Один - 2017-06-01

Д. Быков

А что касается темы сегодняшней лекции, то пришли два предложения одинаково для меня интересных. Одно — в количестве трёх — поговорить о Шарле де Костере. Это, видимо, в связи с тем, что я упоминал в предыдущем эфире его роман «Свадебное путешествие», в одном из предыдущих эфиров. Его недостаточно знают, и я с удовольствием об этом поговорю. А вторая история — это поговорить (видимо, к его сорокалетию) о фильме Федерико Феллини «Репетиция оркестра». Поскольку я довольно много в последнее время думал об этой картине и как раз писал для «Новой газеты» статью, где он упоминается в связи с такими моими активными размышлениями о последних годах советской власти, я с удовольствием эту тему затрону тоже. Будет две лекции, только совсем коротких.

А теперь поговорим непосредственно о тех сегодняшних проблемах, которые я не могу никак миновать.

Дело, которое меня заботит сейчас больше всего и которое, наверное, самый большой для меня шок за последние годы, — это история Юрия Дмитриева, руководителя петрозаводского «Мемориала». Юрий Дмитриев мне известен довольно давно, потому что мой сын ездил к нему на Соловки вместе с группой учеников Московской киношколы. У них есть такие экспедиции, довольно жестокие экспедиции, прямо скажем. Это серьёзное средство воспитания — не только потому, что бытовые условия на Соловках, наверное, не самые льготные, но прежде всего потому, что вообще посещение этих мест, где массово расстреливали людей, а выживших подвергали пыткам, — это для молодого организма, конечно, серьёзный шок.

Но я никогда против этого не возражал, потому что, во-первых, руководство киношколы знает, что делает, а родителям, по-моему, в таких случаях надо помолчать. А во-вторых, если не сейчас, то когда они должны узнавать эту правду и когда они выдержат эту правду? Всё-таки ребёнок, мне кажется, более склонен к тому, чтобы такие вещи выдерживать, у него больший запас прочности. И вот за всё время, что Андрей туда ездил и что его друзья и однокурсники туда ездили, у них не было никаких оснований пожаловаться на Дмитриева. Наоборот, они говорили о нём, как о человеке исключительной порядочности, как о человеке чести.

Да и вообще вся эта история с Дмитриевым сама… Вы знаете, что ему инкриминирована детская порнография на том основании, что он фотографировал свою приёмную дочь, фотографировал для себя, не распространяя никак этих снимков, а просто фиксируя её постепенное выздоровление. Вот эта история представляется мне классическим примером использования и так довольно спорной и довольно невразумительно сформулированной статьи для того, чтобы закатать ни в чём неповинного человека.

Ну, в самом деле, изготовление детской порнографии — о чём тут может идти речь? Давайте дадим определение порнографии. Любое фотографирование голого ребёнка является изготовлением порнографии? Даже если его в данном случае снимали в медицинских целях? Девочка досталась ему почти в дистрофии. Сам он её взял, потому что он вырос в приёмной семье и, видимо, считал долгом своим хоть одного ребёнка спасти из детского дома. Не будем сейчас говорить, в каких условиях там ребёнок содержался. Люди делают, что могут. Но, вероятно, условия эти были в любом случае хуже домашних.

Юрий Дмитриев — человек, который на протяжении последних 30 лет выполняет работу, которую при правильной постановке дела следовало бы выполнять научному институту. У нас до сих пор… Вот я делал сейчас интервью с Полиной Барсковой, замечательной поэтессой и исследовательницей ГУЛАГа. Она там как раз впрямую говорит, что Института блокады у нас до сих пор нет. Кстати, она исследует в основном не ГУЛАГ, а именно исследует она ситуацию блокады. ГУЛАГ там только в той степени, в какой она занимается судьбой репрессированных, арестованных людей (в том числе Хармса), которые тогда там собственно среди этой смерти, в этом пространстве тотального ада ещё и были подвергнуты репрессиям. То есть машина эта не останавливалась ни на миг.

Барскова как исследовательница блокады говорит, что Института блокады до сих пор в России нет. Есть музей, который занимается этой проблемой. На Пискарёвском кладбище есть люди, которые действительно тоже создают свою летопись. Но нам нужен научный институт, который бы публиковал рукописи, изучал дневники, устанавливал правду. Блокада вызывает очень много вопросов, и эти вопросы обсуждаются в публицистических статьях и не обсуждаются в научных.

Та же история абсолютно у нас и со всем, что касается духовных скреп, со всем, что касается войны, и со всем, что касается ГУЛАГа. До сих пор в стране нет научно-исследовательского центра, который бы выполнял работу, в одиночку поднимаемую Дмитриевым. У нас нет людей, которые бы устанавливали реально, где кто в каком месте расстрелян и закопан. У нас на месте массовой казни (9 тысяч человек там убили) в Петрозаводске, под Петрозаводском стоит один деревянный крест, хотя должен был бы стоять колоссальный мемориал. И детей туда должны были бы привозить не просто из киношколы помогать в раскопках, а чтобы они там стояли, смотрели и понимали, что здесь делалось и как это делалось, когда находят эти черепа, а сверху ещё брошенную свинью, чтобы думали, что это скотомогильник, а сверху две бутылки водки, выпитые палачами.

И вообще всё, что изложено в статье «Дело Хоттабыча», действительно читать нелегко. Я даже как-то не очень понимаю, как здесь можно говорить о журналистской удаче, поскольку слова «журналист» и «удача» с таким материалом не монтируются. Но это чудовищно! И кстати говоря, мне вполне убедительной представляется версия, что, скорее всего, Дмитриев был арестован именно потому, что он накопал имена палачей. А палачи не очень хотят, потомки палачей в частности (вряд ли кто-то дожил), потомки палачей не очень хотят, чтобы их фамилии в таком контексте назывались.

Абсурдность этого дела, мне кажется, очевидна всем. Сейчас к нему подключились довольно многие. Мне очень приятно, что работу группы, в том числе группы «ВКонтакте», где проводятся консультации по делу Дмитриева, координирует от «Мемориала» Лиза Верещагина — талантливый московский поэт, молодой, действительно очень талантливый, и по совпадению такому замечательному студентка МГИМО, у которой я когда-то преподавал. Просто я, Лиза, хочу вам сказать, что я очень восхищаюсь вашей работой. Наверное, без вашей группы я бы не узнал о том, что это так далеко зашло.

И кстати говоря, вот дети, которые туда вместе с Андреем, сыном моим, ездили, часть их оказалась не в курсе, что Дмитриев вообще сидит. Понимаете? И вот представить себе, что полгода человека по этому делу держат в СИЗО — это невозможно. И то, что всё общество молчит по этому поводу… Я понимаю, конечно, что оно отвлекается на проблему мальчика, читающего «Гамлета», и эта проблема тоже по-своему заслуживает внимания (кто бы спорил), но в целом вот это пример того, как совершенно за гранью добра и зла живёт сегодняшняя Россия. Это очень печально.

Всё, что от меня зависит, конечно, для того чтобы расследование дела Дмитриева прошло объективно и инициаторы ложного доноса были наказаны, — всё для этого я обещаю сделать. Но пока 6 июня можно прийти в Музей ГУЛАГа. Это всё, что у нас есть. Института нет, но музей есть. Это на Самотёке, в центре Москвы. Там в 6 часов соберутся люди, чтобы провести презентацию книг Дмитриева, его расследований, его списков, которые он опубликовал.

И кстати говоря, в этих книгах можно найти многие чудовищные подробности массового уничтожения людей. Тем, кто отрицает эти массовые уничтожения, полезно было бы… Я уж не говорю — покопаться в могильниках. А именно так перевоспитывали немцев в своё время, если вы помните, после 45-го года — заставляли их переносить прах. А то многие тоже, знаете, Холокост отрицали. Но вот думаю, что некоторые люди, до сих пор не представляющие масштаба массового уничтожения людей в СССР, могли бы прийти на эту презентацию и почитать книги Дмитриева — и понять, что собственно этот человек сделал для русской истории. Он не зря называет себя «сторожем истории». Это предельно точное определение.

Ну а теперь поговорим собственно… хотя довольно трудно, как вы понимаете, от таких материй переходить непосредственно к литературе, к словесности, но поговорим теперь о том, что нам пишут на почту, о том, что интересует кого.

«Я во многом разделяю ваше отношение к модерну. В то же время мне симпатично отношение к жизни Глана из гамсуновского «Пана». Герои произведений Гамсуна — это люди модерна или, наоборот, его противники? Какие чувства у вас вызывает герой романа «Голод»? Можно ли назвать его алчным в вашей трактовке?»

Ну, имеется в виду, что жадный — это тот, кто бережёт имеющееся, а алчный — это тот, кто хочет другого, кто хочет того, чего у него нет. Отношение Гамсуна к модерну довольно сложное. Во-первых, эволюционировал сам Гамсун. Но если не брать «Голод» (его первый и самый знаменитый роман, роман достаточно модернистский, и по технике в том числе), то в основном, конечно, Гамсун — противник модерна. И мне приходилось об этом писать довольно часто, потому что сам феномен Гамсуна, его поздний фашизм, его довольно ранний, кстати, рано обозначавшийся консерватизм — это очень наглядно. Гамсун, конечно, человек модерна, потому что он принадлежит к этому поколению, но по интенциям своим, по своим взглядам он принадлежит к модерну скандинавскому, довольно своеобразному. Уже зачинатель его — Ибсен — имел достаточно, ещё раз говорю, своеобразные взгляды. И это во многом определено традицией.

Д. Быков:У нас нет людей, которые бы устанавливали реально, где кто в каком месте расстрелян и закопан

Видите, в чём история? Модерн наиболее бурно, наиболее активно цветёт на тех территориях, где особенно сильна традиция, он отталкивается с особенной силой. Ну, возьмём Японию, например. Вот там возникает трагический феномен Акутагавы — человека, который, безусловно… Ну и вся группа «Белая обезьяна», к которой он принадлежал, литературная. Это человек, безусловно, европейских устремлений, отнюдь не фанат национальной культуры, а наоборот — человек, стремившийся максимально расширить кругозор японца (и японского читателя, и японского автора). Он страдал от мучительной раздвоенности, потому что традиция хватает за ноги. Это та ситуация, когда мёртвый хватает живого.

И поэтому самый пышный, самый яркий модерн расцветает там, где происходит ситуация борьбы, ситуация отторжения своих корней. Отсюда возникает феномен вины, чрезвычайно важный для модернистского писателя. Ну, особенно важный для Кафки, например. Ведь и Кафка существует сразу же на пересечении двух традиций — традиции, с одной стороны, австро-венгерской, а с другой стороны, еврейской. И еврейская-то хватает его за ноги гораздо сильнее (смотрите «Письмо к отцу»). Именно на этих болезненных, мучительных противоречиях развивается его литература.

И вот примерно такая же история была с большинством скандинавских модернистов, где косность традиции особенно очевидна, где в частности вот это северное консервативное сознание в Норвегии, в Швеции порождает такие феномены, например, как Стриндберг. Стриндберг — безусловный модернист. И его интересует модерн. И он поэтому копается в типично модернистских проблемах — в проблемах безумия сознания, моральной ответственности, самоконтроля. Но именно Стриндберга эта раздвоенность привела к помешательству. Понимаете, это такая тоже в каком-то смысле кафкианская фигура. А говорить о помешательстве Стриндберга мы можем, на мой взгляд, с полной ответственностью.

