Один - 2017-04-06

Д. Быков

Понятно совершенно, что первая тема сегодняшнего эфира ещё до всяких вопросов и до всяких разговоров о текущей ситуации — это смерть Александра Га́рроса. Многие почему-то ставят ударение на втором слоге в его фамилии. Сам он всегда называл именно Га́рросом. Он был близким моим другом. Было, к сожалению, давно уже понятно, что ситуация плохая, но совершенно невозможно всё равно с этим для себя как-то примириться. И первые мои слова сейчас обращены, конечно, к Ане Старобинец — его жене, матери его детей, женщине, которая всё делала для его спасения. Многое на неё за последние пять лет свалилось. Нужно сказать, что настоящим подвигом представляется мне и то, что она делала, и то, что она об этом рассказала.

Дело в том, что когда вот Аня писала в Facebook все эти подробности стремительно ухудшавшегося гарросовского состояния, многим, наверное, казалось, что это находится за гранью этики, за гранью человеческих возможностей. Вот когда она в последнем своём твите написала… не в твите, а в последнем посте фейсбучном, что она проводит всё время в его палате, и в этой палате всё время шумит кондиционер, и возникает ощущение, что они в самолёте, но только этот самолёт падает, — мне тогда показалось, наверное, что действительно за пределами человеческих возможностей писать такое и говорить такое. Но, с другой стороны, я эту позицию могу понять.

Почему это было сделано? Потому что единственный смысл, который можно извлечь из проживания трагедии, — это способность ею поделиться, чтобы другие в этом же положении почувствовали себя неодинокими, чтобы они поняли, что до них тут кто-то уже был. Это довольно… не скажу «довольно», а это, может быть, самый страшный опыт, который человеку доступно пережить. И Старобинец сумела с этим героически справиться. Поэтому первое моё… даже не скажу, что соболезнование, но рискну сказать, что и восхищение моё ей, потому что это героизм. Не надо меня учить, как мне скорбеть. Сейчас все друг друга учат. Я на эту тему буду говорить тоже довольно подробно. Но не восхититься тем, что она делала, тем, что делали они оба, невозможно.

Что касается гарросовской литературы. Мне кажется, он реализовался, конечно, далеко не полностью. Он, во-первых, умер, работая над романом. Это роман был такой сновидческий, о второй реальности. Он не успел его внятно додумать, но успел его начать. Он работал, кроме того, над несколькими сценариями — сериальными, фантастическими, в очень сложном жанре. И я думаю, что мы эти сериалы, которые они вместе с женой писали, рано или поздно увидим. Но и то, что им сделано в соавторстве с Евдокимовым и самостоятельно — оно чрезвычайно значительно. Из всех их романов я больше всего люблю «Фактор фуры». Он, мне кажется, такой самый точный. Второе место прочно удерживает «Серая слизь», в которой практически предсказано очень многое в нынешней ситуации.

А пожалуй, из малой формы больше всего ему далась повесть «Чучхе», которая задумывалась как сценарий. И если бы этот сценарий тогда поставили, вот когда эта вещь была написана… Это такой сценарий о лицее Ходорковского, продолжение наших общих тогдашних размышлений о «Гадких лебедях», о новом этом поколении, которое Ходорковский помогал формировать. Это грандиозная вещь. Если бы она была поставлена… Ну, она, конечно, была слишком сложна для тогдашнего российского кинематографа, а про нынешний я вообще не говорю. Но вот эта повесть «Чучхе», изданная в шубинской редакции (больше она нигде не выходила), она мне кажется огромным прорывом и в сюжетостроении, и на уровне мысли, на уровне социального прогнозирования. Вот если к ней сейчас обратиться — даже не режиссёру, а читателю, — он получит, конечно, колоссальный импульс.

И вот что самое главное — Гаррос был человеком удивительным совершенно, удивительно хорошим. Таких не бывает. Он был одним из последних порождений советской действительности. Он родился в 1975 году и был в последнем поколении людей, которые застали по-настоящему Советский Союз. Родился в Белоруссии, по отцу грузин, жил в Прибалтике, жил в Барселоне, жил в Москве, умер в Израиле. Он очень страдал, я знаю, и от своей бюрократической непривязанности, и от абсолютной бездомности, которая, впрочем, как-то компенсировалась тем, что уж в русской-то литературе он чувствовал себя абсолютно как дома. Но при этом вот этот его космополитизм, эта лёгкость и широта его интересов — это как раз было советским. Это последний отголосок интернационального советского проекта. И очень страшно, что конец Советского Союза перерубил пополам это поколение, выбросил его в мир, в котором ему не было места.

Из людей, которых я мог бы с Гарросом сравнить, может быть, по творческому потенциалу и по широте взглядов, — ну, только могу сейчас назвать, пожалуй, Николая Караева, который живёт и работает в Эстонии, ну и, конечно, Лёшу Евдокимова, который остался, дай Бог сил ему дальше работать. Я очень надеюсь, что эти люди — оба замечательные фантасты, как и Гаррос, — что они каким-то образом себя сберегут. Потому что из всех людей, с которыми мне сейчас приходится общаться, эти, наверное, самые сложные и самые интересные. И мне очень трудно поспеть за их эрудицией и ходом их мысли.

Гаррос был человеком безупречного мужества. Я иногда думаю сейчас, когда его вспоминаю, я думаю: Господи, нет ли здесь какой-то ужасной закономерности, что его убрали, чтобы он не увидел худшего? Потому что это «худшее» носится в воздухе. Может быть, здесь это так и есть. Но я постараюсь во всяком случае эту мысль от себя гнать.

Очень много вопросов о том, что собственно я делаю в Штатах. В Штатах я преподаю в университете Калифорнийском, UCLA. Читаю такой курс, который называется «Метасюжет русского романа». Читаю по-английски, но русскоязычная аудитория тоже приглашается на это дело. Многие спрашивают, как на эти лекции попасть. Во-первых, две лекции будут в Сан-Франциско, в окрестностях его, в Маунтин-Вью. Они будут 13-го и 14-го и называются, соответственно, «Бродский как поэт русского мира» и «Сергей Довлатов как конец мифа».

А что касается вот этого курса по метасюжету, который собрал достаточное количество забавных очень американских студентов (среди них ирландцы, немцы и китайцы, русских довольно мало), то это курс, который рассказывает о трёх примерно метасюжетах советского века, о трёх сюжетах, которые по-разному воплощались, навязчиво, в общем, без всякого согласования авторов между собой, которые синхронно приходили авторам. Это собственно и есть метасюжет. Сюжет об упадке семьи, сюжет о плоти и сюжет о бегстве с любовником, который описан был в известной новогазетовской статье и объединяет в себе «Лолиту», «Тихий Дон» и «Доктора Живаго». Тут много довольно таких мрачных парадоксов. И судя по тому, что эта тема очень хорошо ложится на историю XX века, наверное, какие-то объективные основания под такой синхронностью фабульной были.

Приходите. Читается это по понедельникам и средам в таком корпусе Humanities в UCLA, в Вествуде. В общем, русские американцы, которые хотят это послушать, они там без всяких проблем на это дело попадают. Кроме того, мы помним волшебное слово «ALONE». Что касается ближайших перспектив, то, видимо, и в апреле, и в мае я буду на некоторое время появляться в Москве, что-то здесь рассказывать, читать, а потом возвращаться. И наконец в июне, когда надо будет уже сдавать роман «Июнь», вернусь окончательно.

«Надо ли бороться с тщеславием? — спрашивает Алексей. — Ведь некоторые девушки не любят тщеславных».

Знаете, некоторые юноши — тоже. Тщеславных вообще никто не любит. Ну, Лёша, тут ведь в чём вопрос? Вы говорите: «Надо ли бороться?» Вопрос: можно ли бороться? Я никогда не встречал людей, которые могли бы бороться с какими-то своими качествами. Они, как в известном диагнозе, который когда-то поставил Владимир Леви в разговоре: «Нельзя снять себя с зависимости, но можно пересадить себя на другую зависимость». Скажем, из алкоголика можно сделать трудоголика. Но вот из тщеславного человека очень трудно сделать человека скромного. «Каким родился — таким и пригодился».

И вообще завязывайте вы, друзья мои, вот с этой странной надеждой переделать себя. Себя можно иначе использовать, но переделать себя, трансформировать, мне кажется, заведомо невозможно. Ну, посмотрите, об этом же рассказывает толстовский отец Сергий. Попробовал князь Касатский переделывать себя — и всё равно оставался тщеславным. Чудо должно случиться, чтобы… Ну, в его случае это была встреча с Поленькой [Пашенькой], с подругой лет его детских. Но в принципе человек не может переродиться, поэтому борьба с тщеславием — вещь достаточно безнадёжная. Так же, как и борьба с обсессией, например, или борьба со страхом. Можно заставить эти страхи служить себе, как, например, заставляет Хичкок или как заставляет Гор Вербински.

Тут, кстати, довольно много вопросов, как я отношусь к фильму «A Cure for Wellness», то есть «Лекарство от здоровья». Понимаете, Вербински — он же вообще мой любимый режиссёр. И он всегда был очень успешным режиссёром. Потом он по какой-то странной глупости публики и глупости критики провалился с «[Одиноким] рейнджером», но я считаю, что это ошибка. Фильм этот ещё станет культовым обязательно.

И вот теперь, значит, «Лекарство от здоровья» — абсолютно артхаусный такой боевик, который далеко не собрал ещё своих затрат, в лучшем случае выйдет в ноль, свои 40 миллионов должен он собрать. Но вызывает он очень стойкую негативную реакцию. Дело в том, что мне кажется, что Вербински снимал не триллер, конечно, а он снимал сон, такой сон о своих навязчивых состояниях. Как всегда, очень много лейтмотивов прекрасных, тесно связанных, сложно уложенных. Сюжет плохой, сюжета нет в общем. Но есть замечательная музыка. И главное — есть удивительная мелодия, удивительный ритм рассказывания этой истории. Вот он стал снимать сны.

А Малик что делает? Ведь он тоже экранизирует сны, по большому счету. Я боюсь, что это тренд такой (да и Триер делает то же самое), что это тенденция: вместо фильмов со связной фабулой мы начинаем получать вот такие фантастические, поэтические вариации на темы. Воздействует он сильно, он красивый всё равно, и мысль в нём прочитывается совершенно отчётливо, но просто это не жанровое кино. Я бы рискнул сказать, что это внежанровое или зажанровое кино, потому что жанровое кончилось, оно скучное стало, надоело.

«После вашей лекции об «оттепельной» литературе прочитал «Чего же ты хочешь?» Кочетова, чтобы лучше ощутить атмосферу шестидесятых. Насколько я понял, власти даже тогда этот роман если не запрещали, то «не рекомендовали», как бы стеснялись. А сейчас со всех экранов идут буквальные цитаты этого бреда. Можно ли лекцию о дискуссиях в советской литературе?»

