Один - 2016-08-25

Д. Быков

Я хочу с вами сначала обсудить всё-таки некоторые новости, касающиеся формата. Естественно, я не буду вас грузить только собой в течение трёх часов в ближайшее время. Сегодня я ещё один, потом к нам присоединиться в следующий раз, как уже было сказано, Денис Драгунский, а спустя сравнительно небольшое время — Андрей Смирнов, с которым сейчас идут переговоры.

И само собой, надо придумать некоторую новацию, которую мы с Лилианой Комаровой, моим неизменным радийным вдохновителем и шефом, всё-таки сочинили. Я получаю страшное количество, действительно страшное количество писем от людей, которые жалуются на депрессию. Я не психотерапевт. И надо вам сказать, что я не очень верю в психотерапию. И уж совсем я не психоаналитик. Хотя мне замечательный психолог Казанцева вчера в Екатеринбурге подарила (Аня, спасибо вам) несколько своих очень убедительных и интересных работ по психоанализу. Я вообще открыт к такому опыту и с удовольствием это читаю, но всё-таки я к этому сам отношения не имею.

Поэтому, если кто-то из вас готов будет прийти в студию и обсудить свою проблему, то есть пожаловаться публично и публично же попробовать её решить вместе со мной в диалоге, я это буду только приветствовать. Если есть среди вас люди, которые не побоятся или, наоборот, будут рады прийти на «Эхо» ночью и в третьем часе поговорить, когда уже все отвалятся, а останутся только самые упёртые и самые депрессивные полуночники, поговорить о своей депрессии — валяйте, мы это сделаем.

Потому что, понимаете, во-первых, как известно, когда учитель с классом обсуждает великую литературу, он сам начинает в ней лучше разбираться. У меня тоже не всегда хорошее настроение. И, может быть, какие-то свои проблемы я сумею решить вместе с вами. Но у меня, правда, есть такая мощная аутотерапия как писание. Вам я этого не могу порекомендовать, потому что не каждому это дано. Но, с другой стороны, а где у меня гарантия, что это дано, например, мне? Может быть, мы будем с вами вместе лечиться графоманией. Это довольно увлекательная история. В общем, кто хочет — пишите на dmibykov@yandex.ru, приходите сюда, и мы будем вместе решать ваши проблемы.

Что касается сегодняшней лекции. Получились самые неоднозначные и очень пёстрые, для меня самого удивительные предложения: Габриеле Д’Аннунцио (автор, которого я, кстати, ценю довольно высоко), Кобо Абэ, Эзра Паунд, Элиот. Не знаю, кому это надо, но если действительно надо, то займёмся Элиотом.

Но больше всего вопросов о том, когда выйдет анонсированная на сентябрь антология «Страшные стихи», которую мы составляли вместе с Юлией Ульяновой, хорошим поэтом. Давайте я сегодня поговорю о поэтической готике. Я как раз недавно редактировал предисловие к этой антологии. Ну, там два предисловия: моё такое, я бы сказал, более литературоведческое, а ульяновское — более психологическое, более философское (с Фрейдом, с обоснованием того, что есть страшное, и так далее). Выйдет это всё довольно скоро. У нас очень хороший редактор в «Эксмо», у этой антологии. И выйдет это, я думаю, в течение октября-ноября.

Проблема в том, что мы до сих пор никак не можем выйти на контакт с наследниками Маршака, вот всё упирается в это. Потому что наследники Маршака должны как-то решить вопрос публикации «Тэма О’Шентера», бёрнсовской поэмы в его гениальном переводе, а без «Тэма О’Шентера» и вообще без бёрнсовской готики я эту антологию не представляю. Уважаемые друзья, наследники Самуила Яковлевича Маршака, пожалуйста, отзовитесь, напишите на dmibykov@yandex.ru или позвоните в «Собеседник», я там круглые дни сижу. Очень прошу вас! Потому что без этого тормозится вся история. В Екатеринбурге (большое спасибо) я утряс вопрос с наследниками Ильи Кормильцева, и мы включаем туда «Чёрных птиц» и ещё несколько готических его стихотворений. Но последним камнем преткновения остаётся Маршак. Нам даже уже предложили с Ульяновой перевести эту поэму вместо Маршака. Но не переведёшь. Как говорил Владимир Крупин: «С чем сравнивать несравненное?» Не напишешь другого такого текста. Поэтому очень просим вас устранить это «последнее бревно» на триумфальном пути нашей антологии.