В случае Гамсуна, конечно, никакого помешательства не было. Но обратите внимание: черта, которая очень характерна для Гамсуна, — это определённая женофобия, определённое недоверие к женщине, которое, кстати, и у Ибсена тоже есть, но у Ибсена в гораздо меньшей степени. Достаточно вспомнить знаменитую Нору, в которой, как вы понимаете (ну, «Кукольный дом»), как раз женщина оказывается носительницей правды и свободы и взрывает косное общество. А вот у Гамсуна к женщине, как и к жизни вообще, как и к будущему, у него определённое такое консервативное недоверие, культ мужских добродетелей. И отсюда, как правило, до фашизма оказывается очень близко. Конечно, у Стриндберга болезненная тема ревности предопределена другими обстоятельствами, его личными в том числе, но тоже тема определённой женофобии, почти патологической, она у него есть, ничего не поделаешь.

И вот Гамсун времён «Плодов земли» — это уже, конечно, Гамсун-консерватор. Пишет он превосходно, никто не спорит, но тем не менее сам пафос этой книги — это пафос утверждения корней и основ в противоречие, в противовес будущему. Это то, с чего обычно начинается фашизм — с культа архаики. Ну и конечно, с недоверия к женственному и с превознесения маскулинных добродетелей. Это тоже довольно частая вещь.

В какой степени «Голод» ещё выражает гамсуновское мировоззрение? Понимаете, конечно, «Голод» — это не более чем метафора. Хотя, разумеется, это описание реального опыта, который он действительно переживал и был им потрясён. Человек, доведённый до крайней степени нищеты, человек, который с голоду сосёт сосновую щепку, — это, конечно, выдающееся прежде всего художественное переживание, поразительный текст. Но здесь имеется в виду ещё и голод человека, который страшно одинок, который мучительно тоскует, мучительно голодает, не находя среды, не находя ничего, что было бы ему по-настоящему интересно и созвучно.

И в этом смысле любопытно, я думаю, было бы сравнение романа «Голод» с новеллой Кафки «Голодарь». Кафка здесь не случайно возникает, потому что это тот же модернистский конфликт, в общем. Понимаете, вот в мире Кафки, например, женщина, наоборот, является всё-таки (ну, сравните «Письма к Милене» и «Письма к отцу») носителем доброты, свободы, понимания, мягкости, сострадания — то есть вот каких-то эмпатических вещей. А жестокий мир отца страшно ограничивает их.

Так вот, новелла «Голодарь» — очень точное произведение. Там же, если вы помните, голодарь только потому голодает, что не находит пищи себе по вкусу, не находит пищи, которая была бы хоть в какой-то степени ему по нраву. И в этом смысле голод, конечно, точно такая же метафора. Это, да, безусловно, модернистская трагедия — трагедия человека, который оказался отъединён и от корней, и от современников, которые страдают в одиночестве и голодают по милосердию. Это довольно такая естественная вещь.

Вот здесь тоже ещё вопрос от женщины, которая называет себя Клара Газуль. Приятный псевдоним. Всегда приятно, когда человек читал Мериме. И говорит: «Моя преподавательница философии со мной спорит, потому что, по её мнению, прогресса в искусстве нет, а есть торжество техники и духа коммерции, а с этим совершенно непонятно что делать сейчас. В общем, кто из нас прав?»

Понимаете, я, конечно, не могу вступать в спор с преподавателем философии, потому что я в этой как раз дисциплине не силён. Но одно я могу сказать совершенно точно: вопросы о том, как всё вырождается в современности, они всегда свидетельствуют о некоторой слабости, ну, о страхе перед этой современностью. Разумеется, прогресс в искусстве есть. Это новые нарративные техники, более богатые. Ну, в частности сетевая культура подарила нам сетевую литературу — не ту, которая живёт в Сети, а ту, которая композиционно строится по сетевым признакам, принципам. И конечно, композиция очень многих замечательных фильмов и книг была бы немыслима без культуры ссылки, референции. Естественно, прогресс есть и в модернистском повествовании — всё более богатом, всё более сложном. И нарративные техники, естественно, очень сильно меняются.

Да и потом, знаете, не стал бы я так уж радикально осуждать и современный массовый кинематограф. Вот у меня случилось тут посмотреть в связи с перелётами несколько недавних и очень хороших фильмов, ну, в частности «Закон ночи» (или в буквальном переводе «Ночная жизнь»), афлековская картина — сложная, умная и ставящая в массовом абсолютно жанре, в такой гангстерской драме великие вопросы. Во всяком случае тот эпизод, когда там мафиози в 33-м году заходит в кино и смотрит нацистскую хронику, что вот такова альтернатива мафиозной культуре и жизни, — это довольно забавные вопросы выдвигает перед зрителем.

Я уже не говорю о том, что вообще сегодняшнее кино, сегодняшнее искусство усердно стирает оппозиции между массовым и элитарным. Конечно, постмодерн никаких бинарностей не снял, но одну бинарную оппозицию он подверг некоторому сомнению. Я говорю именно о противостоянии массового и элитарного искусства. Вот «Нелюбовь» — это массовая вещь или элитарная? Мы о ней подробно поговорим в следующий раз, наверное. Но одно налицо — то, что для обращения к довольно серьёзным и достаточно роковым вопросам режиссёр действительно выбирает форму триллера, нуара. И ничего в этом дурного нет. Наоборот, мне кажется, что это же процесс обоюдный.

С одной стороны… Вот это, может быть, вашей преподавательнице философии будет особенно интересно. С одной стороны, конечно, постмодерн — это и есть освоение великих вопросов массовой культурой. Ну, я всегда привожу этот пример: «И корабль плывёт…» превращается в «Титаник». Но ведь, с другой стороны, есть и процесс противоположный, когда серьёзное искусство пользуется примерами и приёмами массовой литературы, масскульта. Это, вообще-то, началось с Достоевского ещё, который начал писать детективные романы о поиске Бога, а не о поиске преступника.

Но, в принципе, ничего нет дурного в том, чтобы взять антураж и арсенал, я бы даже сказал, массовой культуры и на этом материале серьёзном применить увлекательную фабулу. Ничего дурного в этом нет. Конечно, современное искусство развивается не всегда, как вы понимаете, в сторону прогресса. Очень часто оно развивается в сторону деградации. И отсюда перманентный триумф фэнтези — жанра, на мой взгляд, довольно-таки… Ну, как сказать? Глуповатого, простоватого. Но тем не менее, ничего не поделаешь, в этом тоже есть своеобразная справедливость. Поэтому ни о какой деградации речь не идёт. Человечество вообще очень редко деградирует. У него случаются, конечно, Юлианы Отступники во времена, когда оно вынужденно отступает на уже освоенные территории, но в общем это довольно редкая история.

«Пересматривая «Спасти рядового Райана», не могу понять сюжетную линию немецкого солдата. Его отпустили, а он удивляет зверством в бою. Получается, Спилберг ставит вопрос о милосердии на войне и о цене милосердия?»

Ну конечно, он ставит этот вопрос. Но прежде всего, понимаете, Спилберг художник, поэтому он психологически всегда очень точен. Вот поставьте себя на место этого солдата. Если кто не видел «Спасти рядового Райана», которую я считаю всё-таки выдающейся картиной — и по агитационному её потенциалу, и, конечно, по гуманистическому… По-моему, великий фильм абсолютно. И кстати говоря, одна из лучших картин о Второй мировой войне, сделанных в XXI веке. Именно она собственно, насколько я помню, вдохновила Никиту Михалкова на «Цитадель», потому что это общее место — что первые 20 минут «Спасти рядового Райана»… Собственно момент высадки в Нормандии — это, наверное, одна из лучших батальных сцен, когда-либо снятых. Да, здесь есть чему поучиться. Но гуманистический пафос этой картины, конечно, не означает того, что в подгонку к этому гуманистическому пафосу Спилберг будет сажать откровенные психологические ляпы, их там нет.

Поставьте себя на место этого солдата. Вот вас должны были расстрелять — вас пожалели. Совершенно естественно, что вы воспринимаете это потом не как милосердие, а как унижение, и уж конечно, сделаете всё возможное для того, чтобы в следующем же бою этим людям отомстить — тем, которые вас отпустили. Хочет ли Спилберг этим сказать, что не надо было отпускать? Нет, конечно, не хочет. Потому что ведь тут речь идёт не о судьбе этого солдата, а о том, какой урок получили солдаты во взводе. Если бы им предоставили возможность расстрелять безоружного — это могло бы оказаться для них чудовищным нравственным уроком, таким опытом, через который нельзя пройти.

И поэтому совершенно справедливо этот взводный (который на самом деле школьный учитель, в чём он потом признаётся), герой Тома Хенкса, этот персонаж не напрасно говорит: «Да, разумеется, следовало бы расстрелять его, но мы этого сделать не можем». И как раз это опыт школьного учителя, который прекрасно понимает, что за такого рода урок приходится расплачиваться очень жестоко. Возможно, его потом нельзя будет уже преодолеть.

Думаю, что в целом «Спасти рядового Райана» — это вообще картина, полная очень точных, очень ярких психологических зарисовок. И именно это обеспечивает ей достоверность. Понимаете, вот этого психологизма, этой точности, к сожалению, практически нет в последнем российском военном кино. Ну, я не говорю о том, что его нет в «Цитадели». Художника следует всё-таки судить по его удачам — скажем, по «Спокойному дню в конце войны». Но если уж так получилось, что у нас много за последнее время снимают о войне, наверное, можно было бы воспользоваться военной тематикой для того, чтобы поставить нравственные проблемы — ну, как делал Василь Владимирович Быков. А вместо этого мы наблюдаем, как правило, либо демонстрацию технических возможностей, либо разнообразные горны, трубы и барабаны. И вот это… Ну, я уж не говорю про кино попаданцев, которые вообще выпадают из всех эстетических критериев.

Мне кажется, что «Спасти рядового Райана» — это пример умного и при этом, безусловно, агитационного кино, это глубоко патриотическая картина. Но основа патриотизма здесь — не всякого рода императивы, типа «Родине нужна твоя жизнь!». Нет, здесь патриотизм в другом. Кстати, мне очень нравится эпизод, когда с помощью жвачки, понимаете, в самом начале он прикрепляет зеркальце к штыку и как таким перископом заглядывает, что там происходит на высоте. Вот эта жвачка здесь играет довольно такую позитивную роль. И очень приятно, что американский солдат — это человек со жвачкой, это всё-таки носитель каких-то приятных человеческих ценностей. И очень много там этого. Это именно фильм об американских солдатах — о солдатах, которые представляют Америку в целом, а не только её трубы и барабаны. Это очень важный урок.

А мы с вами вернёмся в студию через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Дима, нет. Понимаете, если бы в этой истории не было как раз воскресения, то это был бы эксперимент с архетипическим сюжетом. Но в основном вы правы в одном аспекте: если мы будем рассматривать Библию не только как сакральный текст, действительно священный текст, но и как художественное произведение (а именно к этому я в последнее время и призываю), то мы увидим, конечно, что жанр плутовского романа вырос из Евангелия; и плут — это не только обманщик, и совсем не обманщик, а это творящий чудеса. И поэтому, начиная с «Ласарильо с Тормеса», конечно, все плутовские романы используют евангельский антураж и евангельский сюжетный архетип.

