Один - 2016-10-20

Д. Быков

Что касается лекции, то это я уж не знаю, то ли старшеклассники решили получить дополнительную консультацию, то ли непредсказуемым образом возник интерес к прозе Серебряного века, но так или иначе лидируют двое — Куприн и Бунин. Это мне тем приятнее, что Бунин был у меня на прошлой неделе в одиннадцатых классах, а как раз завтра Куприн, и я более или менее в материале, то есть я подчитал. Если в процессе голосования до полвторого не выявится однозначный лидер, то я буду выбирать сам, исходя из своих предпочтений. Предпочтительнее мне, конечно, Куприн. Но если хотите Бунина — ради бога.

Что касается главных по количеству и по страстности вопросов, которые связаны с моим интервью с Андроном Кончаловским.

В Сети представлены четыре модели отношения к этому тексту. Первая: Кончаловский растоптал Быкова — вариант жида, вариант Зильбертруда, вариант либераста. Это всё, естественно, такие wishful thinking — выдача желаемого за действительное, потому что никто никого в этом интервью не топтал. Вторая версия: Быков раздел Кончаловского, Быков расчехлил Кончаловского — вариант Михалкова, вариант приспособленца, вариант папенькиного сынка и так далее. Это совершенно тоже не имеет отношения к действительности. Люди, вообще-то, стали отвыкать от профессионализма. Профессионализм в интервью заключается не в том, чтобы кого-то раздеть или растоптать, а в том, чтобы оба собеседника добились своих целей: один — грамотно себя разоблачил, другой — узнал то, что его интересует. Когда-то Александр Галин, очень хороший драматург, мне объяснил как раз в нашем с ним разговоре, что идеальное интервью — это пьеса, и в пьесе этой образы говорящего и спрашивающего должны довольно сильно отличаться от реальных. Поэтому мне более симпатичны две другие модели. Скажем, Ошурков пишет: «Ни с чем не согласен, но читать интересно». Экслер пишет: «Оба автора далеко отступили от своих прежних взглядов, — и цитирует известную статью Михалкова, — но в любом случае это познавательно». То есть либо точка зрения, что оба очень противные, либо точка зрения, что оба большие молодцы. Мне это интересно во всяком случае, потому что это профессиональный подход к разговору.

Что касается содержательной сущности вот этого внезапного михалковского перехода от «Россия, проснись! Россия, ты становишься Африкой!» к ахиезеревскому тезису, что «Россия всегда выбирает архаику», и «это огромная архаическая плита». Можно объяснить это тем, что художник, долго желавший изменить реальность, наконец решил: если стране так лучше, то пусть она делает, как ей лучше. Понять это можно. И это довольно распространённая эволюция, довольно распространённый путь русского художника вообще — начинает он всегда с попыток изменить ситуацию, с провозглашения страны рабской, отсталой и так далее, а потом, попробовав всякого, говорит: «Нет, у других ещё хуже», или «Я не желал бы иметь другую историю, кроме той, которую дал нам Бог», или «Мы держали щит меж двух враждебных рас — Монголов и Европы!». Всякое бывает.

Вторая, как мне представляется, версия. И в общем, она кажется мне более убедительной. Понимаете, художника довольно странно ловить на противоречиях. Художник, режиссёр, поэт артикулирует необязательно то, что он логически переосмыслил, а то, что хорошо звучит. Вот это просто, знаете, такая вечная особенность поэта. Поэт так же мало отвечает за некоторые свои мысли, в частности политические, как, скажем, Паваротти за то, что сегодня он поёт государственный гимн, а завтра — фривольную арию. Это совершенно неважно. То есть поэт говорит то, что хорошо для его голоса. Точно так же и режиссёр, и мыслитель. А чаще всего режиссёр мыслителем не является, он является именно таким выразителем своего эго, а это немного другое. Его меньше заботит логика, его больше заботит художественная убедительность. А художественная убедительность бывает у разных точек зрения.

И в фильме «Рай» как раз у Кончаловского не поймёшь, кто более убедителен. Там три модели поведения. Есть частный человек — француз, который, пожалуй, меньше всех нравится автору, потому что он слишком человек, он пошляк. Есть немецкий офицер — такой сверхчеловек. И есть русская девушка, тоже героиня — ну, женщина уже, да — ей между 30 и 40. Довольно своеобразный характер, который сыграла Юлия Высоцкая, я думаю, на пределе возможностей, довольно ярко. Там все три актёрские работы главные очень хорошие. Но ужас в том, что опять-таки последней правды в картине нет ни за кем. Хотя утверждается, что в рай попадёт именно она; последняя правда — это человечность.

Д.Быков: Все разговоры о русском рабстве совершенно несостоятельны, потому что рабство - форма непросвещённости

Но как бы то ни было, ещё раз говорю: от Кончаловского никто не ждёт философской убедительности, от него ждёшь убедительности художественной. И смешно спрашивать, когда Бродский был искренен — когда он писал

«Слава тем, кто, не поднимая взора, // шли в абортарий в шестидесятых, // спасая отечество от позора!»

Точно так же и режиссёр — он даёт голос разным персонажам, он совпадает с разными персонажами в разные моменты. И не нужно ждать от него идеологического постоянства. Достаточно того, что он за нас с вами преодолевает некоторые соблазны, как бы делает себе прививки. И сегодня у него такая точка зрения, а завтра будет другая. Понимаете, ведь наши претензии, если брать, скажем, Никиту Михалкова, они совершенно не в идеологии. Ну, нравится человеку православная монархия. А может быть, нравится ему другая монархия. А может быть, у него вообще нет конкретных политических убеждений, а есть конформное желание совпадать с эпохой. Это совершенно неважно. Если бы это было художественно убедительно, то это всё было бы простительно и работало бы на искусство в конечном итоге.

Вот мне кажется, что Кончаловский — это всё-таки человек, который ищет, который ещё неокончательно сформулировал для себя выводы о себе, о России, о человеческой природе. Когда-то давно, отвечая на мой вопрос, как он определил бы сквозную тему своих таких разных фильмов, он ответил: «Взаимообусловленность и взаимопроникновение добра и зла». Это так, действительно. И поэтому он никогда не застынет, поэтому баланс добра и зла в его мире всегда будет меняться. Мне это интересно, поэтому я его и расспросил. Впоследствии, я надеюсь, он не остановится в этой эволюции. Уточнять эти все понятия… Ну, конечно, больше мы будем говорить об искусстве, в декабре мы собираемся сделать «Литературу про меня». Пока же мне очень понравилась его откровенность.

И не забывайте о том, что этот текст, который мы вместе сделали (сначала поговорили, потом он его отредактировал), — это пьеса. И в этой пьесе, строго продуманной, есть и сценарий, и режиссура, и всё для того, чтобы вас зацепить и взбудоражить. Это не значит, что мы с Кончаловским (я себя с ним и не равняю нисколько) стоим в стороне и хихикаем над наивностью читателей, которых таким образом потроллили. Нет конечно. Но имейте в виду, что никакого топтания, раздевания, жёсткой полемики в этом тексте нет. В этом тексте есть совместное, слава богу, творчество автора и сценариста… ну, скажем так — режиссёра и сценариста, которые коснулись наиболее болезненных точек. Вот это мне кажется важным.

Сейчас вообще главная дискуссия идёт о том… Вот это, можно сказать, и Навальный написал недавно, что вопрос не в том, хорошо или плохо сейчас в России, а вопрос в том, может ли быть иначе. Вот это действительно так. Здесь поднят действительно вопрос: то, что происходит с Россией сейчас — это зигзаг на её пути или возвращение к себе подлинной? Мы очень скоро увидим, в исторических масштабах очень скоро увидим, действительно ли всё то, что мы видим сейчас, подлинная Россия (это, на мой взгляд, глубоко русофобская точка зрения), или Россия может и должна быть иной. Этот вопрос пока ещё открыт. Ну, для меня во всяком случае он очевиден, а для кого-то открыт. Давайте посмотрим. Как раз это-то самое интересное и есть.

«Правы ли американские режиссёры, эксплуатируя в фильмах ужасов человеческие страхи: страх перед детьми, клоунами, инопланетянами, высотой и так далее? Конструктивный ли это подход?»

Ну, как вам сказать? Здесь надо различать эксплуатацию страхов и борьбу с ними. На мой взгляд, как ни парадоксально, Линч эксплуатирует страхи, и именно потому, что он с ними не борется, но для него страх — это весьма продуктивное состояние, вот в чём всё дело. Тут вопрос в вашем подходе: считаете ли вы страх чем-то отвратительным, чем-то, с чем надо бороться, или, как Кьеркегор, считаете, что страха и трепет — это нормальное состояние человеческой природы, нормальное состояние души.

Я думаю, что страх бывает двух видов. И задача искусства заключается в том, чтобы один вид переводить в другой. Есть страх личный, физический, страх вязкий, парализующий, страх неизвестного, страх темноты, страх физиологический всяких физиологических деталей. А искусство может перевести страшное в таинственное — в высокую готику, в такую атмосферу саспенса (не триллера, а именно саспенса, чего-то подозрительного).

Вот Дарио Ардженто, например, любимый режиссёр Олега Ковалова, великого нашего киноведа. Ардженто — это триллер или саспенс? Это саспенс, конечно, в хичкоковском смысле. Неслучайно и «Суспирия» называется главный его фильм, один из самых известных. Это именно подозрение (то есть то, что под зрением), это отсутствие визуальности. Визуальность вся — это пиршество пейзажей, примет каких-то, подготавливающих появление ужасного. Но самое физиологически ужасное он никогда не показывает там (птица со стеклянными перьями и так далее). Он избегает физиологического, его страх поэтичен.

Так вот, мне кажется, задача искусства заключается в том, чтобы грубый, брутальный, физиологический, как-то обусловленный вашим детством или, я не знаю, вашей конституцией психологической этот страх перевести в другой, более высокий регистр, в то, что имеет отношение к искусству, и сделать из страшного таинственное.

Вот так, собственно говоря, мы с Юлией Ульяновой по этому принципу отбирали стихи в антологии «Страшные стихи», которая сейчас выходит, 25 ноября должна она выйти из печати, бог даст. Сегодня как раз мы с Наташей Розман, нашим редактором, встречались и эту книжку смотрели, вёрстку её. Мне кажется, что это очень важная книга. Она именно показывает, как вот то, что вас пугает, перевести в то, что вас радует. Помните, как у Миши Успенского, Царствие ему небесное, замечательно было сказано в одной из частей трилогии: «Для того чтобы победить боль и перевести её в наслаждение, достаточно было сказать древнее заклинание: «За́хер-Захер! Ма́зох-Мазох!» Вот За́хер-Мазо́х (или Захер-Ма́хоз), главный мастер мазохистской прозы начала века, подсказывает нам, каким образом из физической боли можно сделать сексуальное и интеллектуальное удовольствие. Задача искусства в триллере примерно такова же.