Можно, но лекция будет всё равно о «Спекторском», потому что о «Спекторском» предложили три человека, не сговариваясь. А поскольку это моя любимая вещь из Пастернака всего, то я буду говорить о нём.

Я коротко отвечу, то есть короткую лекцию об этих дискуссиях я могу вам предложить. Конечно, вы совершенно правы, вы просто, я бы сказал, пророчески правы, дорогой rikkki, в одном: в шестидесятые годы многого из того, что сегодня преподносится как официальная доктрина, принято было стыдиться. То, что мы получили сегодня, по сравнению с Советским Союзом это и мелко, и провинциально, и убого. Ну, как в леоновском романе «Пирамида» сказано, что каждое следующее сечение этой пирамиды будет уже, чем предыдущее. Это пирамида деградации.

И конечно, в шестидесятые годы воспетый Евгением Евтушенко румяный комсомольский вождь Павлов воспринимался как абсолютно одиозная фигура, хотя и считался вождём так называемой «Русской партии». И Лобанов, и, естественно, Кочетов, и другие представители ортодоксальных убеждений, и Суслов — они были всё-таки в 60–70-е годы скорее маргиналами, над ними принято было смеяться. Такого, чтобы 90 процентов населения страны ощущало себя на необитаемом острове или на плохо обитаемом, редко обитаемом острове, окружённом вдобавок враждебной вселенной, — такого не было.

И конечно, роман «Чего же ты хочешь?» воспринимался как довольно неловкий такой, кратковременный пароксизм сталинизма, такой его, если угодно, болезненный повтор, что часто бывает, такой Юлий Отступник. Но надо вам сказать, что положение Кочетова было вообще в шестидесятые годы довольно трагичным. Он всё-таки… Во-первых, он был ортодоксальным партийцем, ещё ортодоксальнее, чем сама эта партия. Партия вырождалась, она становилась всё более покорной, всё более конвергентной, всё больше смотрела на Запад, всё больше ценила комфорт и всё меньше любила комиссаров. А Кочетов был по природе своей комиссаром.

Во-вторых, конечно, ренессанс, я бы сказал, такой пароксизм сталинизма — он был связан не с интернациональной большевистской идеей, а скорее с идеей такой даже антикоммунистической, точнее, с идеей национальной. Это былая такая попытка русского нацизма. И журнал «Молодая гвардия», и журнал «Наш современник», такие авторы, как Ганичев и Викулов, — они же к советской власти относились довольно осторожно, потому что советская власть их смущала, как они это называли, космополитизмом. Ну и конечно, большое количество евреев тоже вызывало у них некоторое негодование. Такие авторы, как Анатолий Иванов, например, они совсем не чурались прямого, как это тогда называлось, «жидоедства» (в кавычки беру этот термин).

И поэтому огромное количество людей, которые, кстати говоря, повторяют зады тогдашней идеологии, — они никакие не коммунисты, они кочетовцы, они как раз антикоммунисты, потому что коммунизм — это идея модерновая, модернистская, а они типичные архаики, архаисты. Это довольно отвратительная такая школа, которая, с одной стороны, защищала Валентина Пикуля, который подвергался официальному разгрому, а с другой стороны, выдвигала таких авторов, как Иванов, Проскурин, Шундик, ну и так далее. Это вещи круга «Нашего современника», довольно занудные, ну, почвенные, такая установка на сознательную архаизацию.

Кстати говоря, из всех дискуссий наиболее интересных и значимых в семидесятые годы как бы контуры этой дискуссии задали две. Одна — статья Петра Палиевского «К понятию гения», которая в конце шестидесятых была таким манифестом антимодернизму. Там было сказано, что гением провозглашается любой непонятный массам модернист, любой человек, который в contemporary art не умеет двух линий параллельных провести, но тем не менее умеет интерпретировать свои чёрные квадраты как искусство нового века. Это была затея во многом справедливая, конечно, но во многом направленная против модерна, против усложнения искусства и как бы в защиту общепонятности, в защиту массовости и по большому счету в защиту архаики, конечно.

Вторая дискуссия — она более интересная — имела место 21 декабря 1977 года. Я почему помню? Потому что сам-то я рождён 20-го. И это как раз к моему десятилетию они проводили дискуссию в ЦДЛ, которая называлась «Классика и мы». Там впервые Куняев резко выступил против… не скажу «модернистов», а против «горожан», как это тогда называлось. Это была дискуссия, направленная против современной интерпретации классики, а в более широком смысле — против молодёжи, в ещё в более широком — против, как они это называли, космополитизма. Вот это было первое легальное столкновение почвенничества и либерализма на базе советской идеологии.

Они оба, как и во время всех советских дискуссий, оба главных оратора настаивали на том, что… Я не помню сейчас, кто возражал Куняеву, там довольно многие… Рассадин, насколько я помню, там тоже пытался как-то его на место поставить. Ну, многие были. И все, кто ему возражали, они тоже пытались остаться на советской почве, они как бы доказывали, кто из них более советский.

Понимаете, это была по большому счету (вот что я пытаюсь-то объяснить) схватка за советскую власть. Всё время «Русская партия» — почвенная партия, партия, которая настаивала на репрессиях, на запретах, на моральном ригоризме и так далее, — всё время эта партия пыталась доказать, что она полезнее, что она с её культом запретительства, что она лучше предложит свои услуги дряхлеющему советскому проекту. И они пытались космополитизм советский заменить вот этим откровенным нацизмом. Ну, потому что то, что устраивал Анатолий Иванов в «Молодой гвардии» (писатель, кстати, отнюдь не безнадёжный), — ну, это кошмар просто, это в руки взять нельзя.

И вот впервые они заявили о себе тогда. Ну, нельзя не вспомнить, конечно, статью Олега Михайлова 1972 года «Верность», которую Николай Богомолов замечательно точно назвал когда-то «манифестом советского черносотенства» — там, где изничтожался Набоков. Впоследствии Олег Михайлов стал одним из его главных комментаторов и публикаторов. Ну, точно так же, как главный гонитель Достоевского — Ермилов — после оттепели оказался главным комментатором Достоевского и составителем его десятитомника. Такие метаморфозы бывали. Грех, конечно, осуждать трагически погибшего Михайлова, Царствие ему небесное, но эволюция очень занятная.

Вот эти дискуссии в советское время уже кипели. Апофеозом их стал спор вокруг двухтомного романа Владимира Чивилихина «Память». Роман очень плохой, прежде всего плохо написанный, с моей точки зрения, но он манифестировал вот эту самую опору на старину, на её нравственные ценности и резкую, жгучую ненависть к современности, которая там тоже была. Чивилихин был писателем очень слабым (это просто очевидно любому, кто прочтёт его тексты), но при этом он был таким очень упёртым, очень упорным пассионарным публицистом. И вот его эволюция как раз была очень наглядна: от абсолютно советского, комсомольского обозревателя, журналиста — к абсолютному националисту, такому (чей роман собственно и дал название) самому черносотенному обществу конца восьмидесятых годов. Любопытно, что он пытался под свои знамёна привлечь и декабристов, и вообще всю русскую общественную мысль, вплоть до Герцена. Но Чивилихин тоже трагически рано умер и не успел увидеть торжества своего проекта сегодня.

Мне кажется, что советские 70–80-е были умнее и сложнее, чем нынешнее время, и поэтому я с горькой ностальгией, конечно, вспоминаю об этих временах, когда на страницах «Литературной газеты» одни советские писатели побивали других советских писателей, упрекая их в недостаточной советскости.

«О чём роман Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов»? Согласны ли вы, что Килгор Траут — это пародия на самого себя?»

А почему пародия? Видите ли, вот на этом семинаре своём я как раз и рассказываю, что пародия, во всяком случае в высоком её значении, — это единственный способ движения литературы, единственный способ её развития, потому что человечество, смеясь, как мы знаем, расстаётся со своим прошлым. И «Дон Кихот» — пародия. И «Гамлет» — пародия, кстати говоря, на хроники Самсона Грамматика, где Гамлет всех побеждает и где он вообще такой бойкий малый. И в Евангелии есть элементы пародии на Новый [Старый] Завет, без которых не было бы абсолютной популярности этой книги.

Как правильно заметил один мой студент: «Ведь пародия потому так популярна, что она опирается на общеизвестный образец». Она [...] с тем, что знают все, поэтому она задевает за очень многочисленные крючки. Вот мне кажется, что пародия — дело вообще хорошее, но она… [...] …тоже такой генератор замечательных идей. Но Килгор Траут с автором соотносится не напрямую. «Всегда я рад заметить разность». Если вы помните, именно автор Килгору Трауту должен в конце даровать бессмертие. Помните последнюю потрясающую фразу романа: «Верни мне молодость! Верни мне молодость!» И слёзы. И «ETC.» — последняя надпись.

О чём роман? Знаете, мне трудно говорить, потому что я жизнь прожил с этим романом. Я прочитал его, когда мне было восемь лет, на даче, в журнале «Иностранная литература», которая там лежала пачками. И то, что роман этот [...], меня в детские годы необычайно привлекало. И мне так понравилась эта книга, что я, честно говоря, понятия не имею, о чём она. Я не смогу вам сказать. Самому себе к 50-летию… [...] …совершенно противоположная интенция. Я себя с Воннегутом не сравниваю, я просто говорю, что в 50 лет такую книгу [...]. Ну, как-то подвести предварительные итоги. И вот эти интенции совершенно противоположны. Воннегут выбрасывает всё из своей головы, а я, наоборот, пытаюсь привести в какую-то систему то, что я к этим 50 годам понял. Для него писание этого романа было, я думаю, наслаждением, потому что он, действительно хохоча, расстаётся со своим прошлым и вышвыривает всё, что отягощает его бедную больную американскую голову. А я в мучительно напряжённом отчаянии привожу хоть к каким-то позитивным итогам, хоть к какой-то системе то, что я успел за эти 50 лет понять. Поэтому вот «Июнь» — такая для меня мучительная книга. Я не знаю, насколько легко её будет читать (я стараюсь, чтобы легко), но писать её ужасно тяжело. После неё, надеюсь, во всяком случае следующие 50 лет я буду заниматься уже только какой-нибудь веселухой.

«Расскажите пожалуйста о христианской эволюции Гоголя. Ясны ли причины его безумия, религиозной аскезы и так далее?»

Ну, как вы понимаете, это вопрос не на две минуты. Как раз о Гоголе и Бабеле — двух странных таких инкарнациях — мы будем говорить на следующем семинаре. You are welcome. Если серьёзно, то причины гоголевской эволюции — как мне кажется, они в самом характере его таланта, потому что Гоголь по природе своей нисколько не пересмешник и нисколько не сатирик. Гоголь — духовный учитель. Гоголь пытается создавать и создаёт очень успешно топосы, создаёт места, которых до него не было. Он создал Украину, создал Россию, во всяком случае провинциальную, создал вот этот уездный город [...], создал Петербург, потому что… [...] …в «Петербургских повестях» Гоголя.

