну, простите меня, дурака, но я совершенно не могу этого понять. Я могу нормально переносить одиночество. Я даже люблю одиночество иногда, когда работаю. Но в принципе я совершенно для него не создан.

И мне не понятно — а чего вы не живёте вместе-то вообще? Условий нет? Найдите условия. Просто, может, он оттого и пьёт, что он живёт без вас? Вы же, судя по письму, очень грамотная и умная. Жить рядом с умной девушкой — это лучшее лечение от алкоголизма. И вообще, если вы меня сейчас слышите, жених Тани, пожалуйста, внимите и перестаньте! Это как Булгаковский… Был такой писатель, автор книг о вреде алкоголизма. Вот посмотрите мою статью «Блаженный Булгаковский» — она вас, может, позабавит. Вот он всегда там писал такие учительные брошюры: «Терзание одно», «Жалость взяла» и так далее. Ну, чего хорошего, да? «Ждёт-прождёт бедная жена, а муж пропивается в кабаке». Лубки такие выпускал и световые картины. Ужасно трогательно это. Учительная функция русской литературы — великая функция, и нельзя её забывать. В общем, жалко всё это, грустно. И бросайте, пока не поздно.

«Эстетика всегда оптимистична, а у искусства нет других задач, кроме поиска новых форм и создания шедевров, говорите вы. А если это эстетика архаики? Правильно ли я вас понял, что Рифеншталь со своей «Олимпией» отличается от Эйзенштейна с его «Иваном Грозным» тем, что первая занималась эстетизацией мерзости добровольно, сознательно и радостно, а второй делал это вынужденно и скрепя сердце? Иначе получаются двойные стандарты».

Да нет, я не думаю, что Эйзенштейн делал это вынужденно. Напротив, он искал совершенно искренне, искал такую тоталитарную эстетику, в этом преуспел, поэтому я не люблю фильм «Иван Грозный». Вот Леонид Козлов когда-то мне заказал статью о нём и очень на мою статью обиделся, потому что я писал, что это такое тоталитарное, статуарное кино, и без коньяка его сегодня смотреть невозможно. Вообще он написал, что это нахальная отписка, а не статья. Ну, я очень любил Леонида Козлова, поэтому я не стал с ним спорить, конечно. Его книга о Висконти гениальная. А вот в Эйзенштейне мы расходимся.

Я не считаю «Ивана Грозного» великим художественным произведением. Жолковский считает, я не считаю. Ну, есть разные мнения. Мне кажется, что величайший фильм Эйзенштейна — это «Бежин луг», судя по тому, что от него осталось. Нравится мне, естественно, «Броненосец». Нравится кое-что в «Октябре». А вот «Иван Грозный», «Александр Невский», по-моему, не достойны его таланта.

Тут в одном штука. Понимаете, мы же смотрим «Ивана Грозного» как на собор без крыши — там нет третьей части, там уже во второй очень сильно ускоряется действие и начинается разнообразие приёмов. Как только Эйзенштейн вышел за пределы статуарной и авторитарной эстетики, вот этого такого сплошного картинного театрального действа — так сразу же серия легла на полку. А третья, судя по сценарию, должна была быть ещё более динамичной.

Мне кажется, чтобы здесь сама динамика повествования (абсолютно, кстати, сталинистская и совершенно с опоэтизированной смертью Малюты Скуратова, все дела), эстетика повествования сама вступала в противоречия с авторским замыслом. Всё ускорялось. И я вам больше скажу: финальная сцена, где Иван стоит у моря (в эскизах Эйзенштейна она названа «Один»), она свидетельствует скорее о крахе, нежели о победе, о ничтожности человека, его диктатуры по сравнению с природой, которая гораздо диктатурнее, гораздо авторитарнее. Я уже не говорю о том, что сохранившийся фрагмент третьей части, где Штадена принимают в опричники — «Взять, взять в опричники!» — это довольно страшный кусок. «В английском подворье» или как это называлось? Не помню. Но, видите ли, там уже Грозный — хищный и страшный. Там мы видим вырождение и перерождение.