«Записки об Анне Ахматовой» Чуковской. Повесть «Прочерк» меня в своё время поразила безысходностью, а записки её читать очень интересно — перед нами Ахматова с личной, бытовой стороны. Но мучает вопрос: не слишком ли много самой Чуковской в этих записках? Вспоминаю прозу Цветаевой (болею ей с 14 лет): субъективная, пропущенная через самое себя, не всегда достоверная, но в ней ошеломительно много гения».

Дорогая s_alamandra, отвечу вам. Меня вообще спрашивать о прозе Лидии Чуковской в достаточной степени бессмысленно и даже опасно, потому что при полном признании её огромного таланта и при большой симпатии к её взглядам и судьбе, я не принимаю главного — не принимаю её позиции Немезиды. «Немезида-Чуковская» называла её Габбе, и называла, наверное, не зря. Потому что для меня Лидия Корнеевна — это образец человека, который готов нести поэта на руках, пока он идёт на Голгофу, но стоит ему ступить шаг в сторону, как тут же она обрушивает на него своё презрение.

Д.Быков: Фашизм — это, мне кажется, высшая, последняя, уже самоотрицающая фаза постмодернизма

Что касается Ахматовой. Ну, Анна Андреевна была не пряник, что там говорить, и с Чуковской она вела себя не очень хорошо. Но есть страшное подозрение. Вот если рядом с вами живёт такой правильный человек, как Лидия Чуковская, которую с её служением русской литературе так злобно высмеивала Надежда Яковлевна Мандельштам — вот с этой святостью, с этой безупречностью, правотой, безвкусием в конечном итоге, — вряд ли вы будете к этому человеку регулярно благоволить. Когда Чуковская делает замечание Ахматовой, зачем та пишет в Ленинград из Ташкента такое пугающее письмо, а Ахматова смотрит на неё и говорит: «Давно ли вы сделались такой христианкой?» — можно понять Анну Андреевну. И Чуковская со своей нравственной безупречностью действительно не всегда бывает тактична, не всегда бывает права. Да, иногда нужны безупречно нравственные люди, нужные такие кремниевые люди. Они нужны для того, чтобы написать письмо Шолохову, например, и пригвоздить его или защитить Солженицына. Такие люди нужны. Но их прямота и, главное, их сознание собственной правоты — они иногда раздражают.

Что касается самих «Записок», то это, конечно, бесценный документ. Но действительно, пожалуй, больше всего Чуковской там в реплике о чудовище. Она иногда думает об Ахматовой именно так и не всегда умеет это скрыть. Правильно говорила Слепакова: «Записки чудовища о чудовище». В этом смысле это тоже показательный человеческий документ.

И потом, понимаете, какая вещь? Мне приходилось много раз повторять, что Надежда Яковлевна Мандельштам поставила памятник раздавленному человеку. Когда она говорит о себе, она не прячет собственных растерзанных внутренностей. Это человек, который попал под трамвай XX века, и он совершенно не видит смысла улыбаться и кокетничать. Да, он вот такой. Так такое время отковывало ведь не только такие характеры, как Надежда Яковлевна, а и такие, как Лидия Корнеевна, когда единственным способом сохранить себя был, да, некоторый ригоризм, да, некоторое самоотречение, да, я считаю, что и некоторая принципиальная несгибаемость, избыточная, как у доктора Львова в «Иванове». Но, согласитесь, бывают времена, когда это необходимо, когда должен найтись человек, не желающий поступаться принципами ни ради гуманизма, ни ради таланта, ни ради чего: «Вот я здесь стою и не могу иначе», — такой Лютер. Нужно это? Да, нужно. Поэтому, если мы не судим Надежду Яковлевну, давайте не судить и Лидию Корнеевну. Просто Надежда Яковлевна мне симпатичнее, потому что человечнее.

«Были ли у вас встречи с потусторонним миром, какие-то вещие сны и так далее?»

Ну, не то чтобы вещие сны… Что мы называем вещими снами, fara86 милый? Когда мы говорим о вещем сне, мы, как правило, имеем в виду просто чуть более откровенный разговор с собой, когда у нас не хватает смелости назвать вещи своими именами в реальности, а во сне — запросто. Тогда снятся вещие сны.

Что касается встреч с потусторонним миром. Ну, бывали удивительные догадки. Бывали догадки о вещах, которых я знать не мог, но они каким-то образом мне открывались. Я совершенно не сомневаюсь, что контакты какие-то с чужой душой, с живой или мёртвой (ну, не мёртвой, а скажем так — с присутствующей или улетевшей), они возможны, так мне кажется. Обязательно опять начнётся некоторое количество дискуссий на эту тему, и найдётся некоторое количество людей, которые скажут, что у меня «православие головного мозга». Так они бы мне всё простили, но вот этого простить не могут. Ещё раз повторяю: мне совершенно не понятно право этих людей мне что-то прощать. Вот они думают иначе, я думаю так. Простите, ради бога.

Д.Быков: В России эпохи упадка особенно высоко ценятся люди мало умеющие

«Хотелось бы услышать лекцию о Виктории Токаревой или о группе Pink Floyd. Позовите наконец Викторию Самойловну в «Литературу про меня».

Зовём не первый год. Надо, чтобы у неё нашлось время. А мне очень есть о чём поговорить с Токаревой. И все наши с ней интервью бывали довольно забавными. Виктория Самойловна, если вы меня слышите, приходите, пожалуйста, в лекторий! Мы в «Литературе про меня» окружим вас невероятной заботой, не зададим ни одного неприятного вопроса, наговорим массу комплиментов и обеспечим полный зал ЦДЛ. Просто приходите. Я уверен, что наша с вами полемика о смысле жизни может быть всем интересна.

Тут, видите ли, какая тоже вещь. Токарева — она феноменальный собеседник. Она умеет грубо, прямо, просто сказать то, о чём молчал бы человек трусливый. Она всегда даёт безупречные советы — и личные, и литературные. Вот ей присуща такая удивительная храбрость. У красивых женщин часто такое бывает — им бояться нечего, их все любят. И хотя она сказала однажды: «Женщина бывает «ужас, какая дура!» и «прелесть, какая глупенькая!». Вот я — «прелесть, какая глупенькая!». Тоже не всякая так о себе скажет. Она, конечно, прелестный человек, и мне очень… Иногда — авторитарный довольно, и это тоже хорошо. Иногда — нарочито прямой и грубоватый, и тоже прелестно. Но мне интересны всегда именно житейские её наблюдения — поразительно точные и в каком-то смысле даже жестокие.

Я бы рекомендовал, кстати, многим, кто не читал Токареву… Она же славится своими повестями о женской судьбе, о женских делах, о любви такой взрослой, зрелой. Но у неё есть гениальная подростковая повесть «Талисман» про такого мальчика-неудачника, который возомнил себя приносящим удачу, а потом оказался заложником этой роли. Там есть два-три эпизода… Это сценарий. И кстати, хороший фильм получился. Но там есть два-три эпизода, которые способы ну из камня выбить слезу. И это здорово сделано, смешно, иронично. Мне ужасно нравится в Токаревой её всё-таки такая ирония. И нельзя сказать, что эта ирония мягкая, тёплая. Нет, она всё-таки… Токарева — она же петербурженка, и в ней очень сидит петербургская закваска. Так что я рекомендую вам эту вещь почитать.

А потом, мне нравится очень у неё повести и рассказы именно 70-х годов, такого среднего периода, когда она в жизни этого среднего советского класса великолепно замечала и его конформизм, и трусость, и ту таинственную страсть к предательству, о которой так жестоко тоже написал Аксёнов. Вот её повесть «Между небом и землёй» (с замечательным названием) — это прекрасный был диагноз эпохи! Андрей Миронов играл в телеспектакле, помню, по этой повести. Да, вот «Между небом и землёй» я бы вам посоветовал. Ну и, конечно, всякие новомирские рассказы 70-х годов, иногда там появлявшиеся («Из записок старшеклассницы» и так далее), — это очень было здорово.

Вопросы про Веллера и про Шевчука. Веллера мы позовём обязательно, а насчёт Шевчука… Понимаете, я не настолько авторитетен, чтобы анализировать рок-поэзию. Это надо было быть Житинским, который из «Записок рок-дилетанта» как раз сделал свои два тома. И он разбирал рок-поэзию замечательно именно как литератор, Царствие ему небесное тоже. А что касается Шевчука — наверное, о нём должен говорить всё-таки Троицкий.

Я люблю стихи Шевчука — не все, но его сборник «Квартирник» составлен из стихов очень хороших. У Шевчука странно… Вот если у БГ нет плохих стихов в принципе, то у Шевчука они есть, конечно, иногда слишком плакатные, слишком корявые. Но есть у него и какие-то поразительные прозрения — метафорические, интонационные. Он иногда на ровном месте прыгает очень высоко. И я всегда считал, что и просодии у него очень хорошие, изобретательные, начиная с «Дождя». Конечно, музыкантам легче, потому что тут музыка подсказывает размер, и размер этот чаще всего бывает нестандартным, не укладывающимся в традиционные схемы. Ну, «Дождь» — вот это, по-моему, шедевр, конечно. Ну и «Актриса Весна», и прочие ранние сочинения, «Иван Помидоров», — всё это мне очень нравилось.

Но, конечно, отдельную лекцию я о Шевчуке не потяну. А вот так просто передать ему привет и восторг — это запросто. Потому что мне кажется, что с тех пор, как Боб Дилан абсолютно легитимизировал (теперь уже для всех) высокую поэтическую сущность рок-песни, Шевчук тоже не нуждается в доказательствах своей поэтической состоятельности — хотя бы потому, что очень много его цитат, и достаточно серьёзных, достаточно изощрённых, ушло в народ и служат нам для выяснения наших отношений.

«Как вы думаете, рабская психология у россиян начала формироваться с Золотой Орды, или стоит копнуть глубже в историю?»

Давайте сначала разберёмся с Ордой. Мы не знаем, что там происходило. Была ли Русь полноценной частью, северным улусом Золотой Орды, или она стонала под ордынским игом? Орда ведь была очень веротерпима, она не разрушала православие, не разрушала церквей, не посягало на устройство русского общества. В общем, это было такое скорее сосуществование в духе симбиоза взаимовыгодного. И, кстати говоря, Лев Гумилёв вообще говорил, что об ордынском иге говорить некорректно — тут не иго, а такое, я бы сказал, партнёрство. Но в любом случае давайте сначала разберёмся с игом.