Я поговорю сегодня о готической поэзии, о том, что делает стихотворение страшным, о том, почему страх — вообще одна из самых распространённых эмоций людских — до сих пор не привёл к появлению антологии «Страшные стихи». Наверное, из-за размытости самого понятия «страшное». Вот об этом мы с вами давайте поговорим в последней — шестой — части эфира. А пока я отвечаю на вопросы, пришедшие на форум.

«Мне понравился фильм Сергея Урсуляка «Долгое прощание», — да, мне тоже. — Там чудно показана эпоха пятидесятых, но спотыкаюсь, вспоминая странного персонажа — драматурга Смолянова. Позволительно ли подобным типам травить неугодных им людей, оправдываясь личными невзгодами?»

Послушайте, Андрей, там нет никакого оправдания для Смолянова. Возможно, вы знаете, что прототипом Смолянова был Суров — такой драматург, который больше всего запомнился благодаря сонету-эпиграмме Эммануила Казакевича:

«Певец «Берёзы» в попу [ж…] драматургу // Столовое [фамильное] вонзает серебро…».

Пьеса Сурова «Зелёная улица» прославилась и везде шла. Я не помню, «Рассвет над Москвой» — это его сочинение или нет (по-моему, тоже его), помните, которое у Солженицына так смешно перепечатано в «Одном дне [Ивана Денисовича]». Короче, это был один из самых таких маргинальных персонажей. Но дело в том, что Трифонов же действительно автор глубокий, и ему не интересно было изображать просто скотину, поэтому он наделил Смолянова больным ребёнком, личной драмой. Но это не значит, что он его оправдывает; это значит, что ему интересно было создать вот такой типаж.

Я вообще считаю «Долгое прощание» (ну, наряду, может быть, с «Другой жизнью») самой неоднозначной, удачной, недопонятой повестью Трифонова, потому что там очень много всего вложено в этот небольшой текст. Он, конечно, ещё и музыкален, он блистательно написан. До сих пор я помню эту звонкую первую фразу:

«Когда-то здесь [В те времена, лет восемнадцать назад] на этом месте было очень много сирени».

Ну, это действительно долгое прощание с эпохой. Она заканчивается смертью Сталина. Ну, заканчивается она на самом деле эпилогом, где Ляли уже за сорок хорошо и ничего из неё не вышло. Но это долгое прощание не только Ляли с Ребровым, а это долго прощание с эпохой, которая вот так всех изуродовала. Собственно для меня смысл этой повести в том, что конечная победа всё равно остаётся за маргиналом. Понимаете, все, кого эта эпоха вознесла… И даже Ляля с её молодой свежестью, талантом и грацией такой — символ тогдашней молодой России, как мне кажется, лучшего, что было в позднем СССР, — она всё равно, в общем, терпит катастрофическое поражение: она стала тёткой, толстой тёткой. А вот Ребров состоялся вопреки всему. И эта повесть о том, что надо быть маргиналом иногда, не надо вписываться — глядишь, повезёт. Ну, не то что повезёт, но хоть умирать будет не стыдно.

Но, конечно, Смолянов не оправдан там. Смолянов — это тоже вариант человеческой трагедии. Трифонов же везде видит трагедию. Он видит не мерзость, а именно трагедию — и в этом, конечно, его величайшая писательская победа. И потом, понимаете, не всякая вещь пишется для того, чтобы расставить моральные оценки. Иногда вещь пишется ради того, чтобы произошёл стилистический эксперимент, стилистическое чудо. И вот это чудо происходит в «Долгом прощании». В «Обмене» его ещё нет, в «Предварительных итогах» нет. А вот «Долгое прощание» — это совершенный текст, текст абсолютно новый, насыщенный такими богатыми подтекстами! Взять одну только фигуру Прыжова, которой занимается Ребров. Понимаете, там нет вообще ни одной случайной детали. Сложнейшее переплетение фабульных и исторических нитей! У Урсуляка это в основном, конечно, сделано за счёт музыки, контекста, за счёт блестящей работы Полины Агуреевой. В фильме нет, конечно, той глубины, в нём больше сентиментальности, но всё равно Урсуляк — большой молодец.