Если бы трилогия о Грозном была завершена, мы бы увидели совсем не то, что написано в сценарии, и совсем не то, что задано в первой серии. Мне кажется, сюжетом фильма было бы размывание канона. Но коль скоро мы не видим третьей части, говорить можно только гипотетически. Так что Иван Грозный — это не такая простая картина, как кажется.

«Бендер сказал Воробьянинову: «Никто вас не любит». А сам он способен был любить? Совместимые ли вещи — трикстер и семейность?»

Множество раз говорил, что у трикстера не бывает семьи, рядом с трикстером не бывает женщины. Женщина ждёт его всегда где-то — как Грицацуева ждёт Бендера, как Сольвейг ждёт Пер Гюнта, как Неле ждёт Тиля. А семья какая же может быть у трикстера? Трикстер приходит разрушить мир, а женщина его собирает. Женщина — гений гнезда, а трикстер — гений такого, я бы сказал, довольно бурного разрушения.

«Почему в 82-м году Плучеку удалось поставить «Самоубийцу» Эрдмана? Поняла ли власть, что пора дать слово обывателю?»

Поставить удалось, а выпустить не удалось, спектакль не существовал. Собственно, только Любимов сумел уже потом это поставить, а до этого никак. Видите, почему нельзя было — я не знаю. Почему эта пьеса была запрещена? Там были какие-то конкретные, конечно, претензии. Но дело в том, что, понимаете, как и большинство замечательных произведений, эта пьеса переломилась в процессе создания. Изначально он писал сатирическую комедию о том, как человек кончает с собой, пытаясь это привязать к разным предлогам. И все нагружают его своими идеями, как ослика Мафина. А в финале у него получилась лирическая драма о совершенно другом — об обывателе, который говорит: «Ну, дайте нам хотя бы шептать». То есть эта вещь переломилась в процессе создания — и в результате этого получилась великая пьеса.

Потому что когда Эрдман писал просто сатирическую пьесу, получался хороший, остроумный, талантливый «Мандат», но не великий «Самоубийца». «Самоубийца» — это действительно великая драма, переломившаяся в процессе её создания. Потому что когда появляется внутренняя линия… Ну, как в «Гамлете», понимаете? Ведь «Гамлет» задумывался как изложение хроник Самсона Грамматика, а в результате получилась великая пародия, потому что христологические тексты всегда пишутся в жанре пародии, высокой пародии. И в этом смысле «Гамлет», конечно, пародия на хроники про принца Амнета, который всех победил. Гамлет-то никого не победил. Гамлет одержал полное поражение и в результате уничтожил себя. Именно одержал поражение (я говорю при всей оксюморонности этого выражения), потому что это выглядит как моральный триумф — при том, что он гору трупов наворотил и как вишенкой на торте собой эту гору увенчал, и ещё чудом остановил Горацио от самоубийства. Да, это пародия довольно жестокая.

И вот такой же пародией обернулся в результате Эрдман, который задумал пьесу, разоблачающую Подсекальникова, а, как большинство российских авторов, кончил пьесой о любви к Подсекальникову, об оправдании Подсекальникова, если угодно.

«Что бы такого почитать про Ленина, кроме Данилкина? Что посоветуете почитать о Гражданской войне в России?»

«Гадюку» Алексея Н. Толстого. Пожалуй, «Партизанские повести» Всеволода Иванова. «Города и годы» Федина — самая показательная книга, чудовищная во многих отношениях, но и великая во многих. Зазубрина «Щепку». Да Зазубрина вообще всё, что найдёте, «Один год». Вот Зазубрин — это сильный писатель. По мотивам, кстати, «Щепки» сделан «Чекист», но там не очень, так сказать, адекватная экранизация Рогожкина. Хотя Рогожкин крупный режиссёр, но мне представляется, что Зазубрин более масштабный прозаик. Его почитайте, конечно. Романа Гуля можно, хотя не убеждён.

