Один - 2017-02-09

Д. Быков

Разговор о Саше Соколове — в связи с таким внезапным массовым поворотом в сторону его творчества, с выходом на Первом канале фильма о нём, ну и соответственно, с появлением нескольких монографического плана о нём статей и большого его интервью, которое многие уже поспешили назвать «крымнашистским», но это как раз не главный его порок, как мне кажется.

Ещё довольно интересная заявка на счёт темы одиночества в русской литературе, почему-то два человека одновременно озаботились этой проблемой. Вообще об одиночестве пишут довольно много, и для меня это всегда положительный симптом, потому что появление в обществе большого количества одиноких людей свидетельствует о качественном интеллектуальном скачке, о том, что появилось много людей думающих. Я помню, как я брал интервью у Андрея Руденского вскоре после прославившей его работы в фильме «Жизнь Клима Самгина» и задал ему вопрос: чувствует ли он себя одиноким? «А кто не чувствует? — он сказал. — Вот кто не одинок, тот не интересен. В каком-то смысле — кто не одинок, тот не жил». Я с этим совершенно солидарен. Можем поговорить о теме одиночества в русской литературе, потому что там есть свои интересные коннотации.

А о Соколове, конечно, стоит поговорить прежде всего потому, что… Ну, я очень не люблю этого писателя, как-то всё в нём мне очень глубоко враждебно — и не потому, что это явление такого законченного стиля. Стилистов, мне кажется, в русской литературе хватает, чтобы не называть Сашу Соколова в их числе. Мне кажется, что ведущие стилисты русской прозы работали в это время в совершенно другом направлении, совершенно иначе. Соколов, если не считать отдельные, очень остроумные и милые, по-человечески трогательные куски «Школы для дураков», то это такой блестящий (кстати, не всегда и блестящий) имитатор, это такой триумф пустотности, и поэтому, сегодня, конечно, он писатель адекватный, востребованный. И количество пошлостей, наговорённых о нём, как раз выдаёт одну из главных проблем эпохи: все хотят хорошо о себе думать, а оснований для этого почти ни у кого нет, поэтому они стараются добывать себе позитивную самоидентификацию, говоря о Саше Соколове.

Вот кто мне, так скажем, напишет на dmibykov@yandex.ru в течение первого часа, тот и определит тему эфира: либо мы будем говорить о Слуцком, либо об одиночестве, либо о Соколове. Ну, все эти темы, обещаю вам, будут затронуты, если не подробно, то хотя бы бегло. О Соколове мне интересно поговорить ещё и потому, что очень уж характерен, я бы даже сказал — как-то буквально, буквалистски нагляден этот интерес к нему сейчас. И особенно, конечно, появление фильма о нём на Первом канале, потому что это говорит о какой-то исключительной, физиологической, я бы сказал, способности Первого канала познавать своих. Действительно, чутьё здесь феноменальное. И вот это удивительное совершенно сочетание имитационных стратегий, внутренней пустоты и чрезвычайно высокой самооценки — это характерно для творцов определённого типа.

«Перечитал «Роковые яйца» Булгакова. Что предсказал писатель? Профессор Персиков был обречён на роковую ошибку?»

«Роковые яйца» нельзя, конечно, рассматривать в отрыве от «Собачьего сердца», которое, как мне представляется, более откровенная и в каком-то смысле более последовательная вариация на те же темы. И в Преображенском узнаётся классический русский интеллигент, пытавшийся придать свои человеческие, душевные, интеллектуальные черты людям, которым это совершенно было не нужно. Вот из собаки, из доброго пса, из замечательного Шарика сделали человека, а в качестве человека она оказалась несостоятельная — тогда её просто «рассобачили» обратно (как бывает слово «расчеловечили», вот её так «рассобачили»). Это реализация довольно точного пророчества Зинаиды Николаевны Гиппиус:

И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой,

Народ, не понимающий святынь!

Вот как «Я тебя породил, я тебя и убью». Профессор Преображенский (фамилия более чем неслучайная) может преобразить ведь как туда, так и обратно. И конечно, на протяжении всего… Ну, мне не очень нравится эта идея. И мы сейчас говорим не о моём отношении к этой концепции, а мы говорим о булгаковском восприятии процесса, о булгаковском восприятии революции. В какой-то момент русская интеллигенция в лице профессора Преображенского и доктора Борменталя решила внушить понятия о добре, равенстве и братстве людям, которые совершенно не желали иметь этих понятий, людям, которым всё хотелось «отнять, да и поделить».

И в результате Шариков был создан, запущен, немедленно начал заниматься преследованием машинисток, охотой на котов, реализацией своих довольно, прямо скажем, мрачных социальных фантазий. И тогда профессор Преображенский поступил ровно так, как поступил впоследствии Сталин. Это очень печально, но Булгаков это точно предсказал. Потому что если двадцатые годы предлагали людям права, возможности, образование, вертикальную мобильность, какие-то проекты, то тридцатые годы были возвращением народа в позднее имперское состояние, то есть в состояние абсолютного бесправия, безграмотности (ну, во всяком случае — грамотности в очень ограниченных пределах) и страшного фанатического чинопочитания. Опять профессор стал богом вместо того, чтобы стать равным.

Д.Быков: Появление большого количества одиноких людей свидетельствует о качественном интеллектуальном скачке

Та же самая история в «Роковы́х яйцах» (или «Ро́ковых», как их ещё называют), но «Яйца» — как бы вещь такая более памфлетная и, конечно, значительно более слабая. И она вызывает у меня, соответственно, меньше эмоций, в том числе эмоций отрицательных. Потому что если с концепцией «Собачьего сердца» я глубоко, я бы сказал, онтологически не согласен, то в «Роковых яйцах» особенно не с чем спорить. Конечно, профессор Персиков — это такая своеобразная инкарнация Ленина, ещё один образ Ленина в двадцатые годы, наряду, скажем, с уже упомянутым инженером Гариным. Но если у Толстого инженер Гарин — это всё-таки диктатор, преобразователь мира, конструктор великих утопических проектов, то у Булгакова этот Персиков открыл способ колоссально умножать, ускорять рост массы, причём это может быть масса физическая, масса может быть животная, совершенно неважно. Под красным лучом всё начинает бешено расти и размножаться. И вот из довольно мирных куриных яиц (ну, там в какой-то момент их подменили просто) образуются чудовищные гады.

И это как раз одна из тех иллюзий русской демократии и русской революции, которая была безжалостно разрушена в начале двадцатых, когда ожидали, что с помощью красного луча — красного, уж по-моему, прозрачнее некуда — будет выращено поколение сверхлюдей, поколение новых каких-то феноменальных сущностей, а вместо этого появились гады. И один из этих гадов в финале первого варианта обвивался вокруг Ивана Великого. Но потом, правда, Булгаков не то чтобы пожалел население, а просто гениальным своим провидческим чутьём увидел, что эти гады будут очень недолговечны, что придёт заморозок и их сметёт. Насчёт заморозка — это особенно точно провидение.

Я не люблю сменовеховство. Булгаков в этих вещах обеих явный сменовеховец, то есть имперец, то есть человек, который искренне полагает… Ну, империя тоже, в общем, не так плоха, как национальная диктатура, но в любом случае булгаковский подход в это время к русской истории довольно прост и логичен. «Вот попытались в какой-то момент эту империю разрушить. Теперь она будет восстанавливаться, восстанавливать себя, как считают сменовеховцы, потому что эксперимент закончился расчеловечиванием. И мы будем возвращаться в результате к избавлению от гадов, к особачиванию Шарикова, потому что «кому велено чирикать — не мурлыкайте!». Не пытайтесь называть себя людьми и не пытайтесь позиционировать себя в качестве новых биологических сущностей те, кто на самом деле являются гадами или уличными псами».

Мне это не нравится, ещё раз говорю, потому что мне-то кажется, что советский проект всё-таки привёл к появлению нового человеческого типа. И именно этот человеческий тип, например, выиграл войну, именно этот человеческий тип строил небывалое, странное, жестокое, чудовищное государство, в котором, однако, в очень небольшом его сегменте — может быть, среди школьников, а может быть, где-то среди мыслителей, а может быть, среди писателей — формировались, безусловно, люди нового типа. Булгаков этих людей не увидел, и поэтому мне не очень симпатичны «Роковые яйца». Хотя это хорошо написанная вещь, там есть прелестные шутки, типа: «Всеволод Мейерхольд, погибший на репетиции «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами». Очень мрачное и точное предсказание.

«Почему в фильме Германа «Хрусталёв, машину!» читают стихотворение Апухтина «Сумасшедший»?»

Думаю, потому, что общая атмосфера этой картины — нарастающее клиническое безумие всех абсолютно участников сюжета: Сталина, который умирает на даче, Берии, который кричит, что «тиран умер», врача. Хрусталёв там ведь, как вы понимаете, челядь, а главные персонажи… Словами «Хрусталёв, машину!» Берия обозначил смерть Сталина. А по-настоящему сам Хрусталёв, который тоже один из представителей этой челяди, сталинский шофёр, он тоже одержим тем же безумием. Потому что пока Сталин, умирая, лежит у себя на даче, никто не решается войти к нему. И только вот этот осуждённый врач (выдуманный, конечно, Германом) срочно добывается из мест заключения, куда его уже отправили, и направляется лечить верховного пациента. Все остальные охвачены безумной паникой, безумием страха и ненависти.

И сам этот герой, сам этот доктор — он тоже сходит с ума от страха, потому что он увидел двойника, которого ему подбросили. Такая практика была. Он уже доходит до того, что стука, тени собственной боится. Он постоянно подбрасывает вот эту монету: если всё будет хорошо, то она упадёт на «орла». Потом он пытается сбежать (и ему это почти удаётся) и среди жутких людей в электричке пытается затеряться. То есть все охвачены маниями, безумиями, страхами. И помните замечательную реплику вот этой полубезумной тоже старухи, которая перемещается по квартире и повторяет: «Сны, сны…». Да, это такой страшный сон.

«Можно ли назвать мюзикл постмодернистской оперой? Как вам творчество Эндрю Ллойд Уэббера, в частности «Призрак оперы», «Иисус Христос — суперзвезда»?»

Вот в то, что Уэббер — наш современник, поверить практически невозможно, в то, что эти вещи когда-то не существовали с их божественной красотой, с их изумительным мелодизмом. Очень трудно представить, что этот человек начал работать за какие-то десять лет до моего рождения. Мне совершенно фантастическим чем-то представляется его… Как бы сказать? Ну, его неиссякаемое творческое долголетие, то, что он продолжает писать, то, что он не боится сочинять новые вещи, хотя уже после «Jesus Christ» или «Кошек» мог бы почивать на лаврах совершенно спокойно. Мелодии божественно красивые.