Что касается рабства. Все разговоры о русском рабстве совершенно несостоятельны, потому что рабство — это форма непросвещённости, отсталости. Вот и только. Да, Россия в силу разных причин отстала от мирового развития. Отчасти она выбрала себе сама такую участь, отчасти — обстоятельства за неё. Размеры, такой характер территории достаточно северной, где вообще не больно-то погуляешь в каком-нибудь симпосионе, беседуя в духе Афинской школы и делая гимнастику попутно на свежем воздухе. Ну, как-то у нас так получилось. Прав, кстати, Кончаловский, что ни византийские традиции диспута, ни римские традиции права, ни уж, соответственно, собственные традиции демократии, типа вече, которое было быстро задушено, — ничего этого не было. Что же мы, так сказать, предъявляем претензии? Со временем придёт просвещение — и не будет рабства.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Когда мы увидим шедевр, сравнимый по силе с «ЖД»?»

Ну, сама реальность нам его подбрасывает. Но мне кажется, когда вы прочтёте «Квартал», вы увидите что-то, может быть, более важное, чем «ЖД» (ну, чисто формально). Хотя мне, конечно, «ЖД» тоже очень нравится до сих пор. И я думаю, что я родился, чтобы написать эту книгу. Зачем же писать две? Мне кажется, что следующие книжки — в том числе та, которую я закончил сейчас — не то чтобы не уступают (я не могу об этом судить), а они предпринимают попытку развиваться в другом направлении. Мне стыдно было бы писать две похожих книги. Хотя они все похожи, как дети одного отца, но всё-таки они все представляют возможности хождения в разные стороны — в жанровые, в тематические и так далее.

«Понятно, что БГ и Майк зарядились от энергии Дилана, но кто из них оказался ближе к дилановской поэтике и интонации? Было бы здорово услышать лекцию о Майке».

О Майке не потяну, недостаточно его знаю. Ну, может быть, со временем. Что касается БГ, то он, конечно, гораздо метафизичнее, мне кажется. Но он учился не столько у Дилана, сколько, мне кажется, у американской лирики в целом, необязательно песенной. И уж у Гилмора и Уотерса он научился, мне кажется, больше, чем у Дилана с его всё-таки мрачностью. БГ совсем не мрачен. У него есть несколько песен очень трагических (как, например, «Последний поворот»), но он насмешливее, он в каком-то смысле гораздо скептичнее Дилана, потому что он живёт здесь и знает, что стало с рок-н-ролльными идеалами на этой почве, да и с любыми идеалами.

«Какую роль вы отводите российским художественным журналам начала XX века в формировании литературного поля эпохи? Расскажите о «Весах», «Скорпионе» и персоналиях, с ними связанных».

Всё-таки, видите, не будем путать журнал с издательством, во-первых. А во-вторых, что вам сказать о «Весах»? Ну и об «Аполлоне», если на то пошло, потому что именно в «Аполлоне» напечатали Черубину, в «Аполлоне» печатали Анненского, в «Аполлоне» Гумилёв. Когда-то Мария Васильевна Розанова сказала, что эстетику Серебряного века в огромной степени создал широкоформатный журнал. Те журналы, в которых рисовал Бёрдслей, те журналы, которые издавал Рябушинский в России, «Симплициссимус» в Австро-Венгрии, если не путаю ничего, и так далее — мне кажется, что это здравое суждение. Потому что тогда родился, зародился во всяком случае и стал отвоёвывать права действительно еженедельный иллюстрированный журнал, типа «Нивы». А уж «Весы» или «Аполлон» — конечно, это прорыв огромный в эстетическом оформлении. Потом это всё выродилось в «Огонёк», но, конечно, богатые, пышные, на мелованной бумаге цветные журналы начала века в огромной степени создали его эстетику. Когда-то Юнна Мориц сказала, что вообще Серебряный век придумал Бёрдслей, всю эстетику XX века придумал Бёрдслей. Очень может быть, что это так. А шрифты — уж точно.

Я вообще считаю, что журнал, и особенно толстый журнал, в России — как способ тиражирования мыслей, текстов, как точка организации полемики это очень важная штука. Я предпочитаю, конечно, формат еженедельника, каким была когда-то мальгинская «Столица» или черновский «Огонёк». Черновский был ближе всего к моему идеалу, я там свободнее всего себя чувствовал. Хотя и гущинский был очень хорошим, и Коротич делал замечательное издание, но вот Чернов, мне кажется, был самым человечным и самым — как бы сказать? — аполитичным, и при этом нравственно очень точным. Я за то, чтобы еженедельный журнал в этом крупном формате оказался бессмертен.

«Пытаюсь читать стихи на английском. Мне они кажутся неуклюжими, с упрощённой рифмой и плавающим ритмом. Современные же стихи на английском просто смехотворны. Это у меня от плохого знания языка, или стихи на русском и французском более изящны?»

Видите, верлибр победил в англоязычной поэзии, но это на время. Вот это как раз такая петля времени, мне кажется, отступление на сопредельные территории. Вот если вы почитаете Фроста, или Уилбера, или Стрэнда, вы увидите… Я уж не говорю про Одена, потому что Уистен Хью Оден — это как бы главный, мне кажется, англоязычный поэт XX века, один «Щит Ахилла» чего стоит. Ну почитайте. Кстати, в переводах Кружкова он очень хорош. Я думаю, что английская поэзия 60–70-х годов, когда ещё живы были традиции Элиота, когда ещё существовал Паунд (уже давно, правда, не пишущий), когда ещё жил, работал и приезжал в Россию Роберт Фрост, эти традиции не умерли. В любом случае это стоит читать.

Кроме того, мне кажется, что Лоуэлл, допустим, который тоже много работает с верлибром, — это всё-таки стихи очень тонко оркестрованные; нельзя сказать, что они абсолютно свободны от внешних примет поэзии. Там даже если ритм предельно размыт, всё равно на уровне каких-то аллитераций это вполне себе музыкальная лирика. Я не думаю, что верлибр однозначно превращает поэзию во что-то бедное. Ну господи, а Каммингс, например? У Каммингса сплошь верлибры, но тем не менее вот эти дивные стихи «Ушёл в землю мой дядя Сол и занялся откормом червей…» («Никто не бывает неудачником вечно») — это тоже высокая поэзия, к тому же довольно смешная. Так что я думаю, что верлибр — это не смертельно. Хотя я остаюсь, конечно, приверженцем станцевой, строфической, ритмизированной культуры — таким, в общем, «архаистом среди новаторов» в тыняновской терминологии.

Д. Быков: Люди стали отвыкать от профессионализма

«Заслужил ли Черчилль «Нобеля» по литературе?»

Конечно. Я думаю, что писал он как-нибудь получше многих прозаиков-лауреатов этой премии. И потом, видите, всё-таки для Нобелевской премии значим не только стиль, а и мысли, и масштаб труда. И конечно, история мировой войны, которую написал Черчилль, в шести томах — это грандиозно, это подвиг.

«Понятно ваше отношение к творчеству Сельвинского. А как вы относитесь к стихам Кирсанова, которого принято рассматривать как явление того же порядка? Первый меня оттолкнул своей странной пьесой в стихах о Ленине. А второй сразу впечатлил — возможно, потому, что впервые услышал его через музыку Таривердиева».

Слушайте, Кирсанов — это не Сельвинскому чета. Во-первых, это человек из круга Маяковского, а Сельвинский, наоборот, его оппонент, в том числе и в жизненных своих стратегиях. А жизненные стратегии Маяковского были очень чистыми, очень точными, поэтому Сельвинский и пришёл в конце концов сначала к такой групповщине, а потом к такому конформизму. В общем, человеческая составляющая там сильно хромала, прости меня господи. Так мне кажется.

А вот что касается Семёна Исааковича, то это действительно человек из круга Маяковского, который хотя и… ну, не скажу, что предал, но отошёл от него в какой-то момент; желал после его вступления в РАПП стереть его рукопожатие пемзой с руки, но потом рыдал на его похоронах, потом закончил поэму «Пятилетка», остался в кругу, остался в кругу Бриков.

Для меня Семён Исаакович — автор прежде всего выдающейся «Твоей поэмы». «Твоя поэма» — это стихи, написанные на смерть первой жены, умершей от туберкулёза очень страшно. И надо сказать, что ничего более сильного, даже как-то клинически убедительного, как-то физиологически страшного я в поэзии 30-х годов не знаю. «Твоя поэма» — это просто какой-то невероятный эксперимент над самим собой. Такое написать и такое позволить себе сказать может только человек, действительно потерявший самое дорогое и не боящийся в этом признаться.

Но для меня он начался, как и для многих (кстати, как и для Володи Вагнера, друга моего артековского, потому что мы много раз с ним это обсуждали, наизусть цитируя одну и ту же книгу), Кирсанов начался с предсмертного сборника «Зеркала» — сборника, в котором уже половина стихов о близкой смерти. Вы знаете, что у него был рак горла. Но, конечно, там есть вещи поразительные: и фантастическая поэма «Дельфиниада» (фантастическая и по жанру, и по качеству), и сами «Зеркала» — вот эта поэма о таинственном изобретателе, который научился считывать изображения с зеркал (

«…снимок, колючий навес [начес] световых невидимок»

Дело в том, что Кирсанов же любил очень придумывать сюжеты. Как вспоминает о нём Самойлов, он сидел с коньячком и кофе в ЦДЛ, подманивал писателей и раздавал сюжеты, которые ему лень было писать. Действительно, Кирсанов мог о себе сказать, как Эйзенштейн: «Меня задушили замыслы». Ему приходило больше сюжетов, чем он успевал осуществить, и он чувствовал в себе всегда несколько разных индивидуальностей. Сегодня это бы назвали «синдром множественных личностей» (в Штатах), но у него это было скорее в плюс, такая чисто творческая установка.

И он в результате написал замечательную «Поэму поэтов». Это сборник (ну, тогда издавались такие альманахи) как бы из семи подборок, написанных разными людьми — между тем, все они написаны Кирсановым. Ну, как говорила Марина Цветаева: «Во мне семь поэтов». Вот он решил это буквально доказать, проверить. И действительно все эти поэты очень разные, и все они — Кирсанов. То есть это прекрасный эксперимент.

Конечно, и «Царь Максимилиан» — очень хорошая обработка. Но для меня он прежде всего лирик, и лирик, знаете, совсем не штукарского толка, а скорее довольно такого пронзительного.

Как из клетки горлица,

душенька-душа,

из высокой горницы

ты куда ушла?

Я брожу по городу

в грусти и слезах

о голубых, голубых,

голубых глазах.

С кем теперь неволишься?

Где, моя печаль,

распустила волосы

по белым плечам?

Я гребу на ялике

с кровью на руках

на далёких, да́леких,

далеки́х реках…

Ни письма, ни весточки,

ни — чего-нибудь!

Ни зелёной веточки:

де, не позабудь.

И я, повесив голову,

плачу по ночам

по голу́бым, го́лубым,

голубы́м очам.