Художественной прозы довольно много о Гражданской войне. Ну, «Россия, кровью умытая» Весёлого. Безусловно, «Школа» Гайдара. Я в последнее время много думаю над темой: в какой степени Гайдар является соавтором «Как закалялась сталь»? Уж очень много совпадений. Но «Как закалялась сталь» — тоже, кстати, неплохая книга о Гражданской войне. Написана она очень хорошо, с какой-то гоголевской поэтичностью, южнорусской. Тут есть чем озаботиться.

Ну и, в общем, как мне кажется, «Вор» Леонова — он кладёт интересный такой предел разговорам о перерождении России после Гражданской войны. Митька Векшин ведь после Гражданской войны так опустился. А что он там сделал — мы узнаём только по ходу чтения. Я думаю, что переход России военной в Россию криминальную отражён и в «Конце Хазы» у Каверина, и у Леонова в «Воре», и в «Республике ШКИД», апропо, Белых и Пантелеева. Всё-таки «Вор» наиболее в этом смысле красноречив — при том, что какие-то фигуры и ходы в этом романе совершенно картонные. Ну, чего поделать? 27 лет автору. Книжный мальчик такой при всем его богатом опыте. Но книга выдающаяся.

Ну, ещё о Гражданской войне осталось, понимаете, довольно много мемуаров разнообразных, прежде всего белогвардейских, деникинских в частности — «История русской смуты». Очень большой архив галлиполийцев лежит в Университете Чапел-Хилл в Южной Каролине. Там же, кстати, некоторые документы Эфрона, и некоторые инскрипты Цветаевой. Вот поработать там — моя давняя мечта. Напоминаю всем, от кого это зависит. Они меня звали туда много раз, но как-то не доходило.

«Шандор Пе́тёфи — если не тема лекции, то небольшого рассказа».

Ну, Шандор Пе́тёфи… Я, наверное, неправильно всё-таки произношу. Видите ли, это такой «венгерский Гейне». У поэтов и прозаиков бывают такие странные двойники. Мы будем сейчас об этом говорить применительно к Кафке и Акутагаве. Вот мне кажется, что… Ну, во-первых, он был, конечно, первоклассный поэт, что нельзя не увидеть и в переводах. Во-вторых, его таинственная смерть, исчезновение, слухи породившее… Вот поэт канул, его видели в последний раз во время битвы — а дальше без вести пропал. Это замечательный пример такой абсолютно поэтической и в каком-то смысле идеальной судьбы.

Кстати говоря, Лорку, о котором меня спрашивают, ведь тоже никто не видел мёртвым — и это породило миф о том, что некий таинственный, раненый, выхоженный в монастыре, и без языка, и, скорее всего, лишившийся речи, но всю жизнь молчавший и только записывавший, скорее всего, был выжившим Лоркой. Мы не готовы признать, что Лорка погиб. Так же и с Миклошем Ра́дноти… Радно́ти, о котором у Самойлова замечательное стихотворение, помните: «Как сумасшедший старик кричал, что он Радноти Миклош». Когда поэт исчезает без вести — это всегда такая и страшная судьба, и одновременно в каком-то смысле высокая, идеальная.

«В своих передачах вы несколько раз цитировали стихотворение Новеллы Матвеевой об утраченной библиотеке Ивана Грозного: «Что читал душегубец? Не знаю. Мне как-то не важно». Эти строчки меня зацепили. Я пытался найти это стихотворение. Увы, «Яндекс» отсылает к вашим передачам и статьям».

Д.Быков: Отвратительная эпоха семидесятых годов, полусвободная, породила половинчатых людей

Я сейчас попытаюсь найти это стихотворение. Но, вообще-то, оно есть в сборнике «Караван», который прекрасно составил Евгений Витковский. Там есть все лучшие стихи Новеллы Матвеевой, и в том числе вот это. И моё любимое «На дне морском, на глубоком дне, где все друг друга едят» тоже есть там — это из последних стихотворений, ну, из поздних, скажем так. «Караван» вышел за десять лет до смерти Матвеевой, но практически всё лучшее, что она написала, он туда как-то умудрился включить. И у меня есть благодаря всё тому же Юрию Плевако, нашему ангелу-хранителю, у меня есть эта книга в электронном виде. Сейчас я всё найду.