Д.Быков: Тридцатые годы были возвращением народа в позднее имперское состояние, состояние абсолютного бесправия

Назвать мюзикл постмодернистской оперой я не могу. Я сказал бы иначе: это постмодернистская оперетта, это искусство с гораздо меньшей, чем в опере, степенью условности. И вообще опера — это более густой концентрат. Мюзикл — безусловно, это вещь постмодернистской эпохи, может быть, именно потому, что (как я уже когда-то говорил, и грех себя цитировать, но ничего не поделаешь) постмодерн — это время освоения массовой культурой более высоких, более серьёзных практик.

Вот постмодерн на уровне кинематографа — это «Титаник», потому что он осваивает фильм Феллини «И корабль плывёт…», превращает его в продукт массовой культуры. Вообще время освоения массой, трэшем высоких сюжетов, попытка транспонировать, условно говоря, «Макбета» или «Гамлета» на уровень голливудского или даже не голливудского фильма или сериала. В этом смысле мюзикл, конечно, находится в той же струе.

«Расскажите о Грековой. Я читала «Свежо предание» и «Вдовий пароход». Что вы думаете об этих произведениях?»

Понимаете, это особый, малоизученный и нами ещё пока не упоминавшийся довольно любопытный такой поворот винта в русской прозе, когда она сделалась достоянием учёных, когда учёные — с их абсолютно точным и в каком-то смысле деконструирующим, разнимающим всё на составные части мышлением — сделались главными русскими писателями: физик Гранин (хотя Гранин, конечно, в большей степени литератор, нежели физик), математик Вентцель (она же Ирина Грекова, И. Грекова), филолог Гинзбург.

Я рассматривал бы, конечно, Лидию Яковлевну Гинзбург… Не путать с Евгенией Семёновной! Я бы рассматривал Лидию Яковлевну Гинзбург именно как одного из выдающихся представителей научного дискурса в литературе. Чем занимается в сущности Гинзбург? Она свои литературоведческие открытия, свои методы — формалистские, тыняновские — применяет к анализу повседневного поведения человека, раскрывает его коды. Вот точно так же Вентцель (Грекова) в своей прозе математически точно подходит к описанию новых социальных типов. В этом смысле такие её вещи, как «Дамский мастер», «На проходной», я уж не говорю про «Вдовий пароход», блистательный совершенно (ну, мне больше нравится «Кафедра» из написанного ею), — это именно математически точный, почти безэмоциональный подход к описанию мира.

Почему это произошло? Да потому, что проза официальная изолгалась, и поэтому востребован был научный тип, научное сознание. Скажем, «Записки блокадного человека» Лидии Яковлевны Гинзбург — это попытка применить структурализм к описанию ритуалов, которые сам для себя устанавливает блокадный человек, чтобы не сойти с ума. Проза Гинзбург отличается тем, что часто называют цинизмом, хотя на самом деле это просто весьма глубокое проникновение в чужой опыт, в чужое сознание. Гинзбург как учёный ни от чего не отворачивается; она работает с тем материалом, которого проза раньше, казалось бы, не выдерживала.

И вот Вентцель тоже препарирует такие вещи, как конформизм, предательство, в том числе предательство самого себя, постепенное иссякание человеческого в обществе и его нарастающую амнезию. Это она препарирует именно своим скальпелем учёного. Поэтому Грекова — с её кажущейся безэмоциональностью, с её математической ровностью интонации — представляется мне одним из самых интересных русских прозаиков 60–70-х годов. Ну, «Вдовий пароход» в меньшей степени, может быть. «Фазан», конечно.

«Ждёте ли вы фильма со Шварценеггером в роли Калоева? Могла бы из этого получиться книга?»

Книга могла бы. Какой получится фильм — не знаю. Дело в том, что, видите, мне казалось бы… Вот кажется мне, что делать фильм не так интересно, как интересно было бы книгу, потому что фильм при всём желании внутренний ад этого человека не сможет раскрыть. Тогда как книга с попыткой как-то реконструировать его эволюцию, его внутренний монолог, книга могла бы быть блистательная, особенно если это были бы два чередующихся внутренних монолога — Калоева и убитого им диспетчера. Потому что диспетчер этот — ну да, он виноват был, но он не спал перед этим сутки… Я его не оправдываю совершенно. Я просто говорю, что без одной правды другая не была бы услышана. Вот параллельные сюжеты из жизни этих людей до момента их встречи, чередующиеся главы — при кажущейся простоте и грубости приёма это могло бы быть безумно интересным чтением. Ну, как собственно у Набокова в «Бледном огне» чередуются главы из Шейда и настигающего его Градуса. Мне кажется, вот этот приём мог бы хорошо сгодиться. Но я не очень себе представляю автора, который бы достаточно глубоко изучил материал. Надо три года прожить жизнью этих людей, надо три года… ну, два, может быть, если кто уж очень быстро соображает, вживаться в эту историю. А может ли получиться из этого хороший фильм, я пока не понял.

Д.Быков: Cоветский проект привёл к появлению нового человеческого типа

«Расскажите о «Покаянии» Абуладзе. И что вы думаете обо всей трилогии «Мольба» — «Древо желания» — «Покаяние»? Там есть и многослойный символизм, и великие печальные мысли».

Мне очень не нравится, резко не нравится «Мольба» — при том, что это очень красивое и, как сказал Андрей Смирнов, статуарное кино. Мне представляется всё же, что «Мольба» — это скорее такой формальный экзерсис с характерной для тогдашнего кинематографа национального такой некоторой лирической напыщенностью. Особенно это характерно, пожалуй, для замечательного фильма (именно замечательного фильма), тогда же снятого фильма Параджанова «Саят-Нова», более известного как «Цвет граната». Мне кажется, что у Параджанова лучше — просто потому, что формально интереснее. А мне «Мольбу» смотреть довольно скучно, надо сказать. Хотя, правду сказать, мне и «Цвет граната» нелегко давался. Великий фильм по-настоящему — «Древо желания» — картина о том, как толпой овладевают стремительно вот эти убийственные настроения весьма фашистского плана. Это грандиозная картина.

Что касается «Покаяния» — на нём уже лежит некоторый отсвет советского маньеризма, это уже такое слегка засахаренное кино, но, конечно, выдающееся, очень мощное. Мне больше всего нравится как раз его такие комические, фарсовые эпизоды. Вот знаменитая сцена с брёвнами, где, помните, увидев метку, номер или записку мужа на бревне, женщина это бревно обнимает — мне кажется, что при всей талантливости и, так сказать, яркости этого эпизода он довольно банален. А вот какие-то эпизоды, в которых Варлам Аравидзе скачет и читает стихи, похищение надгробия, клетка на могиле, «твой гроб стоит, как шведский стол», вот эти все вещи — это мне кажется и забавным, и оригинальным.

Вообще это хорошая картина, которая действительно сильно тогда повлияла, но, конечно, писать о том, что это антисталинский фильм — это всё равно что кипятить суп на молнии. Этот фильм, конечно, гораздо шире, и даже шире знаменитой цитаты. Иногда мастера подбрасывают такие цитаты, просто чтобы давать повод для обсуждения. Но суть, конечно, не в том, что «одна дорога ведёт к храму, а другая не ведёт». Суть в том, что люди с поразительной готовностью, лёгкостью, каким-то даже комфортом встраиваются в мир Варлама Аравидзе. Аравидзе — это Никтодзе («никто» по-грузински, «арави»). И мне кажется, что вот эта готовность, лёгкость подчиняться ничтожеству, насыщать ничтожество своими смыслами, вчитывать в него свои мысли — это говорит о народе и о Сталине, кстати говоря, гораздо больше, чем любое разоблачение. Потому что ведь Сталину не поклонялись бы, если бы не насыщали его произвольно собственным внутренним содержанием. А поскольку содержание его внутреннее было, прямо скажем, небогато, этот образ довольно легко позволял такую фаршировку. То, что на самом деле Варлам Аравидзе — это Берия? Я не думаю. Мне кажется, Берия был мелковат. Мне кажется, хотя внешнее сходство налицо, метили именно в диктатора.

«Лекцию о театре Леонида Андреева».

Ну, мне это тем легче, что я вчера в Питере в это же примерно время её читал, но это означало бы дать себе серьёзную поблажку. Я совершенно не хочу так повторяться. Меня пригласил в БДТ, в знаменитый Большой драматический театр, спасибо большое, Андрей Могучий, его художественный руководитель. К сожалению, я не успел посмотреть его спектакль по рассказу Андреева «Губернатор», но рассказать об Андрееве и его, как мне кажется, великом вкладе в русский модерн мне там предоставили лестную возможность. Мы можем поговорить о драматургии Леонида Андреева, если хотите.

Хотя, когда я сейчас стал перечитывать, готовясь к этому делу, например, «Царь Голод», я лишний раз убедился, до какой степени Андреев всё-таки сам себе вредил. Он, конечно, великий драматург, один из самых сценичных в русской истории, но со вкусом там была, ребята, какая-то полная беда, какие-то чудовищные провалы. Мы знаем, что гению вкус необязателен, но, знаете, не до такой же степени.

Д.Быков: Андреев — сильный и влиятельный драматург. Но его сила — это иногда пистолет в руках сумасшедшего

Лучшая пьеса Андреева — «Чёрные маски», первый русский драматический триллер, по-настоящему очень страшный. Там Лоренцо Спадаро, герцог… Хотя Горький писал, что герцог не может носить фамилию Башмачников, но тем не менее. Герцог Лоренцо Спадаро принимает гостей в своём замке и замечает вдруг, что среди гостей довольно много незваных — чёрные люди со странной пластикой, как бы лепящиеся по стенам, и при этом они всё время греются у огня, а огонь убывает от их прикосновений. Даже первым их замечает не Лоренцо, а шут, потому что он чувствует, как темно и холодно стало в замке от этих мыслей. А дальше Лоренцо Спадаро укрывается на чердаке своего замка, где лежит гроб, и в этом гробу лежит его двойник.

Много там хорошего страшного придумано. Пока мы не начинаем понимать, что всё это — так называемый панпсихический театр, что действие происходит не в реальности, а в голове у герцога Лоренцо, что замок — это его мозг, что Чёрные маски — это его чёрные мысли, депрессия его, а чердак — это его подсознание, а лежащий там его труп — это память о том, что он незаконнорожденный, ненастоящий герцог. В конце пламя охватывает замок — и он рушится. Пламя безумия. Я могу здесь смело прибегать к спойлерам, потому что дурак только, наверное, не знает сейчас содержания этой драмы, очень нашумевшей в своё время.

Я люблю и «Жизнь Человека». Вот я как раз с Адольфом Яковлевичем Шапиро, одним из моих любимых режиссёров, только что встречался, и он говорит: «Что бы вот такое поставить?» Я говорю: «Ну, вот самая сценичная пьеса русского репертуара». Какая прелесть! Она просто очень сделана, но это работает. Она, конечно, поэтическая такая, декламационная, но ведь именно из неё выросли и «Оптимистическая трагедия», и большинство драм Блока, и даже «Владимир Маяковский», трагедия Владимира Маяковского. Так что мне представляется, что Андреев — это сильный и влиятельный драматург. Но его сила — это иногда пистолет в руках сумасшедшего.