А вот при попытке объяснить России смысл её существования, как во втором томе «Мёртвых душ», вот здесь он и сошёл с ума — и ему понадобилась помощь религии, религиозной аскезы, религиозной консультации, потому что без религии на этот вопрос ответить нельзя. И он увидел страшную, роковую, засасывающую пустоту. «Что же ты смотришь на меня?» А заполнить эту пустоту, объяснить её он ничем не смог, хотя увидел, провидел почти всех персонажей будущего века.

Подробнее об этом поговорим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Во многом причина гоголевских блужданиях, гоголевского безумия была в том, что время закончилось, писать стало нечего. Он сделал полную ревизию России в первом томе. Чтобы писать второй, что-то должно было произойти. И вот он, как рыба, выброшенная на песок, хватает воздух. А воды-то нет. Вода нахлынула только в 1855 году. Он трёх лет не дожил до новых времён. Он успел угадать несколько новых типов: Костанжогло (или Бостанжогло, как в первом варианте), Тентетникова, такого Обломова, во многих отношениях тургеневскую женщину, Уленьку. Многие новые типы были им предугаданы. Но не может писатель жить, пока не возникла реальность, не может он её выдумать. Он думал её предвидеть. Гоголя убило то же самое отсутствие среды, отсутствие воздуха, о котором применительно к Пушкину говорил Блок. И поэтому отсюда религиозные метания, ну, понимаете, попытки заменить дар проповедничеством. Нет больше художественного дара, неоткуда его взять, не к чему приложить. И тогда возникают разные другие занятия. А сегодня мы разве мало видим таких вещей? Разве мало сегодня художников из-за отсутствия реальности сходят с ума?

«Вы неоднократно говорили, — пишет Станислав, — о новом поколении люденов. Это они вышли на улицы городов России 26 марта?»

Станислав, тут не в люденах проблема. Вот здесь мне хочется объяснить одну вещь, которая, по-моему, пока не артикулирована. Точнее всех она, пожалуй, выражена у того, кого нельзя называть (хотя почему Ходорковского нельзя называть? Сегодня Ходорковский — конечно, не враг номер один), вот в этом плакате «Надоел». Я, честно говоря, не знаю, имеет ли смысл устраивать какие-то акции вот с этим плакатом «Надоел». Мне кажется, что то, что надоел — это просто носится в воздухе.

Вот я недавно в Facebook увидел вопрос, который задаёт один известный галерист, мне очень симпатичный человек: «У всех появилось ощущение, что вот скоро большие перемены. А на основании чего? Вы можете артикулировать?» Ему отвечает один политолог, тоже один из самых мною любимых людей: «Артикулировать невозможно, но чувство, как в 1986 году».

Понимаете, у меня есть такая любимая мысль, что перемены в России наступают не тогда, когда верхи не могут, или не тогда, когда низы не хотят, а тогда, когда, грубо говоря, задолбало. Вот это «надоело» — странная такая вещь, ведь никогда не знаешь, когда чаша переполнится и какая соломинка сломает спину верблюду. Совершенно это, в общем-то, и неважно. Это происходит, по моим ощущениям, раз в сто лет, когда это вдруг надоедает. Надоедает это коловращение, возникает желание снова что-то переменить, сдвинуть.

Далеко не всегда в формате революции это происходит, потому что, простите меня, реформы Александра I происходили безо всякой революции, они происходили из-за того, что надоело. И та же история с Петром, который тоже такой, пожалуй, слишком резкий, пожалуй, по-русски слишком радикальный. Ответ на слишком долгие сто лет одиночества, на годы абсолютной замкнутости. Поэтому «окно в Европу», которое обернулось, в общем, целым сносом стены, — это по большому счету реакция на совершенно неизбежный кризис. Поэтому говорить о том, почему эти люди вышли на улицы, и молодёжь ли это вышла, и какими социальными маркерами это можно сейчас пометить? Ну, надоело — и всё.

Тут ещё очень хороший вопрос: «Почему это всегда связано с Дмитрием Анатольевичем Медведевым?»

Могу вам ответить. Потому что Медведев — это такой псевдоним Путина, но это такая… Знаете, как в некоторых японских фильмах ставят куклу босса для того, чтобы её можно было ударить и тем душу отвести. Да? Ударил — и душу облегчил. Это немножко, конечно, паллиативно. Но просто дело в том, что очень многие люди, которым и двадцатилетнее правление Владимира Владимировича Путина тоже несколько поднадоело (ну, или восемнадцатилетнее), эти люди боятся радикальных перемен. Им кажется (может быть, не без оснований), что Путин — это последняя духовная скрепа; что если убрать его, то сразу будет Навальный или девяностые годы, или Америка нас завоюет, или Китай нас захватит. То есть, если убрать Путина — то это убрать последнее, последнюю святыню, вытащить гвоздь, как [...]. Там вытащили гвоздь — и всё упало.

Но — «Медведева можно». И вот это меня очень раздражает — то, что «Медведева можно». Потому что, конечно, это канализация (простите за каламбур), попытка канализировать народный гнев, перенаправив его на того человека, который заведомо выглядит слабее. Медведева можно поменять; Путина, с точки зрения очень многих, поменять невозможно. Они и после 2024 года не представляют себе преемника, потому что Путин — ну, это реально последняя консенсусная фигура, последний человек, которого ещё избирали при Ельцине, когда ещё были выборы. А сегодня ни о каких выборах говорить нельзя, ни о каком консенсусе — тем более. И он как бы последняя такая скорлупка, на которой всё это удерживается.

Я, конечно, понимаю, что у молодёжи и у людей, которые выходили 26-го, и у людей, которые одобряют эти акции, представление совершенно другое. Им кажется, что действительно нужно убрать с порога России всё, что ей сегодня мешает двигаться. Для них, для этих людей, Путин — это неизбежно исторический, несколько подзатянувшийся период Юлиана Отступника. Это совершенно нормально. Но для многих он ещё действительно последний барьер на сваливание в девяностые годы.

Хотя никаких девяностых годов уже не повторится, ситуация совершенно другая. И сравнивать девяностые годы с нынешней ситуацией — ну, это как в классическом анекдоте, когда человек стоит на втором этаже, лестница обрушилась, а ему кидают канат, тащат вниз, он падает и разбивается. И говорят: «Как странно. Я вчера человека из колодца вытаскивал точно таким же способом». Так вот, девяностые годы — это было вытаскивание человека из колодца. Сегодня ситуация совершенно иная, и никаких девяностых годов не будет.

Но есть небольшой шанс, что после Путина возникнет фашизм. Но при Путине он тоже возникнет, потому что удерживать так или иначе страну нужно всё более резкими токовыми ударами. Понимаете, как Сталину нужны были для того, чтобы поддерживать страх, сначала репрессии, потом невротизация на почве войны, потом сама война, в которой он бессознательно, конечно, нуждался и при этом страшно её боялся, будучи стратегом, — так и здесь.

Крымом мы не отделаемся, конечно. Тут нужны будут всё более и более радикальные средства. К 2011 году всем надоело. Уже в 2012 году было возмущение всенародное. Понадобился Крым как единственный ответ на это. Олимпиады мало, понадобился Крым. Вслед за Крымом, естественно, будет ещё что-то. Другой вопрос — не более ли это опасно для России, чем возможная цивилизованная всё-таки смена власти? Вот об этом мне хотелось бы подумать. Понимаете, атмосфера страха в обществе, атмосфера сероводорода тоже ведь надоедает ужасно, когда боишься слово сказать, по сторонам оглянуться, выйти из дома. Это достаточно быстро может заколебать даже и человека с крепкими нервами. А в России в силу её истории нервы у всех не очень-то крепкие.

Вот тут, кстати говоря, хороший вопрос о том, каково будет будущее Новороссии, исходя из всего этого. Понимаете, у меня есть такая странная интуиция, что Новороссия была вообще затеяна как возможная площадка отхода, как последний такой отход для националистической, ксенофобской, радикальной русской, как многим кажется, идеи. То есть, когда в России благополучно сменится власть, в Новороссию смогут бежать те, кто с этим не согласится, и Новороссия превратится в такую Кубу. Когда в большой России кончился социалистический эксперимент, Куба и, кстати, Северная Корея (я помню, как Проханов туда летал восторженно и писал репортажи), Куба и Северная Корея для многих стали последними «островами свободы», как они это понимали. Ну, «островами бездарности», можно и так сказать.

Вот мне кажется, что будущее Новороссии — возможно, туда поедут (да и сейчас уже едут) все люди, которых не устраивает прогресс. Они там, возможно, построят себе такое царство. Ну и будет их участь такой же, как участь Кубы, которая рано или поздно присоединится, конечно, к остальному миру. Но — долго. И люди, которые там живут, в чём виноваты? Вот вопрос, который не даёт мне покоя.

«О чём «Голый год» Пильняка? Новаторская ли это книга?»

Андрей, ну конечно, новаторская — в том смысле (читайте Эткинда), что Пильняк размывает традиционный нарратив, традиционное повествование. В каком смысле размывает? В том смысле, что героя больше нет, а есть только масса, которая перед нами движется. Равным образом размыт этот нарратив, например, в романах Иванова Всеволода «Кремль» и «У». Равным образом он размывается у Артёма Весёлого в «России, кровью умытой». Перестают действовать герои, понимаете, и начинает действовать масса. С чем это связано? С тем, что наступил век масс, с тем, что революция — это вообще такое дело коллективное. И у Пильняка, обратите внимание, ведь там же нет героев, там есть хронологические рамки, есть предельно размытое повествование. И это вообще роман о романе, роман об эволюции стиля эпоса — вот так бы я сказал. Ну, Пильняк, конечно, в огромной степени на языковом, на композиционном уровне подражает Андрею Белому и является таким как бы нашим Белым, нашим советским, нашим красным Белым.

«Какая у вас была любимая книга о любви в подростковом возрасте?»

Стыдно признаться, но «Ругон-Маккары». Конкретно — «Карьера Ругонов». Я её прочёл в одиннадцать лет, прочёл за один день. И до сих пор я не знаю ничего более эротического в мировой литературе, чем история Сильвера и Мьетты, и ничего более прекрасного, чем эти два героя. Лучше, чем Ромео и Джульетта, по-моему. И вот сцена, когда убивают Сильвера, когда в тупике святого Митра в него стреляют, и он слышит, как древние мертвецы страстно призывают его, — ничего более страшного и прекрасного я во французской литературе не знаю.

И кстати, мы с матерью всегда в этом очень солидарны, потому что нас со всех сторон осаждают люди, которые говорят, что «Золя — это дурной вкус». Ну да, иногда. А некоторые сцены в «Западне» и в «Деньгах» — ну да, конечно. Уж я не говорю про «Накипь». Сцена, где служанка рожает в горшок, — конечно, это за гранью хорошего вкуса.