«В одной из статей вы упомянули «почти повальный московский разврат тридцатых, входивший в сталинский план общего развращения казнями, подкупом, ложью». Какое отношение мог иметь Сталин к «повальному разврату»? Зачем ему понадобилось это поощрять?»

Ну, разумеется, лично Сталин не занимался поощрением разврата, но именно с лёгкой руки, с тяжёлой руки, с кровавой руки Сталина в обществе пошла вот эта страшная ночная жизнь, когда половина тряслась от страха, что их арестуют, а другая половина топила этот ужас в оргиях. Это такая позднеримская вакханалия. И, видите ли, конечно, Сталин (что главным образом и показал Стивен Коткин в своей замечательной его биографии) читал в основном сочинения поздней Античности. Ну, он любил эту тему. И, создавая эту атмосферу страха, с одной стороны, и вседозволенности — с другой, он, может быть, и сам того не желая, этот тотальный разврат провоцировал. Да и сам он, собираясь на ночные посиделки с Политбюро, тоже себе не отказывал в пении похабных частушек, в приглашении балерин из Большого театра и так далее.

Это было время имморализма, время запрета на само понятие морали, и потому Ахматова так точно, мне кажется, показала его в «Поэме без героя», когда расплатой за частные грехи с неизбежностью становится общая катастрофа. Вот что мне представляется очень важным достижением и поздней Ахматовой, начиная с «Поэмы без героя», и позднего Пастернака, который это же оргиастическое, танцевальное, маскарадное упоение показал в довольно страшненьком таком «Вальсе с чертовщиной». Не забывайте, что именно с чертовщиной.

«Вопрос как к знатоку литературы и женщин». Ну что вы, Наташа? Ну господи… Литература — ещё тудым-сюдым. «По поводу литературных героинь…» Простите, это у меня пришёл вопрос, я на него позднее отвечу. «По поводу литературных героинь Тургенева и Достоевского. Галерея прекрасных женских образов. Обычно их противопоставляют. Благородные тургеневские девушки — это героини незаурядные, цельные натуры, с богатым внутренним миром. И сумасбродные женщины Достоевского — с буйным темпераментом, страстные, грешные, истеричные и коварные. Но мне кажется, что на самом деле они кровные сестры. И в тургеневской девушке под маской скромницы и неприступной красавицы скрываются и азарт, своеволие, страстность. А истеричные женщины Достоевского в душе целомудренные, самоотверженные и преданные».

Наташа, вы демонстрируете самое опасное заблуждение. Это заблуждение, к сожалению, разделяют с вами многие иностранцы. Когда они видят наиболее расхристанные и в каком-то смысле преступные типы, такие как Митя Карамазов, они говорят: «Но в душе-то они целомудренные, в душе-то они чистые. Это и есть русская душа — безобразный вид и глубокое внутреннее содержание», — такой своего рода фрукт рамбутан, который, как вы знаете, внутри похож на сливочный крем, а снаружи пахнет луком и носками.

Кстати, я с ужасом узнал, что Владимир Путин подписал уже сейчас постановление о подготовке к празднованию 200-летия Фёдора нашего Михайловича, которое будет только в 2021 году. Ну, что вам сказать? Я говорил уже много раз, что Ильина сменил Достоевский в рейтинге наших цитатников. Хорошо, что пока не Константин Леонтьев. Действительно рейтинг цитируемости Достоевского резко возрос. Веховцы, Леонтьев, Достоевский, Победоносцев — так выглядит сегодняшний «джентльменский набор». Какой там Бердяев? Боже упаси! И сейчас, конечно, когда происходит такая переоценка государственных ценностей, поневоле вспоминаешь время, когда Достоевского замалчивали и третировали с позиции архискверности («архискверным» Достоевского называл Ленин). Таковое влияние политической конъюнктуры на выставление оценок бесспорное, его бессмысленно отрицать, но это довольно печальное явление.