«Русская песня» называется эта вещь. Я, конечно, её не целиком процитировал. Но видите, как это врезается в память! Я же это с шести лет помню, когда я смысла совершенно понимал, меня завораживал просто звук. Или знаменитое «Смерти больше нет», на которое столько песен написано. И сам я в молодости что-то под гитару на это сочинял.

Смерти больше нет.

Смерти больше нет.

Есть рассветный воздух.

Узкая заря.

Есть роса на розах.

Струйки янтаря

на коре сосновой.

Камень на песке.

Есть начало новой

клетки в лепестке.

Смерти больше нет.

Смерти больше нет.

Будет жарким полдень,

сено — чтоб уснуть.

Солнцем будет пройдён

половинный путь.

Будет из волокон

скручен узелок, —

лопнет белый кокон,

вспыхнет василёк.

Родился кузнечик

пять минут назад —

странный человечек,

зелен и носат:

У него, как зуммер,

песенка своя,

оттого что я

пять минут как умер…

Смерти больше нет!

Смерти больше нет!

Грандиозное стихотворение! И ужасно мне нравились «Стихи в скобках» («Жил-был — я»). Ну, я довольно много Кирсанова знаю наизусть с тех самых пор.

Хоть бы эту зиму выжить,

пережить хоть бы год,

под наркозом, что ли, выждать

свист и вой непогод,

а проснуться в первых грозах,

в первых яблонь дыму,

в первых присланных мимозах

из совхоза в Крыму.

Понимаете, тут удивительно то, что его штукарство знаменитое, в котором его столько корили, оно всё-таки работает на лирическую задачу. У него есть подлинные чувства, есть мысль. И это не кручёныховские эксперименты, это просто глубоко чувствующий и трагически мыслящий человек, который плюс к тому очень хорошо владеет формой. Это редкая вещь.

И вообще хорошее владение формой всегда подозрительно. Понимаете, не скажу, что в России вообще, но в России эпохи упадка особенно высоко ценятся люди мало умеющие. А если человек умеет мало того что писать стихи, а ещё и играть на гитаре, то он уже «пошляк, пытающийся угодить золотой молодёжи», как называли Окуджаву. А если он при этом ещё и прозу пишет, то это вообще катастрофа.

То есть мне кажется, что избыток кирсановских умений служил ему дурную службу. Вот если бы он писал покорявее, то, может быть, цены бы ему не было. Это ведь вообще, конечно, парадокс, что такой поэт, как Симонов, был известнее, влиятельнее такого поэта, как Кирсанов. Это совершенно для меня непостижимо. Симонов с его абсолютно суконной материей стиха, в общем, такой шинельной. Это и хорошо бывает иногда, но больше одной книги так не напишешь. А Кирсанов — это очень разнообразное явление. И я его за это люблю чрезвычайно.

«Читали ли вы семь томов Николая Морозова «Христос»? Как вы относитесь к этому выдающемуся учёному?»

Я к Морозову отношусь с огромным уважением и интересом, а к стихам его — в особенности. Помните… Это же Морозов, да?

Из Кампаньи [Фраскатьи] в старый Рим

Вышел Пётр Астролог.

Свод небес висел над ним,

Будто тёмный [чёрный] полог.

Он глядел туда, во тьму,

Посреди долины [со своей равнины],

И мерещились ему

Разные [странные] картины.

Я наизусть, конечно, это не прочту. Это огромная баллада.

Д.Быков: Поклонение Достоевскому нас привело к Мотороле

Морозов — очень интересная фигура. Заблуждения его, его «новая история», из которой выросли и Фоменко, и Носовский, и целая новая философия истории, — это как художественный текст бесконечно интересно. У меня была такая статья о русских самородках, которые переосмысливают заново историю, культуру. Это, конечно, не наука, это такое фэнтези. И Морозов в этом смысле, и Лев Гумилёв, и Панин со своей «теорией густот и пустот» — это именно такие создатели «всеобщей теории всего», каковы в смысле беллетристики всегда безумно увлекательные. Трудно сказать, насколько они приложимы к науке, но читать это… Даниил Андреев с «Розой Мира», пожалуйста, в этом же ряду.

Вот очень хороший вопрос: «Как бы вы прокомментировали слова Виктора Ерофеева о том, что «героизация Чернышевского и стояние на коленях перед Белинским нас привели к Мотороле»?»

Нет, тут, конечно… Я вообще бываю редко согласен с этим человеком, но тут не в личностях дело. Понимаете, это скорее наоборот — забвение Чернышевского, забвение Белинского, забвение модерна привело нас к ситуации антимодерна. И Чернышевский — это модернист. И Белинский — тоже первый модернист, может быть, в России, ну, западник такой. И когда полемика Чернышевского и Достоевского происходит в 1864 году — «Что делать?» и в ответ на него «Записки из подполья», — вот здесь-то и начитается зарождение и героизация иррационального.

Если уж на то пошло, то это поклонение Достоевскому нас привело к Мотороле. Хотя, конечно, само сопоставление этих фигур кому-то покажется кощунственным (причём одни будут защищать Моторолу, а другие — Достоевского), но ясно, что это несопоставимые личности. Но ясно и другое: культ иррационального, уверенность в том, что убийство — это форма творчества, такая штокхаузеновская несколько… Штокхаузен же сказал: «Какое великое искусство это падение небоскрёбов в Нью-Йорке!» Потом он долго извинялся, но уже его не извинили. Есть всегда такой соблазн героизации зла.

Вот один писатель, которого не хочу я совершенно даже называть (потому что ну какой он писатель?), говорит, что в одном выстреле Моторолы, в одной его автоматной очереди было больше поэзии, больше культуры, чем во всех книгах Быкова. Я очень горжусь, что мы с ним в разных жанрах работали. Потому что вот эта героизация зла — просто прямого зла, чего там говорить, — она и у Достоевского была. Потому что: «А с чего меня себя вести морально? Это же слишком прагматично, это пошло. Это пусть Запад думает о морали». Помните, как говорил Розанов, другой такой последователь Достоевского: «Я не такой ещё подлец, чтобы говорить о морали».

Этот культ имморализма, культ убийства, культ разрушения довольно глубоко в русской душе и психологии сидит, но это не Белинскому спасибо и не Чернышевскому; это спасибо Достоевскому и как раз всем поэтам так называемой консервативной революции. Они, конечно, поэты. И Достоевский — поэт этой революции, поэт иррационального, подсознательного, аморального и так далее. Но вот в пределе своём, в конечном развитии это и ведёт к тем представлениям Русского мира, которые нам навязываются сегодня. На самом деле Русский мир совершенно другой.

Продолжаем вопросы форумные…

«Вы читали лекцию о Балабанове, но не прокомментировали «Замок». Хотелось бы узнать ваше мнение об этой экранизации».

Ну, это не экранизация, конечно, это вольная фантазия на тему. Вы знаете, что «Замок» — незаконченный роман, а у Балабанова он закончен, причём довольно алогично. Мне кажется, что это был ещё Балабанов, не нашедший себя, это было стилистическое упражнение. Ну, как и, собственно говоря, первая картина (я имею в виду «Счастливые дни»). Это стилистические упражнения и поиски себя будущего. От всего этого Балабанов потом отрёкся. То есть, будучи замечательным стилизатором в «Замке», он, мне кажется, с этой линией своего творчества закончил в новелле «Трофим», пока самой ещё литературной. Дальше пошло чистое кино и другое кино. Дальше, мне кажется, в Балабанове стали брать верх какие-то гораздо более разрушительные и античеловеческие тенденции, хотя прекрасные фильмы он продолжал создавать.

«Среди вопросов, к которым хотелось бы присоединиться (о Гроссмане, о Маяковском), не уделите ли вы тридцать секунд Харпер Ли, а также распространённой версии, что большая часть «Пересмешника» — помощь и труд Капоте?»

Михаил, тут какая штука опять-таки? Сама Харпер Ли много раз утверждала, что помощь Капоте была чисто редакторской. Добавлю, что она была ещё такой и чисто прототипской. Потому что если вы хотите ознакомиться с версий Капоте обозначенных событий, где тоже и Страшила, и заколоченный дом, и вся вам южная готика, и даже Аттикус, прочтите «Другие голоса, другие комнаты» — и вы увидите сразу огромную разницу. Я думаю, что Капоте служил прототипом Дилла. Я думаю, что Капоте помогал вычитывать рукопись и, может быть, править её и сокращать. Я думаю, что некоторая доля его редактуры есть в превращении сторожа в пересмешника (сейчас опубликован первый вариант, тоже очень недурной). Но как бы мы ни относились к Харпер Ли, конечно, проза Капоте, и в особенности «Другие голоса», — это классом выше.

Понимаете, чем они принципиально отличались? Харпер Ли — человек добрый и здоровый (почему она и прожила почти 100 лет). Она верила, что Аттикус, его здравомыслие, закон, здравый смысл Америки — они победят. А вот для Капоте мир лежит в черноте, в пространстве абсолютной какой-то неуправляемой злости, страха, непостижимого вообще. Поэтому Капоте пишет «Иные голоса», а Харпер Ли — такую жизнеутверждающую и бойкую книгу, как «Пересмешник», которая до сих пор заряжает бодростью и несколько короленковским здравомыслием.

«Будет ли Белковский в «Литературе про меня»?»

Я передам ему ваши пожелания обязательно. Думаю, что мы его всячески должны зазвать. С Белковским всегда спорить очень интересно. А спор наш неизбежен, потому что мы на слишком многое смотрим по-разному. Ну и на многое — одинаково. Я вообще Белковского скорее люблю, чем равнодушен.

«Откажется ли Дилан от «Нобеля»?»

Нет, не думаю, что откажется. Будет как можно дольше прятаться от звонка.

«Владеете ли вы методом скорочтения?»

Боже упаси! Совершенно не понимаю, зачем это надо.

Хороший вопрос: «Начиная с 13 лет, я активно знакомлюсь с художественной литературой, — и перечисляются: — Ремарк, Моэм, Достоевский, Маркес, Брэдбери, Пелевин, Чехов, Кафка, Хемингуэй. А особенно «Триумфальная арка» Ремарка, плакала в 13 лет, и «Сто лет одиночества» Маркеса. Потом я перестала находить что-то, меняющее внутренние парадигмы и действительно захватывающее, и перешла на бизнес-литературу, литературу по развитию. При этом потребность в худлите есть очень ощутимая. Подскажите произведения насыщенные и меняющие мировосприятие».

Ну, не «Улисса» же вам советовать. Хотя «Улисс», конечно, и изменит ваше мировосприятие, но сколько у вас уйдёт времени на преодоление текста и знакомство с комментарием. Бунина вы уже читали, я уверен. Просто понимаете, хочется чего-то эмоционально насыщенного. Мы по дороге как раз обсуждали с друзьями этот вопрос, который на форуме давно уже лежит.