А мы вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Меня очень многие просят прокомментировать каким-то образом — и в письмах, и на форуме — убийство Гиви. Видите ли, я не считаю возможным сейчас, когда всё ещё не остыло и когда человек достаточно мученической смертью погиб, в общем сгорел заживо, выставлять ему какие-то моральные оценки по принципу «был ли покойный нравственным человеком?». Если это Русский мир — вот то, что творится сейчас на Донбассе, — то это не мой мир. И я бы считал клеветой, русофобией, клеветой на русское сознание считал бы приписывать ему свойства русской души, русского характера. «Мы такие добрые, что всех вас сейчас убьём», — это штамп, который к Русскому миру не имеет никакого отношения.

Можно только ужасаться тому, что там сейчас происходит, и думать о масштабах расплаты, национальной в том числе. А масштабы этой расплаты могут оказаться чудовищными. Мы не представляем их себе, потому что для кого-то отрезвление будет очень горьким, это будет просто трагедия. Ну а кому-то придётся отвечать за всё это вполне серьёзно. Потому что всё хорошее, что могло быть сделано в российской истории, могло или не было сделано, все надежды, все иллюзии были крест-накрест перечёркнуты сначала Крымом… Потому что именно Крым — начало Донбасса. Я не принимаю этого разделения, что Февраль — хорошо, а Октябрь — плохо. Конечно, Крым — это начало Донбасса, это первый этап, первая ступень ракеты. Мне совершенно очевидно, что и Донбасс тоже будет впоследствии очень мрачной вехой в истории нашего развития.

И вот когда Лев Пирогов пишет, что «именно после Донбасса стало ясно, что мы нация, мы есть, мы всегда здесь будем», — это совершенно чудовищный wishful thinking, выдача желаемого за действительное. После Донбасса стало ясно, что слишком долгое нежелание России присмотреться к себе и понять себя привело к этим патологическим абсолютно проявлениям. И мне кажется, что это не столько даже ошибка и не столько чья-то злая воля, сколько это гигантская национальная трагедия, масштаб которой, ещё раз говорю, мы будем оценивать многие годы. Когда-то нам покажется, что мы жили в великие времена, но великий в них был только масштаб ошибки, масштаб поражения. Это, конечно, чудовищно.

Д.Быков: Если это Русский мир — вот то, что творится сейчас на Донбассе, — то это не мой мир

То, что это началось и вряд ли когда-нибудь уже теперь при нашей жизни остановится, а если и остановится, то всё равно будет между нами всеми стоять, как труп непогребённый, — это, по-моему, достаточно очевидно. Это был тот самый случай, когда Россия даже не с европейского (европейский путь мне тоже представляется не единственным и не универсальным), а именно со своего пути соступила в чёрное болото, в чёрную бездну. И как долго нам будет это аукаться, я себе представить не могу. И сколько ещё крови там будет литься… И главное — сколько отвратительных черт полезло из людей, которые внешне были абсолютно, ну, белыми и пушистыми или, во всяком случае, нейтральными; сколько чудовищных превращений мы наблюдали, и превращений, в которых обратного хода нет. Поэтому, с одной стороны, конечно, хорошо, что всё стало видно и наглядно, а с другой — вот такой образ Русского мира, который мы увидели, долго ещё нам будет являться в страшных снах.

Долгий и достаточно большой вопрос от нашего слушателя как раз из Донецка. Я попробую потом, Саша, подумать и ответить насчёт астенизированных персонажей, которые не убивают злодеев, насчёт, так сказать, соотношения рефлексии и готовности к действию. Ну, это подробно рассмотрено у Тургенева в статье «Гамлет и Дон-Кихот».

«Какие толстые журналы вы выписываете?»

А зачем их выписывать? Я, в общем, читаю их в «Журнальном зале». Мне кажется, что толстый журнал — это рудимент, что эта форма публикации текста себя исчерпала. Сейчас надо выкладывать их в Интернете или выпускать книжками.

«Пытались ли вам родители школьников или студентов давать взятки в обмен на хорошие оценки? Видели ли вы плачущих детей, вымаливающих у вас четвёрку в четверти?»

Вы знаете, наверное, я ниже четвёрки никогда не ставлю. Если человек не знает на четвёрку — я просто не поставлю ему отметку. У меня есть глубокое убеждение, что человеку, выросшему в русской культуре, стыдно знать русскую литературу на тройку, его оценки должны начинаться с четвёрки. Это тот минимум, начиная с которого, мы можем говорить об образовании, о просвещении. Я в таких случаях, если я вижу, что школьник ну совершенно ни бум-бум, я скорее попытаюсь его как-то инициировать, дотянуть, заставить спорить, но тройку я ему ставить не буду. Я не понимаю, как можно ставить тройку за русский язык человеку, который на нём говорит.

«Почему мне в последние годы хочется превратиться в змею, заползти в глубокую тёмную нору, где никто не вспомнит и я всех забуду? Эта мысль меня успокаивает перед сном».

Вы как раз описываете одну из таких довольно распространённых снотворных практик: представить себя в уютном убежище. Если вас эта мысль посещает перед сном, то и слава богу. Что касается моего отношения к этому. Вы понимаете, мне эскепизм очень мало присущ. И даже, я бы сказал, присуща мне некоторая такая чеховская агорафилия — любовь к открытому пространству, ну и, соответственно, фобия, касающаяся всех пространств замкнутых, закрытых, тесных. Я не люблю находиться в этом уюте такого добровольного изгнания, в уюте кухни, в уюте своей ниши. Меня всё время тянет не вползти туда, как змея, а как-то, наоборот, оттуда высунуться. Клаустрофобия мне в этом смысле очень присуща.

И поэтому… Ну, если вам хочется ощущать себя змеёй — наверное, это потому, что у вас депрессия, вы переутомлены, и мир хочет вас как-то на время вытеснить. Вам кажется, что он вас вытесняет. Это состояние пройдёт. Вообще желание заныкаться в нору человеку не присуще в здоровом, в таком полном сил состоянии. Помните знаменитую фразу Толстого: «Человеку всего-то нужно, как оказалось, два аршина земли»? А Чехов ему возразил: «Это трупу нужно два аршина земли, а человеку нужен весь мир».

«Как вы относитесь к творчеству Зои Ященко?»

С восторгом! Зоя Ященко — моя однокурсница. И я её первую услышанную песню «Новогодняя недописанная» до сих пор знаю наизусть и очень люблю. У неё какие-то вещи лучше, какие-то хуже, но сама Зоя представляется мне прекрасным, тонким, очень одарённым человеком искусства.

Пропускаю несколько кинематографических вопросов, на которые…

«О чём «Токийская повесть» Одзу? Режиссёр любит стариков и не осуждает жестокое равнодушие детства?»

Да вот она о том, как мне представляется, что человек ничего не может осудить, человек всё должен понимать. Это вещь о том, что есть ситуации в жизни, с которыми человек справиться не может — в частности, ситуация старения, ситуация взросления детей, ситуация «пустого гнезда», когда дети разлетелись, а ты приезжаешь в гости и оказываешься им в тягость. Это нельзя исправить. В жизни есть вещи, которые неисправимы: иногда одиночество, иногда несчастная любовь, иногда взросление детей. И надо с достоинством из этого выходить, не пытаться их изменить, а с достоинством, с уважением глубоко и серьёзно это воспринимать. Вот «Токийская повесть», по-моему… Да и потом, знаете, она ничему не учит. Это просто такая констатация, это такая картина про то, как оно есть. И она такая нежная, такая глубокая, такая смиренная, что её интонация действует больше, чем мысли. Вы ощущаете себя в ситуации такого старческого жизнеприятия, уважительного печального жизнеприятия. Вот это главное, что в фильме есть.

«Как вы дисциплинируете свой творческий процесс? Какому внутреннему порядку вы следуете, чтобы быть максимально эффективным?»

Ну, когда-то Валерий Попов мне говорил: «Самое надёжное — это довести ситуацию до дедлайна, до последней крайности, когда у тебя остаётся на сдачу текста неделя или три дня, и тогда это из тебя будет вырываться под особенным напором». Ну, такая искусственная невротизация. Я прибегаю иногда к таким вещам. Если мне очень не хочется что-то писать, я оттягиваю до последнего. Но в принципе, слава богу, такая ситуация, когда мне не хочется писать, она очень редкая, и она почти всегда… Кстати, прислушайтесь к себе, ведь организм вам плохого не подскажет. Если вам какую-то вещь ну очень не хочется писать, то вам её писать не надо, она не нужна. Сколько раз уже такое было, что мне надо написать какой-то текст (срочный/не срочный), а мне не хочется этого делать! И я это откладываю. А назавтра оказывается, что он и не нужен, что его бы завернули. Вот и вам я того же желаю. Прислушивайтесь к организму. Если он говорит: «Не надо ничего делать», — то ничего и не делайте. Чем больше сделаете сегодня, тем больше переделаете завтра.

Д.Быков: Донбасс тоже будет впоследствии очень мрачной вехой в истории нашего развития

«Я вас высоко ценю, но в вопросах советского кинематографа, по-моему, вы разбираетесь слабо, — да. А вы разбираетесь сильно. Если я сделал ваш день или, точнее, вашу ночь, то мне не трудно, а вам приятно. — Негативное мнение о «Неоконченной пьесе» Михалкова красноречиво говорит об этом. Эта картина — подлинный шедевр, достойный «Оскара», — да, разумеется. — Поосторожнее. Вас слушают и читают миллионы!»

Значит, с советами своими вам следует поступить, мне кажется, довольно предсказуемым образом. А что касается… Ну, «поосторожнее» всякое. Что хочу — то и говорю. Я и так, в общем, призывами к экстремизму не занимаюсь. И хотелось бы мне ещё сохранить некоторое подобие честности — хотя бы в гамбургском счёте — в критериях искусства, честно говорить о том, что мне что-то не нравится. А что касается вот этих всяких таких рискованных заявлений от людей (которые ещё, небось, помладше меня), «вы разбираетесь слабо», — я всегда в таких случаях охотно соглашаюсь. «Я разбираюсь слабо, а вы разбираетесь сильно», — иногда человеку надо это услышать. Потому что если он услышит в ответ объективную оценку своих способностей, он может огорчиться, разозлиться, ещё, глядишь, ударить кого-нибудь. А мне ведь действительно легко. Понимаете? Вот мне скажут, что «вы хорошо разбираетесь», — и тогда ни малейшего с моей стороны усилия не требуется, тем более что это неправда.

«Живу в эмиграции ровно два года. После вашей лекции на тему об эмигрантах кипело во мне долго. Как и многим, хотелось написать вам злобнейшее послание, но не стал. Переварил, переслушал — понял».