Что касается Тома Сойера, Рокамболя и уж подавно целого ряда героев в диапазоне от Швейка до Бендера — здесь правильнее, конечно, говорить о типе трикстера, который замечательно исследован Марком Липовецким, очень хорошим современным филологом. Только другое дело, что Липовецкий считает трикстера циником и на этом основании его несколько, так сказать, морально опускает. Мне-то наоборот кажется, что трикстер — это и есть прямой наследник Христа, странник, философ, кудесник. Неслучайно Бендер говорит (у Бендера его генеалогия прослежена очень точно): «Я даже был как-то Иисусом Христом». Это, разумеется, вполне логичное обоснование, потому что сам этот типаж — он тоже носитель модерна и милосердия.

Иной вопрос, что вот с этим я как раз не могу согласиться, что его цинизм — ну, это своего рода противостояние такой зверской сентиментальности, очень присущей, как правило, людям архаики. Они же очень все сентиментальные. Они ужасно любят, как правило, давить слезу, говоря о вдовах и сиротах, количество которых они непрерывно увеличивают, и так далее. То есть мне меньше приятен сентиментальный садист, нежели, да, циничный, весёлый, может быть жуликоватый проповедник.

В конце концов, ведь в проповеди Христа тоже гораздо больше того, что кажется цинизмом, нежели того, что кажется сантиментами. Христос не склонен к сантиментам, и вера его не плюшевая и не домашняя, а огненная. И поэтому знаменитые слова «У кого есть — тому прибавится, а у кого мало — у того и последнее отнимется» — это настоящая мораль модерна, это мораль модерниста, мораль трикстера, мораль странника и проповедника.

А просто тупо сочувствовать? Ну, понимаете… Я вообще всегда очень понимаю и очень сострадаю так называемым людям, у которых мало в данном контексте. Ну, вы понимаете, о чём идёт речь, да? Но при этом всё равно всё моё сочувствие, вся моя любовь всегда с людьми, у которых много, с людьми, которые дерзают, с людьми, которые ставят себе великие задачи. А насчёт сочувствия малым сим… Понимаете, сострадание, конечно, хорошая вещь, но тоже всегда вспоминается: «Нищих всегда при себе имеете, а Меня — не всегда». Это такая достаточно глубокая христианская мысль, и она, разумеется, остаётся актуальной.

Вот тут чрезвычайно тоже важный и любопытный вопрос от постоянной слушательницы. Вообще хочется всех постоянных слушателей поблагодарить, потому что… ну, есть ощущение родства. «Вы упомянули «Конец главы» Голсуорси. Нельзя ли попросить у вас лекцию об этом романе? Я очень его люблю».

Аня, понимаете, я бы с удовольствием, но опять-таки, чтобы говорить о Голсуорси, надо быть как минимум Ливергантом, исследователем XX века британского. Я же могу вам о «Конце главы» сказать вот что. Голсуорси при всём традиционализме такой своей формы большого семейного романа, романа о семейном decline, о семейном упадке, он выступает безусловным новатором, мне кажется (я бы даже рискнул сказать — пионером) в одном аспекте.

Вот в «Конце главы» поставлен очень важный вопрос. Там есть герой-поэт, который, когда его самолёт разбился в пустыне, оказался в плену, и ему предложили принять ислам. И он илам принял, потому что его жизнь стоила для него дороже, чем убеждения. Разумеется, если бы его заставили расстреливать кого-то, расстреливать единоверцев, он бы этого делать, конечно, не стал. Но поскольку он в силу его убеждений не разделяет религиозных предубеждений всяких и не считает это каким-либо серьёзным фактором, то он ислам принял, не отрекаясь при этом от чего-то интимно для него важного.

И вот его все морально осуждают, а главная героиня считает, что он поступил совершенно правильно, потому что она его любит. И он потом сам жертвенно отказывается от неё и уезжает, чтобы не отравлять ей жизнь. Ну, можно спорить о том, в какой степени устарели идентификации вроде веры. А можно спорить о том, в какой степени этот герой прав или в какой-то степени он, может, кощунствует.

Но для меня одна абсолютно принципиально важная здесь вещь — то, что проблема поставлена, и поставлена она таким консерватором, как Голсуорси. Неслучайно именно был первым президентом ПЕН-клуба, фактически его создателем. Это вопрос о свободе совести. И конечно, те, кто осуждает этого героя, для меня совершенно неприемлемы. О его выборе я могу спорить. Но о тех, кто его осуждает, спорить не могу — мне с ними всё понятно.

Поэтому вот этот культ фарисейства, архаики, который неслучайно совсем описывается у Голсуорси в его последнем романе (он умер от рака мозга через год после того, как эта книга была закончена), — это для меня очень значимый, я бы рискнул сказать, подвиг художника. Конечно, «Конец главы», может быть, в некоторых отношениях слабее, чем «Сага». Но вы обратите внимание, Аня, вот на какую вещь… Хотя если вы любите Голсуорси, то вы на неё уже внимание обратили, конечно.

Голсуорси в «Конце главы»… Там один герой пишет предсмертное письмо, и в нём содержится важное очень пророчество. Голсуорси в «Конце главы» совершенно правильно задаёт вопрос. Да, безусловно, прошлое не даёт ответов. Прошлое, безусловно, должно быть преодолено. Но вот то будущее, которое пришло в XX веке, — оно же в некоторых отношениях ещё хуже, оно ещё ужаснее. Тот ли тоталитаризм, который мы видим в России, тот ли чудовищный фашизм, который мы видим в Германии, тот ли уже тогда поднимавший голову воинственный ислам, который мы видим на Востоке, а после ухода оттуда англичан он и вообще стал одной из главных опасностей, — является ли всё это ответом на вызовы XX века? Нет, конечно.

И абсолютно прав Голсуорси, когда он говорит: «Да, безусловно, аристократическая культура вырождается. Да, старая Англия уже ничего не может. Да, конечно, сколько бы мы ни говорили об аристократии, как бы ей ни восхищались, но аристократия своё отжила. А вот то, что приходит ей на смену — охлократия, является ли это достойным?»

Здесь, конечно, сама постановка этого вопроса тоже героична. Конечно, вот это то, о чём сказал впоследствии Аверинцев: «Двадцатый век скомпрометировал ответы, но не упразднил вопросы». И вот мы сегодня стоим на той же самой исторической развилке, которая, кстати говоря, и у Феллини в «Репетиции оркестра» показана: да, старое уже не годится, а новое пока пахнет только разрушением и позором, поэтому мы должны попробовать заново с той же цифры. Я слышу уже этот стук дирижёрской палочки, как бы нам говорящей: «Ребята, с той же цифры!»

«Японская культура всегда была для меня загадочна, особенно в фильмах Осимы. Как может мужчина сам просить себя душить во время секса в фильме «Империя чувств»? Он словно наслаждается собственным мучением».

Ну, послушайте, здесь не надо, так сказать, в эротическом фильме искать подспудных духовных смыслов. Здесь просто человеку нравятся те явления, которые у него в мозгу возникали при асфиксии. Действительно, там оргазм усиливался. Но суть этого фильма совсем не в этом. И «Империя чувств» — наверное, величайший фильм (я совершенно согласен с Разлоговым), фильм этапный для XX века. Там суть, конечно, не в тех эротических техниках, к которым прибегают герои для обострения ощущений.

А самый интересный кадр там вообще не эротический и не порнографический. Это когда, понимаете, Эрос встречается с Танатосом, когда по одной стороне улицы идёт несчастный, измученный любовью, высохший совершенно главный герой, а ему навстречу марширует солдат императорской армии. И вот слева, по левой стороне улицы идёт такой больной иссохший Эрос, а ему навстречу браво марширует такой жизнеутверждающий Танатос, простите за каламбур.

Конечно, «Империя чувств» рассказывает о том, как человек ради любви, не только ради секса, не только ради физического притяжения, а ради всего комплекса сложнейших чувств, называемых любовью, ради всего этого он предал всё, что имел: предал долг, предал семью, жизнь, вообще всё. Его засосала абсолютно эта страстная любовная история, и у него не осталось никаких других интересов. Он, по сути дела, бросился в бездну.

И вот как раз это выпадение настоящего влюблённого из числа живых по-настоящему точно показано в двух картинах: в «Ночном портье», конечно, и в «Империи чувств», в «Империи страсти». Мне кажется, что… То есть «Империя чувств» — правильное его название, потому что… Ну, «Коррида любви» — это уже, так сказать, альтернатива, и мне не очень нравится она. Не следует путать, конечно, «Империю чувств» с «Империей страсти», совершенно другой историей, которую не Осима снимал. Но вот конкретно «Империя чувств», которую снял как раз Осима и которая рассказывает о вот этой гейше, такой страстной и безумной, — это совершенно конкретная же метафора на самом деле.

Ведь дело в том, что любовь действительно как бы выжигает, выбрасывает вас из круга привычной жизни. Блажен, кто умудряется остаться на какой-то грани нормальности, продолжая при этом ходить на работу, воспитывать детей, иногда каким-то образом ещё и осмысливать происходящее. Но в принципе любовь — она превращает двоих в заложников, она берёт их в плен, она вырывает их из круга всех повседневных обязанностей. Хорошо говорить о любви, которая так развивается более или менее ровно и нормально. А есть такая любовь, которая жрёт человека целиком, и здесь уже не остаётся никаких шансов спастись. Поэтому «Империя чувств» — это фильм именно о такой, о всецело поглощающей любви. А уж какие там они при этом выдумывали фокусы, чтобы им было интереснее, — это, мне кажется, дело двадцать пятое.

«Три толстяка» Олеши — это сказка? Или в эту историю автор вложил что-то личное?»

Вложил, конечно. Там, понимаете, Андрей, какая штука? Там история о восставшей кукле, об ожившей кукле — довольно распространённый в это время архетипический сюжет. Я сейчас всё мыслю этими фабульными схемами, поэтому они для вас, наверное, уже такой несколько надоевший материал. Ну а что поделать, если я преподаю эту тему — структуры русского романа (и не только русского), сюжетные структуры. И поэтому история о восставшей кукле удивительным образом перекликается с другой детской книжкой, тоже довольно модной в это время — это «Золотой ключик».

Восстание кукол. Вот ожившая кукла Суок, которая взбунтовалась, которая захотела другой судьбы. На самом деле это просто история подменённой куклы, как вы помните, но снаружи сюжет выглядит именно так. Ну и восставшей куклы Карабаса-Барабаса, в котором прочитывается Мейерхольд, но, конечно, здесь ситуация глубже. И восстание в крепостном театре в «Слепой красавице» у Пастернака, я рассматривал тоже эту параллель. Это довольно распространённая тема XX века: бунтует либо машина, как у того же Алексея Толстого в «Бунте машин», украденном у Чапека… Ну, как украденном? Позаимствованном, назовём это так. Как говорил Дали: «Талант заимствует, гений ворует». Это тема и знаменитой песенки «По ниточке, по ниточке ходить я не желаю!». Это та самая песня, после которой Марылю Родович перестали звать в Советский Союз, потому что решили, что это она поёт о судьбе социалистической Польши. Ну, помните:

На сцене я жизнью живу настоящей,

Мне светит в лицо оживляющий луч.

А там, за кулисами — маленький ящик,

В который меня запирают на ключ!

По ниточке, по ниточке

Ходить я не желаю!

Отныне я, отныне я,

Отныне я — живая!

Я помню, как Марыля Родович, захлёбываясь от смеха, мне рассказывала об этой истории.