«Знал ли Пестель рецепт процветания России?»

Нет конечно. А кто же его знает? Просто у него была та самая энергия заблуждения.

«Зачем Тарковский ввёл в фильм о Рублёве новеллы о языческом празднике?»

Это каждый отвечает сам. Мне кажется, для того чтобы более полно показать дух той России. Ведь его задача какая? Показать, как формируется Рублёв, каковы источники его гения, каковы истоки его искусства. Истоки этого искусства — они и в усобицах, и в пытках, и в татарском нашествии, и в религии, и в язычестве. Они во всём — и в скоморошестве, и в пейзаже, и в пытках, в личной его трагедии, в обете молчания. Искусство вырастает из всего вот этого.

Кстати, тут спрашивают меня: «Кто первооткрыватель этого приёма, когда в финале появляются иконы?»

Я думаю, что Пастернак, потому что… Понимаете, вот как Житинский говорил: «Ты рассматриваешь доктора Живаго как неудачника. И в конце ты узнаёшь, что он был гением». Вот стихи… Или как Вознесенский говорил: «Весь роман — как дом, а стихи — как застеклённая веранда, которая придаёт дому его чудо, его душу». Это приём довольно распространённый сейчас. Но мне кажется, что наиболее наглядно он выражен именно в финале «Андрея Рублёва», где вы три часа видите зверства, а в конце под гениальную музыку Артемьева из этих зверств, из этих коней, стоящих под дождём, вырастает вот это — вот эти пейзажи, эти лица, эти глаза. Вот в той сцене, когда костёр становится цветным на последних семи минутах фильма, я не видел людей, которые могли бы сдержать слёзы. Ну, это совершенно каменные должны быть люди, чтобы в момент этого проявления цвета в картине не зарыдать. «Рублёв» — гениальная картина. Она наивная в каких-то отношениях, но в каких-то — совершенно великая.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Вот спрашивает тот же Юра Плевако: «Каким образом стихотворение Новеллы Матвеевой «Мышонок Тарасик» (там «Путешественник») было посвящено вам?»

Ну, таким и было, что я попросил об этом посвящении, потому что… Я вообще редко чего выпрашиваю у поэтов, тем более у своих литературных учителей, но стихотворение про Тарасика мне кажется таким важным и таким умным, и таким личным, и оно настолько про меня как-то, понимаете, что я попросил — и она посвятила. Ей было не жалко. Если кто не помнит:

Серый мышонок Тарасик

Продал свой белый матрисик,

Продал свой стол и комод

И устремился в поход.

В лодке из корочки дынной

Плыл он по речке пустынной,

Плыл, догоняя парóм.

Грёб лебединым пером.

Вдруг непогода завыла,

Стало не видно залива,

Дынная корка трещит,

Серый мышонок пищит:

«Всё-таки тёплая норка

Лучше, чем дынная корка…

Ох! Ай-ай-ай! Ой-ой-ой!

Я возвращаюсь домой!»

Снова упрямый Тарасик

Выкупил белый матрасик,

Выкупил стол и комод,

Тихо и мирно живёт.

Но временами Тарасик

Думает: «Если бы разик,

Только разок или два

Мне

Увидать

Острова!..»

Ну и так далее. Там довольно длинное произведение. Я ужасно его люблю, и поэтому попросил. Ну а Матвеева, в отличие от Окуджавы, очень редко посвящала свои вещи кому бы то ни было. Она не любила делать посвящения и часто их не перепечатывала. Но поскольку я всё-таки был среди учеников и часто попадался на глаза, то вот мне она это подарила.