Спасибо. Вот это правильная модель поведения, дорогой zanyaty, дорогой Занятый (так читается ваш ник). Это правильно, что Занятый. Знаете, там же сказано с самого начала, что на 90 процентов эта лекция говорит о внутренних эмигрантах, об их состоянии, в этом именно парадокс. Ну, точно так же как пришельцы в фильме Бондарчука — это не пришельцы, а представители других национальностей и социальных слоёв, заполонивших скромное Чертаново. Это метафора. В данном случае эмиграция — это тоже метафора.

«Ведь вы за границей только работали?»

Нет, я и жил. Почему? Я довольно много времени там провожу. И потом, знаете, когда работаешь, лучше понимаешь страну, чем когда живёшь просто.

«Можно ли от вас ждать продолжения темы? Мне как отцу двоих детей было бы интересно услышать ваши размышления про детей эмигрантов».

Вот детей эмигрантов я знаю хуже, но поговорить о последствиях именно внутренней эмиграции для семейного быта интересно. Знаете, вот какая штука… Сейчас мне опять придётся ходить по весьма тонкому льду, но ничего не поделаешь. Вот я разбирал недавно в цикле лекций «Великие пары XX века» ролевые модели супружеских пар. Вот есть классическая пара Гумилёва и Ахматовой — «монашка и солдат» или «блудница и солдат», если угодно. Есть очень интересная не пара даже, а треугольник там: Зиновьева-Аннибал — Иванов — Шварсалон (Шварсалон — это падчерица, на которой он женился после смерти Зиновьевой-Аннибал). Есть очень интересная ролевая модель Гиппиус, Философова и Мережковского. И так далее. Брики. Но вот один из самых интересных случаев — это случай Мандельштамов. Чем они интересны?

Начиналась история этой пары довольно радостно, весело. Это был свободный брак, причём свободный с обеих сторон, так сказать, несколько, я бы сказал, по-павленски открытым и разнообразным экспериментом. В частности, Ольга Ваксель вспоминает, что выдерживала штурм сразу от обоих участников этой пары. Ну, конечно, Ваксель могла уже за границей, может быть, мстительно лгать, потому что Мандельштам к ней всё-таки не ушёл, но Эмма Герштейн вспоминает о подобных же интенциях. Там была довольно свободная любовь. И Надя была человек без комплексов, и Осип Эмильевич, в общем, тоже.

А потом в роли этой пары стал существенную роль играть страх. Это была действительно не пара, а треугольник — Осип, Надя и страх. И чем больше было этого страха, чем больше было внешнее давление, тем больше их, как вот эти знаменитые немецкие полушария, пригнетало друг к другу, потому что внешняя сила, давящая на них, с годами становилась всё более брутальной, всё более безжалостной. И поэтому к тридцатым годам это идеальная семья двух измученных людей, нашедших друг в друге опору. Это, конечно, сопровождалось по-прежнему и страстью, и сотворчеством, и привычкой в каком-то смысле, и невероятной взаимной нежностью. Потому что к жене у Осипа Эмильевича, по выражению Ахматовой, был такой же грозное отношение, как к Пушкину: вот он страшно ревновал, он обожал. Никогда она не видела ни в ком такой заботы и так далее (в смысле — Ахматова). Это идеальная совершенно пара, по ахматовскому же мнению.

Д.Быков: Слишком долгое нежелание России присмотреться к себе привело к патологическим проявлениям

И вот то, как внешняя среда сплачивает семью — это довольно интересная такая психологическая тема. Эмигрант находится, хочет он того или нет… Он может не хотеть, он может отрицать это, но он находится под сильнейшим давлением чужого социума. И поэтому внутри этого социума, в семье очень часто устанавливаются отношения сродни мандельштамовским: более доверительные, более нежные, более глубокие, потому что люди прислоняются друг к другу, как карточный домик, им не в ком больше найти опору.

Я много раз замечал: хороший способ спасти семью — это уехать. Правда, иногда (и это случай, описанный Лимоновым) эмиграция — а особенно американская с её такой предельной честностью, предельной жёсткостью всех обстоятельств — она выявляет трещины в этой семье и заставляет людей после отъезда сразу расходиться. То есть если есть непоправимые трещины, непоправимая фальшь в семье, то тоже эмиграция — хороший способ уехать и её проявить. Эмиграция укрепляет крепкое и разрушает слабое, разрушает треснутое. Поэтому эмиграция — не знаю, как для творчества, не знаю, как для детей, а для семьи в целом это в любом случае позитивный опыт. Ну, можно обойтись мягким вариантом эмиграции — можно поехать на курорт, и там тоже станет ясно, что вы друг другу нужны/не нужны.

«Произведут ли события ХХ века литературу, подобную произведениям Дюма, Сабатини, Буссенара?»

Нет. Очень жалко об этом думать, но «в жизни раз бывает восемнадцать лет». Произведения Дюма, Буссенара, Сабатини… Да и мало ли их было — этих прекрасных романтиков рубежа веков? Дюма пораньше… Ещё Жюль Верна добавьте сюда. У него, кстати, день рождения, по-моему. Весь этот пафос освоения новых, каких-то небывалых пространств, возможностей науки, возможностей философии, путешествий, гриновский пафос (Грин же тоже один из них) — это в жизни раз бывает. Это эпоха великих ожиданий, прогресса середины и конца XIX столетия. Такого бурного технического роста и такого бурного роста интеллектуального мир ещё не переживал. И война была именно попыткой его затормозить, явлением глубоко консервативным, глубоко архаическим. Поэтому такой литературы больше не будет никогда.

Последним всплеском, последним отголоском этой литературы я назвал бы роман Пинчона «Against the Day» (условно говоря, «На день упокоения моего»). Это книга, от которой веет вот этой свежестью модерна, освоением великих пространств, авантюризмом, путешествиями. Вот эти Chums of Chance’s, вот эти Рыцари удачи, команда дирижабля, которая свободно путешествует в диапазоне от Гималаев до Европы, до Америки, до чикагской выставки, — это публика такая действительно конкистадоркая, авантюристская. Собака там какая замечательная. В общем, весёлый роман. И мне он кажется таким… Мне нравится, что он такой большой, такой пёстрый, что в нём так много всего, и что там такие страшные, таинственные куски есть. Так что вот это, по-моему, последний роман рубежа века, хотя и написанный 100 лет спустя.

«Ваше отношение к прозе Марины Степновой».

«Хирург» мне понравился. Насколько я помню, так называлась эта вещь. Вообще первый роман Марины Степновой понравился мне гораздо больше, чем второй, вот этот «Переулок»… Забыл уже сейчас, как он назывался. Сейчас наш великий библиограф и постоянный мой консультант Юрий Плевако в паузе мне, конечно, подскажет. Спасибо вам, кстати, Юра, за присланные книжки. Мне Юра Плевако, один из любимых читателей, прислал ссылки на довольно уникальные два книжные проекта. А самое из них интересное — это изданная в 1985 году за границей инсценировка «Мастера» работы Любимова. Вот уж на что я не любил этот спектакль, на что он мне представлялся эклектичным и местами, простите, пошловатым, но читать эту инсценировку было упоительно. Всё-таки фон времени многое значит. На нашем фоне любимовская инсценировка — шедевр.

Так вот, возвращаясь к прозе Марины Степновой после такой странной заячьей петли… Мне, конечно, сейчас подскажут названия её романов. Вот последний роман, в котором не было ни одно диалога нарочно, он меня насторожил, показался мне скучным. «Женщины Лазаря» — это довольно любопытная книга, но я не почувствовал в ней настоящего проникновения в дух истории, потому что это всё-таки двадцатые, тридцатые и последующие годы, увиденные глазами умной аудитории умного глянцевого журнала. А всё было грубее и страшнее, всё было завязано плотнее. Ну, другая фактура времени. Я знаю по себе, как трудно проваливаться в это время, как трудно прикидывать на себя его особенности. Вот Герман сумел же снять «Хрусталёва», но он его помнил, он был очевидцем.

Д.Быков: Человеку, выросшему в русской культуре, стыдно знать русскую литературу на тройку

В целом, по-моему, Марина Степнова — очень талантливый и симпатичный человек. Но будет лучше, если она будет писать, мне кажется, такие честные, в её стиле, хорошие рассказы про современность, потому что ни история, ни философия ей, по-моему, не даются. Ну а про кого мы можем сказать иначе? Мне, например, как считают очень многие критики, вообще писать не следовало бы, но я же не обижаюсь на это. Ничего не поделаешь, всем не угодишь.

«Как ваши ученики принимают ваше определение Чацкого? Более нелепого обоснования, чем ваше — «Чацкий умён, потому что никого не презирает», — придумать просто невозможно. Вы что, никого не презираете? Или Чацкий умнее вас? Это Чацкий-то никого не презирает? А Молчалина!? Да всеми фибрами души!»

Надо различать презрение и презрение. Он может очень дурно относиться к конкретным людям, но он не настолько презирает человеческую природу в целом, чтобы отказаться от выговаривания своих монологов. И кстати говоря, он и Молчалина не презирает априори. Он сначала пытается понять, что это такое, в чём секрет его очарования. Он рассматривает его как очень серьёзного соперника. Это не презрение.

С такими чувствами, с такой душою

Любим!.. Обманщица смеялась надо мною!

У него нет априорной уверенности в том, что все люди хуже, чем он. Смею думать, что у меня тоже этой уверенности нет. Потому что такая уверенность присуща обычно снобам и, страшно сказать, дуракам.

«Откуда ваша любовь к сапогам? Это способ эпатировать публику?»

Нет. Я ещё с армейской службы считаю сапоги едва ли не самой прагматичной обувью. Ну и потом — всё-таки красивые, ничего не поделаешь. И вообще мне нравится бывать в магазине «Army Navy» в Кливленде и покупать там каждый раз вот эти новые высокие — иногда на шнуровке, иногда просто так — сапоги. Ну, может быть, это то, что Борис Стругацкий так точно называл «инфантильным советским милитаризмом». Может быть, вот оно так во мне спустя годы отозвалось.

«Вы рассмешили нас стихотворением «Батька в гневе».

Спасибо, я этого и добивался.

«Можно ли лекцию о Бараташвили и грузинской поэзии? Оля».

Оля, я очень люблю Бараташвили, но ещё больше я люблю, конечно, Галактиона Табидзе. Это для меня один из самых дорогих и значительных поэтов. Но я же не знаю грузинского, понимаете. Я знаком с ним в переводах и в подстрочниках моих друзей, в частности любимого Шоты Итиашвили. Спасибо тебе сейчас большое. Я не уверен в своей компетентности. Я люблю Валериана Гаприндашвили, но и его я знаю тоже только в переводах Пастернака. Я немножко знал нескольких грузинских поэтов, видел многих из них издали, бывал в Тбилиси на поэтических фестивалях. Я очень люблю Симона Чиковани, например. Но моё знание этих авторов поверхностное.