Д. Быков:Модерн наиболее активно цветёт на тех территориях, где особенно сильна традиция

Так вот, восставшая кукла — кукла, которая больше не хочет ходить по ниточке, — это для XX века сюжет в ряду восставших вещей. Очень часто восстают либо овощи, как в «Чиполлино», либо куклы, как в «Буратино» или как в случае с Суок, либо роботы, вещи, машины (это мы наблюдаем у Стивена Кинга, например, в «Грузовиках» и так далее). Вот это восстание вещей, восстание инструментов, конечно, несёт в себе глубокую метафору социального протеста как такового.

Обратите внимание, что и революция в стране Трёх Толстяков наступила после того, как ожила волшебная девочка Суок, как Суок притворилась куклой наследника Тутти. И сам наследник Тутти именно после того перешёл на сторону добра, как его кукла всё ему объяснила. Это на самом деле довольно глубокая мысль. И все эти восстания всегда (что важно) увенчиваются успехом. Действительно, в какой-то момент актёрам надоело быть крепостными, в какой-то момент кукле надоело быть только куклой. Посмотрите, ведь и «Буратино» — история о том же самом, только там хеппи-энд очень относительный. Там все эти куклы волшебным образом перенеслись в собственный театр, в театр «Молния». А где гарантия, что в этом театре не будет угнетения? Понимаете, где гарантия, что в «Слепой красавице» после того, как герои… артисты крепостного театра восстанут, где гарантия, что эта свобода не убьёт сам по себе феномен театра? Ведь театр — это всегда нечто крепостное. В театре всегда есть крепостная дисциплина. И именно эту проблему, судя по всему, Пастернак собирался поставить во главу угла в пьесе: как соотносится культура и свобода?

И кстати говоря, Суок после того, как она перестала быть куклой, вопрос: нужна ли она будет наследнику Тутти в своём новом качестве? Потому что не будем забывать, что наследник Тутти — он всё-таки наследник Трёх Толстяков. Может быть, он любил куклу. А с девочкой, может быть, у него и не сложится. И кстати, обратите внимание, что фигура перевербованного наследника, видимо, как-то тоже наглухо закреплена в этом сюжете. Сравните, скажем, наследника Тутти с наследником Вишенкой.

Д. Быков:Современное искусство развивается очень часто в сторону деградации

Тут у нас с Мишей Визелем, замечательным переводчиком с итальянского, давно уже вышел принципиальный спор: читал ли Джанни Родари «Трёх толстяков»? Потому что уж очень много совпадений. И конечно, Вишенка и Тутти — это абсолютно тот же персонаж. Ну, так у Визеля получается, что мог и не читать. Скорее всего, даже не читал. Хотя, с моей точки зрения, мог смотреть по крайней мере спектакль, в Италию привозимый.

Вот интересный очень вопрос: «Что делать, если в 50 лет ты наконец поняла, что твоя мать — энергетический вампир, всю жизнь пивший из тебя кровь и продолжающий это делать? Ей сейчас 75».

Понимаете, вот в вашем вопросе, к сожалению… Простите меня. Наверное, мне не следовало бы это говорить, но в вашем вопросе мне видится довольно распространённая патология. Я очень часто встречал такое отношение к родителям у людей, которые слишком долго с ними прожили, которые не завели своей семьи, которые теперь обвиняют матерей во всех смертных грехах. Я считаю, что это очень опасная патология.

Во-первых, вот прежде всего, во-первых, называть мать энергетическим вампиром уже не совсем корректно. Во-вторых, термин «энергетический вампир» вообще, как вы понимаете, несерьёзен во всех отношениях. И в-третьих, что мне здесь представляется самым главным и, может быть, самым опасным? Вы спросите себя, на основании чего вы делаете такой вывод. Это, мне кажется, просто определённый род душевного уродства, возникающий слишком часто, если вы вовремя не откололись от родителей. То есть родителей надо любить, их надо поддерживать, это очевидно. Но надо ли жить рядом с ними? Вот это вопрос достаточно серьёзный.

Понимаете, я очень часто наблюдал ситуацию, которая лучше всего описана в пьесе Петрушевской «Бифем». Там довольно жестокая ситуация — там две головы на одном теле. Там, спасая таким образом дочь, мать как бы жертвует своим телом, они присоединяет её к себе. И эти две головы там дико друг друга ненавидят. Это печальная проблема. Но для меня совершенно очевидно, что эта жестокая метафора оправдана. Посмотрите, какое количество коммунальных страстей, диких каких-то, страшных, болезненных, искривлённых отношений возникает там, где человек слишком долго живёт с родителями.

Поэтому мне кажется, что… Ну, что я могу вам посоветовать? Прежде всего забудьте мрачный термин «энергетический вампир» и больше никогда его не употребляйте. А во-вторых, пожалуйста, попытайтесь всё-таки выбраться из-под влияния матери и пожить собственной жизнью, чтобы вы только в собственных неудачах могли винить себя, а не кого-то другого.

Бывают ли вообще энергетические вампиры? Ну, наверное, энергетический вампир — это зануда просто, это человек, который занудством своим мешает вам заниматься вашими делами. Но он не вампир, он просто дурак. Ну, есть, конечно, масса способов от вампира всегда отделаться. Понимаете, я всегда подчёркиваю, что конфликт необязательно провоцировать, его можно избегать. Если в вашей жизни завёлся зануда, вы всегда можете от него убежать. Не надо с ним бороться, не надо его перевоспитывать, переделывать. Вообще надо меньше общаться с людьми (мой вам совет), потому что среди них очень много зануд, дураков, авторитариев. Зачем общаться всё время? Можно сидеть самому и делать своё дело, и минимизировать контакты. Это признак духовной зрелости, когда вам мало кто нужен. А иначе, конечно, вы будете окружены энергетическими вампирами.

Я вот смотрю, как человек рассказывает мне иногда о своей глупой подруге, а сам без неё не может обходиться. Причём эта подруга — главная цель, главный смысл её жизни. И он всё время рассказывает, какая она дура. Ну, это… Слушайте, зачем с дураками-то общаться? Или тогда признайте себе, что вы сами недостаточны для себя, что вам необходимы эти дураки.

«Расскажите об эволюции метафизической мысли в советской поэзии семидесятых годов».

Вадим дорогой, если бы в советской поэзии семидесятых годов была метафизическая мысль, она бы, эта поэзия, может быть, выстрелила в восьмидесятые и девяностые годы. Но, к сожалению, она деградировала резко. Советская поэзия была очень бедна по части метафизики. Вот вы дальше тут спрашиваете: «Тот же вопрос, касающийся конкретно Роберта Рождественского. Есть ли метафизика? И вообще имела ли место?»

Да она не имела там места! Понимаете, Роберт Рождественский был хорошим советским поэтом. Звёзд с неба, конечно, не хватал, но у него были замечательные стихи. Я его очень любил, когда мне было лет двенадцать. Но, конечно, метафизику какую-то там искать смешно, потому что как раз из всех шестидесятников он был к этому наименее склонен. Проблема Бога волновала, кажется, одного Вознесенского в силу его священнических корней. И у него действительно есть замечательные религиозные тексты — ну, например, «Андрей Полисадов». Но мне очень трудно опять-таки у Вознесенского проследить такую серьёзную трагическую метафизическую проблематику: поиски Бога, богооправдания, какие-то моральные последние вопросы. Это если где и было, то у Окуджавы, и то очень редко. А так вообще советская поэзия семидесятых-восьмидесятых годов, даже почвенная поэзия, она совсем не метафизична.

Скажем так, некоторая боль, фантомная боль на этом месте ощущается у Олега Чухонцева, в частности в «Однофамильце» или в замечательной поэме «Пробуждение», которую я считаю одной из вершин Чухонцева. Но, в принципе, большая беда советской поэзии и русской поэзии в целом заключается в том, что метафизическая линия представлена в ней очень бледно. Кого мы можем назвать? Можем назвать Заболоцкого, наверное. Можем — Тарковского. Ну, конечно, в меньшей степени, но некоторые стихи, скажем, из «Пушкинских эпиграфов», из сборника «Перед снегом». Некоторые, может быть, они наводят на мысль о каком-то метафизическом вопрошании.

В целом же у меня есть грустное ощущение, что советская поэзия, русская поэзия в целом метафизической школы не имела. То есть разговоры о мировоззрении, о мировоззренческой проблематике, о мировоззренческих абстракциях всякого рода — они этой литературе довольно чужды. Вот почему — я не знаю. Может быть, знаете, потому, что всё время реальность слишком лезла в окно. Хорошо было Джону Донну, который мог себе позволить размышлять о метафизических проблемах. А когда ты живёшь в Советском Союзе, где социальные проблемы всё время лезут тебе в глаза, да и само выживание представляется проблематичным, и с унижениями ты сталкиваешься на каждом шагу, наверное, получается тот же парадокс, который можно извлечь, скажем, из сравнения Некрасова с Бодлером. Они же практически одновременно родились и развивались очень сходно, и в эстетике безобразного работали одинаково. Но там, где у Бодлера «Цветы зла», там у Некрасова, к сожалению, всё-таки преобладает… ну, может быть, и к счастью, не знаю, но преобладает проблематика социальная. Потому что российские «цветы зла» — они лезли из каждого палисадника в глаза, и они не имели никакого отношения ни к эротике, ни к теме смерти, они были в повседневных бытовых унижениях, кошмарных. Это, наверное, сделало русскую поэзию менее метафизичной.

Метафизика расцветает там, где физика всё-таки не так унизительна, не так отвратительна, а где можно от неё отвлечься. Поэтому говорить о метафизичности советской поэзии семидесятых годов можно только применительно к стихам, может быть, Елены Шварц, может быть, Ольги Седаковой, может быть, иногда очень отдалённо Юрия Кузнецова. Хотя Юрий Кузнецов (я продолжаю настаивать на определении Новеллы Матвеевой) — «пещерный человек, культивирующий свою пещерность».

«Что вы думаете о последнем романе Пелевина и его попадании в шорт-лист «Большой книги»?»

Знаете, я написал вот сейчас всё, что я думаю о последнем шорт-листе «Большой книги». Там лонг-лист был не очень вдохновляющим, но шорт-лист меня просто глубоко разочаровал. Разочаровал он меня тем, что там нет ни одной интересной книги. Там есть, наверное, хорошие книги. Может быть, книга Гиголашвили «Тайный год» является хорошей по каким-то критериям, но мне не было интересно её читать. Там не было того… При всём моём уважении к Гиголашвили, там не было того дикого напряжения, которое заставляет, переворачивая страницу за страницей, ждать, что будет. Ну, с эпохой Грозного вообще после Алексея К. Толстого, после «Князя Серебряного», по-моему, никто не сладил. Скажем, ну не могу я читать всерьёз роман Горенштейна «На крестцах», хотя Горенштейн — гениальный писатель. Та же примерно история происходит с замечательной совершенно книгой Гиголашвили.

Из всего, что там было, некоторый интерес для меня представляет роман Алексея Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него». Ну, по крайней мере, он смешной местами, хотя тоже дико однообразный. И почему я должен следить за судьбой этих фантомов с екатеринбургских окраин — мне совершенно непонятно. Они, конечно, не люди. Они призраки. Они как бы примерещились в гриппозном бреду.