Но понимаете, вот странная штука: у Золя, когда он перебирает по этой части — вот по части в частности натурализма или по части пафоса в сцене смерти Нана (помните, «Венера разлагалась»?) — он достигает каких-то, рискну сказать, таких патетических высот, он достигает поэтического уровня. Густота текста, его эмоциональная насыщенность… Ну, вспомните финал «Человека-зверя», когда этот машинист поезда там погиб, выпрыгнул [...]. Солдат несётся на войну, и поезд этот сыплет искрами! И это такая метафора всей истории, которая несётся в тартарары. Дикая вещь!

Золя работает, да, простыми и грубыми приёмами. И поэтому, кстати говоря, Толстой испытывал к нему такой род специальной ревности. Мы же выбираем врага по себе. А Золя — это тоже такая, в общем, работа лопатой, работа автоматом. Он грубый малый, но это работает. И когда я перечитываю даже такие вещи, как «Дамское счастье», и уж конечно, такие вещи, как «Страницу любви», я всякий раз поражаюсь симметричности замысла, великолепной продуманности, удивительно точным героям.

Ну, тут за каждым романом чувствуется гигантская писательская работа. И вы представьте себе, что он это делал в год по книге: 20 лет — это 20 романов «Карьеры Ругонов». Это фабрика по большому счету, завод! И даже «Жерминаль», вечно навязывавшийся советским школьникам и студентам, даже в «Жерминале» вот эта сцена дикой безумной любви под землёй, последний любовный акт его с этой рыжей девчонкой, когда их затопляет в шахте, — ну, слушайте, это здорово сделано! Да, для меня вот самой лучшей книгой о подростковой любви была всегда «Карьера Ругонов».

«Любите ли вы живопись?»

Конечно, люблю! Я просто ничего в ней не понимаю, честно. Я у своего учителя Льва Мочалова, дай Бог ему здоровья, набрался некоторых фраз, некоторых цитат из Пунина (а он слушал пунинские лекции, а Пунин формулировал очень эффектно), и я вот могу при случае сказать пунинскую фразу: «Небо вынуть из картины нельзя, оно вот так туда вписано». Благодаря тому же Мочалову я дружил со многими великими питерскими художниками, и я знал… [...] …вот эти часовщики по мотивам Гофмана или подстанции, или большой старый дом. Конечно, мне это объяснял Мочалов. Но даже если бы не он, я бы всё равно чувствовал что-то бесконечно родное в картинах «группы одиннадцати» в целом: и в Тюленеве, и в Аршакуни. Но вот больше всего люблю я Крестовского. И для меня большое счастье, что я его видел, я его знал.

«Непростая обстановка сейчас в Питере. Что вы обо всём этом думаете?» И тоже замечательный вопрос: «Где можно ознакомиться с вашим соболезнованием Петербургу?»

Про ситуацию в Питере я скажу отдельно. Мне вообще кажется, что Питер — это город, во многом Москве противопоставлен, Москве с её духовным раздраем. И некоторые ценности, пусть от противного, там уцелели. Именно в противостоянии наглой и богатой Москве в Питере уцелела человечность. Я поэтому этот город люблю гораздо больше, чем Москву.

Что касается моих соболезнований — вот здесь интересная тема. Конечно, знаете, «не учите меня, как скорбеть, и я не скажу, куда вам пойти» — это самый простой ответ, который напрашивается. Но есть здесь более глубокая проблема, о которой я сейчас попробовал написать в питерский же журнал «Панорама».

Мы все живём внутри пьесы Островского «Гроза», ничего не изменилось. И вот как странница Фёклушка до сих пор… то есть, простите… да, Феклуша, как она до сих пор уверена, что живут люди с пёсьими головами, а сама она любит сладко покушать и очень любит, когда хорошо воют, когда кто хорошо воет, так же Кабаниха одновременно учит нас правильно скорбеть. Вот как у нас треть населения России уверена в геоцентрической модели мира, потому что гелиоцентрическое оскорбляет… «Ну, что там какое-то Солнце? Вокруг нас всё вращается!» Да? Точно так же они уверены, что все мировые правительства ночами не спят, только бы нам нагадить, духовность нашу несколько подмять. Точно так же большинство уверено, что только они одни знают, как правильно скорбеть. Ну, это так мерзко!

Понимаете, как в «Леди Макбет Мценского уезда» свёкор учит Катерину Измайлову правильно падать перед мужем, правильно рыдать и правильно его провожать… Кстати, в экранизации, которую сделал замечательный режиссёр Шапиро, эта сцена решена Вишневской ну просто с блеском! А вспомните, как в «Грозе» Кабаниха говорит: «Ни проводить не умеет, ничего. Надо падать, надо выть, надо грудью колотиться о крыльцо, когда муж уезжает». Вот учат скорбеть. Об этом, кстати говоря, у Александра Эткинда замечательно сказано в книге «Кривое горе» — о том, что настоящей-то культуры скорби нет, есть лицемерная культура.

И самое ужасное, что правильно скорбит только тот, кто позволяет немедленно что-нибудь запретить. Понимаете, вот просто пролить слёзы над жертвами теракта, просто посочувствовать девушке, которой лицо покромсало, или старику, которому руки чуть не оторвало, — вот это не принято. Надо сразу в этой традиции скорби сказать: «Тех-то расстрелять. То-то запретить. Этих выселить, гражданства не давать». Вот всё это в целом вызывает ощущение глубочайшей брезгливости. Понимаете? Потому что пьеса «Гроза» уже и в 1859 году, когда она была написана, воспринималась как пьеса, повторяющая довольно очевидные вещи. Но если они остаются очевидными 150 лет спустя, то это просто катастрофа!

И вот поэтому-то я и думаю, что всем так надоело. Именно поэтому сегодняшняя ситуация характеризуется этим словом. Я не говорю конкретно «надоел» ни о ком институционально — ни о Путине, ни о Медведеве, ни о Шойгу. Это не важно. Надоела среда, надоела атмосфера, надоела Кабаниха. И вот эта, с одной стороны, Кабаниха, которая заведует общенациональной скорбью — ну, вот такая Дума. С другой стороны, безумно надоела Феклуша, которая учит нас правильному пониманию мироздания, заведует культурой, заведует наукой. Надоела коллективная Феклуша! Хочется, чтобы в стране был коллективный Кулигин. А Кулигин в «Грозе» только и может сказать: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!» Любимая моя цитата из всего Островского. Но вечно это повторять невозможно.

«Посоветуйте авторов хорошего интеллектуального политического детектива, кроме Юлиана Семёнова».

Ну, Юлиан Семёнов — далеко не эталонный автор политического детектива. Юлиан Семёнов — скорее автор такого (о чём я собственно сейчас и рассказываю в курсе лекций) продолжения Бендера. Штирлиц — это Бендер сегодня. Штирлиц — это Бендер, которому удалось добраться до Аргентины. И точно так же он — такая сакральная фигура. Точно так же он — насмешник, жулик и ловкач, и не любит женщин, а любит стариков и детей. Ну, представьте женщину Бендера. Он может овладеть ею, когда надо стул было получить, как Грицацуева.

Поэтому Семёнов, обратите внимание [...]. Кстати, замечательный парадокс, подмеченный Шемякиным, что большинство анекдотов о Штирлице построено на каламбурах, на словесной игре, хотя сам роман не даёт тому никакого повода, он написан довольно суконным языком. Но как раз читатель понимает, что это юморина, и поэтому для него Штирлиц — это такой Бендер, которому повезло прогуливаться впоследствии по Буэнос-Айресу в белых штанах или по Рио-де-Жанейро.

Интересные интеллектуальные детективы, уж если на то пошло, политические, то это в первую очередь, конечно, Джон ле Карре. Я не уверен, что это сегодня, так сказать, самое популярное чтение. Ну, оно может быть старомодным, но всякие «Шпионы, которые вернулись с холода» — это замечательное чтение.

И конечно, я горячо рекомендую Грэма Грина. Понимаете, вот такой роман, как «Тихий американец» или «Комедианты», — ну, это классика. Хотя, конечно, Грин — это автор философской прозы, прежде всего. И в «Хвале и славе» он создаёт глубочайший религиозный роман. И он, наверное, один из самых заметных апологетов XX века. Но апологетами называли себя в разное время и Льюис, и Толкиен, и кто только не. Но из мастеров тонких политического детектива он, конечно, номер один. И между прочим, «Третий человек» — это тоже ведь его сценарий. Гениальный фильм, который я вам просто рекомендую от всей души. Но и синопсис этого фильма — повесть, которую Грин сделал из сценария, — это удивительный детектив о послевоенной Европе.

«У меня вопрос о повести Стругацких «Гадкие лебеди». Мокрецы, которые вернулись в прошлое, чтобы исправить будущее, показаны существами высокоморальными и интеллектуальными. Уродливы они только внешне. Что же разрушено в будущем, чтобы его исправлять?»

Ну, у меня есть ощущение, что в будущем разразилась война — и отсюда их мутация, их уродство. А война эта разразилась из-за таких людей, как Павор, или отчасти из-за таких людей, как Банев. Они пытаются этот мир стереть, как дождём, и научить добру. Другое дело, что дети, которые из этого получаются, они не самые добрые. Но, знаете, любимая фраза Стругацких: «Прошлое беспощадно по отношению к будущему, но и будущее беспощадно по отношению к прошлому». Поэтому смешно требовать гуманизма от этих новых детей. Банев им говорит: «Ирония и жалость», — а они неспособны ни на иронию, ни на жалость, потому что они уже знают от мокрецов, до чего этот мир довело ныне живущее поколение. И это одна из любимых моих мыслей, одна из самых мучительных: нельзя от новых людей ждать старых эмоций, предписанных эмоций они обычно не испытывают. Надо скорбеть — а они смеются. Надо сострадать — а они презирают. Это нелегко вынести, но, к сожалению, будущее смотрит на нас вот так.

«Посмотрел по «Культуре» документальный фильм о том, что собираются затапливать несколько сёл по Ангаре. Жаль уникальную природу. Может ли здесь быть компромисс?»

Наверное, может. Я думал об этом много. Собственно «Прощание с Матёрой» и его новая версия — последние романы Романа Сенчина — это, конечно, мучительная тоска по исчезающему пейзажу. Но, видимо, вариант здесь только один: искать какие-то альтернативные источники энергии. Насколько это возможно — я пока не понимаю.

«В беседах со старшим поколением на политические темы понимаю: то, что они рьяно защищают нынешнюю власть — это панический страх перед возможностью возврата в девяностые».

Точно именно об этом вот я только что и говорил. Но справиться с этим страхом вы никак не можете. Вообще способ справиться со страхом только один — шагнуть навстречу реальности. И вообще страх перед будущим — это совершенно нормальная ситуация для человека, не только для старшего поколения, но и для всех.

Вернёмся в студию буквально через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

Очень многие пишут на почту (повторяю: dmibykov@yandex.ru), что звук ужасный. Братцы, ну, что можем — делаем. Я попробую, может быть, сейчас как-то держать Skype дальше ото рта. Пытаюсь как-то комбинировать микрофон, компьютер, наушники — всю свою вот эту студию домашнюю, здесь развёрнутую, в Калифорнии. Ну, простите меня. Вот честное слово, мы будем над этим работать. И я надеюсь, что в следующий раз как-то, может быть, это получится поотчётливее. Пока потерпите. Мне тоже ужасно, так сказать, тяжела наша разлука.