Теперь поговорим про Кафку, или вернее — про двух наиболее близких, как мне кажется, писателей-модернистов. Просто они какая-то копия друг друга — и по склонности к обработке фольклорных сюжетов, и по доминирующему чувству вины, очень типичному для модерниста, и по сюрреализму своему. Это Кафка и Акутагава. И они прожили почти одновременно, и умерли почти одновременно. И смерть Кафки от туберкулёза тоже, конечно, сродни самоубийству Акутагавы. И вся жизнь Кафки самоубийственная. Это безумная такая саморастрата, самоограничение совершенно монашеское.

Кстати, вот Набоков в своих лекциях о Кафке вспоминал, что он ездил с ним довольно часто в одном вагоне Берлинского метро. Он сразу узнал его, увидев на фотографии, потому что эти воспалённые огромные глаза вперялись в него напротив. И у него не было сомнений, что это именно он, особенно когда он узнал, что в этом районе Кафка жил с Дорой или ездил туда к Доре на свидания. И вот Набоков задаётся вопросом: «Что я мог бы ему сказать?» Нечего сказать было. Только одно, наверное: что вот тот жук, который у него описан, навозный жук… А он по множеству примет полагал, что в «Превращении» именно навозный жук имеет место — с его куполообразным хитиновым покровом, с его спинкой круглой, с его лапками, даже с его пятнышками на брюхе. Он говорил, что у этого жука есть крылья. То есть, в конце концов, он мог улететь и присоединиться к другим радостным жукам, которые катают свой навоз.

И вот об этом шансе Кафка не подумал. Ну, наверное, он действительно не знал. И кстати, по сравнению с Кафкой Набоков отличается прежде всего тем, что он летает, что его мир гораздо более воздушен. Он бабочками интересуется больше. И у него Грегор Замза, скорее всего, превратился бы в чудесную бабочку, которая в рассказе «Рождество» и начинает улетать, по-моему. Или «Чудо»… Нет, по-моему, «Рождество».

Так вот, Кафка — один из самых мрачных, естественно, авторов европейского модернизма. И вот здесь надо отметить одну закономерность. Самый яркий модерн всегда появляется в самых традиционалистских культурах — там, где он противопоставлен этой традиции, там, где он борется с архаикой. Поэтому этот модерн обладает всегда двумя принципиальными чертами: с одной стороны, он бесконечно ярок и многообразен, а с другой — он страшно отягощён чувством вины перед семьёй, перед культурой, перед наследием.

Ну, это русский вариант, конечно, потому что Россия очень архаична в момент появления там символизма и Серебряного века. Это вариант, конечно, японский, где группа «Белая обезьяна» породила целую груду великолепных текстов и самую яркую фигуру — Акутагаву, который тоже всё время томится комплексом вины и в конце концов приходит к мысли о самоубийстве. Потому что знаменитая фраза «У меня нет убеждений, у меня есть нервы» — это как раз порождение того, что он прежде всего невротик, томимый страшно ощущением навязанной виноватости перед родительской культурой, перед отцом и матерью, перед всеми. И чувством вины диктуется всё, что написал Акутагава в Японии.

Та же история в Скандинавии, которая очень консервативная. И именно на волне этого консерватизма появляются такие фигуры, как Стриндберг, как Ибсен, отчасти как Лагерлёф, конечно. Ну и несколько позже такие, как… Ну, вот сейчас я прямо сразу не вспомню. Вот этот нобелевский лауреат, автор «Карлика», «Палача», «Вараввы»… Пер Лагерквист! Тоже последний из великого скандинавского ренессанса. Это всё диктуется архаизмом.

И вот Кафка, принадлежа сразу к двум архаикам (с одной стороны — к архаике имперской, австро-венгерской, а с другой — к еврейской), Кафка, томимый всю жизнь чувством своей неправильности, противозаконности… Как он говорит: «Я — kavka, галка, самая беспородная и самая бесприютная птица», — говорит он в разговорах со многими собеседниками, с Бродом в частности, вот с этим, который «Диалог с Кафкой» написал. Сейчас не вспомню.

Это знаменитая на самом деле тема — его абсолютная неприкаянность ни в еврейской традиции, к которой он всё равно принадлежит творчески и человечески; и неприкаянность его в Австро-Венгерской империи, где он вдвойне обречён как представитель меньшинства и как представитель большинства, к сожалению, тоже.