Д.Быков: Да, ничего не поделаешь — страна-изгой. И в ней я изгой. И я очень хорошо её понимаю

Что касается женщин Тургенева и Достоевского, то это долгий и отдельный разговор. Я вам рекомендую, как всегда, работы Волгина на эту тему, потому что как-никак всё-таки он и мой учитель, и я вообще люблю то, что он пишет. Но фокус ведь в том, что Тургенев и Достоевский, взаимно друг друга искренне ненавидя, ценили творчество друг друга. Известно, что в своей знаменитой «Пушкинской речи» Достоевский сделал такой внезапный реверанс в сторону Тургенева, сказавши: «Такого чистого образа, как Татьяна, русская литература с тех пор не знала, не считая Лизы из «Дворянского гнезда» Тургенева». Это был с его стороны чудовищно гуманный и удивительно объективный шаг, потому что Достоевский обычно о Тургеневе доброго слова не говорил (и это было вполне взаимно).

В чём, как мне кажется, проблема ваша, Наташа? Вы почему-то считаете дурное поведение признаком высокой души. Очень многие на этом ловились. И часто я, наблюдая изломанных роковых девушек, тоже думал, что, наверное, в них есть какое-то глубокое внутреннее содержание — которого в них, конечно, не было, а была обычная пошлость и свинство. Но вообще когда человек плохо себя ведёт — это, как правило, не свидетельствует о высокой душе.

Героини Достоевского действительно сильно повлияли на восприятие русских женщин за рубежом. Об этой душевной невоспитанности как знаке высокой культуры замечательно написал Моэм в незабываемом цикле «Эшенден», конкретно — в рассказе «Бельё мистера Харрингтона». Там, может быть, тип русской женщины не слишком привлекателен, но зато, по крайней мере, он с некоторой иронической, насмешливой, но всё-таки любовью описан, я бы даже сказал — со страстью. Да, такие женщины очень привлекательные, и похоть играет при виде Настасьи Филипповны. Другое дело, что Настасья Филипповна — героиня, с которой, к сожалению, как правильно написал Розанов, можно сделать только одно — её можно только зарезать; всё остальное разбивается, конечно, о её гордыню.

Женщины Достоевского не все такие. Есть Неточка Незванова из совершенно неудачной, по-моему, повести, но она действительно другая. Есть Соня Мармеладова — проститутка, но святая. Но какая же она проститутка? Она совершенно асексуальное существо, и это в ней подчёркнуто. Но если брать Грушеньку, если брать Дуню из «Преступления и наказания», если брать Настасью Филипповну — роковых красавиц, — то, конечно же, в этих женщин жестокости и самолюбования через край.

Не нужно думать, что у Тургенева нет таких женщин, он это видел. Полозова из «Вешних вод» — пожалуйста. Но другое дело, что Полозова не вызывает авторского старания. Вот если бы Достоевский писал про Полозову, конечно, мы узнали бы, что её в четырнадцатилетнем возрасте растлили, что у неё есть глубины, высоты, что она, как Грушенька, пойдёт на каторгу за кем угодно. А на самом деле она просто пошлая абсолютная мещанка, такая московская, которая вместо «хорошо» говорит «хершоо» и у которой нос похож на двустволку. Там всё абсолютно точно это написано.

Как раз Тургенев — мой любимый (и, наверное, любимый не менее, чем Толстой), самый умный, самый тонкий из русских классиков, изобретатель формата европейского романа со слабо выраженной фабулой и сильным контекстом, — именно Тургенев блестяще разоблачает самовлюблённых, пошлых и ограниченных людей. А Достоевский на этом пустом месте разводит, к сожалению, удивительно наивные мерехлюндии. Как можно в Грушеньке видеть высокую, почти святую душу? Правильно же совершенно написано, что такие женщины обыкновенно очень скоро расплываются — и физически, и морально. Она же совершенно… Вот это пример абсолютно недисциплинированной души. Но мы не можем от Достоевского требовать западнических представлений о воспитанности. Конечно, все мои симпатии на стороне Тургенева.