«О Ромене Гари и его «Обещании на рассвете» можно ли лекцию?»

Хорошо, давайте в следующий раз пусть будет Ромен Гари. Я не считаю… Ну, я не уверен. Может быть, что-то появится поинтереснее. Честно сказать, я не считаю «Обещание на рассвете» его лучшим романом. И вообще мне кажется, что лучшее, что он написал, — это рассказ вот этот «Старая история»… «Самая древняя сказка» и вообще сборник «Птицы прилетают умирать в Перу». Хотя и «Белая собака» — замечательный роман. И «Дальше ваш билет недействителен» — замечательная книга, как раз вот мне по возрасту. Ну, я не большой фанат Ромена Гари, честно вам скажу, но я его очень люблю по-человечески.

«Как определить жанр произведения, если оно попадает под описание нескольких жанров?»

В таких случаях принят, Лёша, удобный термин «мениппея», который ввёл Бахтин. Но поскольку нам про Мениппа ничего достоверно не известно и даже ни одного его текста мы полностью не имеем, я всё-таки настаиваю в таких случаях на термине «вне жанра» или «новый жанр», или, как называл это Аксёнов, «поиски жанра». У меня есть такое подозрение (впрочем, это не я придумал, вот Ира Лукьянова много об этом написала), что всегда новый, новаторский текст возникает на стыке жанров или между жанрами; нет ни одного текста, который был бы знаменем нового литературного направления и соответствовал жанровому канону. Ну, возьмите вы «Улисса» — какой это жанр? Там есть элементы трактата, памфлета, пародии, романа, пьесы — чего угодно. Точно так же и большинство по-настоящему удачных поздних книг Аксёнова гораздо шире понятия романа. Возьмите «Кесарево свечение», где есть всё — от стихов до пьесы. У меня вообще есть такое ощущение, что жанровая система, жанровая структура предельно условна.

От Саши из Донецка хорошее письмо: «Вот так ходишь-ходишь в школу, а потом — бац! Спасибо вам. Неужели мне предстоит жить в Северной Корее?»

Саша, а вот это зависит, дорогой мой, только от вас. Это зависит только от тех, кто не хочет жить в Северной Корее. Вот простите вы меня, это вопрос не ко мне. Потому что пока, как мне кажется, Новороссия рассматривается многими как резервная площадка. В России, в масштабах России у них Северной Кореи не получилось, а вот там может получиться. А может получиться что-то другое. Я не знаю. Но это от вас зависит. Это уже вопрос совсем не ко мне. Всё, что я могу для вас сделать, в том числе и для вас лично, вы знаете, я сделать готов. В том числе, если вы захотите, помочь вам с трудоустройством в России.

«Гаршин воевал, видел смерть. Смог ли он рассказать правду о людях на войне?»

Он мог рассказать правду о себе на войне, Андрей. И у него не было интенции рассказать правду о войне. Он рассказывал о себе. «Четыре дня» — наверное, самый сильный рассказ о войне. Понимаете, Гаршин — это такая генеральная репетиция Леонида Андреева. Всё, что Андреев развил в «Красном смехе» и в пьесах, которые Гаршин [...] написал, и в «Красном цветке» в особенности, из которого выросли и «Палата № 6» Чехова, и «Мысль» Андреева, и, кстати говоря, почти весь [...] Андреева. Это, конечно, Гаршин. И я думаю, что это великий вклад в русскую прозу. И неслучайно [...] называл его [...] «человек без кожи, с содранной кожей, с голыми нервами». Поразительный рассказ! Конечно, Гаршин — он не военный писатель. Он просто рассматривает войну как самое отчаянное, самое страшное проявление общей чудовищности проекта под названием «Человек». Вот ничего не поделаешь, он так себя видел. И я, кстати говоря, прозу Гаршина, в частности «Attalea princeps», рекомендую всем, кто [...].

«В век цифровых технологий формальным писателем и издателем [...]. Где же искать правду?»

[...], когда любая, простите, попа получает слово, в соответствии с известной российской пословицей, дальше начинают работать критерии низколитературные. Ни редакторский отбор, ни цензура, ни разнообразная «Страх и ненависть в Москве», которая пытается ограничить как-то, реструктурировать литературный процесс… Уже не ножницы работают, а работает принцип: «Пусть расцветают все цветы. А те из них, которые опыляются, те пусть продолжают расцветать на будущий год, осеменяться». Потому что, к сожалению, сегодня критерий только один: читают ли вас? А у меня есть глубокое убеждение, что бестселлер написать на чистой механике невозможно. Бестселлером становится то, что отвечает на главный вопрос. Если вы этот главный вопрос увидите — значит, вы на него ответите.

Никита Трофимович, привет вам. «Хочу заниматься социальной антропологией. У нас антропологии нет, а стало быть — нет и карьеры в этой сфере. Хотелось бы [...]. Что же делать?»

Знаете, осваивать антропологию, начать работать в этом жанре. Мне так показывает опыт, что единственный способ создать жанр, которого нет, — это начать самому в нём работать. Понимаете, вот грех сказать, но ведь многих жанров, в которых работаю я, их тоже не было, их пришлось создавать с нуля. Я это делал бессознательно. Ну, просто вот теперь они есть. Вот и всё. Начните, кстати говоря [...]. Сейчас с социальной антропологией в России и на вашей родине, в Белоруссии, дела довольно плохи. Напишите такую антропологическую работу о том, что произошло с постсоветским человеком. Я думаю, она сможет стать не менее популярной, чем «Золотая ветвь» Фрэзера. Во всяком случае, это достаточно интересно.

«За «Спекторского». «Присоединяюсь к «Спекторскому».

«Это мой приёмник плохо ловит вашу Америку или у всех так?»

Знаете, я могу говорить ну вот уж совсем в микрофон — тогда слышимость будет лучше. Многие пишут: «Слышимость, как из-под земли». Но ведь я и говорю с противоположной стороны Земли. Я нахожусь сейчас ровно под вашей комнатой, ровно под вашей квартирой, на совершенно другом конце шарика. Поздравим друг друга с тем, что мы можем друг друга слышать и даже, как видите, вступать в диалоге. Но, к сожалению, у меня нет никакой возможности эту ситуацию улучшить. Ну, кроме одного простого и очевидного — поскорее вернуться. Что я и намерен сделать.

Особенно приятно было бы, конечно, этот же курс или любой другой курс прочесть где-нибудь в России, в каком-нибудь из российских университетов. Но я не знаю, будет ли там сейчас место для меня, потому что они же теперь вообще начинают борьбу за новое поколение. Одна радость, что запретить мне читать лекции и что-либо рассказывать они пока не могут. Знаете, почему? А потому, что тогда эти лекции некому будет читать. Ну, надоело. Понимаете, состояние невежества тоже ведь всем надоело.

«Неужели вы в UCLA? Не встречалась ли вам тень Кастанеды?»

Ну, как вам сказать? Она, может быть, и встречалась. Но одно я могу вам сказать совершенно точно: здесь не популярен, не до такой степени популярен Кастанеда. Могу вам сказать — почему. Потому что, вообще говоря, идеи трансформации сознания, скажем так, искусственной его трансформации, они остались в шестидесятых годах. Можно об этом пожалеть, можно этому ужаснуться, можно восхититься, но это воспринимается здесь очень многими как попытка проникнуть с отмычкой туда, куда надо входить с ключом.

Мы-то с вами понимаем, что Кастанеда — это не про наркотики, Кастанеда — это про альтернативные формы повествования, это про разные формы изменения сознания, даже без пейотля, и так далее. Но здесь отношение к нему примерно такое же, как у нас, допустим, к Карнеги или к Блаватской, или как к создателю дианетики Рону Хаббарду. Это воспринимается как всё-таки литература второго ряда — кроме тех немногих, кому интересна любая эзотерика. Почему-то как вот Кастанеда так и не становится культовым героем нигде, кроме России. А в России культовость его понятна. Потому что «Икстлан — Петушки», замечательное эссе Пелевина, нам точно показало, что у нас водка, у них пейотль, но всех нас не устраивает сознание повседневности, всем нам подавай его расширение.

«Есть ли в вашем «Июне» Лёва Федотов, одноклассник Трифонова?»

Ну, тот, который Лёва Карась [Антон Овчинников?] в «Доме на набережной». Да, есть, конечно. Без этой фигуры никуда не денешься, потому что это люден того времени. Это, понимаете… Вот вы пишете верно, что «накануне войны таких было много, и все они были этой войной истреблены». Тут, понимаете, какая штука? Меня вот давеча один студент спросил, почему я считаю четырнадцатый год (тысяча девятьсот четырнадцатый, конечно) концом модернизма. Я вам отвечу. Потому что… Я не нашёлся, как ему это объяснить. Сейчас могу.

Четырнадцатый год — это конец эры европейского модернизма, высшей стадии развития человечества. Вот этот модерн мог бы, безусловно, перевернуть мир. Он мог привести нас уже тогда, а не сегодня, к миру, который пронизан социальными сетями, к миру интенсивного развития экономики, к миру без границ — ну, в общем, к очень интересному миру. Наверное, он был бы эмоционально, так сказать, более узок. Наверное, он был бы менее милосерден. Наверное, он был бы более, так сказать, технологичен или, если хотите, более алгоритмизирован. Но люди модерна — они же вообще такие.

И для того, чтобы остановить модерн, и была затеяна мировая война, которая длилась (здесь я совершенно согласен и с Максимом Кантором, и со многими людьми, которые так думают) с четырнадцатого по сорок пятый, ну, с небольшим перерывом. Для меня совершенно очевидно, что война была способом именно затормозить развитие человечества.

И ровно такие же попытки предпринимаются и сейчас. Предпринимаются не только в России (хотя Россия много делает на этом поприще), предпринимаются и в Штатах, между прочим, многими. И в Европе полно таких людей, как Марин Ле Пен. Попытки вместо повестки модернизации навязать повестку войну. И вот гениальное поколение, которое было — ну, поколение ифлийцев, поколение Анатолия Ракитина [Ракитова] в частности, если брать теоретиков-социологов, Гефтера, кстати говоря, не в последнюю очередь — это люди, которые, конечно, могли радикально трансформировать его, но им не дали этого сделать. Замечательно об этом сказал Самойлов: «И леса нет — одни деревья, а их повыбило железом». Вот в этом-то и трагедия, что «их повыбило железом».

Война — это не способ решить назревшие проблемы человечества. Как Андрей Лазарчук говорит, что война делает реальность более пластичной, и в результате проблему можно решить. Да не решить! В том-то и дело. Война — это способ загнать проблемы человечества вглубь, загнать их как можно глубже, чтобы о них не вспоминали, чтобы на повестке дня оказалась одна проблема — выжить. «Приказано выжить, а потом мы будем их решать». К сожалению, решать-то их некому становится. Я абсолютно убеждён, что сегодня, на этот раз силам архаики, силам старья не удастся развязать очередную войну. Мне хочется во всяком случае верить, что этого не произойдёт.