Галактиона я изучал чуть глубже, потому что, когда писал об Окуджаве, очень много его читал — дело в том, что ведь Галактион был мужем его тётки. Но всё равно для того, чтобы об этом говорить, надо быть или грузином, или специалистом в области грузинской поэтики (именно поэтики), размеров, тем. Поэтому давайте ограничимся тем, что будем на расстоянии это так смиренно, по-дилетантски любить. Но то, что Галактион Табидзе был крупнейшим европейским лириком второй половины XX века, и первой (ну, он умер в 1958-м) — для меня это совершенно бесспорно.

А мы вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

Вот замечательный вопрос от Марата Хазиева. Марат Хазиев — вообще один из самых моих любимых современных молодых поэтов, очень талантлив. Ну, каких молодых? Ему так уже здорово за тридцать. Я считаю, что молодой — до 23 лет где-то. Почему — не знаю. Вот замечательный вопрос:

«Нет немца после Холокоста — он сжёг себя, ушёл на Донце.

Японца разглядеть непросто, надёжно скрытого за солнце.

Но где же знойный итальянец, носитель фасций и войны?

Ему футбол, Феллини, глянец — и хоть бы хны?».

Ну, это такой поэтический конспект моих разговоров о фашизме. Очень приятно, что упомянут знаменитый фильм «Человек за солнцем», который я привожу как пример такого японского фашизма, точнее — исследования японского фашизма.

Марат, что получилось с итальянцами? Понимаете, во-первых, Муссолини — невзирая на то, что слово «фашист», «fascio» как раз итальянское, — он в наименьшей степени был фашистом сам, потому что под фашизмом я, как вы помните, подразумеваю сознательное зло, избавление от химеры совести. А мне кажется, что у Муссолини вот это разрешение нации стать скотской — оно, в общем, не было дано, потому что Муссолини искреннее полагал, что он наследник цезарей, он не считал себя плохим, у него не было упоения мерзостью. И конечно, до таких кошмаров, как концентрационные лагеря или Холокост, или повальное преследование всякого инакомыслия — до всего этого он всё-таки не доходил. Хотя фигура достаточно омерзительная и кокетливая, что там говорить.

Д.Быков: Я не понимаю, как можно ставить тройку за русский язык человеку, который на нём говорит

Поэтому мне кажется, что рак, который пережила Италия, был сравнительно лёгкой формой. Вот даже Франция переболела тяжелее, потому что коллаборационизм — в этом есть момент какого-то разрешения себе быть отвратительным. А у Муссолини, по-моему, это было не так заметно. Нация пережила то, что показано так точно «Амаркорде» у Феллини. Там сценарий Гуэрры (он же издан книжкой, вы его читали наверняка) рассказывает как раз о массовом, но довольно смешном безумии. Может быть, итальянский темперамент сработал, не было такой тевтонской серьёзности. Но вы всё-таки не думайте, что уж так это бесследно прошло, потому что итальянский неореализм в огромной степени был именно избыванием фашизма. Почему неореализм? Потому что надо заново освоить реальность, потому что реальность так долго подвергалась кастрации, лакировке, всяческой коррекции, что люди перестали её видеть. И тогда возникло честное кино, честная рефлексия.

Другое дело, что… Вот это, кстати, очень интересное дело. Понимаете, итальянские фильмы 60–70-х этак годов как рефлексия на тему фашизма — это ещё никем пока по-настоящему не рассмотрено. Пожалуй, наиболее всё-таки мощная картина итальянская на эту тему — это «Генерал делла Ровере», которую я считаю, наверное, всё-таки величайшим итальянским фильмом XX века, невзирая на всего Феллини. Мне её не так приятно смотреть, как Феллини, но темы, которые она поднимает, очень важные: когда человек, искусственно притворившись (его внедряют подпольщиком), вообразив себя главой подполья, постепенно покупается на это, начинает в это верить и идёт на расстрел, как генерал делла Ровере. Ну, как наш Афанасий Бубенцов в «Бедном гусаре». Вещь, конечно, несравнимо более весёлая и лёгкая, но по сути та же самая. Надо начать играть роль — и ты до неё дотянешься.

Очень интересная рефлексия по поводу фашизма присутствует у Пазолини, потому что «Сало» — это фильм, в котором не только присутствует очень неприятное, очень противное для зрителя удовлетворение личных потребностей, личного садо-мазо за счёт разговора о фашизме, но присутствует там и довольно интересная рефлексия на тему насилия вообще. Почему фашизм так привлекателен для многих? Потому что фашизм — это культ противоестественного, вот именно культ грязи. Целоваться нельзя, любить друг друга запрещено. Там в этой полупорнографической картине, очень жёсткой, самый пронзительный эпизод — это когда вот эти дети пытаются поцеловаться, а это запрещено, это нельзя. И с женщиной нельзя. И надо всё время извращаться. Если жрать, то дерьмо. Если какие-то формы любви, то всегда сопряжённой с насилием мерзким.

Это как раз на природу фашизма — как и замечательная картина, кстати говоря, Висконти «Гибель богов» — бросает довольно точный взгляд. Я не стал бы на вашем месте тоже говорить, что фашизм так уж бесследно прошёл до итальянского сознания, потому что такой фильм, как «Гибель богов», отчасти подсказывает нам… Ведь что такое «Гибель богов»? Понимаете, это вообще гибель Европы, гибель всех правил, гибель принципов. И это фильм об оргии, о гигантской сексуальной, гастрономической, финансовой оргии, о том, как Европа сама, как поздний Рим, уничтожает себя, свои правила. И в этом смысл, конечно, «Гибель богов» — наверное, самая масштабная фреска в итальянском кино и самый безвыходный фильм. Кстати говоря, и «Сладкая жизнь» тоже, которая снята на довольно-таки похожую, как ни странно, тему. И в «Сладкой жизни» тоже есть это же упоение падением.

«Подскажите романы, в которых пружиной сюжета является знакомство с незнакомцем или незнакомкой, которые куда-то заманивают героя. Очень нужно».

Вы работу, что ли, пишете на эту тему? Слушайте, «Никогда не разговаривайте с неизвестными», — вот вам, пожалуйста. Да и сколько есть сказочных фабул, где появляется гном, заманивающий героя куда-то. Что касается произведений более или менее реалистических, то возьмите практически любой авантюрный роман: там появление незнакомца очень многое меняет. Другое дело, что этот незнакомец, как правило, оказывается потом замаскированным добрым знакомцем, что тоже довольно важно и довольно характерно.

«Нашла остросюжетный роман. В нашем городе он не продаётся, пересылка из Москвы дорогая. Удался ли роман?»

И дана ссылка на роман. Я его не читал. Называется он «Евангелие от», Сергей Хазов-Кассиа. Судя по названию, он не удался. Но я ознакомлюсь, раз уж вам это так надо. Мне кажется, что неинтересно.

«Прошу у вас совета как у старшего по званию, — спасибо, я младший сержант. — Написал, как мне кажется, актуальный для нашей современности роман. Хочется попробовать его напечатать. Куда обратиться?»

Тимати, не надо никуда обращаться. Выложите в Сети, попробуйте его расшарить, распиарить через социальные сети — и всё у вас получится. Поэтому мне кажется, что сейчас совершенно неактуален, неинтересен вопрос «где и как публиковаться?».

«В фильме «Когда деревья были большими» героиня Инна Гулая буквально плавит мужчин в своей жажде любви. Скептик Кузьма Иорданов (Юрий Никулин) даёт отпор всем вокруг, но тут и он обезоружен. Я думаю, что героиня превратится в тирана. Согласны ли вы?»

Понимаете, это вообще тип «Гулая» — женщина, которая своей романтической жаждой любви помещает мужчину в кокон своих ожиданий, в плен. Мне раньше казалось, что, скажем, «Долгая счастливая жизнь» Шпаликова, где Гулая присутствует как раз как образ его любимой женщины, любимой и ненавистной одновременно, что это история о глубокой внутренней фальши такого романтического бродяги, скитальца, о его неготовности к жизни. Но поскольку Лавров портретно очень точно играет там Шпаликова, и шпаликовское бегство приобретает там в финале такой совершенно поэтический ореол, цитаты Виго… Вот он сбежал, и он плавает по этим бесконечным просторам, вплывает в город, плывёт под мостом. То есть она своей любовь пыталась отнять у него мир — вот в чём дело. Она оплетала его этой любовью. Да, у Шпаликова есть эта тема. И у Гулаи есть эта тема.

Гулая вообще всю жизнь (даже, по-моему, в «Тучах над Борском», если я ничего не путаю) играет женщину, абсолютно одержимую любовью, страстью. И в этом смысле она, конечно, запутывает, пеленает мужчину, вешает на него моральную ответственность за себя. Помните, как она с дочкой является там к Лаврову в «Долгой счастливой жизни»? Это совершенно такая сыроватая, такая земляная («есть женщины сырой земли родные»), влажная сущность, которая скорее раздражает, конечно, чем умиляет. И да, пожалуй, вот эта линия женского насилия здесь есть… Ну, не скажу «женского насилия», чтобы не впадать в гендерный шовинизм, но какого-то эмоционального рабства — да, безусловно.

Д.Быков: Эмиграция для семьи в любом случае позитивный опыт

Женщины, вообще слишком поглощённые любовью, они в каком-то смысле гораздо опаснее, чем вот эти:

«Я знал красавиц недоступных, холодных, чистых, неподкупных, непостижимых для ума»

«Нельзя ли лекцию о Гессе?»

Ну, знаете, я люблю у Гессе одну вещь, а именно «Игру в бисер» (и не всю), а в принципе меня безумно раздражают его тексты, в особенности «Степной волк». Я не думаю, что мне стоит… Хотя вы уже привыкли к моим слишком частым «гениально» и так далее, поэтому, наверное, имело бы смысл. Ругаться ведь вообще веселее. Попробуем.

Вот поругаемся насчёт Саши Соколова. Понимаете, Саша Соколов даже в лучших образцах своей прозы — вот в описании Веты, ветки в «Школе для дураков» — это Джойс, причём Джойс не очень хороший, и Джойс скорее финнегановский, чем улиссовский. Для человека хоть сколько-то начитанного в западной прозе (а Саша Соколов в ней был начитан, потому что жил долгое время с родителями за рубежом), для него, для такого человека, его проза не представляет особенного интереса, потому что он всё это читал.

Я совершенно не понимаю, что хорошего в «Школе для дураков». Но если в «Школе для дураков» есть ещё забавное раздвоение личности ребёнка, то в «Палисандрии» и в «Между собакой и волком» (в книге, которая, пожалуй, раздражает меня всего сильнее) уже вообще ничего живого найти нельзя. Это как описанный у Набокова тот самый писатель из «Весны в Фиальте» (Фердинанд, насколько я помню), за чьими лиловыми стёклами уже нельзя было разглядеть никакого пейзажа.

Мне кажется, что проза Соколова — это замечательный пример пустоговорения, такого стилистического забалтывания. Скажем, такая барочная роскошь в стиле Венички Ерофеева, она работает на общую идею: она показывает замечательно пять пластов (я их подробно перечислял) вот этого интеллигентского и при этом маргинализованного пьяного сознания. И более того, в прозе Ерофеева (Венедикта, конечно) есть пронзительная, мучительная боль, есть трагедия настоящая. Что касается прозы Соколова — я вижу, что там огромное количество стилистического кокетства, плетения словес, страшное самолюбование и какое-то абсолютное удручающее отсутствие новизны и смысла, какое-то ощущение дурной бесконечности, марево дурного охватывает меня от этих текстов.