Понимаете, ведь в огне Второй мировой сгорело не только европейское еврейство, которое пережило Холокост, и чудом уцелели отдельные его представители. Еврейство как тело, еврейство как составная часть Европы больше не существовало. Феномен местечок был уничтожен. Культура идишистская была уничтожена. Культура многолетних преданий была уничтожена. Ну, что там говорить? Но и Европа сгорела в этом огне. Наивно очень думать, что Европа спокойно это пережила. Уж Господь, если жжёт, то жжёт.

И надо сказать, что Вторая мировая война была концом личности в европейском понимании, была концом истории в европейском понимании. То, что началось после, с отсрочкой где-то, потому что удар не сразу доходит, и не сразу доходит ощущение конца мира, но то, в чём мы живём — это мир после апокалипсиса. И пора это признать. Это совершенно другой мир. Человечество недоистреблено, но оно получило такой удар, после которого оно никогда не будет прежним.

Кафка это предчувствовал, потому что весь модерн держится на этом ощущении достигнутого предела. Дальше — либо скачок в сверхчеловечество, в следующее состояние, либо, простите, скачок в недочеловечество, который и произошёл. Потому что, скажем так, вся европейская послевоенная история занимается всего лишь выработкой механизмом по предотвращению нового качественного рывка, по предотвращению эволюции человека. Потому что если человек заглядывает вот в эти бездны, в те бездны, которые предчувствовал и предвидел Ницше, если человек становится сверхчеловеком, то главным таким аутоиммунным средством торможения становится война. Война была реакцией на модерн. Именно поэтому правильно пишет Максим Кантор, что выжил русский модерн парадоксальным образом, а европейский модерн погиб, он был абортирован, прерван. И Кафка очень остро предчувствует этот кризисный момент. Кафка, конечно, человек нового типа, писатель гениально одарённый, но разрыв с традицией он переживает как личную катастрофу.

Д.Быков: Жить рядом с умной девушкой — это лучшее лечение от алкоголизма

Лично мне кажется, что самый исповедальный и самый яркий текст Кафки — это «Письмо к отцу». Оно написано не просто так. Это письмо не только к отцу, рассчитанное, конечно, только на частное чтение. Это в каком-то смысле письмо к XIX столетию, письмо к старой Европе, к старому еврейству, письмо к старому миру, который навязчиво пытается сделать из него коммивояжёра, чиновника, верного еврея, семьянина, человека традиции, а он не может к ней принадлежать. Весь ужас Кафки — это ужас от соседства с традицией.

Скажу больше — из всех его рассказов мне больше всего нравятся три: «Голодарь», «Сельский врач» и «В исправительной колонии». «Голодарь» — это как раз исповедь модерниста, который умирает, потому что не может найти еды, которая была бы ему по вкусу, нет такой. Помните? Ведь голодарь — он голодает, доведя искусство голодания до невероятных высот, потому что он ничего не может есть. Ему вся эта еда кажется невкусной, поэтому он доходит до состояния практически полного исчезновения. Это блестящая мысль.

Что касается «В исправительной колонии». Такой страшноватый сон — он не о тоталитарном социуме как таковом. И конечно, здесь нет пророчества о тоталитаризме. Это вечная кафкианская притча о законе. И там высказана та же мысль, которая была почему-то особенно очевидна в Германии и Австро-Венгрии, и она довольно часто там в литературе повторяется. Мне лучшей новеллой Генриха Манна, который новеллистом был, по-моему, посильнее Томаса (Томас лучше писал романы, а Генрих — рассказы), лучшей новеллой Генриха Манна представляется мне «Отречение» — рассказ о страшной связи садизма и мазохизма, о подчинении диктаторства. То, что диктатор, искренний диктатор, истовый, верящий диктатор сам становится жертвой своей диктатуры, Кафкой замечательно предсказано в этом рассказе «В исправительной колонии».