Но, понимаете, что меня в целом насторожило в этом шорт-листе? Там совсем нет книг, от чтения которых не хотелось бы всё время оторваться. Ну, оторваться на что угодно — на пасьянс, на обед, на прогулку по окрестностям. То есть эти книги не содержат в себе главного — мотора. Поэтому эта машина не ездит. А почему там нет мотора? Ну, наверное, потому, что они не ставят роковых проблем. Особняком стоит книга Данилкина о Ленине, о которой меня много спрашивают, я о ней поговорю. Она временами очень интересна, и я об этом писал. Я думаю, что она и получит в результате «Большую книгу», хотя… или во всяком случае будет в тройке. Что касается остальных биографий тамошних, то они меня не заинтересовали вообще.

И вот что самое в этой ситуации печальное. Что всё это — всё-таки перепевы советской тематики, а жизнь ставит перед нами великие новые вопросы. Что касается книги Виктора Пелевина — понимаете, я всё время всегда любил и буду любить Пелевина. Я считаю его первоклассным писателем. Но напоминаю о том, что репутация автора определяется не количеством хорошего, что он написал, а количеством плохого. Количество плохого, которое в последние годы написал Пелевин (не знаю, зачем ему это нужно), оно, конечно, почти уже забило те выдающиеся тексты, благодаря которым его стали знать. Невозможно представить, что одна рука писала «Затворника и Шестипалого» и вот эту вялую пародию под названием «Крайняя битва чекистов с масонами». И тоже, если раньше читаешь Пелевина с интересом и думаешь, что сейчас он тебе раскроет тайны мироздания, то сейчас ты читаешь Пелевина без интереса, иногда радуясь точностью, но движок текста наглухо заглох. И это очень печально.

А мы вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«В вашей системе понятий классика, в частности классическая литература является архаикой?»

Нет конечно. Что вы? Наоборот. Классика сегодня читается гораздо актуальнее, чем большая часть современных текстов, которые мне представляются её, так сказать, не очень талантливыми перепевами. Конечно, вообще судить о литературе по времени её написания не совсем правильно. Конечно, классика именно потому и остаётся классикой, что не является архаикой.

Скажу вам больше. Вот тут после прошлой программы я встретил некоторое количество недоумений от наших сторонников традиций: «Ну, как же современная Украина является модерном? Ну, как же Порошенко — олигарх с шоколадным прошлым и весьма тёмным — как его можно назвать носителем идей модерна?»

Ну, это же настолько наивный вопрос, как спрашивать: ну, каким образом дворянин Ленин, несостоявшийся присяжный поверенный (или кем он там был?), несостоявшийся адвокат, каким образом Ке́ренский (или Кере́нский), тоже присяжный поверенный, каким образом эти дворянчики (и симбирские оба, кстати) могут быть носителями идей модерна? Да очень просто могут. Понимаете, модерн же не спрашивает, кого ему взять в качестве оружия… орудия. Человек определяется не своим генезисом, не своим социальным происхождением, не системой своих родственных связей, а своими взглядами и своими действиями.

И в этом смысле, конечно, Порошенко гораздо больший модернист… модернизатор, чем сегодняшнее руководство России. Ведь у нас очень своеобразно понимают консерватизм. У нас быть консерватором — значит всё законсервировать, чтобы оно вообще не шевелилось, чтобы ничего не происходило. Вот Владимир Пастухов, с которым я довольно часто бываю согласен, замечательный современный мыслитель, квартирующий в Европе, он довольно точно пишет: «Главная цель Владимира Путина — сделать, чтобы ничего не происходило, потому что как только что-то произойдёт, абсолютная власть будет подорвана». Да, конечно. Отсюда — отсутствие содержательных высказываний.

Понимаете, сегодня главная задача России — это торможение по всем фронтам абсолютно. Затормозить так, чтобы и духу не было никакого движения и никакой новизны! Отождествить навеки всю новизну с ГУЛАГом: «Вот если что-нибудь произойдёт, то у вас обязательно получится ГУЛАГ». Это не так. Это и есть самая кондовая и голимая русофобия. Россия абсолютно модернистская страна по своей природе, и словосочетание «русский модерн» — это, вообще-то, мечта всех коллекционеров мира. А вы говорите…

Поэтому у меня есть стойкое ощущение, что вечно тормозить Россию нельзя, и чем дольше её тормозят, тем страшнее будет удар неизбежной модернизации. Но, к сожалению, сегодня задача каждого художника — это не сказать ничего нового. Понимаете, возникает очень странное чувство. Читаешь роман — а этот роман третий раз переписан, и есть у него прототипы и в девятнадцатом веке, и в двадцатом. Смотришь фильм — любая попытка изобразить в нём живую реальность, бьющуюся, она как-то сдерживается самим автором, и выходит чудовищное повторение штампов никому не нужных. Ну, зачем это так?

Понимаете, если не называть вещей своими именами, то произойдут гораздо более страшные вещи, чем деградация культуры. То, что Россия сегодня страна нечитабельной литературы — это очевидно. Но гораздо печальнее то, что любые попытки этой литературы поднять серьёзные вопросы — ну, например, написать правду о войне — это натыкается на массовое сопротивление. Конечно, люди боятся. Боятся уже теперь просто любого содержательного разговора.

«Когда, по вашему мнению, заканчивается эпоха модернизма в западной литературе?»

Да в том-то и беда, Миша, что она (или в том-то и счастье, если хотите) не закончилась, она не может закончиться. Просто так случилось, что Европа в какой-то момент свернула на совершенно роковой путь. В результате всё перекинулось в Америку, и Америка стала развивать модерн практически без всякого ущерба. Она только сейчас переживает некоторое нашествие антимодерна в лице Трампа, но пусть никто особо не обольщается — она это переживёт, и Трамп будет восприниматься как персонаж, которым пугают детей и политтехнологов.

На самом деле, конечно, модернистская традиция литературы — традиция, условно говоря, Гертруды Стайн — она нормально себе продолжалась. И Шервуд Андерсон, и Хемингуэй, и Фолкнер — это модернисты. А уж Дэвид Фостер Уоллес — и подавно. Когда его вписывают в постмодернистскую литературу, смешно это читать. И Пинчон, конечно, модернист. «V.» — это что, разве не модернистский роман? Абсолютно модернистский — и по технике, и по сфере проблем, которые там поднимаются. Просто сам термин «постмодерн» довольно ущербен. И я думаю, что мы от него со временем откажемся.

«Что современному читателю нужно знать о Белинском? И в чём он новатор?»

Ну, Белинский — просто лучший русский литературный критик своей эпохи. И тут важно не то, что он новатор, а то, что он прекрасно умеет разбирать текст. Он, во-первых, человек очень остроумный, прежде всего. Его разборы, такие как, скажем, разборы гоголевских «Выбранных писем», они всегда отличаются замечательным умением подобрать цитаты (хотя он, пожалуй, несколько ими злоупотребляет), ну и конечно, высмеять он умеет как мало кто.

У Белинского был как у критика, понимаете, один только реальный недостаток, как мне представляется: он несколько недооценивал фантастику. Он писал: «Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишённых», — пишет он в своей статье «Взгляд на русскую литературу», кажется, 1846-го года, не уверен. Это там, где он разбирает «Дневника»… «Двойника» Достоевского. У Достоевского есть два, на мой взгляд, великих текста — «Двойник» и «Дневник». Сам Достоевский утверждал, что важнее идеи «Двойника» он ничего в литературе не проводил. Это идея, которая впоследствии, если вы помните, так интересно была разобрана у Маканина в «Ключарёве и Алимушкине». Помните, там… Ну, как это так сказать? Что у каждого неудачника есть счастливый двойник, который за его счёт жирует. Вот есть один господин Голядкин, неудачный. А есть другой господин Голядкин, который постепенно вытесняет его из жизни. Блестящая мысль, во всяком случае дающая великие фабульные возможности. Белинский посмеялся над этим.

Посмеялся он и над «Хозяйкой», замечательной повестью. Он говорит, что «в ней сверкают яркие искры большого таланта, но сверкают они в такой густой темноте, что ничего не дают рассмотреть». И «Господин Прохарчин», и «Хозяйка», и «Слабое сердце», и «Неточка Незванова», весь доарестный Достоевский — это великие возможности, великие обещания. Мне кажется, что Достоевского переломила каторга и вызвала у него нечто вроде стокгольмского синдрома. А Достоевский до каторги — это писатель подлинно великий великих обещаний.

Вот Белинский после «Бедных людей», довольно вторичных, ничего уже в нём не разглядел. Но во всяком случае Белинский, разбирающий «Онегина», Белинский, пишущий о «Годунове», Белинский, пишущий о «Герое нашего времени», — это критик первого разряда. К нему надо прислушиваться. Ну, определённый культ Белинского, понятное дело, почему мне присущ. Потому что всё-таки мать моя — выпускница МГПИ тогда, а ныне МПГУ. А Головенченко как раз, их ректор, он же собственно был главный специалист по Белинскому, и именно поэтому и дома у нас знаменитый трёхтомник под его редакцией. И Ким — выпускник того же вуза и того даже курса. Это всё люди, для которых Белинский — важный автор. Ну, вот так их воспитывали.

Д. Быков: Жанр плутовского романа вырос из Евангелия; и плут — это не только обманщик, - это творящий чудеса

Я тоже считаю, что Белинский, во всяком случае чтение Белинского — это для молодого критика хорошая школа. В России было два критика, писавших интересно: Белинский и Писарев. Причём Писарева я ставлю выше. Ну, конечно, мне скажут: «А как же Аполлон Григорьев?» Аполлон Григорьев — замечательный критик и писатель, но всё-таки это, понимаете ли, не столько критика, а сколько лирика. Это не разборы. Гениальным критиком был Иннокентий Анненский, автор «Книги отражений», да, но дорог он нам не этим.

«Обломова, погрязшего в пшеницынской требухе, полагается пожалеть, а Кирсанову, получившему виолончель и Фенечку, позавидовать. Вопрос только в том, где для вас метафизическая разница? Допустим, Фенечка — это награда за доброе сердце и простоту. Но чем же тогда Пшеницына не награда за то же самое?»

Маша дорогая, это как раз правильно поставленный вопрос. Но обратите внимание, что Гончаров и Тургенев — антагонисты. В конце концов, Гончаров сошёл с ума на ненависти к Тургеневу и, думаю, на зависти к нему, потому что у него в «Необыкновенной истории» (вот в этом очерке, где он рассказывает якобы о плагиате «Дворянского гнезда» из ненаписанного ещё тогда «Обрыва»), там чувствуется патология, чувствуется ненависть, конечно, болезненная, абсолютно.

И вообще надо сказать, что у больных людей здоровые всегда вызывают ненависть. Вот два самых больных человека в русской литературе — это Достоевский и Гончаров. И оба они так люто ненавидели Тургенева, что просто вот кушать не могли! Мне кажется, что Тургенев, которого я люблю очень, он действительно в русской литературе один из самых свежих, здоровых, умных, ясных голосов, классический пример душевноздорового человека, ну и очень одарённого, конечно, тонкого, со вкусом замечательным.

Понимаете, разница между Фенечкой и Пшеницыной огромная. Фенечка — это свежее молодое чувство, свежая молодая женщина (свежесть там всё время подчёркивается), а Пшеницына — это засасывающая вас требуха мира. Уютно жить с Пшеницыной, никто не спорит, но Пшеницына — это мир мещанства, мир пресловутой стабильности. Она добрая, нет разговоров, но именно у неё Обломов умирает от ожирения сердца. Это очень важная метафора: что ест Обломов до Пшеницыной и что после. Метафизика еды в «Обломове» — это замечательная тема. Всё это белое мясо, виноград, утончённые всякие соусы у Обломова поначалу — и Обломов, который ест пирог с требухой и поглощается этой требухой в финале. Это довольно трагическая история.