Например, попробуйте Леонида Андреева. Если «Жизнь Василия Фивейского» не пойдёт, то тогда я уж не знаю, чем вас вернуть к художественной литературе. Или его же «Рассказ о семи повешенных», или его же «Губернатора» — эмоционально насыщенное сверх всякой меры, даже и то, что перенасыщено. А из другой литературы всё-таки фантастику я вам рекомендую — в частности Вячеслав Рыбаков, в частности роман «Дёрни за верёвочку». Там и мысль, и приключения, и авантюра, и абсолютно всё, что надо.

Кроме того, знаете, почитайте дневники и мемуары 10-х, 20-х, 30-х годов. Я не буду вам рекомендовать Шаламова, но, пожалуй, его рассказ «Прокажённые» вам бы следовало прочитать. Это к вопросу о том, что и как меняет мировоззрение. Вот Георгий Демидов. Мне Клара Домбровская, вдова его, подбросила его рассказы (я их не читал никогда), сборник «Чудная планета». Прочтите, это изменит ваше мировоззрение. Знаете, а перечитайте «Тихий Дон». Вот вам эмоционально насыщенная книга, особенно третий том.

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

Илья интересуется: «В чём состоит спор Солженицына и Сахарова?»

Ну, Илья, это надо отдельную программу посвящать. Я много раз тоже говорил, что три главные русские полемики XX века — это спор Мережковского и Розанова о Свинье Матушке, условно говоря, 1907 года; полемика Ильина и Бердяева и противлении злу силою (1933–1935); ну и 1972 года спор Сахарова с Солженицыным. По трём параметрам тоже шёл этот спор.

Первое — естественно, Солженицын полагает необходимым после очередного поражения реформ в России… Как всегда, повторяются и «Вехи» абсолютно точно. Коллективные сборники: «Вехи», «Смена вех», «Из-под глыб». Необходимость смирения, самоограничения, опять поношение в адрес интеллигенции. Сахаров, конечно, не думает ни о смирении, ни о самоограничении, а наоборот — о необходимости либерализации и о необходимости правозащитной борьбы.

Второе — точка зрения Солженицына насчёт «Жить не по лжи!». Программа-минимум — это неучастие в их мероприятиях, неголосование на их собраниях. Сахаров призывает к гораздо более активной и гораздо менее конформной позиции: каждый должен, по крайней мере, распространять информацию, неучастия недостаточно.

И третье — традиционный спор о монархии и об оптимальной для России системе управления. Солженицын в начале семидесятых всё чаще видит идеал в Столыпине. Для Сахарова идеал совершенно не Столыпин, да и не Запад, конечно. Он вообще пока идеала не видит. Но если уж и искать где-то образец, то это западная такая парламентская демократия, парламентская республика. И вообще он антимонархист очень выраженный. Это то, что многим сегодня даёт основания обзывать его, как всегда, русофобом. Но как раз Сахаров-то — классический русский, подаривший стране водородную бомбу, хотя всю жизнь его и дразнили Цукерманом в антисемитской прессе. Я думаю, что он никак не заслужил упрёков в русофобии, а скорее наоборот. Он считает, что для России органична свобода, а не рабство.

Это была интересная полемика, насыщенная. Надо сказать, что Солженицын, узнав о смерти Сахарова, так его всё-таки и не простил. Самая короткая телеграмма-соболезнование была его: «Скорблю о невосполнимой утрате». Не нашёл других слов он. Может быть, и правильно. Он недолюбливал Сахарова всегда. А Сахаров в нём всегда видел авторитарные тенденции, которые его пугали. Ну, это тоже довольно типичная, довольно характерная для России история.

«Какие произведения, написанные за последние 50 лет, достойны если не нобелевки, то внимания читателя, чтобы не было мучительно больно за бесцельно потраченное время?»

Я могу вас адресовать к такому списку «100 книг», в «Собеседнике» у меня как приложение вышла такая книжечка. Я не знаю, есть ли она в Сети. По-моему, где-то есть. Но главное — её можно достать в «Собеседнике».

Большой вопрос о том, почему жёсткая иерархия фашизма вырастает из постмодерна и архаики.

Дело в том, что для постмодерна как раз характерно размывание правил — и из этого вырастает фашизм. Неважно, что это очень централизованное государство. Фашистским может быть и абсолютно нецентрализованное государство, и государство, где нет жёсткой вертикали власти. Всё равно, поскольку главным занятием людей является отказ от химеры совести, вот постольку оно является и фашистским, поскольку в фашизме общественная иерархия есть, а нравственной иерархии нет — она разломана, разрушена.

«Если есть время, — это я уже начинаю отвечать на письма, — разрешите наш давний спор с учительницей литературы. Я был за Сильвио, поскольку он не убил графа, а оставил его в живых и во второй раз опять предложил тянуть жребий. Граф же спокойно стрелял оба раза с целью убить. А моя преподавательница считала, что унижение, которому Сильвио подверг графа, гораздо хуже убийства, и Пушкин своего героя чрезвычайно не любит. Неужели мы оба правы?»

Нет, вы не правы оба. Мне кажется, что Пушкин, конечно, не героизирует Сильвио, но он не в восторге от него, потому что сам Сильвио сделан нарочно не самым приятным героем и внешне, и внутренне. Но дело в том, что Пушкин борется с личным комплексом. Он был мстителем невероятно, может быть, патологически, потому что он считал, что самолюбие поэта, самомнение поэта не смеет унизить никто, без этого поэт не может работать; посягательство на личную честь — это ещё посягательство и на творчество. Когда Толстой (Американец) выдумал слух, что Пушкина высекли, помните, он писал: «Я колебался между намерением убить Толстого или убить Ваше Величество», — пишет он в неотправленном, естественно, письме, в черновике к Александру.

Д.Быков: «ЖД» тоже очень нравится до сих пор. Я думаю, что я родился, чтобы написать эту книгу. Зачем же писать две?

Для меня совершенно очевидно, что Пушкин, сказавший «мщение есть добродетель христианская», одобряет поведение Сильвио. Конечно, он ужасается ему самому (и может быть, он для этого и сделал его таким отталкивающим, даже пугающим), но в Сильвио воплощены самые опасные пушкинские мечты — те, которые Пушкин не хотел бы осуществлять, мечты о мщении. А он многим хотел отомстить: и Александру Раевскому (

«Тогда ступай, не трать пустых речей — // Ты осуждён последним приговором»

«Поймал себя на мысли, что Ремчуков — это Тургенев нашего времени, человек цивилизованного мышления».

Нет, я так не думаю. То есть я глубоко уважаю Ремчукова, но с Тургеневым его не роднит ничто.

«Можно ли лекцию про Дудинцева?»

Дудинцев — это интересный случай в русской литературе. Это случай, когда человек осуществил явный прорыв, и за этот прорыв поплатился, потому что его не печатали потом. Он напечатал только крошечную «Зимнюю [новогоднюю] сказку», совершенно не достойную его дарования, как мне кажется. Тоже, в общем, он ничего не писал особенно плохо, но написать «Белые одежды», а напечатать их он не мог 25 лет. Мне кажется, что Дудинцев — трагическая фигура. А особенно трагическая потому, что его роман (бессмертный, как мне кажется) «Не хлебом единым», замечательно экранизированный Говорухиным, — это роман на долгие времена, роман, думаю, навсегда, потому что в нём впервые отмечена главная черта этого режима и этой власти, которая неизменна ни сейчас, ни тогда. Это полное безразличие к живому человеку. В этом смысле «Не хлебом единым», как и известная статья Померанцева «Об искренности в литературе», — это первый текст, который указал на главные родимые пятна вообще русского миропонимания.

«Какое послание читателю сочинил Амброз Бирс в рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей»?»

Там, если вы помните, герой перед смертью проживает и возможность спасения, и бегство, а потом мы узнаём всю правду. Видите ли, у Бирса здесь два послания, как мне кажется. Хотя говорить о каких-то посланиях Бирса довольно сложно — человек был циничный и уж никак не просветитель, никак не носитель какой-то правды, которую ему желательно было внедрить в умы; он скорее экспериментатор. Но идея там очень проста.

Первая мысль, первый посыл: всякое мгновение бездонно, и не мните его исчерпать, в каждую отдельную секунду ваша жизнь в голове приобретает ветку из двадцати разных вариантов — веер, по сути дела; и не пытайтесь исчерпать мыслью этот мир, в котором очень многое нам не понятно. Вот такая первая идея.

А вторая, на мой взгляд, довольно циничная и для Бирса, в общем, очень характерная (сказал же он, что «год — это триста шестьдесят пять разочарований» в «Словаре Сатаны»), вторая мысль… Как бы это сформулировать? Нам кажется, что мы живём, а мы давно умерли. И эта метафора объяснима не только в этой истории, где в голове повешенного за три секунды происходит целая жизнь непрожитая, а это касается и самой такой будничной повседневности, потому что большинство людей действительно продолжают жить и действовать, как если бы они ещё были из плоти и крови. На самом деле они давно сгнили при жизни, потому что какой-то важный выбор мы пропустили, какую-то развилку, и пошли не тем путём.

Я думаю, что наиболее близкое по жанру, по методу сочинение — это такая повесть Голдинга «Хапуга Мартин». Ну, спойлер этот не откроет вам никакой тайны. Там тоже хапуге Мартину кажется, что он неделю прожил на необитаемом острове, томясь от жажды, а на самом деле он, едва попав в воду, погиб, не успел даже снять сапоги. Это важная деталь. Посмотрите потом, какую роль эти сапоги будут играть в дальнейшем. Хапуга Мартин — человек, который вместо того, чтобы жертвенно пойти навстречу смерти, семь дней болтается между жизнью и смертью ещё, как кафкианский охотник Гракх (тоже такой один из самых страшных кафкианских снов). А хапуга Мартин всю жизнь хапал, присваивал, старался продлить всё, что плохо лежит. А между прочим, есть гораздо большее самоотречение и красота в том, чтобы отринуть, отказаться. «Хапуга Мартин» — это стало с тех пор нарицательным термином. Это человек, который, как обезьяна, запускает лапу в отверстие калебаса, а разжать не может. Хапуга Мартин — это человек, который ухватился за жизнь. Это тоже, кстати, один из скрытых смыслов, вполне возможно, в замечательном и странном рассказе Бирса.

«Хотелось бы узнать ваше мнение. Мне показалось, что в стихотворении «Дворник» Хармс изображает саму смерть: у неё грязные руки, и душа не особо чистая. Смерть-косарь метёт косой так же, как дворник метлой».

Видите, Данила, это хорошая мысль. Ну, имеется в виду стихотворение «Постоянство веселья и грязи»:

А дворник с грязными руками [с чёрными усами]

стоит всю ночь под воротами,

и чешет грязными руками

под грязной шапкой свой затылок.