А особенно страшно вот то, что в логике кошмара у Кафки всегда есть, — это страшная связь наказывающего и наказуемого, такой стокгольмский синдром. Если помните, часовой и заключённый там начинают почти сразу обниматься и потом играть весело и по-детски, толкая друг друга. Вот эта страшная амбивалентность, страшная готовность заменить одну роль на другую — это очень там внятно чувствуется. И это предсказание, которое во многом определило тоже катастрофу фашизма.

Ну и почему я люблю «Сельского врача»? Потому что там впервые очень точно угадано… Хотя это сон, но сон, подлежащий интерпретации. Там впервые очень точно угадана роль искусства. Не может этого юношу сельский врач исцелить. Он, влекомый своими страшными конями (я думаю, что это метафора дара), влекомый страшной природой своего дара, он может лишь стеснить больного в его постели, но вылечить, исцелить вот эту дикую рану с червями на его боку он не может. Этот мир обречён. Это догадка Кафки, которая много раз потом всплыла в мировой литературе.

Я, кстати, думаю, что одновременно, не сговариваясь… Конечно, Булгаков его не читал, но «Записки сельского врача» во многом дышат тем же чувством… «Записки юного врача»! «Сельского» — это, уж простите, оговорка, но не случайная. Он же сельский там. «Записки юного врача» как раз, по-моему, об этом. А вот Шукшин наверняка читал Кафку, и поэтому «Шире шаг, маэстро!» — я думаю, это такой интересный привет «Сельскому врачу». Потому что Шукшин гораздо более начитанный писатель, чем принято думать, чем принято диктовать разнообразными почвенниками, вписывающим его в свои ряды. Он был всё-таки выпускник ВГИКа, горожанин по образу жизни и очень начитанный человек.

Теперь что мне хочется сказать о «Замке»? Конечно, пророчество Кафки о природе тоталитаризма с лёгкой руки Ахматовой («Всё это придумывал Кафка и Чарли изобразил») — это, конечно, отчасти верно. Но дело в том, что тоталитаризм, по Кафке, гораздо глубже, я бы сказал — иудаичнее. Потому что Кафка рассматривает человека в иудейской традиции. Для него главное — закон. Страж закона — главная фигура. И не зря, кстати говоря, именно с притчи о законе начал Орсон Уэллс свою блистательную, лучшую поныне экранизацию «Процесса». Ну, там конкуренция небольшая.

Дело в том, что «Процесс» — это ведь не роман о тоталитарном социуме, это роман об участи человека в мире. Все приговорены, никто не знает за что. И идея послушания, и идея бунта, которую Йозеф К. пытается как-то реализовать, — они одинаково бесперспективны. Идея смерти — это идея позора. Помните, когда он умирает, он думает о том, что этому позору суждено будет пережить его. Но ведь смерть — это самый большой позор, это абсолютное унижение.

Чуть-чуть не дописан «Замок». Там оставались две-три главы, в которых, по свидетельству Брода, инженер… землемер К. получал разрешение жить в Замке, но уже умирая. Это тоже метафора вовсе не тоталитарного государства с его диким бюрократизмом. Нет, это метафора жизни, потому что разрешение жить, осознание своего raison d’être, причины быть, осознание смысла своей жизни мы получаем, как правило, перед концом, когда оно нам уже не нужно. И разрешение быть — оно такое явление посмертное, как посмертная слава, настигшая Кафку.

Мне кажется, кстати, кажется, что Кафка написал лучшую эротическую сцену в европейской литературе — это сцена соития в Замке, когда вот этот инженер блуждает и задыхается в чужой плоти. Этот ужас чужого, ужас наслаждения, которое граничит с пыткой, вот эта страшная теснота. Кстати говоря, другая лучшая, любимая моя эротическая сцена — это где Хома Брут погоняет Панночку. Вот та же история со страшным и сладким томлением, подступающим к сердцу. Вот это, по-моему, то же чувство, которое очень остро почувствовал Кафка.