И кстати говоря, обратите внимание: ведь Фенечка достаётся Николаю Петровичу Кирсанову не в качестве бонуса за его помещичий статус, а именно потому, что Николай Петрович — добрый человек, умеющий жить с людьми. Поэтому его все любят. Поэтому он получает Фенечку. Поэтому его обожает брат и живёт у него. Поэтому даже Базаров, в общем, не чувствует к нему вражды, а чувствует своеобразное такое сострадание. У Тургенева всегда бонусы получает тот, кто умеет жить с людьми.

Почему гибнет Базаров? Потому что у него, понимаете, нет щупалец душевных, той паутины душевной, «паутины добра» (помните, как говорил Толстой), которую должен испускать из себя нормальный человек. Он в общении просто не «ощупывает» другого человека, он не интересуется им, у него нет вот этих усиков, вибрисс (простите за буквальную метафору, но вы понимаете, о чём я говорю), которые позволяли бы чувствовать перемены атмосферы. Базаров совершенно лишён такта, начисто. Да по его мнению, такт и не нужен. У него нет вот того «чувствилища», которым чувствуют другого человека, поэтому он ничего не понял в Одинцовой и отверг её любовь. Он боится любви, боится любых неконтролируемых появлений. И мне так жалко его, честно говоря!

Надо вам сказать, что у Обломова та же проблема: он как человек не функционирует, потому что все попытки человеческого функционирования вызывают у него ужас. И он точно так же, как Базаров, отказывается от любви. Вспомните, когда Ольга Ильинская (не зря же она Ильинская — предназначенная Илье) двумя руками тянет его в жизнь, пытаясь уговорить его, что он должен её любить, должен на ней жениться, а он панически боится, бежит от этого. Вот этот страх перед любовью, страх перед женщиной, перед жизнью, он почему-то одинаково характерен для Обломова и Базарова. И это, в общем, очень неслучайные персонажи оба. И видимо, облом и базар — это две главные такие печальные крайности русской жизни. Обломов во всём обламывается, а Базаров обо всём базарит, но совершенно не чувствует подлинной природы вещей.

«Как по-вашему, новая вещь Лукьяненко «КваZи» — это ответ на теорию Стругацких о люденах или самостоятельный образ сверхчеловека?»

Знаете, Витя, я считаю, что никакого отношения к люденам и вообще к поздним Стругацким Сергей Лукьяненко не имеет. Он продолжает оставаться хорошим писателем. То есть тут тоже ничего не поделаешь. Талант — это такая вещь, которая никуда не девается. Но при всём при этом опять-таки Лукьяненко не ставит в «КваZи» сколько-нибудь серьёзных проблем. Вот это меня очень огорчило. Хотя читать мне было интересно.

«Вы говорили, что интересно было бы увидеть Деппа в роли Христа, — говорил. — Но такая попытка сделана. Видели ли вы фильм «Храбрец» 97-го года? Депп был продюсером и режиссёром этого фильма. Там странная фантазия на христианские мотивы. И в финале побеждает зло».

«Храбреца» я не видел. Меня, наверное, отпугнули тотально отрицательные отзывы на эту картину. Но, конечно, её стоит посмотреть. А то, что это, безусловно, по природе своей именно христологический тип, который всё время пытается собой воплощать Депп, — это для меня совершенно безусловно.

Вот очень правильный вопрос: «Как произошло с конкурсом рифм на слово «Хайдеггер»?»

Лучший пример предложил Михаил Яснов из Петербурга, замечательный поэт и знаменитый переводчик (переводчику положено владеть формой и легко разрешать такие трудности): «руками не махайте, герр». Поэтому Яснов получает мою книгу, которая, впрочем, у него и так уже есть. Все остальные, горячо откликнувшиеся — им тоже большое спасибо.

«Я из Украины, ваш тёзка, живу и работаю в Харькове, не разделяю ваших либеральных взглядов, — и правильно, у меня нет либеральных взглядов, — но при этом считаю вас редко ошибающимся, — спасибо, мне очень приятно. — Исходя из тех очерков и ответов, что вы озвучили в эфире, могу точно сказать: вам пишут сейчас те украинцы, которые любят свою страну, но вряд ли понимают происходящее. Порой кажется, что здравомыслящие люди в Украине остались в колоссальном меньшинстве. Это результат всеобъемлющих преобразований, под действием которых у многих просыпается другая — тёмная — сторона. В одном из своих эфиров вы сказали, что Майдан не означал войны. Так вот, к сожалению, означал. Возможно, локальную войну. Но не факт, что эта локальная не превратилась бы в ещё большее зло. Говорю вам это не как обыватель, а как житель Украины. А вообще мне кажется, что у вас более приятные впечатления о состоянии дел в нашей стране, нежели на самом деле».

Дима дорогой, дорогой тёзка (а ещё и, судя по некоторым признакам, ровесник), большое вам спасибо. Я благодарен прежде всего за ваш понимающий тон, который сейчас большая редкость. Но что я вам хочу сказать? Настоящее Украины довольно темно. Будущее тоже, вероятно, проблематично, скажем так. Но, во-первых, у Украины всё-таки есть шанс, потому что в Украине нечто уже началось, начались преобразования, которые были очень долго откладываемы.

А во-вторых… Знаете, я сейчас скажу, наверное, вещь, за которую меня будут потом очень сильно долбать. Но я об этом сейчас и пишу, и говорю. У меня всё время возникает ощущение, что мы наигрались, что хватит уже играть в войну. Я не очень понимаю, кому это может быть нужным. К сожалению или к счастью, но нам придётся вернуться к советскому опыту, потому что две вещи — клерикализм и национализм — должны знать своё место и должны быть оттеснены от текущей политики. Национализм в Украине исчезнет немедленно, как только его перестанет подогревать война с Россией. И в будущем и будущий президент России, и будущий президент Украины будут договариваться на общих модернистских позициях, на расправе с архаическими вещами, типа национализма, традиции, того, что в России называется ужасным совершенно, каким-то извращённым понятием «суверенитет».

Д. Быков: В проповеди Христа гораздо больше того, что кажется цинизмом, нежели того, что кажется сантиментами

Вот Владимир Путин искренне считает, что Марин Ле Пен укрепляла суверенитет Франции. Если под суверенитетом понимать махровейшую ксенофобию и зацикленность абсолютную на национальной проблематике, то тогда, да, она его укрепляла. В этом смысле и Путин укрепляет суверенитет России. Но если под суверенитетом понимать национальную невменяемость (что мы собственно сейчас и наблюдаем), то грош цена такому суверенитету. Суверенитет нужен не для того, чтобы любой ценой оберегать себя от любых изменений, от любых контактов с современностью. Так смешно, так глупо всё это слышать! Понимаете, ну просто возникает какое-то ощущение дурного сна.

Поэтому, конечно, в Украине от национализма откажутся рано или поздно. Мне кажется, что это болезненный такой зигзаг. Национальная проблематика всегда возникает, когда говорят о свободе. Но это потому, что вирус национализма накидывается на больной ослабленный организм. В принципе же, как бы ни выглядели многие вещи сегодня в Украине пугающими, шанс на свободу там есть.

И Майдан, конечно, войны не означал. Война была навязана. Другое дело, что после Майдана можно было вести себя разумно. А к сожалению, после революции такое никому не дано. После революции человек пребывает в опьянении от своих возможностей, ему кажется, что он самый лучший. И революция — это вообще большая пьянка. И неслучайно многие революционные лозунги звучат, как тосты: «За нашу и вашу свободу!»

«Я человек бездарный, мелкий, поверхностный, эгоистичный и себялюбивый, — пишет Виктория. — Что мне делать?»

Виктория, вот то и делать, что вы делаете: писать стихи. Вообще, а кого нельзя назвать бездарным, мелким, эгоистичным и себялюбивым? Каждый из нас о себе так думает. Стихи у вас, кстати, хорошие, мне понравились. Мне показалось… Понимаете, никто не отменял такие вещи, как строгую дисциплину стиха. Дольник — это штука хорошая, но она хорошая для того, кто уже владеет арсеналом классических размеров.

А что касается эгоиста… Я никогда не забуду гениальную формулу Ильи Кормильцева: «Зачем слово «эгоист», когда уже есть слово «человек»?» Я тоже совсем не понимаю вот эти… Или замечательная формулу, которую мне как-то сказала Вика Иноземцева, замечательный тоже поэт (но я не уверен, что это она придумала): «Эгоист — это человек, который о себе думает больше, чем обо мне». Вот я терпеть не могу, когда людей упрекают в эгоизме.

Вот мнение, на которое мне не наплевать, очень важное. Георгий пишет: «Есть человек, судьба которого мне небезразлична. Это убеждённый ультраконсерватор, сторонник Русского мира и царя. Мне эта позиция не даёт покоя. Между нами часто разгорается спор. Мне без особого труда удаётся разбить его доводы, но он реагирует на поражения очень болезненно, вплоть до оскорблений. Прав ли я, если думаю, что подобного рода дискуссия — это всё-таки вещь позитивная и при всей своей болезненности способная заставить человека хотя бы усомниться?»

Понимаете, Георгий, это не так однозначно. «До трёх раз убеждай, а потом отвращайся», — есть такая формула у одного из святых отцов. Не всякий спор хорош и не во всяком споре рождается истина. Беда в том, что сторонники Русского мира вообще в дискуссии не заинтересованы. Конечно, они не выдерживают дискуссии с либералами, потому что, во-первых, они не знают, что такое «либерал». А во-вторых, они выступают не против либерализма, а против здравого смысла. Потому что изоляционизм, централизация, культ запрета, культ смерти — это всё абсолютно обречённые вещи.

Понимаете, когда сегодня говорят о традиции и консерватизме, то это почти всегда ур-фашизм, по определению Эко из книги «Вечный фашизм». А четыре точки, четыре лапы, на которых стоит этот зверь, — это эклектика, архаика, культ смерти и, соответственно, четвёртая точка — это ксенофобия, антисемитизм, неважно. Это может быть страх перед исламом, это может быть страх перед любым пришельцем, это может быть ужас перед инопланетянином, неважно. Всегда изоляционизм порождает ксенофобию. Все эти четыре точки — они абсолютно уязвимы. И конечно, тут не о чем говорить.

Люди спорят ведь не о своих принципах, принципы им не важны; они защищают те состояния, которые им эти принципы способны дать. А в данном случае состояние такое налицо — это такой действительно экстатический восторг при лобзании вертикали. Да, это очень многим знакомо. Мало ли людей впадают в такой восторг. Слушайте, я знал абсолютно здравых, умных, талантливых людей, которые при виде президента или даже его пресс-секретаря ну цепенели просто от своей допущенности! Поэтому, конечно, люди защищают не взгляды и не принципы. И никого вы не переубедите. Он защищает те очень приятные для него состояния, которые ему даёт вот эта принадлежность к Русскому миру.

Нужны ли такие дискуссии? Вот Пастухов справедливо пишет, что вся Франция была покрыта дискуссионными клубами — и наверное, в результате этого и произошло Просвещение, а впоследствии и Французская революция. Но мне как человеку, бесконечно уставшему от всякого рода бессмысленной болтовни, мне не кажется, что в этих дискуссиях есть какая-то польза. Мне кажется, что польза есть в следовании своим убеждениям, а не в их, так сказать, обсуждении.