И понимаете, вот что как раз очень интересно. Сейчас же о Соколове стали довольно много писать. И пишут, например, вот в таком духе (я уже даже специально себе это где-то выписал), статья называется «Школа для умных»:

«Соколов любит слово, слово как таковое, самовитое, любит повертеть его в руках, посмотреть, как оно переливается звуками и смыслами, как сопрягается с другими словами. Он любит омонимию и омофонию («нор да дыр»), любит привычное обогащать неожиданным (крепостной — житель крепости, послание — изгнание), любит словесное изобретательство (прохожий — мимоход). Но его не только и не столько занимает игра сама по себе. Слово у Соколова, умелого ловителя слов — мир, чреватый другими мирами, портал, ведущий в иные измерения, ответвления в боковые коридоры его повествовательного лабиринта, средство стремительного монтажа».

Вот нагородить большее количество пустотных пошлостей на абзац невозможно. Я не буду называть автора — ну, просто чтобы не создавать ему лишних поводов для огорчения. Но это очень плохо и, по-моему, очевидно плохо. И плохо прежде всего потому, что даёт читателю, критику возможность, ещё раз говорю, лестной идентификации. Мы читаем Сашу Соколова и думаем, какие мы умные и утончённые, хотя на самом деле никакой утончённости там нет.

Там бывают довольно удачные шутки, как бывают они и у Набокова, но Набоков далеко к этому не сводится. Там бывают действительно довольно забавные сопряжения. Но всерьёз относиться, например, к «Триптиху», в котором уже просто словоговорение для словоговорения? Это в сущности почти «переписывание разговорника», предсказанное ещё Синявском в «Золотом шнурке» довольно точно. Это имитация, потому что эта литература, на мой взгляд, и в эмоциональном своём спектре чрезвычайно бледная, в ней нет настоящего шока. И я не очень понимаю, как можно написать текст, в котором бы до такой степени много было слов и мало эмоционального напряжения. И фабулы там нет практически, динамики нет. Это замечательное такое рукоделие.

Но проблема в том, что это рукоделие, как и сам Саша Соколов, претендует быть очень брутальным, очень мускулистым, претендует быть прозой инструктора по лыжам, что всё время подчёркивается, в частности в статье «Школа для умных». А мне кажется, что эта проза идеально ложится на день сегодняшний, потому что всегда хочется сказать по-базаровски:

«О друг мой Аркадий Николаевич! Об одном прошу тебя: не говори красиво»

Другое дело, что Соколов — да, он повлиял, он оказался влиятельным писателем. И эпигонов у него было множество. Точнее — через него повлиял Джойс, потому что Джойс действительно страшно заразителен, зараза! И удивительно, что у Джойса, помимо замечательных языковых игр, всегда всё-таки присутствует (даже в «Финнегане») вот эта напряжённо бьющаяся, сложная мысль. Здесь же мысль, как правило, либо маскируется (а точнее — маскируется её отсутствие), либо оказывается удивительно банальной, удивительно плоской, «фельетонной», как правильно другой критик написал о «Палисандрии». Поэтому мне кажется, что наше время и Саша Соколов, Первый канал и Саша Соколов нашли друг друга.

А вот эпигоны Соколова — ну, такие как, например, Гольдштейн, автор «Спокойных полей», — они при этом всё-таки… Ну, в своей литературно-критической прозе Гольдштейн был гораздо интереснее, чем Саша Соколов. Там у него… Царствие ему небесное. Там у него есть и концепция, и бьющаяся мысль, и спорность, и вызов. А когда он начинает с явным закосом под Соколова писать такую квазиплотную, а на самом деле дико разреженную, вот как больная материя, такую прозу — Гольдштейн становится сразу ниже себя на десять голов. И когда он подражает Набокову, тоже не очень хорошо. А вот когда он пишет о Русской революции или о русских 50–60-х, у него сразу довольно сильно намечается прыжок за свои пределы. Вот это, мне кажется, самое интересное.

Д.Быков: Фашизм — это культ противоестественного, вот именно культ грязи

Сейчас, подождите. Ещё раз заявка на Слуцкого. Хорошо, попробуем. Заявка на одиночество. Обязательно.

«Россель о перевале Дятлова. Влияет ли вчерашняя информация на вашу версию событий на перевале? Имею в виду заявление Росселя о засекреченности информации на федеральном уровне».

Понимаете, появившаяся недавно версия о том, что группа Дятлова шла на перевал по заданию КГБ, чтобы зафиксировать некое событие, и от этого события погибла — это мне представляется если не достоверным, то во всяком случае возможным. Поэтому эта версия внушила мне определённые надежды хотя бы потому, что она снимает вот эту дикую неизвестность. В остальном… Я повторяю в пятый раз ту же самую мысль, которая есть в романе «Сигналы», что группа Дятлова стала жертвой не одного, а двух или трёх событий, и эти события как-то странно интерферировали, друг на друга повлияли.

Мне кажется, что такая же, в общем, история — это большинство тайн, в которых мы путаемся, понимаете, в кусочках разных паззлов. Вот в этом-то всё и дело, что мы пытаемся сложить один паззл из остатков нескольких историй. То, что у группы Дятлова были изъяты после её обнаружения шесть фотографий и шесть фотоплёнок из десяти, то, что там, на месте их обнаружения, скорее всего, раньше спасателей побывала ещё какая-то группа (это объясняет найденную там портянку и штык-нож) — вот это до какой-то степени мне кажется версией интересной, перспективной.

Я Наину Иосифовну Ельцину спрашивал, дай Бог ей здоровья. Она же знала этих людей, они вместе тогда учились. Ельцин ей сказал, что всё, что можно рассекретить, уже рассекречено, то есть других сведений просто нет. Но, может быть, он лукавил. Как знать? И если окажется, что на перевале Дятлова действительно имело место некое спецзадание, это уберёт у тайны её романтический, её мистический ореол. И я буду этому отчасти рад, потому что очень уж я не люблю проникновение мистики в повседневность. Это мне кажется довольно опасным.

«Хорошо это или плохо — сознательно отказываться от поиска полутонов при оценке окружающего мира?»

Знаете, сейчас не время полутонов. Вот мне очень горько об этом говорить. Я сам больше всего в жизни люблю оттенки.

А потом придут оттенки, а потом полутона,

то уменье, та свобода, что лишь зрелости дана.

Помните у Левитанского в «Кинематографе»? Мне кажется, что вообще жизнь прекрасна своей пестротой, полутонами, разнообразием, но сейчас не время полутонов. Почему я и говорю, что, на мой взгляд, очень многих ниш просто не осталось. Ну, скажем, ниша русскоязычного писателя на Украине (или в Украине), по-моему, трещит по швам. Ниша российского интеллигента-оппозиционера, который всё время воздерживается от оценок и говорит, что «правда не здесь и не здесь, а вот там», — эта ниша мне и довольно симпатична, но я боюсь, что она уже тоже схлопывается. Мы вступаем во время великих перемен — может быть, военных, а в войне полутонов не бывает. Мне очень бы не хотелось с вами, так сказать, делиться этой мыслью, но эта мысль меня посещает всё чаще.

«Поделитесь впечатлениями от сериала «Молодой папа».

У меня лекция будет большая по сериалу «Молодой папа», называется она «Молодой папа глазами немолодого отца». Горько мне придумывать такое название, но ничего не поделаешь. Сразу говорю… Чтобы не пересказывать лекцию, могу вам сказать: я посмотрел эти десять серий по пятьдесят минут. Я надеялся, что их будет восемь, но их было десять. Мне трудно было это смотреть и скучновато. Как художественное высказывание мне это не интересно, но как симптом это бесконечно интересно, это очень важный сериал. И Соррентино — важный, умный режиссёр, тонко чувствующий движения в мире, движения воздуха. Поэтому я, конечно, посмотрел это с большим неослабевающим, скажем так, зрительским разочарованием и с критическим социологическим интересом.

Этот сериал говорит о важных сдвигах и в жанровой природе сериала, и прежде всего в природе человечества, которое ждёт нового духовного лидера и ищет, какими чертами он мог бы обладать. Есть там великолепные куски, особенно пролог, как выяснилось, снящийся ему, когда он говорит: «Мы разучились любить, мы разучились мастурбировать», — и сразу три кардинала падают в обморок. Это прелестное такое хулигантство. Там очень много хорошего, но мне не хватило там динамики. А вообще, конечно, блестящая работа Джуда Лоу, что там и говорить.

Д.Быков: Мы читаем Соколова и думаем, какие мы умные и утончённые, хотя на самом деле никакой утончённости там нет

«К теме ЖЗЛ о неизвестных. Наберусь смелости назвать три истории. Неизвестный падающий человек с известной фотографии 11 сентября. А по случаю «Таман Шуд» можно рассказать удивительную историю Петера Бергмана, которая таинственностью схожа с делом «Таман Шуд», но имеет кардинально другие причины. Или норвежский случай с исдальской женщиной, в частности — вспоротые бирки и восемь поддельных паспортов».

Исдальский случай очень интересный, да, и я его читал. А вот насчёт Петера Бергмана знаю мало. Я, безусловно, с удовольствием прочту то, о чём вы говорите. Спасибо.

«Дело о неизвестных индейцах в истории об исчезновении 15 русских моряков пакетбота «Святой Павел», — слышал об этом, но мне кажется, что это чистая совершенно мистификация. — Из загадочных историй меня больше всего пугает история исчезновения американской семьи Джеймисонов в Юфоле. Бывал там, интересные и мрачноватые места».

Вы не поверите, но вот история Джеймисонов у меня в романе «Океан» тоже присутствует. Это такая одна из самых трагических и загадочных историй. Я вышел на неё, разумеется, как только стал читать о «неизвестном из Сомертона» в списке великих нераскрытых преступлений. Там действительно самое страшное… Вот понимаете, чем учат нам такие истории? Они учат нас отфильтровывать, чисто художественно отфильтровывать детали. Вот в истории семьи Джеймисонов самое страшное — это до сих пор не опубликованная, а известная только в отдельных скриншотах, кадрах последняя съёмка перед их отъездом из дома, съёмка камеры видеонаблюдения на дворе, когда они шатаются по этому двору, как сомнамбулы. Непонятно, что они перед отъездом… Заходят в дом, выходят из дома, останавливаются, присаживаются, смотрят друг на друга. Люди, одержимые то ли наркотическим бредом, то ли отчаянием. Они должны собирать вещи перед отъездом, а они ходят и шатаются, как пьяные. Это великолепный эпизод.