Ещё ряд вопросов о 26-м числе. Всё, что мог, сказал.

Просьбе сделать лекцию о Евтушенко. Всё, что мог, написал в «Собеседнике» и в «Новой газете». Подробнее об их отношениях с Бродским буду говорить на нескольких лекциях в Москве в ближайшее время.

«У нас тут ощущение спуска в бездну ускорилось».

Ну да, Лена, спасибо, приятно это слышать — в том смысле, что это не бездна, а это всё-таки движение к некоторому дну твёрдому, от которого, как учит нас Искандер, всегда можно будет оттолкнуться.

«Спасибо за наводку на Дяченко. Качественная и увлекательная фантастика, психологичнее и глубже, чем у Стругацких. Но на самом деле — наоборот. АБС копают глубже, на уровне социально-психологическом. При этом, оставаясь собой, они менялись по ходу времени от радостного оттепельного «Полдня» до мрачных застойных «Лебедей», «Улитки» и «Града». Для меня Стругацкие значительнее, чем блестящие Дяченко. А как воспринимают эту пару сегодняшние школьники и студенты?»

Видите ли, Дяченки тоже менялись. Проблема Дяченок в том, что они… Кстати, я сейчас живу в той же Калифорнии, что и они. Надо бы с ними повидаться. Марина и Серёжа, если вы меня сейчас слышите, давайте вы позовёте меня в гости или я вас позову. Я в Лос-Анджелесе. Не знаю, где вы. Мне очень приятно будет вас увидеть и с вами о многом поговорить. Я вообще люблю очень с ними общаться. Они очень умные оба, и поэтому я никогда не мог понять, кто же из них собственно придумывает, а кто пишет. Наверное, придётся принять их версию, что пишет за них или дочь Стася, или кот.

Возвращаюсь к проблеме Дяченок. Они люди действительно, видите ли, другой совсем эпохи, нежели Стругацкие. И они в какой-то момент вынуждены были (или им хотелось) писать по книге в год, поэтому у них больше текстов, чем может вместить нормальная читательская голова, и больше текстов, чем может выдержать даже крепчайший профессионал. Надо сказать, что для такой плодовитости они ну очень высоко держали планку! Говорю я в прошедшем времени, потому что сейчас они не пишут. Надеюсь, что напишут что-то новое.

Проблема Дяченок в том, что из-за огромного массива, двадцатитомного массива их текстов надо читать не всё. Наиболее значительный — «Пандем». Самая значительная книга, я думаю, «Армагед-дом». И очень глубокий и замечательный, конечно, роман «Vita Nostra», величайшая книга. И можно сказать, это их вершинное достижение. Вот здесь я абсолютно не отрекаюсь от своих определений, которые давал сразу после прочтения. Это великий роман — во многом потому, что я его воспринял как мою биографию, как их автобиографию. Это вот такая, если угодно, автобиография… не скажу, что людена, но человека нового.

У Дяченок тоже была своя эволюция. Вершиной этой эволюции был роман «Мигрант», где доказана необходимость личного участия и личной ответственности. А потом, возможно, что-то в их мировоззрении сломалось и что-то их насторожило, и после «Мигранта» они уже ничего такого не писали. Для меня идеи «Мигранта» по-прежнему остаются действенными. Я по-прежнему уверен, что принцип личной ответственности необходим.

Но тут, видите, какая штука. Дяченки же жили в очень сложной реальности на Украине между Майданами, потом уехали. Видимо, прав был Трифонов, который сказал: «У каждой певчей птицы своё время петь. И это время недолгое». Значит, видимо, та реальность, которая наступила после Майдана, оказалась несовместимой с мировоззрением Дяченок. Вот так мне кажется. Я там не жил, по крайней мере подолгу, и не знаю, насколько она совместима с моим. Но время так называемого М-реализма (магического реализма, как Михаил Науменко это назвал) закончилось, началась эра более жёсткая. Давайте подождём, что из этого получится. И я абсолютно уверен, что они ещё… А они молодые люди сравнительно. Они напишут ещё великую прозу, но давайте подождём.

«Мне интересно слушать Кончаловского и вас. Никак не вычислю третьего».

Я думаю, Белковский. За Кончаловского и меня — спасибо, конечно. Но сейчас вообще много людей, которые говорят неожиданные вещи. Вы постарайтесь послушать молодёжь. Вот у нас в лектории «Прямая речь» (это не ради рекламы я говорю, а просто раз вы спросили), у нас есть такой проект «Прямая речь. Второе поколение». Вот те лекции, которые читают нынешние двадцатилетние, — это, честно сказать, о-го-го!

«Дима, вы многое можете для меня сделать — не склоняйте украинские фамилии на «о».

Хорошо, не буду. Ну, видите, я же «Евтушенко» не склоняю. А когда я говорю «Дяченки», я пользуюсь просто нашим фанским жаргоном. Я же фан Дяченок, я посетитель постоянных этих фестивалей, в том числе и в Киеве, когда они ещё проводились, все эти «порталы». Так и говорю: «Вот идут Дяченки», «Пойдём к Дяченкам». Это такой жаргон, такое наше фанатское. Я могу себе это позволить по большой такой неиссякаемой любви. Остальных я склонять, конечно… Ну, Гоголя-то можно, Саша? Можно я буду склонять Гоголя? Гоголя. Гоголю. Гоголем. А помните, как Ахматова писала: «Я с самого начала знала всё о стихах, ничего не зная о прозе. Позвала Зощенку. Он в двух местах поправил и одобрил». Ну, если ей, Анне Горенко, это можно, то давайте, наверное, в моём случае не будем такими вот ужасными [...]. Не усмотрите в этом, пожалуйста, неуважение.

«Что увидел такого Сологуб в русской провинции? Почему «Мелкий бес»? Почему такое название?»

Видите ли, довольно очевидный вопрос. Русская провинция для Сологуба — это такое затхлое царство, в котором всё очень радикализируется. Понимаете, вот если там есть духовный прорыв, то он более силён, чем в столице, потому что контекст более ужасен. Если там есть косность, то это такая косность, как передоновщина. Русская провинция — это такое гигантское увеличительное стекло, понимаете. И поэтому для меня он… Для меня Сологуб — великий мастер социального протеста.

Тут меня спрашивают, как я отношусь, кстати, к литературе абсурда. Очень уважительно отношусь. Абсурд для меня всегда оптимистичен. Почему мы воспринимаем это как абсурд? Потому что среди этой ужасной действительности рядом с нами стоит что-то неабсурдное. Вот как у Чехова, где могучий источник света, такой белый столб, такая колонна света установлена рядом со всеми этими мелкими людишками, со всеми этими чиновниками, со всеми этими взяточниками, со всеми этими интеллигентами, с их вечной половой [...].

Кстати, очень хороший вопрос: «Почему в романах Алексея Иванова «Блуда и МУДО» и «Географ глобус пропил» героям обычно не дают?»

Да проблема-то не в том, что не дают. Им дают, но им дают не те. Это такая очень для Иванова характерная, важная для него (во всяком случае, в «Блуда и МУДО»), замечательная метафора некоммуникабельности, непонимания, несовпадения. Для него секс — это во многих отношениях такое зверское дело, опасное, как вот в «Сердце Пармы»; но во многих это и такой последний оплот гармонии, как в «Общаге-на-Крови». А вот то, что герою не дают — это полбеды. Ему дают не те, с которыми он не может, ему неинтересно с ними. И вот отсюда это постоянное его стремление к жене, а с женой-то как раз ничего не выходит. Так что…

«Что вы думаете о молодых идейных героях двадцатых годов? Например, «Жил-был Шишлов».

Я вообще считаю, что «Жил-был Шишлов» — это один из лучших фильмов Мотыля (по пьесе Салынского, по «Молве», по-моему). Никто тогда совершенно не понял фильма. Показан он был один раз, кажется, в 1988 году, дай бог памяти. И великая эта картина зашла на разоблачение двадцатых, на разоблачение большевизма вообще, поэтому никто не обратил на неё внимания. А Шишлов — это как раз герой типа Веньки Малышева в «Жестокости» Нилина. И им противостоят, этим героям, такие ребята, как Узелковы — коммунисты-бюрократы, коммунисты, которые репрессируют и в этом видят единственное счастье. А я вижу в этом… Ну, как вам сказать? Для меня Малышев и Шишлов — они всё-таки люди будущего. Я всё-таки верю в то, что рано или поздно такие люди окажутся в большинстве.

И не надо мне говорить о том, что природа Русской революции — это как раз природа такая репрессивная. Она не к этому сводилась. Вот сейчас, например, вышла книга Данилкина. Я её вам всем горячо рекомендую. Мне кажется, там увиден Ленин правильный. Конечно, этот Ленин — он немножко такой типа Бендера (и об этом я уже тоже много раз говорил), немножко такой плут, счастливец, путешественник. Но это важная вещь, потому что Ленин — это именно азарт деланья, а не азарт бесконечного «расстрелять!». Вот этого в нём было очень мало. Он не получал наслаждение от репрессий. И вообще книга Данилкина вам многое расскажет о духе двадцатых годов.

«Нравится ли вам роман Гари «Жизнь впереди»? Попробуйте вести программу в наушниках».

Хорошо, в следующий раз попробую в наушниках. Что касается «Жизни впереди», мне надо его перечитать. Я не настолько его помню и не настолько хорошо знаю.

«Правильно ли я понял, — вопрос от Андрея, — что роман «Война и мир» — об иррациональности всех понятий и о непостижимости божественного замысла о человеке?»

Андрей, не совсем так. Ну, как? «Война и мир» вообще обо всём. Как мне кажется, это, конечно, роман о том, что рационально проживать жизнь в России нельзя. Понимаете, это как «Илиада», как говорил Толстой без ложной скромности. Это как «Илиада». Он говорил не об уровне, а он говорил о жанре.

Так вот, есть два великих текста, которые всегда задают определённый шаблон национальной культуры, представление о ней: это «Илиада», которая описывает modus operandi нации, и «Одиссея», которая описывает тот, в котором приходится действовать. «Одиссея» в России появилась раньше. Наша русская «Одиссея» — это весёлая пародия на «Одиссею» работы Гоголя, это «Мёртвые души». А наша «Илиада» — это «Война и мир».

И вот в «Войне и мире» описан именно modus operandi — способ поведения нации, которая оказалась в экстремальных обстоятельствах. Модус этот очень простой. В «Войне и мире» (кстати, я боюсь, что в Русском мире тоже) побеждают прежде всего те, кто не боится. Ну, не боится — это трудно, да? Это люди, которые проживают жизнь по полной мере, по полной программе, люди, которые максимально выкладываются. Поэтому вот Наташа получает всё, Пьер получает всё, а Соня не получает. Это несправедливо, слушайте, это жестоко. А евангельская истина тоже несправедлива. Сказано же: «Кому дано — у того умножится, прибавится. А у кого нет — у того отнимется». Евангельская истина тоже не на всех рассчитана. Она рассчитана на храбрых, на проживающих жизнь беззаветную. И в этом смысле, конечно, одно из самых христианских произведений мировой литературы — это «Война и мир», такой вот модус нации в критические минуты.