И в окнах слышен смех весёлый [крик весёлый],

весёлый крик [и топот ног], и звон бутылок.

Дворник здесь не символ смерти, конечно. Дворник здесь символ власти, как мне кажется (ну, сравните окуджавскую «Песенку о белых дворниках»). Дворники тогда были такой главной властью и наводили страх не только на мальчишек своим свистком, но и на поздно возвращающихся, от которых запирали парадные, а во второй двор было и вовсе не попасть. Вообще такая гроза жильцов. Он знает, где кто. Он за всеми следит. Он наводит порядок. Он всех шугает. Это такой символ зловещей власти, которая над миром с метлой своей стоит. А смерть у Хармса обычно изображается иначе — в образе такой старухи странной.

«Кто такой Яго для Шекспира? Гений зла?»

Понимаете, Андрей, здесь впору отослаться к пушкинской цитате:

«У Мольера скупой скуп — и только; а у Шекспира Шайлок скуп, мстителен, чадолюбив, остроумен»

«Перечитал «Зависть» Олеши. Кто и кому там завидует? Ведь Бабичев-старший и Кавалеров — талантливы, а Володя Макаров и Андрей Бабичев — плоские и до жестокости правильные».

Ну, завидует, конечно, Кавалеров. Ну, понятно, что Кавалеров — в известном смысле автопортрет: эта же неуклюжесть, криво застёгнутый пиджак, глуповатая улыбка, романтизм, толстый такой, совершенно не от мира сего. Видите ли, у меня есть ощущение, что «Зависть» — она не о зависти к уму или таланту, а она о зависти к социальной нише. Там человек, выброшенный из мира, страстно мечтает о том, чтобы найти какое-то место в нём, занять иерархию, чтобы девушки любили — ну, занять чужое место. Помните, у Кобо Абэ (о котором тоже многие просят лекцию) в рассказе «Красный кокон»: «Почему всё не моё? Потому что всё уже чьё-то». Вот то, что всё уже чьё-то, бесит Кавалерова.

Другое дело, что Кавалеров же не осознаёт (это эпоха так сделала) своих достоинств, своего таланта; он — нищий. А если бы он хоть на секунду посмотрел на себя со стороны и ощутил, сколько в нём глубины и прелести… Вот то, что так прекрасно осознаёт, например, Иван Бабичев — тоже понимает, что не в хлеву себя нашёл, простите, и не на помойке.

У меня есть ощущение, что Бабичев и гораздо более глубок, и гораздо более в каком-то смысле типичен для литературы 20-х годов, потому что он трикстер — такой же плут, герой плутовского романа, как Бендер, Невзоров или, допустим… Кого бы вспомнить? Скажем, как Баян у Маяковского. Нет, в том-то весь и ужас, что Бабичев уже в этом уюте падения себя нашёл, а Кавалеров — и вот в этом его кошмар — он промежуточная фигура. Он неокончательно пал, как Бабичев-старший. Он не вписывается в новую жизнь, как Андрей Бабичев и его молодой воспитанник, строгий юноша, Володя вот этот. Он между небом и землёй, и это самое мучительное. Человеку свойственно завидовать любой определённости, даже если эта определённость ужасна. Для Олеши это тоже весьма характерно.

Сейчас ещё посмотрим несколько форумных вопросиков.

Вот это важный вопрос, zhuk спрашивает: «Иногда приходят абсолютно абсурдные мысли садистской или мазохистской направленности, которые связаны с горячо любимыми людьми. Никогда, конечно, ничего подобного я не делаю и сразу удивляюсь: откуда это во мне? Как с этим быть? Просто оставлять как known issue нашего мозга, как говорят в программировании?» — с таким известным, но скрытым, таким имплицитным посланием. Слово «имплицитный» сегодня самое модное. Ну и «эксплицитный» ещё.

Так вот, что я вам хочу сказать, Серёжа (ник — sergei_zhuk). Серёжа, то, что с вами происходит, обычное дело, потому что это изнанка сюжетостроения. Вы выдумываете непрерывно сюжеты, проецируете их каким-то образом на окружающих. Это такое жизнетворчество, творчество среди жизни. Со мной это бывает очень часто. Мне когда-то Володя Машков… Владимир Машков, конечно, давая интервью, сказал: «А вот я иногда сижу с человеком, пью чай и думаю: а ну-ка, плесну-ка я ему в морду этим чаем — что будет?» Это со мной такое постоянно бывает. Я даже разговариваю с кем-то… Беря интервью, общаясь иногда с девушкой, страшно сказать, я думаю: а вот выкину я что-нибудь такое безумное и эпатажное! Это по Достоевскому иррациональность души. Но это не иррациональность. Всё гораздо проще: это вы проигрываете разные сюжеты. Это творчество, такое сюжестроение. Не надо видеть в этом что-то плохое. Наоборот, если вам не приходят плохие мысли — значит у вас что-то не так, значит вы сами себя не слышите и сами себе не доверяете.

«Если обратиться к повести Куприна «Поединок», как вы думаете, знала ли Шурочка, когда шла к Ромашову договариваться о дуэли, что её муж будет стрелять на поражение? Это ведь распространённый приём в литературе — автор в финале не договаривает, давая читателю самому додумать, чем всё кончилось».

Видите ли, открытый финал «Поединка» — он же не от хорошей жизни. Куприн был, как вы знаете, крайне сильно склонный к употреблению крепких напитков. До какого-то момента по причине крайней крепости его натуры и его физической мощи это ему позволяло совмещать алкоголизм с работой. Окончательно спился он в 20-е годы во Франции, и то ещё, в общем, продолжал недурно писать, а вернувшись в СССР, даже несколько раз довольно эпатажно отзывался об этой стране (очерк «Москва родная» написан не им). В общем, Куприн до какого-то момента успешно совмещал алкоголизм и прозу.

Но жена его (ещё тогда первая), женщина довольно жёсткая, зная, что он может уйти в запой в любой момент, выпускала его из комнаты только после того, как он ей просовывал из запертой комнаты пачку страниц — очередную главу «Поединка». Весь «Поединок» написан за полтора месяца, потому что таково было купринское обязательство перед Горьким, перед издательством «Шиповник», перед товариществом «Знание». Короче, написал он. Но Куприн был не только человеком большой физической силы, но и фантастической воли. И вот сила и воля в нём боролись до какого-то момента. Он каждый день писал эту пачку листов, а потом выбегал из комнаты, бежал в какие-то кабаки. Утром эта каторга возобновлялась.

Но в один прекрасный момент он подумал, что больше не выдержит — вышиб дверь и убежал. Поэтому «Поединок» остался недописанным. И в результате туда пришлось вместо последней главы писать вот этот абзац штабс-капитана Дица вместо эпилога, отчёт о поединке. Хотя это должна была быть (вот этот поединок) самая сильная сцена повести! Куприн действовал же, как всякий нормальный автор: он две трети текста собирает машину, а в последней трети текста эта машина едет. Обратите внимание, как в «Поединке» под конец стремительно ускоряются события. Там должны быть две кульминационные главы — предпоследняя, где Шурочка приходит к Ромашову и отдаётся ему; и последняя, где он едет на поединок и прекрасно понимает, что его убьют. Но то ли художественная интуиция сработала, то ли так хотелось ему выпить, что он действительно эту последнюю главу не написал и вышиб дверь.

А мне кажется, что так лучше. Потому что если бы это было подробным описанием поединка, это была бы проза инерционная, а он оборвал вещь. Вот он отделался этим последним рапортом — и так же грубо, так же пошло и страшно оборвана жизнь Ромашова. Конечно, Шурочка… Если бы была написана эта последняя глава, у вас бы не было сомнений. Конечно, он всё понимает. Конечно, Шурочка знает, что Николаев идёт его убивать. Помните, там есть сцена… ну, не сцена, а когда Шурочка отдаётся, Ромашов так холодновато ей говорит: «Я сделаю всё, что ты хочешь». Он понял всё. Но то, что она ему отдалась, и после этого подушка пахнет ею, и постель пахнет свежим молодым телом — это всё такой страшный финальный аккорд, потому что она и есть вестница смерти, она её носительница.

«Что вы думаете о романе Сэлинджера «Над пропастью во ржи»? Является ли Холден Колфилд собирательным образом проблемных подростков? Какую мысль хотел донести Сэлинджер?»

Д. Быков: Если вам не приходят плохие мысли, значит у вас что-то не так, сами себя не слышите и сами себе не доверяете

Видите ли, чем больше я перечитываю «Над пропастью…» (видимо, старею, взрослея), тем больше я понимаю, что это вещь ироническая, конечно. Она очень смешная — и страдания Холдена Колфилда (в общем, довольно смешны), и его завышенная самооценка. Его жалко, он хороший, на фоне Стрэдлейтера так он просто киса. Но он не умеет жить с людьми, у него опять-таки завышенное самомнение, он всё время попадает в идиотские ситуации. И сами эти ситуации так банальны! Ну, проститутку снял, сутенёр его избил. И очень смешны его сентиментальные попытки быть человечным, когда он видит эту проститутку в зелёном платье и думает: «Покупала же она когда-то себе это зелёное платье и не думала, что будет проституткой». А потом эта попытка сострадания немедленно разрешается тем, что его бьют. Он вообще всё время напарывается на неприятности.

Мне кажется, что это такая попытка излечиться через самоиронию и что сам этот роман ужасно самоироничен. Меня раздражала некоторая его сентиментальность, когда мне было лет пятнадцать, а теперь я понимаю, что это пародия очень тонкая. Мне кажется, что это самое точное, что написано о подростковом возрасте и о сочетании мании величия и мании ничтожества, которые в этот момент обуревают большинство. Помните, два самых страшных [страха] подростка: «Неужели я такой, как все?» и «Неужели я не такой, какой все?». Мне кажется, что это попытка насмешкой выбить из себя вечного подростка. Я, кстати говоря, и вечных подростков очень не люблю за их инфантилизм.

«Путь от архаики к фашизму мне понятен. А может ли к такому результату привести прогресс?»

Нет! К сходному может. И даже… Как вам сказать? Ну, привёл же он к массовым истреблениям во время Великой французской революции, хотя там слишком многое на это наложилось. Но я не думаю, что просвещение способно привести к массовым убийствам. Скажем иначе: массовые убийства во время просвещения возможны как эксцесс, но не как норма. То есть это зигзаг истории опять. А в норме просвещение всегда приводит к гуманизации общества. Оно оклеветано страшно. Все разговоры, что «без Бога — не до порога», что без Бога можно построить только авторитаризм, что только религиозное общество имеет право на существование и так далее — это всё, простите, горбатые отмазки. Религия к государству не должна иметь никакого отношения.