«Согласен, что Томас Манн копнул недостаточно глубоко (имеется в виду — в «Докторе Фаустусе»). В Древнеримской империи ко времени правления Константина культурный капитал ядра империи естественным образом достиг уровня соответствующего христианской надстройке. Таким же естественным образом христианская надстройка появилась, например, в Англии. Христианизация же воинственных немецких племён произошла насильственным путём, связанным с их военным поражением. Нацизм — не более чем языческая Контрреформация».

Юра, ну так глубоко я копать бы всё же не стал, но в одном я с вами, безусловно, солидарен: нацизм — это реванш язычества. Все разговоры о том, что «с нами Бог», они заставляют спросить: какой Бог? С вами Вотан. Поэтому антихристианская сущность нацизма для меня совершенно очевидна, и языческая его природа — тоже.

Вот почему я воздержался бы от разговоров о языческой сути сталинизма, например. Я думаю, что сталинизм по природе своей вообще нерелигиозен, или во всяком случае сталинистская архаика имела другие корни. Но режим нацизма — это режим стопроцентно, преимущественно языческий с языческими жестокими культами, с языческой мистикой. Христианство ведь вообще к мистике, так сказать, ну не очень доброжелательно относится. Христианская мистика — это почти оксюморон. А фашизм — это, да, древняя мистическая такая сила, древний зверь. Другое дело — понимаете, для того чтобы этот зверь возник, нужно было на протяжении 20 лет нацию одурять, оглуплять систематически. Язычество ведь всё-таки рассчитано на людей одиннадцатого и даже раньше, людей девятого, восьмого века. Чтобы ввергнуть страну в это состояние, надо было хорошо поработать.

«Насколько уместно, на ваш взгляд, связывать образ Фриды в «Мастере и Маргарите» с образом Фриды из «Замка»?»

Господи, да никакого нет отношения! Во-первых, он вряд ли читал «Замок». Насколько я знаю, он по-французски читал с трудом, Мольера когда осваивал, а уж немецкого не знал вовсе. Он мог прочесть Кафку по-английски, как Ахматова, но никаких сведений об англоязычных каких-то чтениях Булгакова у меня тоже нет. Откуда Булгакову было читать «Замок»? Он понятия не имел о Кафке, мне кажется. Кроме того, Фрида там просто для того, чтобы не называть её Гретхен, что было бы дурновкусно. А история её — это классическая история Гретхен, это второй лик Маргариты. Почему она названа Фридой? Ну, наверное, потому, что он знал сравнительно мало немецких имён и не очень сильно ими интересовался. Но, по-моему, никакого сходства между этими героинями нет. Ну, кроме, может быть, одного: они обе очень чувственные и обе пострадали за свою любовь.

«Как вы думаете, насколько состоятельна версия о том, что «Мертвец» Джармуша посвящён битникам — Берроузу, Гинзбергу? Ведь Берроуз застрелил жену в стиле Вильгельма Телля. В фильме есть продавщица Телль. А у Блейка есть стихотворение «К Телль». И ещё история с поножовщиной, когда труп сбросили в Гудзон, а Берроуз потом написал «И бегемоты сварились в бассейнах». Это теория Гершовица».

Знаете, правильно сказала когда-то Наташа Сиривли, что «Мертвец» вызвал взрыв критической мысли. И это всегда бывает с фильмами, которые будоражат, а чем будоражат — непонятно. Влияние битников Джармуш, безусловно, испытал, но конкретных отсылок к судьбе Вильгельма Телля или Берроуза, или, не дай бог, к тематике Гинзберга я никаких здесь не вижу. Я думаю, что и Блейком, Уильямом Блейком героя зовут только потому, что, может быть, Блейк, его визионерская поэзия нравится Джармушу.

На самом деле в «Мертвеце» никаких особенных смыслов нет. Это прелестная кинематографическая стилизация, гениальный фильм. Из него вырос, я думаю, весь Балабанов поздний. Да из него вообще всё выросло. Но стиль «Мертвеца», загадочность «Мертвеца», его прелестные какие-то аллюзии литературные — это всё так произвольно и так забавно, и настолько явно провоцирует зрителя, что я бы на эти провокации не вёлся. Просто насладитесь изящной притчей, но не ищите в ней сверхглубоких смыслов, потому что в «Мертвеце» главное — настроение. Это всё, мне кажется, размышления о том, что ждёт человека после смерти. А после смерти происходит вот такое — такой лёгкий абсурд, в котором человек беспрерывно вновь и вновь переживает по-разному обстоятельства своего умирания. Мне кажется, что Депп сыграл там свою лучшую роль, потому что он и есть такой человек не отсюда. Это фильм о загробном странствии, который кончается растворением личности вот в этом бесконечном озере в конце. Это финал оптимальный. И искать здесь каких-то намёков не надо. Иногда кино нужно, чтобы вызывать чувства.

А мы услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков:Любовь превращает двоих в заложников, она берёт их в плен

Д. Быков

Мне вообще кажется, что лучшая книга, написанная в Европе (осторожно скажу — в Европе, хотя думаю, что и в мире) в XIX веке, — это «Легенда об Уленшпигеле» — роман, который я люблю больше «Войны и мира», больше всей русской классики, больше даже любимого моего Тургенева. Ну, понятное дело, просто тут биографические факторы вступают. Я прочёл «Уленшпигеля», когда мне было семь-восемь лет, и с тех пор перечитываю каждый год. Подчёркиваю, что читать «Уленшпигеля» надо лучше бы всего в оригинале, но тут мои способности недостаточны. Значит, надо читать в переводе Горнфельда. Перевод Любимова, на мой взгляд, слабый. Хотя это — ну что говорить? — блистательный переводчик, но «Уленшпигель» у него не пошёл.

В чём, на мой взгляд, величие удивительной этой книги? Простите мне периодическое покашливание, но во время московского урагана я был как раз в Москве, и резкое падение температуры, видимо, спровоцировало какие-то хотя и незначительные, но бронхитные эффекты. К следующему разу уже всё будет прекрасно. Вообще тяжело быть человеком, который никогда ничем не болеет — никто тебя не пожалеет! Но с другой стороны, хорошо — никто и не позлорадствует.

Так вот, возвращаясь к «Уленшпигелю». Мне кажется, что де Костер сделал чудо: он написал в XIX веке роман сравнимый по масштабу с «Гаргантюа и Пантагрюэлем». Почему собственно именно в XIX веке это такое чудо? Потому что «Уленшпигель» проникнут мистическим ощущением мира, уже почти утраченным в результате Нового времени, в результате эпохи Просвещения. Эта книга написана, как будто Просвещения не было. Её потрясающая стилистическая свобода, богатство, разнообразие, её поэтичность, её отвага, отвага в прикосновении вот именно к последним вопросам и главным темам бытия, она резко отличает её от всего, что пишется в это время.

Понимаете, чтобы понять, где гений, а где талант, сравните вы «Уленшпигеля» с «Кола Брюньоном» Роллана. Ведь «Кола Брюньон» — это тоже попытка написать такую книгу XV–XVI веков, это попытка написать крестьянина эпохи Возрождения или, может быть, даже до Возрождения; это попытка написать настоящего француза, каким он рисуется Роллану. Ну, Ромен Роллан — талантливый, конечно, человек, гуманист, демократ, и у него получился «Кола Брюньоном». А вот у де Костера получился дикий, во многих отношениях циничный, страшный, кровавый, праздничный «Уленшпигель».

Д. Быков:Сегодня главная задача России — это торможение

Конечно, Уленшпигель — христологическая фигура. И у него здесь налицо все приметы: и такой странствующий трикстер, чудеса делает; проблемы с отцом, понятное дело — ну, именно потому, что мёртвый отец, призрак отца преследует его всегда, такая гамлетовская тема. «Пепел Клааса стучит в моё сердце», — это фраза, которую знают даже те, кто ничего об Уленшпигеле не слышал. И конечно, рядом с таким героем не может быть женщины, поэтому Неле всегда где-то ждёт. Сооткин (мать), Катлина (колдунья) и Неле — вот три пронзительных, невероятной силы женских образа. Неле — всегда «сердце Фландрии», но она всегда где-то далеко. Уленшпигель странствует, а она всегда ожидает. Ну и конечно, образ придурковатого друга, такого первого и единственного апостола — Ламме. Всегда с ним Ламме, «брюхо Фландрии».

Мне кажется, что делать из Уленшпигеля народного героя, просто героя освобождения фламандского народа от испанского владычества было бы несколько узко. Здесь дело, конечно, в том, что Уленшпигель именно мистический персонаж, который ищет Семерых. А вот Семеро — это достаточно ключевая, достаточно малоисследованная тема, к сожалению. Ведь он ищет на самом деле способы, как из семи смертных грехов сделать семь главных добродетелей. А происходит это очень просто. И здесь, конечно, великое провидение Костера, великая его мысль.

Мы вот всё спрашиваем: а откуда в России, если что-то в ней произойдёт, откуда в ней вообще возьмётся добро, когда сегодня в ней столько зла? А вот проблема в том, что та волшебная палочка, которая преобразует семь смертных грехов в семь добродетелей, — это и есть свобода. Как только исчезнет угнетение, как только исчезнет страх (а это главное), семь смертных грехов немедленно преобразятся. «Отыщи Семерых и заветный пояс их». Это очень хорошо организованная (кстати, такая именно триллерная, наверное, черта), хорошо организованная черта сюжета. На всех путях Уленшпигель слышит совет — найти Семерых. И он никогда не понимает, кто эти Семеро, пока ему не становится ясно, что это те семь главных черт человеческой натуры, которые в зависимости от обстановки бывают либо дурными, либо добрыми. Вот это замечательное открытие Костера, что люди на самом деле магически меняются в зависимости от того, в свободе они живут или в несвободе.

В романе у Уленшпигеля есть страшный чёрный двойник — это Филипп Испанский. И он тоже, как и Уленшпигель, умён, но он никогда не смеялся. Помните, там замечательно организована вот эта рефренативная глава с постоянным повторением «но он не смеялся». Филипп не умеет смеяться, ему просто не знакомо это состояние. А так-то, в общем, он ровесник Уленшпигеля. И обратите внимание: он родился в один день с Уленшпигелем. Он действительно его такой Вильям Вильсон, его роковой двойник, рядом с ним шествующий по жизни. И у него есть многие уленшпигелевские черты: он тоже умён, он тоже в своём роде циник, он тоже обладает некоей харизмой, но дьявольской, чёрной харизмой, он жесток патологически.

И вот вся-то разница в том, что Уленшпигель и Филипп — такие же двойники, как семь смертных грехов и семь добродетелей. Всё зависит от того, насколько человеку присуща свобода и насмешка, насколько он способен к свободе и иронии. Вот то, что человек мгновенно меняется, попадая в другую среду и, если угодно, в другой климат моральный — это замечательное открытие де Костера. Ведь правда, каким ужасом была Фландрия под этим испанским владычеством и какой свободной и счастливой она станет, как только появится Оранский. Понимаете, вот Вильгельм Оранский надолго стал символом Оранжевой революции, конечно, но именно в Вильгельме Оранском есть те черты, за которыми можно пойти. И поэтому Уленшпигель выбирает вот этот путь.