Конечно, Кафку часто называют «гением страшного», «человеком, работающим в эстетике страшного». В чём тут дело? Мне кажется, что он в известном смысле, конечно, ученик Эдгара По, отчасти — Гоголя. Во всяком случае самый страшный кошмар Эдгара По и Гоголя — погребение заживо, клаустрофобия — этот мотив очень остро у Кафки присутствует. Отсюда его тяга к свободе, тяга вырваться как-то из любых пределов. Клаустрофобия была ему свойственна. Отсюда же, мне кажется, его страх перед семьёй, потому что с собственной семьёй ему было тяжело, а новой семьи он не заводил. Мне кажется, что сексуальный его опыт был весьма велик, и он переживал секс, любовь всегда как одну из форм зависимости, о чём наглядно свидетельствуют «Письма к Милене» — чего там говорить, довольно страшный документ. И в «Дневнике» это есть. Но к этому всегда примешивалось вот именно острейшее чувство страха, которое, мне кажется, не зря присутствует во всей великой литературе.

Много раз тоже я уже говорил о том, что страшное нельзя подделать. Можно легко, с помощью нехитрых приёмов насмешить читателя, можно его прослезить, растрогать, давя коленом на слёзные железы, можно его даже в некотором смысле, ну, мотивировать, одухотворить. Но вот напугать его — это нужен гений, нужен талант человека, который очень остро чувствует ритм. Страх — это же вопрос ритма. И вот поэтому гений чаще всего выражает себя в страшном — как поздний Тургенев, как Достоевский во «Снах», как Толстой в «Арзамасском ужасе», в «Записках сумасшедшего». «Записки сумасшедшего» Толстого, на мой взгляд, далеко оставляют позади гоголевский текст. Ну, не будем выставлять отметок писателям.

Но что принципиально у Кафки? Его интерес к страшному — на самом деле это глубокое чувство иррациональности мира, потому что закон всё время пытается подчинить мир себе. Но закон бессилен, диктатура бессильна, мир страшен. И что бы человек ни пытался с ним делать, как бы он не давил… В этом смысле «В исправительной колонии» очень чётко показывает обречённость тоталитаризма. Не зря главный герой-повествователь там чужестранец — человек, для которого странны и чужды эти обычаи. Я бы сказал, что для Кафки страшное — это в каком-то смысле вызов тоталитаризму, вызов закону. Потому что ужас мира закону не подчиняется, а как бы закон и иррациональное — это два отдельных ужаса, два разных ужаса.

Конечно, Кафка работает в логике кошмара. Вот как Лукьянова совершенно правильно писала, что первый признак кошмара — болезненное внимание к деталям и нечёткость главного. Все мелочи прописаны, а главное ускользает, и оно размыто, оно сомнительно. Это классическая примета кошмара.

Но мне кажется ещё важным, что страшное в мире Кафки в каком-то смысле даже освобождает от повседневности, оно выглядит убежищем. Да, Грегор Замза превратился в отвратительное насекомое. И это в каком-то смысле метафора того самого сверхчеловечества, которое случилось с Кафкой. Для своих родителей, современников, коллег, даже для собратьев по писательскому ремеслу он был отвратительным насекомым. Но всё-таки лучше быть жуком-навозником или тараканом, или кем хотите, чем каждый день ездить на службу, чем быть коммивояжёром. Помните, он там, проснувшись, говорит: «Что же за беспокойная у меня работа?» Он и превратился-то в этого жука оттого, что на работу ходить больше не хотел. И страшное в кафкианском мире в каком-то смысле спасение от обыденности. А самое страшное — это иррациональность окружающего.

Кстати, «Замок», как мне представляется, с его непостижимыми законами — это в некотором смысле мир, который так построен Богом. И Кламм — это такой посредник на пути к Богу, если угодно, священник. Иррациональность мира гораздо лучше… иррациональность графа, владельца Замка, гораздо лучше, чем слепая рабская покорность крестьян или помощников землемера, или женщин. Замок — это, если угодно, наш ответ на земную безысходность. В этом Кафка, конечно, гений внутренней свободы.

А мы услышимся через неделю. Пока!