Тут проблема в одном: просвещение имеет перспективу, у него есть будущее. Оно и устремлено в это будущее. Фашизм и антимодерн — они ищут спасение только в прошлом. «Вот тогда были люди, в наше время! Вот были титаны! Вот совершали мы подвиги! А сегодня мы в ничтожестве и позволяем себе думать о еде и одежде». Вот эта ненависть к современности и будущему характеризует постмодерн во всех абсолютно его разновидностях — и в фашистской тоже. Потому что фашизм — это, мне кажется, высшая, последняя, уже самоотрицающая фаза постмодернизма. Почему я люблю наше время? Потому что оно наглядно.

«Пригласите на эфир Улицкую».

Нельзя. По условиям игры я должен находиться один в студии. Могу на 10–15 минут вывести её по телефону. Если хотите — давайте.

«Каков, с вашей точки зрения, самый отрадный процесс в современной российской литературе?»

Ну, как вам сказать? Во-первых, всё-таки люди стали больше писать стихи — потому, видимо, что реальность стала не скажу, что более поэтичной, но более раскалённой, более стимулирующей. И вообще стихи — это самый оперативный способ реагирования на действительность. Почему меня радует это? Потому что обычно за поэтическим бумом наступает и бум общественной жизни. Мне нравится, что фантастика (ну, это ещё и Галина отметила, и Славникова) стала мейнстримом, то есть что она ушла из гетто и сделалась такой настоящей всеобщей литературной модой. Мне нравится, пожалуй, мода на нон-фикшн, то есть это неплохо. Мне нравится, что «non/fictio№», ярмарка самая популярная, имеет в основе своей нон-фикшновские тексты. Это документы, биографии, научные публикации. Вот это всё мне очень нравится. Художественная проза… Ну, тут уже был вопрос: «А вот я могу читать только бизнес-тренинги». Значит, бизнес-тренинги в какой-то момент стали интереснее прозы, они взяли на себя главную функцию. Мне кажется, что некоторый отход от реалистической прозы надо приветствовать, потому что это уже и в 30-е годы было невыносимо.

«Почему Запад больше любит Достоевского, а Россия — Толстого?»

Потому что Достоевский — более западный писатель. Он же и действует по западным лекалам. Его роман восходит к роману Диккенса, к роману Бальзака. Это роман-фельетон — очень большой, неаккуратный, неряшливый, ставящий роковые вопросы, полный роковых женщин, детективных интриг обязательно, любви, тайн, даже эротики какой-то странной и болезненной. В общем, Достоевский — это писатель, который по абсолютно западным лекалам работает.

Что касается Толстого, то Толстой, конечно, во многом пользовался опытом Гюго, сочиняя «Войну и мир» (там много просто калькировано с «Отверженных», сама форма свободного романа). Но уже «Анна Каренина» — это абсолютно русское изобретение. Все семейные саги с тех пор подражают этому в меру политическому, в меру оппозиционному, вечно актуальному роману. Потому что в «Анне Карениной» действительно своды, повторяя Толстого, сведены так, что замка не видно. Роман построен на тонкой системе лейтмотивов: в частности, железная дорога, мужичок, который куёт железо, диалоги повторяющиеся, роды и смерть, так тонко запараллеленные через образ Кити. Мне кажется, что вот это изобретение — такой полифонический роман, роман-фуга — это изобретение Толстого.

И вообще Толстой колоссально повлиял на западную литературу, но его западным писателем не назовёшь; Толстой — явление абсолютно русское. А вот Достоевский при всём своём русофильстве — это помесь французского романа-фельетона с диккенсовским романом, выходящим несколькими выпусками. Он тоже выпускал такие же свои выпуски — «Дневник писателя», потому что для него форма такого дневникового взаимодействия с читателем оптимальна. Конечно, Достоевского любят на Западе потому, что могут понять. А понять могут потому, что сам тиль его — это стиль газетного романа.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Вот из писем: «Посоветуйте, пожалуйста, книги для старых дев. Без семьи и выраженных талантов прикрепиться к жизни и придумать, куда жить, становится всё сложнее. Как не превратиться в злобную тётку?»

Катя милая, вот это очень хорошее письмо, очень честное. И вы, судя по всему, прелестный человек, и совершенно не грозит вам превратиться в злобную тётку. Но видите ли, не литературой надо спасаться в таких случаях. Нет литературы для старых дев. Ну, может быть, книги сестёр Бронте, которые сами по тем временам были старыми девами, а выйдя замуж, Эмили и Шарлотта не были счастливы. Я даже не помню, Эмили успела выйти или нет. Шарлотта успела и довольно быстро умерла. А Эмили — по-моему, нет.

Но если говорить серьёзно, то… Катя, я сейчас скажу вещь, которая очень противоречит моим взглядам и часто моим высказываниям. Я вообще противник такого самодеятельного усыновления, потому что вы не знаете, кого вы берёте. И гены этого ребёнка могут оказаться для вас непредвиденными. Мне кажется, что книга Горлановой и Букура о том, как они взяли девочку, об этой страшной педагогической ошибке, педагогической трагедии, — это очень такой страшный опус, и, к сожалению, справедливый и достоверный, ну, в каком-то иррациональном чувстве подземной правды.

Я вам могу дать только один совет, мне кажется: если у вас не получается прилепиться к жизни и к семье, вы можете спастись тем, что вы возьмёте ребёнка. Вот мне кажется так. Понимаете, грех спасаться за чужой счёт, за счёт чужой жизни, но так и вам будет хорошо, и ребёнку. Потому что у вас появится «для чего жить». А ему тоже лучше будет, потому что вы человек, судя по письму, хороший — и ребёнку это будет спасением, может быть, от детдома или от болезни, от чего-то, мало ли. Это наполнит вашу жизнь очень быстро.

Знаете, это напоминает мне гениальный диалог из фильма Германа «Трудно быть богом»: «Взял я мальчика. Думал, я один, он один — будем жить вместе, будет хорошо. А он возьми и донос на меня напиши». Ну, там два землянина разговаривают. Такое тоже бывает. Но иногда, знаете, полезно вспомнить из Фланнери О’Коннор: «Спасая чужую жизнь, спасёшь свою». Или как настоящее название этого рассказа: «Жизнь, которую ты спас, может оказаться твоей собственной». Мне кажется, что для вас оптимальный вариант — это всё-таки разделить ваше одиночество с кем-то, кому тоже плохо. И глядишь, у вас получится какая-то жизнь.

«Есть ли рассказ, который вы постоянно перечитываете и до конца не понимаете? У меня, например, это «Мост, который я хотел перейти».

Ну, это известный рассказ Пелевина. У меня есть такой рассказ — это «Стрелочник» Житинского. А потом, знаете, вот дети — они иногда нашу жизнь волшебным образом преображают, и мы совершенно не к тем выводам приходим, которых сами от себя ждём. Одним из моих любимых рассказов всегда была бунинская «Красавица» (не путать с чеховскими «Красавицами» во множественном числе). Чиновник третьего класса, немолодой и некрасивый, женился на молоденькой, на красавице. Ну, помните, да? Наизусть почти я знаю этот рассказ, там полстранички. И вот я устроил обсуждение этого рассказа в одиннадцатом классе. Бунинские поздние рассказы, уже такая совершенно симфоническая проза, не поймёшь — то ли проза, то ли стихи. И один мальчик у меня доклад делал по этому рассказу. И он сказал, что этот рассказ автобиографический, что в нём есть внутренняя линия, что умершая мама — это прежняя Россия, а новая мама, крепкая (крепкое тело), молодая, — это новая Россия; а главный герой — это эмигрант, это сирота при мачехе.

Когда я это прочёл, этот доклад послушал, я ужаснулся, ведь это очень близко к истине! Явно, что в этом мальчике есть внутренняя линия, что это автопортрет, что обе красавицы — это две разные страны. А чиновник — такой образ власти. Та за него пошла, красавица, но рано умерла. Новая теперь при нём красавица. А мальчик, которого не замечают, когда-то живой, ласковый… Помните, мальчик этот остался совсем один, и он всё читает единственную книжку с картинками, купленную ещё при покойной маме.

Можно ли придумать более точную метафору положения эмигранта, внешнего или внутреннего? Ведь это же, кстати, Замятин писал про Ремизова: «Ремизов всё тянет соки из единственного горшка с родной землёй, из коробочки, которую он унёс на чужбину». Это перечитывание той самой книжки с картинками, вот той русской литературы, которая осталась. Когда я увидел эту линию в рассказе (просто действительно очень талантливый ребёнок делал этот доклад, я на этого мальчика с большой надеждой смотрю), я просто, понимаете, обалдел! Вот эта мысль мне никогда в голову не приходила. Вот вам, пожалуйста, рассказ, который я всегда любил и никогда не понимал.

Пожалуй, что я очень люблю и не совсем понимаю, как сделан, рассказ Паустовского «Соранг» — лучший его рассказ, который он написал когда-то за два часа на конкурсе в Доме писателей, в доме отдыха, и победил. «Соранг» — рассказ, над которым я в детстве рыдал всегда.

Ну а теперь перейдём к другу нашему Куприну.

Я, по-моему, говорил уже о Куприне довольно много. И потом, понимаете, 70 лекций, 70 программ где-то сейчас у нас набежало — и поневоле забудешь что-то. Но я готов к Куприну вернуться, потому что его договорить нельзя.

Мне кажется, что три ключевых произведения Куприна, великого новеллиста, — это и не «Гранатовый браслет», который мне кажется очень пошло написанным (и Роом сделал такую же пошлую картину, по-моему), и не «Олеся», которая несколько лучше (и фильм «Колдунья» несколько лучше), но в целом тоже клише ужасное. Лесная красавица, «Об одном я жалею — что нет у меня от тебя ребёночка», — это всё такие мастурбационные фантазии подростка. А вот великие тексты Куприна — это рассказы «Слон», «Ученик» и повесть «Звезда Соломона». «Ученика» и «Слона» я всегда даю детям для анализа.

«Ученик» — это история о том, как старый карточный шулер плывёт на пароходе, а молодой шулер, который действует чисто психологическими приёмами, с его помощью обчищает всех на этом пароходе. Потом между ними происходит диалог ночью у борта, и тот поясняет, как он работает: без так называемых атласных карт, когда картой проводишь по столу, и там меняется картинка, без мошенничества с рукавами, без какого-либо мухлежа со счётом. Чисто психологические приёмы бесконечно усталого, страшно циничного человека, изверившегося даже в ницшеанстве. Помните, он там помощнику капитана говорит: «Да, но мы же с вами сверхлюди», — Ницше, всё такое. Вот страшная мертвизна, страшная мертвечина души. Главная болезнь времени — это отсутствие желаний, неспособность желать. Это он вскрыл блистательно.