«Что вы думаете о рассказе Мопассана «Бродяга»? Действительно ли женщина может простить изнасилование, но не может простить пролитого молока?»

Ну, послушайте, во-первых, Мопассан берёт всё-таки крайнюю ситуацию. Это такой гротеск, да? А во-вторых, действительно его женщин, если взять Мопассана в целом, больше всего мучает их такой прагматизм, их корысть. Он уверен, что мужчина способен на бескорыстную любовь, а женщина — либо она жертвенно свята ( такая, как Жанна в «Une vie»), либо она, к сожалению, самка, больше всего заботящаяся о своём гнезде. Вот мужчины у Мопассана — многочисленных типов, бесконечно разнообразные, а женщины — вот этих двух. Либо она старуха Соваж, то есть святая, которая или умирает за родину, или, как Жанна, вечно жертвует собой. Святая, да? Либо это Пышка. Пышка ведь тоже имеет в себе черты святости, руанская дева по прозвищу «Пышка». Либо это святая блудница. Либо это, простите, что-то жадное, алчное, довольно скучное. Вот в рассказе «Ожерелье» идеальный, по-моему, женский тип.

«Во французском фильме «Секрет» героиня ради адюльтера и звериной страсти готова пожертвовать семейным счастьем, а ведь она любит мужа. В чём же этот женский секрет?»

Ну, знаете, Андрей, если бы мы с вами знали этот женский секрет, мы бы поняли вообще все тайны мироздания. Да вот в том-то всё и дело, что мужа любит, а страсти хочет. На этот вопрос попытался ответить Михаил Иосифович Веллер. Классический вопрос: почему люди знают, где добро и зло, а действуют вопреки этому знанию? Ну, потому что, как правильно говорит Веллер, человеку ведь нужно не добро и не зло, а человеку нужен максимальный диапазон эмоций. Поэтому и нужно жить на разрыв. Иногда любишь мужа, а бросаешься в омут страсти. «Она закружилась в вихре антитеррора».

Прости, Господи, страшно это говорить, но, к сожалению, и в женской, и в мужской натуре есть иногда вот это подсознательное страшное стремление к разрушению уюта, стремление устроить себе такую жизнь, которая будет нечеловеческой, противной, невыносимой, но очень бурной, очень такой страстной. И таких очень много, как вы понимаете. И к сожалению, в политике та же самая история. Людям иногда надо испытать отрицательные эмоции, испытать омерзение, пройти через довольно страшный опыт, простите, даже и травли коллективной, когда травят их, когда травят они. Людям зачем-то нужен максимальный опыт.

«В фильме Панфилова герои потеряны в пламени гражданской войны. Почему режиссёру интересна блаженная героиня Инны Чуриковой?»

Она не совсем, конечно, блаженная, она просто… Она святая, а это немного другое. Но она собой как раз и искупает эту войну. В конечном итоге она та, ради кого всё это, понимаете, и затеяно. Потому что гражданская война затеяна не ради взаимного уничтожения, а ради того, чтобы тихая художница прошла такой путь. Это фильм о Жанне д’Арк, о которой всю жизнь мечтал снять Панфилов, и ему не дали. Хотя, как вы знаете, я считаю это лучшим сценарием, когда-либо написанным по-русски. Он есть в Сети, почитайте.

А мы вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Спрашивают: «Что вы думаете об акции российского МИДа о помещении там плаката с надписью «Надоел»?»

Понимаете, это всё ответные ходы, это всё участие в прошлой войне, использование чужих ноу-хау. Они всё думают, что если они будут отвечать, то это будет адекватной реакцией. Да нет же! Понимаете, это использование того, что придумали другие люди. А надо придумывать самим. Пока это… Если ты отвечаешь, то ты должен отвечать с превышением — писать не «Надоел», а что-нибудь более радикальное, «С них станется».

А если уж на то пошло, то, когда вам говорят, что вы надоели, вы попробуйте перемениться. Может быть, это как-то спасёт наш имидж. Потому что если вы надоели, то продолжать действовать в том же духе, только с ещё устроенным занудством — это никого пока не спасало. Вот если вам девушка говорит, что вы надоели, то что, вам поможет сказать «сама ты надоела», да? И вообще [...] «сам дурак» — он давно уже осмеян. Как Пушкин писал: «Сам съешь?». Это чудовищная глупость. Если вы девушке надоели, во-первых, прежде всего надо обратиться к другой девушке — может быть, с ней вам больше повезёт. Или попробуйте сделать то (это ещё сложнее), чего эта девушка от вас не ожидает. Она ожидает, что вы опять наговорите гадостей или надерётесь, а вы попробуйте пройтись на руках или её взять на руку. Может быть, что-то из этого и получится.

Теперь — что касается «Спекторского». Почему за него проголосовали многие? Почему я сам люблю это? Уже в процессе передачи много пришло пожеланий поговорить именно о нём. Я с удовольствием о нём поговорю, потому что «Спекторский» — это такое произведение двойственное.

С одной стороны, это вершина творчества раннего Пастернака, это верхняя нота, верхний предел того, что началось в «Сестре моей — жизни». Потому что Пастернак не остановился на «Сестре», Пастернак ранний продолжал развиваться. После этого был «Разрыв». После этого — «Темы и вариации». После этого — поэмы о Шмидте и о 1905 годе. И «Спекторский» — это высшая точка.

Но вместе с тем «Спекторский» — это и предел, это во многих отношениях произведение последнее. Оно и задумывалось как последнее. Оно — в некотором смысле пролог к собственной смерти. И после этого чудом последовало второе рождение. Это вещь итоговая. И неслучайно там сказано… Я буду сейчас напамять цитировать, потому что у меня под рукой текста этого нет, как вы понимаете. Там вот это ощущение, что…

Где сердце друга? — Узких [хитрых] глаз прищур.

Знавали ль вы такого-то? — Наслышкой.

Да, видно, жизнь проста… Но чересчур.

И даже убедительна… Но слишком.

Это признание своего поражения, в общем. И неслучайно Пастернак поставил там пушкинский эпиграф «Были здесь ворота», имея в виду, что «Спекторский» — это своего рода «Медный всадник», это попытка осмыслить революцию. Или можно сказать иначе: это, как сформулировала Лидия Корнеевна Чуковская, «попытка переиграть Блока в мажоре». Почему Блока? Потому что «Спекторский» — это, конечно, ответ на поэму Блока «Возмездие».

Я делал недавно довольно большой разговор в Театре Фоменко, где пытался всячески разобраться с поэмой Блока «Возмездие» недописанной. И дело в том, что вся русская литература XX века пытается дописать блоковское «Возмездие». Как вся литература XIX столетия пыталась дописать «Мёртвые души», второй том, так вся литература XX пыталась дописать «Возмездие» и понять, что же всё-таки будет после того, как главный герой умрёт на груди возлюбленный, что будет с его сыном, который родится от этой прекрасной полячки.

Ну, аллюзии к «Возмездию» в «Спекторском» довольно многочисленные, и прежде всего это фамилия главного героя, потому что Спекторский — это главный ученик и автор биографии блоковского отца, его сподвижник, поэтому о Спекторском Пастернак знает. Это не то что человек-спектр, а это именно сознательная отсылка к конкретному персонажу, к наследнику Блока.

В чём сюжет «Спекторского»? Там сюжет довольно тёмен. Помните, как писал Валентин Катаев: «тёмный [туманный] «спекторский» сюжет». Но особенность его в том, что вещь пошла, как всегда бывает у гениев, не по тому пути, который Пастернак предполагал.

Сначала «Спекторский» был историей о встрече главного героя, студента Сергея Спекторского, и о романе с Ольгой Бухтеевой. Роман, который начался у него в четырнадцатом году. Ну, она его соблазнила, конечно. А дальше, в финале романа (это роман в стихах, по авторскому определению) Спекторский уже после революции, уже став бывшим, уже став деклассированным элементом [...]. Он встречается с Бухтеевой, которая за это время стала комиссаршей. Вот это одна сюжетная линия, которая собственно в повести этой и доминирует.

А есть вторая история, история в третьей главе, когда в жизнь Пастернака довольно властно ворвалась Цветаева и эпистолярный и стихотворный роман с ней. И тогда появилась Мария Ильина — как бы вторая женщина, второй вариант судьбы. В общем, для Пастернака революция приемлема и во всяком случае им отражена только в одном виде, в одной версии. Вот это чрезвычайно интересно. Ведь каждый описывает революцию так, как он её понимает, как он её может воспринять. Пастернак может воспринять её, полюбить её, если угодно, только в одном варианте: если это история о поруганной женственности, которая мстит за себя.

Вот [вдруг] крик какой-то девочки в чулане.

[Дверь вдребезги, движенье, слёзы, звон]

И двор в дыму [в плену] подавленных желаний,

В босых ступнях несущихся знамён.

Ну, крик девочки в чулане — это, конечно, референция из главы «У Тихона» из «Бесов», которая была напечатана только в начале двадцатых. Она же лежала в архиве Достоевского и только после революции в России увидела свет. Это значит, что Катков её не стал печатать. Это история о том, как девочку доводит до самоубийства (сначала растлевает, потом он её оклеветал) Ставрогин. Это собственно исповедь Ставрогина. И вот эта повесившаяся девушка… девочка, которая является ему и грозит кулачком, — это для Пастернака образ революции. Он может принять революцию только как месть за поруганную женственность.

Ну, разные были версии революции. Понимаете, Хлебников принимал революцию как месть природы человеку:

Я вижу конские свободы

И равноправие коров.

Кстати говоря, Есенин тоже видел такое восстание скота, которое совпадает с восстанием крестьян, потому что и скот тоже восстаёт, и земля восстаёт. Её эксплуатировали, за её счёт жили — а теперь она свободна! А у Пастернака другая концепция: это утопия женской свободы. Кстати говоря, у Пастернака там есть довольно любопытная отсылка к Хлебникову:

Тогда ты в крик. Я вам не шут! Насилье!

Я жил, как вы. Но лозунг [отзыв] предрешён:

История не в том, что мы носили,

А в том, как нас пускали нагишом.

Это, конечно, отсылка к Хлебникову, когда он предлагает, помните, погнать нагишом, босиком вот этих бар и всех эксплуататоров. Конечно, месть женщины — это тот способ принять революцию, который делает её, что ли, наиболее симпатичной. И поэтому Бухтеева произносит в финале романа монолог, обращённый к Спекторскому, в котором обвиняет его, говорит:

«Вы вспомнили рождественских застольцев?..