Ну и сама история с таинственными надписями, увлечения жены Джеймисона всяким колдовством и ведовством, таинственность вот этого исчезновения, когда они оставили машины, заперли её и оставили в ней деньги, ушли, не могли их найти. И четыре года спустя нашли три трупа в трёх милях оттуда, лежат лицом вниз. Что с ними случилось — непонятно. Очень страшная история! И страшная именно потому, что вот есть этот прощальный документ. Так-то можно было это принять за очередную версию «Хорошего человека найти нелегко», история очень американская: попался им какой-то Изгой-Мисфит, напал, пытался ограбить, выманил из машины. Или личная какая-то месть, неважно. Но вот то, что они в свой последний день себя так странно вели — это наводит, конечно, на жуткие размышления. А особенно страшны всегда документальные съёмки. Спасибо вам большое, что вы пишете, потому что вы подсказываете мне вещи совершенно необходимые для атмосферы.

«Я некоторое время пишу стихи или прозу, но их не воспринимают в силу моего скромного возраста, какие бы идеи я ни пытался вложить в них. Я учусь в десятом классе. Когда я задаюсь задачей — написать рассказы, которые изображают конец света как конец литературных сюжетов (по Борхесу), — мне говорят, что никакой пользы я своим творчеством не принесу. Что же мне делать? Ведь душевных сил в рассказы вложено много».

Понимаете, Боря, попытайтесь вы писать менее масштабные идеи, вкладывать в свои замыслы менее пафосные, менее патетические истории. Потому что как раз признак молодости — это тяга к глобальности, вот конец света описывать.

Юность смотрит в телескоп.

Ей смешон разбор детальный.

Бьёт восторженный озноб

От тотальности фатальной.

И поскольку бытиё

Постигается впервые,

То проблемы у неё

Большей частью мировые,

Как сюжет ни назови —

Получается в итоге

Всё о дружбе и любви,

Одиночестве и Боге.

Зрелость смотрит в микроскоп.

Мимо Бога, мимо чёрта,

Ибо это — между строк.

В объективе — мелочёвка:

Со стиральным порошком,

Чёрным хлебом, чёрствым бытом,

И не кистью, а мелком,

Не гуашью, а графитом.

Побеждая тяжесть век,

Приопущенных устало,

Зрелость смотрит снизу вверх,

Словно из полуподвала, —

И вмещает свой итог,

Взгляд прицельный, микроскопный, —

В беглый штрих, короткий вздох

И в хорей четырёхстопный.

Вот я это наблюдение считаю до сих пор верным. И мне кажется, чем менее глобальны будут ваши замыслы — тем больше внимания вы вызовете. Мне сейчас интереснее человек, который пишет не о конце света, а о какой-то точной детали в своём интерьере, потому что, понимаете, у нас полно людей, которые мыслят глобально, и очень мало людей, которые видят точно. Это действительно серьёзная проблема.

«Что вы там на «Дожде» сказали про Генриховых жён? А то в Фейсбуке у некоторых прямо пляски от радости».

Не знаю, что там пляшут от радости, но я чётко совершенно говорил о том, что Генриховы жёны, которых он истреблял, вызвали у его последней жены панику, когда она получила предложение о браке. Что здесь плясать в Фейсбуке? И какие тут отыскивать ошибки? По-моему, здесь всё как раз довольно понятно.

Д.Быков: Ниша русскоязычного писателя на Украине (или в Украине), по-моему, трещит по швам

«Не знал, что вы стольким дорогу перешли».

Саша, вы ещё себе не представляете, скольким я на самом деле перешёл дорогу. Сколько народу, слушая иногда меня, потеряло ту самую позитивную идентификацию, и как им после этого сразу же стало трудно считать себя уж такими умными. Они поэтому приплясывают, да, они поэтому пытаются найти у меня если не ошибки, то моральные грехи, а если не моральные грехи, то детские комплексы. Меня всё это довольно сильно умиляет, потому что мне-то эти люди не мешают ничем. Я и так себя чувствую, по-моему, довольно свободно. Но Господь с ними, мне тут уже несколько народу весьма позитивного написали, что никак не следовало бы циклиться на этом. «Лучше о Слуцком, чем о Соколове. Лекция о Слуцком получится доброй, а о Соколове — нет. Хочется добра». Хорошо, давайте поговорим. Но давайте сделаем два разговора небольших: один — о Слуцком, а второй — о поэтике одиночества в русской прозе.

А услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Значит, что касается высокой ценности опыта Слуцкого для русской литературы. Я прочту сейчас одно, не самое любимое моё, но важное его стихотворение, и мы, я думаю, на этом стихотворении довольно внятно поймём, что отличает его интонацию, его голос от множества поэтов 50–60-х годов.

Слуцкий и Мартынов примерно в 1955-м стали двумя главными поэтами первой оттепели именно потому, что они нашли новую интонацию. Но вот удивительное дело — с интонацией Мартынова можно говорить о чём угодно. Он и говорит о чём угодно. Большинство его стихотворений внутренне пусты. Исключения немногочисленные — ну, «Лунный внук», например. Он, как правило, говорит банальности, маскируя их подчёркнутой будничностью, суровой простотой своей речи, почти без метафор. Он нашёл замечательную как бы бормочущую бытовую, будничную интонацию городского поэта, который после советской патетики, сталинской, зазвучал необычно чисто и свежо.

И в общем, в сходном направлении работал Слуцкий. Неслучайно оба — и Слуцкий, и Мартынов — осудили Пастернака. Им казалось, что Пастернак своим поведением подрывает драгоценную, трудно давшуюся оттепель, главными фигурами которой были эти двое (ну, в поэзии, во всяком случае). Но, конечно, Мартынов не раскаивался, а Слуцкий раскаивался жестоко, насколько мне известно, не говоря уже о том… Ну, может быть, и у Мартынова были какие-то покаяния, но о них, по крайней мере, он ничего вслух не говорил.

И кроме того, вот Слуцкий, выработав свою манеру, он научился говорить о вещах, которые её достойны. В Слуцком больше всего поражает именно равенство серьёзности, суровости речи и повода к ней. Этого равенства у Мартынова нет.

— Немецкий пролетарий не должон! —

Майор Петров, немецким войском битый,

ошеломлён, сбит с толку, поражён

неправильным развитием событий.

Гоним вдоль родины, как жёлтый лист,

гоним вдоль осени, под пулемётным свистом

майор кричал, что рурский металлист

не враг, а друг уральским металлистам.

Но рурский пролетарий сало жрал,

а также яйки, млеко, масло,

и что-то в нём, по-видимому, погасло,

он знать не знал про классы и Урал.

— По Ленину не так идти должно! —

Но войско перед немцем отходило,

раскручивалось страшное кино,

по Ленину пока не выходило.

По Ленину, по всем его томам,

по тридцати томам его собрания.

Хоть Ленин — ум и всем пример умам

и разобрался в том, что было ранее.

Когда же изменились времена

и мы — напёрли весело и споро,

майор Петров решил: теперь война

пойдёт по Ленину и по майору.

Всё это было в марте, и снежок

выдерживал свободно полоз санный.

Майор Петров, словно Иван Сусанин,

свершил диалектический прыжок.

Он на санях сам-друг легко догнал

колонну отступающих баварцев.

Он думал объяснить им, дать сигнал,

он думал их уговорить сдаваться.

Язык противника не знал совсем

майор Петров, хоть много раз пытался.

Но слово «класс» — оно понятно всем,

и слово «Маркс», и слово «пролетарий».

Когда с него снимали сапоги,

не спрашивая соцпроисхождения,

когда без спешки и без снисхождения

ему прикладом вышибли мозги,

в сознании угаснувшем его,

несчастного догматика Петрова,

не отразилось ровно ничего.

И если бы воскрес он — начал снова.

Вот это стихотворение Слуцкого — «Баллада о догматике» — поражает сочетанием сострадания, такого несколько брезгливого, и насмешки, иронии жёсткой. Конечно, это стихи послевоенные и постапокалиптические. Вот в их холодном отчаянии и холодном сочетании циничной насмешки и горячего ужаса перед чужой тупостью, в них очень заметно, конечно, такое глубокое, очень присущее Слуцкому ученичество у Туви́ма… Ту́вима, у Галчиньского. Это польская смесь высокомерия, насмешки и, чего там говорить, сентиментальности. Конечно, майора Петрова жалко, но «в сознании его не отразилось ровно ничего». Вот это страшно! Ну, это, конечно, реминисценция из Лермонтова:

«И на челе его высоком не отразилось ничего»

Д.Быков: Мы вступаем во время великих перемен — может быть, военных, а в войне полутонов не бывает

Слуцкий овладел той интонацией, которой можно говорить о самом страшном. Он ни от чего не отводит глаза. Подчёркнуто будничная, простая, в каком-то смысле издевательски простая речь — она сделалась его визитной карточкой. Достаточно вспомнить некоторые самые страшные его стихотворения о войне — ну, такую, например, вещь, как-то «Будапешт»… то есть «Бухарест», простите, вот эти страшные стихи тоже про конец войны («Капитан уехал за женой»), довольно загадочное стихотворение, или совсем голое, ещё более простое сочинение его, например, «Как убивали мою бабку».

Как убивали мою бабку?

Мою бабку убивали так:

Утром к зданию горбанка

Подошёл танк.

Сто пятьдесят евреев города

Лёгкие

От годовалого голода,

Бледные от предсмертной тоски,

Пришли туда, неся узелки.

Юные немцы и полицаи

Бодро теснили старух, стариков

И повели, котелками бряцая,

За город повели, далеко.

А бабка, маленькая,

словно атом,

Семидесятилетняя бабка моя,

Крыла немцев, ругала матом,

Кричала немцам о том, где я.

Она кричала:

— Мой внук

на фронте,

Вы только посмейте,

Только троньте!

Слышите,

наша пальба слышна!

Бабка плакала и кричала,

И шла.

Опять начинала сначала

Кричать.

Из каждого окна

Шумели Ивановны и Андреевны,

Плакали Сидоровны и Петровны:

— Держись, Полина Матвеевна!

Кричи на них! Иди ровно!

Они шумели:

— Ой, що робыть

З отым нимцем, нашим ворогом!

Поэтому бабку решили убить,

Пока еще проходили городом.

Пуля взметнула волоса.

Выпала седенькая коса.

И бабка наземь упала.

Так она и пропала.

Вот как это комментировать? Что тут добавить? Это чудовищный на самом деле текст — чудовищный по фактуре своей, по способности автора не отводить глаза ни от чего. Это единственный способ — вот так говорить о войне. Потому что Слуцкий, обретая свою подчёркнуто ровную, вот белую, за гранью боли интонацию, он действительно решил проблему, чуть ли не в одиночестве решил проблему говорения о войне, говорения о жизни после Освенцима. Вот знаменитый вопрос Адорно: «А можно ли после Освенцима писать стихи?». Можно — но вот такие. Потому что поэтика Слуцкого — это именно поэтика прямого взгляда и прямого высказывания. И об этом замечательно совершенно сказал Самойлов, его вечный друг и соперник:

«Стих Слуцкого. Он жгуч…»

По струнам из воловьих жил

бряцает он на хриплой лире

о том, как напряжённо жил,

чтоб след оставить в этом мире.