Уленшпигель же сам по себе, конечно, не революционер. Уленшпигель — он вождь гёзов именно потому, что гёзам присуща ненависть к этому тёмному, угнетающему, страшному миру. И вся революция Уленшпигеля — это исключительно революция человеческого духа, который свободен в своих исканиях. В этом смысле, конечно, попытки отыскать у де Костера какие-то националистические или социальные смыслы совершенно не нужны. Свободен тот, кто ищет. Свободен тот, кто странствует. И самое привлекательное в гёзах — это то, что они не сидят на месте. Они странствуют, ищут, открывают, думают. Это именно как раз такая революция духа, как она там описана.

Я уже не говорю о том (а вот об этом, наверное, и надо сказать подробно), что прежде всего «Уленшпигель» гениально написан. Уже в «Брабантских легендах», в первой костеровской книге, очень отчётливо видно его стилистическое и фабульное мастерство. Он… Вот что присуще Средневековью? И в этом смысле он наследник, конечно, лучших традиций Средневековья. Он не боится ужасного. У него очень много грубости, крови, смерти. Он если у кого и учился напрямую, то у Вийона. И конечно, вот это важная довольно мысль: его Уленшпигель — это Вийон, это странствующий поэт. Очень много из того, о чём говорит у него Уленшпигель, о чём он поёт, о чём он догадывается, — это волшебное преображение именно вийоновской тематики. И много очень баллад вийоновских, их антураж легко узнаётся и в речах Уленшпигеля, и во всём этом пафосе трактирной свободы, насыщения, пития.

Кстати, именно меню Уленшпигеля для меня на долгие годы определило собственные мои кулинарные пристрастия. Ну, представляете себе — ребёнок в семь лет прочёл «Уленшпигеля». Ну, естественно, что он всю жизнь потом будет любить кровяную колбасу. И я тоже, в общем, везде, где вижу чёрную и белую колбасу, я прихожу от этого в восторг. Помните, там: «Старуха подала теперь белую колбасу. «Чёрная была вкуснее, — заметил Уленшпигель». Яичница. Вот эти доппель… забыл, как они там называются, двойное это пиво. И замечательные вот эти мечты Ламме Гудзака о том, что он бы сейчас съел.

Мне кажется, что средневековый пафос, эта средневековая карнавальная традиция, если вспомнить Бахтина, насмешка над сакральным в абсолютно тёмные века, конечно, пришла из великой французской традиции, но в наибольшей степени из Вийона и Рабле. Я думаю, что Костер сумел не просто стилизоваться, а он сумел проникнуть в этот дух, понять его, ну, потому что он вообще был прежде всего историк и фольклорист.

Вот «Уленшпигель» в России так и не был написан. Единственная попытка написать русского «Уленшпигеля» — это Михаил Успенский с его «Жихарем». Это такая немного вельтмановская тоже попытка написать на фольклорном материале фантастику. Мне кажется, как раз Успенский очень похожий внешне на де Костера — внешне такой же вечно краснощёкий весельчак, насмешник с глубоко трагической душой, тоже очень мало проживший. Я думаю, Успенский как раз и пытался сделать то, чего в русской традиции так и не было сделано, — создать национального героя, который в русских былинах всё-таки недосоздан. Это создание национального эпоса с огромным запозданием.

И де Костер сумел создать для Фландрии такой национальной эпос, потому что это удивительное сочетание грубого и жестокого, удивительная на самом деле, высокая метафизическая культура, удивительно кровавый текст и при этом праздничный. Вот это сочетание Средневековья, утончённости и грубости, и жестокости, и праздничного разгула — то, что можно почувствовать в «Деревенском празднике» Брейгеля — вот это он сумел воссоздать. Воссоздать, конечно, средствами прежде всего стилистическими. Поэтому «Уленшпигель» и был, и остаётся для меня абсолютным чудом стиля.

Ну, теперь пара… Естественно, меня спрашивают, когда это можно читать детям и надо ли читать детям. Да, там много жестокого, много страшного, много пыточных сцен. Но я вам скажу, что детям надо это читать. Потому что если дети не будут этого читать, когда же это тогда читать? Это выдержать может только ребёнок, который это всё ещё воспринимает как сказку. На мой вкус, «Уленшпигеля» надо давать именно семи-девятилетним — прежде всего ещё потому, что это замечательная школа эпоса. Понимаете, человек начинает понимать, как делается эпопея и что в ней такого. Эпос — это великая школа, школа нравственного отношения к жизни, потому что в эпосе вот эти нравственные начала являются в какой-то своей первозданности, в чистоте. Великое дело!

А теперь — что касается «Репетиции оркестра». Этот фильм Феллини — довольно странный, многими любимый, на мой вкус лучший из всего, что он снял. Хотя всё равно я больше люблю «Сладкую жизнь». Но любить — одно, а понимать цену — другое. Это величайшая притча, которая во многом итожит XX век.

Что там происходит? Ну, вы всё помните, конечно, да? Там квазидокументальная картина, репетирует оркестр, расспрашивают музыкантов. А потом в оркестре… Сначала они начинают раздеваться, потому что музыканты устают. Режиссёр требует от них слишком большого темпа — им жарко, они потеют. Кто-то снимает фрак, кто-то наконец раздевается догола. А потом им надоедает режиссёрская диктатура, и они кричат: «Мы — оркестр террора! На мыло дирижёра!» Начинают писать на стенах. Здание начинает рушиться. Влетает вот этот шар, чугунная баба, которая разрушает всё.

Д. Быков: После Майдана можно было вести себя разумно. А к сожалению, после революции такое никому не дано

А потом на руинах звучит музыка, потому что режиссёр говорит: «Всё-таки всё, что у нас есть — это ноты. Нам надо цепляться на ноты. Всё сначала, господа! Всё снова!» А потом, когда они один раз сыграли замечательный галоп Нино Рота, он уже со своими немецкими интонациями (это немецкий актёр Баас) говорит: «Всё сначала! Это вообще не музыка, это какая-то какофония». И с абсолютно таким немецким лающим акцентом заставляет их играть заново — и на этом фильм кончается.

Некоторые люди видят в этом намёк на неизбежную диктатуру. Я не вижу. Мне кажется, что никакой диктатурой там не пахнет. А Феллини удивительным образом предсказал то, что начало происходить в мире десять лет спустя. Ведь понимаете, катастрофа Советского Союза случилась не потому, что он был побеждён свободой. Никакая свобода в нём не побеждала. В нём победила энтропия, нормальный такой отказ от творческой и умственной дисциплины. Советский Союз был очень плох во многих отношениях, но убило его то, что было хуже, чем он. Советский Союз не проиграл, он разрушился, а это совсем другое. Он был побеждён не новой эпохой и не новой властью, а он был побеждён в каком-то смысле другой несвободой. Ещё Пастернак ставил вопрос о том, как соотносятся в творчестве свобода и дисциплина. Не свободен поэт, не свободен влюблённый. Об этом много писал Андрей Синявский, кстати. И вот то, что называют свободой в семидесятые годы… Конечно, на Феллини действовал и опыт «Красных бригад», и вообще вся атмосфера Италии тогдашней, и левачество. Это не свобода, это праздность, это отказ от дисциплины художника. А художник, отказавшийся от дисциплины, неспособен ни на что.

Я хочу сказать, что сам Феллини, например, в своих картинах абсолютно непроизволен, он ничуть не анархист. Его картины — это пример железного мастерства, потрясающе точной свинченности. И вот «Репетиция оркестра» — понимаете, это в каком-то смысле то, что нам сегодня предстоит. Вот на вечные вопросы о будущем России я могу ответить по большому счету только одно: нужно немедленно начать с той же цифры, на которой когда-то мы прервались. Я понимаю, что был момент, когда в Советском Союзе действительно возобладал лозунг «Мы маленькие дети, нам хочется гулять». У Советского Союза была перспектива, он мог реформироваться, мог меняться. О том, что он был нереформируемым, говорят сегодня только сторонники пафосной архаики, которым нравится сегодняшняя общая ситуация деградации. Эта деградация была не императивна.

Вот мне очень нравится статья Марка Амусина в четвёртом номере «Невы», где говорится о вариантах развития Русской революции. «Русская революция: варианты», она так и называется. Так вот, у ситуации 85-го года — при всей моей ненависти к отдельным чертам советской жизни — у неё были сценарии развития. Советский Союз восьмидесятых — это не Советский Союз тридцатых или пятидесятых, это совершенно другая страна. И вот это страна, надломившаяся под собственной сложностью. То же самое, что случилось в России Серебряного века, которая тоже от России николаевской отличается очень сильно (от России Николая I, я имею в виду). Тут преемственность весьма относительная. Страна Александра III и Александра II — это две разных страны.

Поэтому я и говорю о том, что нам предстоит возобновить репетицию оркестра. Ну, всё-таки страна — это оркестр, а это не сборище людей, которые, как там, дерутся беспрерывно, выясняют отношения, делятся на партии и занимаются любовью под роялем. Вот в этом смысле Феллини оказался пророчески прав. Тот культ свободы, который мы наблюдали в левой философии семидесятых, был культом бездарности и на самом деле культом распада.

И конечно, сегодня я чувствую себя во многих отношениях как музыкант из этого оркестра, потому что моя деятельность в значительной степени обессмыслена. А для того, чтобы вернуть ей смысл, нужно вернуть ощущение и состояние оркестра. Я не говорю уже о том, что «Репетиция оркестра» — это действительно сложная притча, которую можно толковать множеством разных… Мне приходилось читать, например, рецензии о том, что как раз в фильме показан неизбежный в будущем тоталитарный режим, потому что без тоталитаризма не может быть порядка. Я же со своей стороны уверен, что тоталитаризм никогда не означает порядка. Тоталитаризм — это произвол. Образ порядка — это музыка. Неслучайно там главная профессия, главный гид по миру оркестра — это переписчик нот. Понимаете, вот ноты — это та условность, которая отличает человека от зверя. Ноты — сигнальная система. Ноты — это данный нам язык. И помните, там говорит режиссёр… дирижёр (хотя и режиссёр его устами, конечно): «Мы должны цепляться за ноты. Ноты — это всё, что нам дано».

Именно поэтому я надеюсь на то, что ноты нас вывезут опять. Ноты — сложная тонкая архаическая условность… ну, даже не архаическая, а я бы сказал здесь — изначально заложенная в человека, потому что человеку необходим язык. Человек — это тот, кому дана речь. Помните, как у Горенштейна заканчивается «Место»: «Я заговорил и понял, что Бог дал мне речь». Мне кажется, через поиск языка, мне кажется, через музыку возможно вот это возвращение к порядку — к порядку не полицейскому, а к порядку гармоническому, потому что гармония и есть порядок.

Вот в этом смысл фильма «Репетиция оркестра». Сегодня мы все уже слышим стук этой дирижёрской палочки. И мы понимаем, до чего мы дошли. Мы смотрим, в чём мы погрязли. Мы видим эту железную бабу, уже влетевшую в нашу стену, видим трещины по нашим стенам. И единственный способ как-то спастись у нас — это опять взять музыкальные инструменты, прислушаться к голосу музыки, а не к гортанному лаю, который нам иногда мерещится.

Ну, естественно, будут какие-то несогласные с этой трактовкой. Слава богу. Но, понимаете, я очень много знаю людей, которые панически боятся снова начать работать и думать, им очень нравится ситуация нынешнего разгула, когда они могут, по Пастернаку, оправдывать себя неправотою времени. Так вот, хватит! Понимаете, бомба эта уже в стену ударила. Московский ураган об этом очень явно напомнил. Хватит попустительствовать своим слабостям! Пора взяться на смычки!

На этой оптимистической ноте мы простимся на неделю.