Изламываясь радугой стыда,

Гремел вопрос. Я дочь народовольцев.

Вы этого не поняли тогда?»

Простите, откуда он должен был это понять? С какой стати? Ведь, вообще-то говоря, в первой главе «Спекторского» Ольга Бухтеева соблазняет студента при абсолютном попустительстве мужа, который говорит:

Мы не мещане, дача общий кров.

Напрасно вы волнуетесь, Серёжа.

После этого всего она ему вдруг начинает в 1922 году предъявлять безумные претензии: «Ах, ты мною пользовался! Ах, ты меня эксплуатировал! Ах, ты не разглядел, что я дочь народовольца!» — «Прости, пожалуйста, с какой стати я должен был это разглядеть, если инициатива в этих отношениях исходила от тебя?»

Но для Пастернака революция в том, что Россия, вечно унижаемая, не понимаемая и так далее, Россия-женщина восстала и за себя отомстила. Это, в общем, довольно спорная трактовка. Но обратите внимание, что у Багрицкого в поэме «Февраль» ведь та же самая история, когда герой вламывается в бордель и видит свою любовь, перед которой он робел. Эту любовь насилует белогвардеец. Тут же он разгоняет белогвардейцев. И дальше: «О господи, что же происходит?» — он падает к ней в постель, говоря:

Может быть, моё ночное семя

Оплодотворит твою пустыню.

Ну конечно! Сейчас вот оно её оплодотворит. «Белогвардейцы не могли, а я вот пришёл и оплодотворю». Но здесь есть очень точная у самого Пастернака концепция, которая в стихотворении «Весеннею порою льда» у него названа напрямую:

Отсюда наша ревность в нас

И наша месть и зависть.

Революция — это акт ревности. «Потому что вот до этого с вами были не те, с вами были другие. А теперь пришли мы, и мы настоящие, у нас есть на вас право». Как он воспринимал свой союз с Зинаидой Николаевной, которая до этого была жертвой растлителя, жертвой своего кузена, ну, жертвой Комаровского, условно говоря, как в «Докторе Живаго», а вот теперь пришёл Юра — и Россия досталась тому, кому надо, как в «Докторе Живаго». Или в его случае пришёл он сам — и как бы происходит такой акт социальной реабилитации.

Это перебрасывает отчасти мост от «Спекторского» к «Доктору Живаго», конечно. Потому что в «Докторе Живаго» ведь в чём главная проблема? Революция затеяна не для того, чтобы в России восстановилась свобода, свободы не бывает. Революция затеяна для того, чтобы на три месяца или на сколько-то, полгода в общей сложности у них набегает совместной жизни, чтобы в Варыкино Лара досталась Юре. Вот ради этого революция. И это цель — то есть чтобы Россия на короткое время досталась поэту. Потом её опять похитит пошляк, она всё равно потом будет в руках у Комаровского, но в период революционной, пусть и на короткий, крошечный миг она оказалась с ним. И этого хватило, чтобы он написал лучшие свои стихи. А какая ещё есть цель у мироздания?

Революция — это месть России, которую слишком долго насиловали. И этот мотив инцестиозного насилия появляется [...]. Россию растлевали — и вот теперь она мстит. Бухтеева предстаёт комиссаршей. Кстати говоря, в её взгляде появляется там что-то неожиданно азиатское, чего изначально совершенно не было. «А взгляд, косой, лукавый взгляд бурятки», — сказано там, да? Что в этом взгляде читалась мысль: «Мой друг, как ты плюгав!». Почему она смотрит на него косым, лукавым глазом бурятки? Как-то она вот обурятилась за время революционного восстания. Дело в том, что это новая элита России, которая играла в адюльтеры, которая жонглировала сердцами до начала, простите, сюжета «Спекторского». Теперь эта женщина предстаёт женщиной-комиссаром.

И вот здесь глубочайшее прозрение Пастернака. [...] Ну, это Лариса Рейснер. Пастернак посвятил памяти её одно из лучших своих стихотворений двадцатых годов. Когда он искал псевдоним для слова «обаяние», то этим именем было бы имя Ларисы Рейснер. Конечно, Рейснер — это самый удивительный, наверное, кульбит, который могла только выкинуть женщина [...]. Издательница журнала «Рудин», любовница Гумилёва, не встревавшая, кстати… Она в одном из последних писем писала: «Если бы он, калмык, монгол, — так она его дразнила, — желтолицый, разноглазый, появился бы сейчас передо мной и после всего, что он со мной сделал, сказал бы «пойдём», я бы босиком пошла за ним на край света». Вот что такое поэт — добавим мы от себя.

Лариса Рейснер, которая была такой женщиной-декаденткой, сочинительницей не очень хороших стихов и совсем уж никакой прозы, она после революции предстала женщиной-комиссаром, прототипом главной героини в абсолютно символистской драме Леонида… Прости господи, какого Леонида Андреева? Всеволода Вишневского. Хотя это чистый Леонид Андреев, оптимистическая трагедия. «И вот вы, пришедшие сюда для забавы и смеха, смотрите и слушайте. Вот пройдёт перед вами жизнь Женщины-комиссара с её тёмным началом и тёмным концом». В общем, это всё такие люди — львы, орлы, куропатки символистского театра.

И вот Лариса Рейснер, женщина [...]. Она предстаёт женой Раскольникова Фёдора. Впоследствии, видимо, есть такая версия, что возлюбленной Троцкого. Впоследствии — возлюбленной Радека. Ну, Лариса была так красива, что когда она шла по улице, мужчины [...]. Довольно скептичный мемуар. Но ей, как вы помните, никто не нравился. Между тем, Лариса много сделала для личной помощи Ахматовой. Кстати, это она ей прислала продукты с запиской, с цитатой из Мандельштама: [...].

Так вот, появление этого образа мстящей, триумфальной, победительной, пожалуй, что и агрессивной женственности в «Спекторском» — это самое точное отражение того, что случилось с эпохой. Ведь действительно принять революцию в образе пьяного матроса (а это и есть такое поколение Пастернака) довольно затруднительно. А принять её в виде восставшего пролетария — тоже не ахти. А вот принять её в виде женщины, которая пришла и мстит за многовековое унижение, — да, это можно.

Что касается жанровых особенностей «Спекторского». Это роман в стихах. Я, кстати, очень хорошо помню, как мы с матерью купили его за очень большие по тем временам деньги — за 20 рублей — у арбатского букиниста. Первое полное издание 1933-го, дай бог памяти, года. Или 1934-го… 1933-го. Синенькую эту книжечку я очень хорошо помню. Я его тогда же и прочёл, и в значительной степени выучил наизусть, не понимая, о чём речь.

Как капли носят вести о езде,

И всю-то ночь всё цокают да едут,

[Стуча подковой об одном гвозде]

То тут, то там, то в тот подъезд, то в этот.

Гениальная какая звукопись! Но потом я очень многое выучил оттуда наизусть благодаря «Алмазному моему венцу», потому что там Катаев много цитирует, находя, кстати говоря, литературный такой прототип этого текста в поэме Полонского «Братья» — тоже такой роман в стихах. И конечно, у Пастернака русская нарративная поэтическая традиция выведена на совершенно новый уровень. Это настоящая лирическая поэма со вступлениями, с замечательно точными формулами.

В квартиру нашу были, как в компотник,

Набуханы продукты разных сфер:

Швея, студент, ответственный работник,

Певица и смирившийся эсер.

И ощущение обречённости в этих [...]. «И ведь съедят». Всё хотелось съесть. «И ведь съедят», — подумал Серёжа. Ощущение это очень острое.

Пастернак написал, во-первых, автоэпитафию, во-вторых — замечательную метафору революции, как он её понимал. Но кроме того, это своего рода отчёт о попытке создания нового поэтического нарратива, о рассказывании истории, которая была бы при этом не скучной, за счёт удивительно богатой и твёрдой, напряжённо натянутой поэтической ткани стиха.

Ведь понимаете, какая штука? Вот Евтушенко, Царствие ему небесное, которого я считаю всё-таки поэтом очень крупным, вопреки всем возражениям… И сразу, кстати, стало видно всех подлецов, когда о нём стали тут же говорить. Он — такой лакмус. Евтушенко создал поэтический нарратив нового времени, потому что баллада — это способ выживания лирики в непоэтические времена.

И вот у Пастернака точно та же история. Конечно, его замечательный «Спекторский» — это способ писать стихи в непоэтическое время, понимаете, потому что есть чудовищная эпоха, которая абсолютно начисто глушит лирические голоса. В это время замолкают лирики: и Маяковский, написав «Про это» и «Юбилейное», замолкает Ахматова, Мандельштам, Ходасевич. Практически никто не может в это время, кроме обэриутов, писать лирику. А Пастернак написал сюжетную вещь. Вот это то, что Лидия Гинзбург называла «продвижением лирического материала на большие расстояния».

И в некотором смысле Пастернак тут сумел решить главную задачу литературную (формальную) XX века — создать прозопоэтический синтез — вот ту задачу, над решением которой бился Андрей Белый (иногда удачно, иногда не очень), Габриэль Гарсиа Маркес, между прочим, потому что «Осень патриарха» написана как поэма и придумана как поэма. И первым Евтушенко, кстати говоря, сказал, что эта вещь гораздо выше, чем «Сто лет одиночества», потому что плотность ткани стиховой, литературной здесь выше.

И вот Пастернак сумел предложить лирическим поэтам замечательный способ выживания. Другое дело, что не все оказались на высоте задачи. Скажем, Павел Антокольский решал эту задачу в драматической поэме — во «Франсуа Вийоне» и «Робеспьере и Горгоне». Повествование (скажем, «В переулке за Арбатом») ему не давалось, а вот драму он писал. Огромное большинство советских поэтических романов, поэтических повестей было неудачным. Это такая, в общем, соединительная ткань.

Но зато огромное большинство, скажем, повествовательных баллад Давида Самойлова, имеющих в своей основе, конечно, пятистопный ямб Пастернака… Ну, например, «Цыгановы» — это вещь, которая без «Спекторского» была бы совершенно немыслима. И сейчас, скажу я вам, сейчас тоже время нелирическое. И среди разных стратегий повествования, скажем, поэмы Марии Степановой, которые в гораздо большей степени, конечно, опираются на цветаевский опыт, но и на нарратив Пастернака тоже, — это хороший ответ. И в этом смысле её цикл «Проза Ивана Сидорова» — это, по-моему, выдающееся литературное свершение.

Что касается сегодняшнего читателя. Может ли он понимать «Спекторского»? И будет ли он его читать? Я думаю, что для подростка в 13–15 лет, который пытается выстроить свои отношения с миром, нет ничего лучшего, чем смиренная, горькая, глубоко человечная интонация «Спекторского». Мне кажется, вот так надо смотреть на мир. В этом смысле это одна из самых современных поэм и самых своевременных. Это лишний раз нам доказывает, что Пастернак — всё-таки лучший наш советчик изо всей литературы XX века.

Спасибо вам большое. Услышимся через неделю.