Это действительно напряжённо жил человек, ничего не поделаешь.

Д.Быков: У нас полно людей, которые мыслят глобально, и очень мало людей, которые видят точно

Мне кажется ещё, что вечный упрёк Слуцкому, что он писал слишком много, по стихотворению в день, иногда по три, что иногда поводы к его высказываниям были совершенно ничтожны, что иногда это просто пересказ газеты… Так не всё надо и печатать. Очень многое у Слуцкого лежало в столе. Там лежали гениальные стихи, великие, составившие потом почти весь его знаменитый трёхтомник, изданный Юрием Болдыревым. Но очень много там лежало просто упражнений в стиле. Он расписывал руку. Ему важно было говорить на любую тему, чтобы обретать заново вот этот навык почти газетного будничного высказывания, чтобы переводить в стихи то, что в стихи не лезет. Это огромная работа. Знаете, ведь каменотёсу много приходится истесать камней, прежде чем у него получается что-нибудь достойное, скажем, в сравнении с Микеланджело. Надо же всё-таки постоянно вести эту дневниковую газетную работу, и тоже не бесполезную.

Другое дело, что Слуцкий, конечно, пишет не просто потому, что он тренируется, и не только потому, что он разрабатывает руку; в основном он пишет потому, что он таким образом загораживается от безумия. А это безумие его изводило очень долго. И связано оно было не только с последствиями контузии, когда у него три года мучительно болела голова, и никакие операции, никакие трепанации не помогали. Это не только было связано с тяжелейшей личной трагедией — со смертью жены Тани. Это было связано не только с разочарованием в коммунизме (а он был коммунистом и политработником довольно упёртым). Это было связано просто, я думаю, со знанием человека, который пытался быть добрым (Бродский его называл «добрый Борух») в кошмарах XX века. Сам по себе XX век способен свести с ума.

Вот я две недели назад в Штатах встречался с очень мною чтимой Лией Гринфельд, замечательным русским поэтом, но она эмигрировала вместе с семьёй и там превратилась в знаменитого историка и социолога. И вот её книга «Mind, Modernity and Madness» («Сознание, безумие и модерн»). Она есть, кстати, по-русски. Вот в этой книге она подробно исследует корни безумия XX века, увязывая их с национальными проблемами, региональными и так далее. Корни безумия.

Вот Слуцкий всю жизнь заслонялся от безумия XX века, потому что быть в XX веке нормальным — это уже до некоторой степени предательство. Тот, кто в XX веке не сошёл с ума, — тот просто никогда в этом уме не был, никогда его не имел. Поэтому, заслоняясь от безумия и отгоняя его, он писал постоянно. И это для всех нас замечательный урок. Только надо найти свою интонацию и бесконечно её разрабатывать. Из стихов Слуцкого, я думаю, по крайней мере, сотня при самом строгом отборе в Золотой фонд российской поэзии попадёт.

Ну, поговорим теперь о проблеме одиночества в мировой литературе.

Я вот как раз сейчас в паузе задумался: ведь действительно, в чём отличие русской литературы от мировой? Русская литература имеет очень большой навык превращения проблемы в достоинство, а трагедии — в предмет для гордости. И на протяжении последних лет русской истории, хотя литература в общем и пребывает в некотором загоне, эта способность никуда не делась. Русский писатель (я много раз об этом говорил) начинает текст, борясь со своей проблемой, а потом провозглашает эту проблему своим великолепным достоинством, он начинает её оправдывать очень серьёзно. Вот что происходит с проблемой одиночества в русской литературе? Три аспекта я бы здесь выделил, по школьной привычке.

То, что касается одиночества любовного, любовной тоски — это в русской литературе ничем не отличается в своей трактовке от мировой. Да кстати, не так уж и много этой темы, потому что русской литературе хватает социальных проблем, и о любви она говорит гораздо меньше. Русскую литературу не очень интересует одиночество покинутого любовника. Она скорее здесь относится к нему, как к Каренину, то есть с лёгким пренебрежением (неслучайно после того, как от него жена ушла, у него и на службе перестало получаться).

Вообще проблема мужского или женского одиночества для русской литературы не так уж актуальна, потому что если уходит, то всегда к другому или к другой, да и вообще есть вещи поважнее любви. Всегда всё происходит на фоне очень острого социального катаклизма, социальной проблемы, потому что вот уж чего в России хватает. Как замечательно сказал Аронов:

«Когда нас Сталин отвлекал от ужаса существованья…»

Второй аспект одиночества — экзистенциальный. И вот здесь как раз проступает замечательная особенность русской литературы: она считает одиночество очень позитивным признаком. То есть герой состоялся в тот момент, как ему наскучили прежние занятия, как он порвал с прежним окружением. Стал одиноким — значит перерос. Одиночество в русской прозе — это свидетельство духовного роста, духовной победы, если угодно. Вообще некоторый культ отшельничества, одиночества, ухода, попытка справиться с похотью как таковой и похотью тщеславия — это и «Отец Сергий».

Как ни странно, черты этого же одиночества довольно легко обнаружить у Онегина. Я знаю, что есть масса народу, которые оправдывают Онегина, считают его героем в высшей степени симпатичным. Но почему же Онегин умнее остальных? Потому что ему надоело, а остальным — ещё нет. Писарев, возражая на это, говорит: «Если вы объедитесь пудинга, какое-то время вам не будет его хотеться, что будет независимо совершенно от ваших теоретических понятий о пудинге». То есть: Онегин переживает просто такого своего рода идиосинкразию к светской жизни, которой он объелся, но умнее от этого не становится. Нет, всё-таки, мне кажется, становится. Потому что если человеку что-либо надоело, во всяком случае в русской литературной традиции, — значит, он оказался выше этого.

Д.Быков: Русская литература имеет большой навык превращения проблемы в достоинство

И поэтому советская литература, и русская, а в особенности советская — это литература изгоев, литература, которая ценит выпавших из гнезда, выпавших из тенденции. Отсюда культ лишнего человека, причём лишним часто оказывается и лучший, как, например, Печорин. Отсюда культ человека, который, по верному выражению Владимира Гусева, перестал оправдывать своё поведение общими критериями и обратился к критериям вечным — вот так он объяснял доктора Живаго. «Вообще, чтобы начать движение, надо сойти с поезда», — говорит Пелевин. И поэтому для русской литературы тот человек, который сошёл с поезда, — это некоторое начало перерождения.

Ну, посмотрите на героев Горького. Его знаменитые босяки — это люди, отвергнутые обществом, в сущности тоже одиночки, скитальцы. Но он-то полагает, что не их отвергли, а они отвергли, и они не отверженные, и отвергнувшие. Поэтому для него так важен Челкаш, так интересен для него любой из очерка «Бывшие люди». В частности, там есть и автопортрет — вот этот мрачный парень в соломенной шляпе, который обещает за удар в лицо ударить кирпичом по голове, всё время наращивает ставки. И тут уж действительно куда деваться? Горький и сам одиночка. И в экзистенциальном плане для русской литературы вот то одинокое человеческое существование, выход из круга повседневных проблем и выход из ряда — это начало жизни, начало роста.

Но есть ещё и третий аспект, который мне представляется самым интересным, — это аспект социальный. Вот как у Кьеркегора была эта иерархия, где внизу было эстетическое, а наверху религиозное… А многие, кстати, её переворачивают — и тоже получается очень интересно. А вот мне кажется, что социальное в русской литературе наверху, оно самое главное. Почему? А потому, что (вот внимание!) в русской литературе имеет настоящую ценность то, что способно повлиять на жизнь общества. Это общество настолько инертно, настолько болотисто, настолько вяло реагирует на всё, что именно изменить жизнь — это серьёзное достижение.

Вот Горький, характеризуя Ленина, говорит, что лучшее его качество — он помешал жить миллионам так, как они жили до этого. Так вот, одиночество в России, в русской традиции имеет тот социальный смысл, что из одиночек начинают формироваться новые поколения. Или как точнее сказал ещё Достоевский в «Подростке»: «Из подростков создаются поколения». А кто такой подросток? А вот это именно одиночка. Он одинокий, потому что быстрый рост вырвал его из среды, из традиции, из семьи. Русская литература любит таких одиночек и любит показать, как из этих одиночек созидаются новые общества, новые люди.

Строго говоря, с одиночества в русской литературе начинается не столько личностный, не столько религиозный, сколько, как ни странно, социальный рост. Потому что ведь, например, «Воскресение» Толстого — это социальный роман. И «Записки сумасшедшего» Толстого (не путать с гоголевскими) — это социальный текст, ведь там он говорит: «Я показываю вам выход из горящего дома, а вы говорите мне, что я сошёл с ума». Именно указывать пути развития общества, организовывать великие протесты, бунты, начинать какое-то пробуждение массовое должны одиночки. Ведь обратите внимание: у Чернышевского Рахметов абсолютно один; за ним стоят какие-то люди, но он для них гуру, а равного у него нет. Абсолютно одинок Базаров, потому что он окружён эпигонами, прихлебалами, а равного ему нет. А когда появляется равная — Одинцова, они в ужасе бегут друг от друга.

С одиночества, с преодоления возрастных, поколенческих, социальных границ начинается в русской литературе рост. И вот поэтому, когда вы спрашиваете меня (а таких вопросов довольно много), каким образом следует с одиночеством бороться, я вам скажу, что с ним бороться не надо, с ним, наверное, надо жить. Надо понимать, чётко сознавать, что ваша сегодняшняя неспособность уживаться с людьми — это не социальный аутизм с вашей стороны, нет, ничего подобного, а это просто исчерпанность всех парадигм. Я сегодня по-настоящему уважаю того, кто не может ни с кем общаться, потому что общение — очень часто это заполнение пауз болтовнёй, это…

Ну, как вам сказать? Вот наши ночные с вами эфиры, для меня во всяком случае, они дают мне очень многое именно потому, что это возможность говорить о том, что меня волнует реально. Но обратите внимание: программа-то называется «Один». Потому что единственный способ говорить о том, что тебя волнует, — это говорить в одиночестве наедине со всеми, но как бы не вступая в диалог, как это ни ужасно. Ну, у нас есть с вами какой-то диалог, я отвечаю на письма, на вопросы. Но боюсь, что, работая в режиме диалога, мы бы тянули одеяло каждый на себя, и услышать друг друга мы были бы неспособны.

Истина начинается с одиночества — вот это, мне кажется, самое точное. То есть я ненавижу одиночество в человеческом смысле, мне надо, чтобы кто-то был рядом, но вот единомышленников, грешным делом, я не люблю, мне нравится, когда я ни с кем не согласен. Поэтому я вам желаю удачной семейной жизни и при этом глубокого внутреннего одиночества тогда, когда вы остаётесь наедине с собой.

А мы с вами в очередной раз услышимся через неделю.