И вот «Слон» — рассказ, в сущности, о том же самом. Я в детстве не понимал этого рассказа, он меня раздражал. Причём этот рассказ считался детским. Это удивительная такая черта русской литературы — всегда самые сложные тексты (как, например, «Муму» — тончайший, сложнейший, многослойный текст!) объявлять детскими. И вот «Слон» — это рассказ символистский. И слон этот символизирует там понятно что. Ну, вы помните все это рассказ. Девочка Надя больна равнодушием к жизни, ей ничего не хочется, ничто не интересно. Она всё говорит: «Я хочу слона». И папа покупает ей заводного слона с маленьким магараджи, сидящим у него на спине, на носилках. А она говорит: «Нет, я хочу настоящего слона». Она и не ест, и чахнет, и сохнет. И тогда папа говорит жене: «Или я сойду с ума, или я приведу домой слона».

Ну, он идёт в зверинец и договаривается с хозяином зверинца… цирка. Тот говорит: «Днём не могу вести. Соберётся публикум. Вечером приведу». Слона выводят. Ему покупают фисташковые торты, которые он в огромном количестве запихивает себе в пасть хоботом. Он идёт. Под ним прогибаются ступеньки. Ну, видимо, всё-таки это был не очень большой слон, потому что большого слона бы они не ввели, конечно. И вот идёт этот слонёнок, входит к Наде, дует ей хоботом в нос — и Надя веселится, хлопает в ладошки. И уже на следующий день после того, как слон её посетил, она впервые начинает есть, просит яйцо и булку, ликует, и жизнь её становится возможна.

Про что рассказ? Это ведь, конечно, не о том, что надо пойти на поводу у ребёнка и его спасти. Ну, это глупости всё. Это рассказ о том, что спасти человека от пассивности, от безверия, от отсутствия жизненных сил может только одно — чудо. Вот когда случится чудо — настанет жизнь. А жизнь, которая не осенена этим иррациональным элементом, этой чудесной возможностью… Заметьте, что слово «иррациональный», которое, вообще-то, я не очень люблю, здесь я употребляю в самом позитивном смысле. Случится то, чего мы не ждали. Нам не может вернуть волю к жизни никакая проповедь, ни религия не может этого сделать, ни даже искусство не может этого сделать. Это может сделать только вторжение чуда в жизнь. И Куприн весь — писатель такого жестокого чуда.

Он, вообще говоря, необычайно сентиментален, но эта сентиментальность сочетается у него, как часто бывает, с совершенно звериной изобразительной силой и часто, кстати, с припадками злобы, раздражения. Послушайте запись голоса Куприна — и вы услышите, какой это умный голос. Вот удивительное дело: это голос очень умного человека. Хотя это ну не та добродетель, которая приходит нам на ум, когда мы говорим о Куприне. Но он тонким своим и необычайно богатым умом, всей памятью своей, полной настоящих, не горьковских, а многолетних, действительно подлинных скитаний по Руси, всей этой памятью он подтверждает одно: человек должен хотеть жить, им должна владеть страсть. Если нет этой страсти — ничего не будет.

К тому же Куприн вообще очень любит профессионалов — людей, обожающих своё дело. Если действительно вот эта дикая погода, похолодание, кислотно-серое небо, если всё это вас совсем уже погрузило в депрессию по пояс — прочтите «Листригонов». Трудно придумать более яркое, более весёлое чтение о профессионалах, делающих профессиональное, — о рыбаках, о ночной охоте, о ночной рыбалке, о легендах вот этих удивительных, которые они слагают, о весёлом моряке, греке Коле, который такой как бы будущий Костя из «Шаланд, полных кефали». Это действительно самое озаряющее и самое стимулирующее чтение.

Тут Настя Яценко, хороший наш лектор и моя студентка, спрашивает меня: «А какой чудо-слон может вас вдохновить?»

Хороший вопрос, Настя. Говорить про любовь смешно и глупо, потому что далеко не всякая любовь — чудо. Но я могу тебе сказать. Абсолютное чудо — это когда мне вдруг приходит идея стишка. Вот это меня вдохновляет — когда ниоткуда берётся текст. Я сейчас подготовил и издал наконец эту книжку стихов, которая называется «Если нет» и которая будет на «non/fictio№» представлена. Вот большинство стихов там, в отличие от предыдущих книг, не понятно мне откуда взялись, они для меня совершенно иррациональные. Да, пожалуй, чудо собственного сочинительства (не люблю слово «творчество» применительно к себе) меня удивляет до сих пор. И я не рассматриваю это как результат моей работы. Это всё-таки Божий дар.

Что касается чудес, которые вдохновляют у Куприна. Я всегда даю детям читать «Звезду Соломона», потому что для меня это определяющий текст. Мать мне его тоже рассказала и не договорила — и заставила таким образом прочесть. Я оторваться не мог абсолютно! За три часа я его прочёл совсем ребёнком. Я очень хорошо помню этот день осенний, когда она мне рассказала начало (тоже лет восемь мне было). «Звезда Соломона» — это самая главная повесть Куприна, философская вещь. Хотя все говорят: «Да ну, это беллетристика, это паралитература!» Она ещё в Риге вышла, когда называлась «Каждое желание», в 1921 году [Гельсингфорс, 1920]. И все говорили: «Ну, Куприн исписался. Какая пустая фабула!» Да нет, это главная его фабула.

Я немножко поспойлерю, потому что, наверное, все читали, а кто не читал, тот слышал. Там такой Цвет, скромный чиновник, который обладает единственным талантом — он криптограф, он хорошо читает шифры, выдумывает шифры и разгадывает головоломки. Он мечтает стать коллежский регистратором. Живёт тихой одинокой жизнью, не женат. Молодой, свежий, приятный человек, поющий в хоре.

И вот однажды странный такой поверенный Мефодий Исаевич Тоффель (ну, всем понятно, что Мефистофель) находит его и предлагает вступить во владение усадьбой, которая осталась ему от дяди. Дядя был такой загадочный чудак, интересовался алхимией. И дядя, как выясняется… Ну, там типичный купринский, иронический такой антураж, переосмысление литературных штампов, до чего Куприн большой охотник. Огромный заросший сад. Возница, который отказывается ехать в поместье к чернокнижнику. Старые скрипучие ворота, железные. Дождь. Слуга, дворецкий, который приводит его, кормит холодным ростбифом и оставляет наедине с книгами дяди.

Д. Быков: Мы очень скоро увидим, действительно ли всё то, что мы видим сейчас, подлинная Россия

Ну, я не буду вам подробно рассказывать, вдаваться в детали, каким образом Цвет получил формулу, утраченную ещё Гермесом Трисмегистом, формулу всемогущества. Он её получил, он узнал… Все, конечно, хотят узнать, как эта фраза звучит. Эта фраза звучит: «Афро-Аместигон!» Поди пойми, что это значит.

Он получил ключ к всемогуществу. И как же он не сумел этим распорядиться! Там Тоффель произносит феноменальный монолог. Он говорит: «Слушайте, ну хорошо, когда вы сейчас мне открыли тайну, — он у него выманил эту тайну, — я могу вас спросить: почему вы так ей распорядились? Ведь смотрите, вы могли попытаться дать миру счастье! Вы могли залить его кровью! Вы могли совершить чудовищные подвиги и чудовищные же злодеяния! А вы только несколько раз, по сути, выиграли в лотерею. Ну, о чём говорить? Почему?!»

И вот здесь Куприн подходит к главной дилемме XX века, к главной дилемме литературы уже второй половины этого века: что лучше — получить всемогущество, стать гением или пожертвовать этой гениальностью ради обычной, простой человеческой жизни?

Давеча я сидел в «Рюмочной», где есть специальный стол Владимира Орлова, и вспоминал альтиста Данилова. Ведь в «Альтисте Данилове» та же самая дилемма: он может остаться демоном, играющим на своём альте с демонической силой, а может скромно полюбить земную женщину (Наташу, насколько помню) и отказаться от демонизма, отказаться от величия, от контактов с потусторонностью, построить уютный мелкий мир.

Так же случилось и с Цветом — он отказался. И в результате Куприн (вот это важно) не одобряет его. Там же, помните, женщина (как бы устами красавицы очень часто глаголет истина в художественной прозе — даже чаще, чем устами младенца), она говорит, узнав Цвета: «Вы знаете, мне кажется, я вас видела, но вы были совсем-совсем другой». Исчезло сияние. Кстати говоря, та же проблема и у Житинского в «Спросите ваши души»: а вот стоит ли человеку пожертвовать гениальной способностью, чтобы стать просто счастливым человеком? Да не стоит! Потому что не станешь ты счастливим человеком! Человек с ампутированной душой не может быть счастлив.

Кстати, когда Цвет говорит формулу Мефистофелю и освобождается от всемогущества, он испытывает в первую очередь облегчение. Понимаете, это такое стыдноватое облегчение, облегчение человека, который избежал миссии, который сбежал от неё — и теперь всегда перед ним будут тянуться кривые, глухие, окольные тропы, как перед Маляновым в «Миллиарде» у Стругацких. Мне кажется, что Куприн здесь обнаружил и предельно выпукло явил читателю главную проблему XX столетия — проблему отказа от таланта из боязни расчеловечивания. Вот это одна из главных проблем. Не только же фашизм был проблемой XX века, не только же социум. Нет, есть ещё и эта очень серьёзная проблема: отказаться ли от исключительности ради простоты, надёжности и счастья?

И конечно, к числу лучших рассказов Куприна принадлежит «Королевский парк», невероятно трогательный и сентиментальный, про старых королей, которые после установления на Земле справедливого строя свезены в один заповедник и там продолжают ссориться, выяснять отношения. А потом одна девочка пожалела вот такого короля и захотела взять его в семью. И он говорит: «Не думайте, что я совсем бесполезен. Я умею клеить прекрасные коробочки из цветного картона». До сих пор прямо у меня слёзы закипают при этой цитате, хотя она издевательская на самом деле, она жестокая! Вот это сочетание жестокости и сентиментальности для Куприна очень характерно.

Он вообще, конечно, писал с медвежьей силой, абсолютно. По сравнению с ним Алексей Н. Толстой — ну абсолютно ремесленник. А вот к Куприну действительно можно применить бунинские слова, сказанные о другом авторе: «Писал с силой кита, выпускающего фонтан». Я ужасно люблю его пародийные и святочные рассказы — например, «Травку» (

«Иды… кушай травкам… будет тебе пасхам!»

Мне кажется, Куприн силён как фантаст в «Жидком солнце». Мне кажется, он силён как автор авантюрного сюжета, как в «Звезде Соломона». Мне кажется, он герой именно того жанра, который он сам создал, — короткой динамичной русской новеллы. И если вам жить не хочется — перечитайте Куприна. Это тот слон, который вернёт вам жажду жизни.

Услышимся через неделю.