Кстати, мне очень интересно, что к 200-летию Достоевского у нас начинают готовиться за пять лет, а к 200-летию Тургенева, который, вообще-то, родился в 1818-м, у нас никто не готовится — наверное, потому, что он написал «Дым», а там сказано, что мы не дали миру даже английской булавки. Правда, это говорит отрицательный герой — Потугин. Ну что ж поделать? Всегда надо отдавать заветные мысли отрицательным героям, повторяю. Я лично буду готовиться к 200-летию Тургенева — создателя жанра русских стихотворений в прозе (гораздо более талантливых, по-моему, и музыкальных, чем лотреамоновские, скажем) и всё-таки создателю жанра европейского романа. Правильно нас мать когда-то учила в школе (передаю я ей привет), что тургеневский роман — прежде всего короткий, он придал изящество, форму, лапидарность расхристанному европейскому роману. Ну сравните вы то, что писал Флобер до знакомства с ним, и как он написал «Мадам Бовари». Тут, конечно, русское усадебное изящество привнесено в прозу, в расхристанный, бульварный, многословный европейский роман. И я, конечно, буду Тургенева от души поздравлять.

«Вопросы из нашей соцсети: «Прослушала роман «ЖД», — спасибо. — Конец разочаровал. Как-то оборванно, и ничего я не поняла. А хотелось в конце сказки».

Там и происходит сказка. И то, что там оборвано — это как раз, знаете, правильно; автор стремился к такому повороту. Мне часто вообще пеняют на то, что романы мои оборванные: оборван «Эвакуатор» странным образом, оборвано «Оправдание». Так это я нарочно делаю, чтобы вас немножко всё-таки… не скажу, что потроллить, а чтобы вы как-то с разбегу ударились в стену. Как раз в «ЖД» первое, что я знал, — это я знал, как книга будет кончаться, и я знал последнюю фразу:

«И, взявшись за руки, они пошли в деревню Дегунино [Жадруново], где их ждало неизвестно что».

«Что вы думаете о таких писателях, как Чак Паланик, Ирвин Уэлш, Хантер Томпсон и иже с ними? Мне нравится Паланик, хотя он однообразен, перебарщивает с физиологией. Будет ли про него лекция?»

Про него лекция будет, если хотите. Паланик, конечно, из них из всех — из тех, кого вы перечислили, — это наиболее серьёзный автор, автор того же уровня, что Брет Истон Эллис. Он… Как бы высказать? Он, конечно, графоман — в том смысле, что он дилетант, у него очень плохо с чувством меры. Но талант и чувство меры — как вы знаете, в общем, вещи иногда несовместные. Когда-то Сорокин сказал: «Пелевин — это марихуана, а я — Кокаин». Конечно, Паланик — это тяжёлый наркотик. И при всей избыточности и чрезмерности его всё-таки какие-то иррациональные точные вещи, объясняющие тайну бытия, он чувствует — или не объясняющие, но указывающие на тайну бытия, скажем так.

Я редко цитирую свои удачные какие-то ответы (они редко бывают удачными на самом деле), но вот меня вчера в Екатеринбурге спросили: «Чем отличается гений от таланта?» Различие очень простое. Когда вы читаете талантливого писателя, вы говорите: «Ах, как верно! Всё узнаю. Всегда так и думал». А когда вы читаете гения, вы говорите: «Ах, как верно! Всё узнаю. Никогда бы так не сказал, никогда бы не сформулировал!» То есть гений формулирует то, что вы всегда знали, но боялись сказать. Вот это разница. Талант [формулирует] просто то, что вы всегда знали, то, что Георгий Иванов называет «умиротворяющей лаской банальности», а гений — то, что вы знали и боялись сказать. Вот Паланик — я не скажу, что он гений, но он понимает какие-то тайные бездны, ямы человеческой натуры. Хантер Томпсон — по-моему, нет. Ирвин Уэлш — точно нет. Ирвин Уэлш — это такая довольно слабая кислота. Хотя он, безусловно, талантливый человек.

«В рассказе Паустовского «Самоубийство кораблей» всё то же, что и сейчас. Можно ли писателя приравнять к историку?»

К историку — нет, но к понимателю закономерностей — безусловно.

А мы с вами услышимся через две минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Была ли идея в литературной фантастике, которая вас по-настоящему потрясла, вдохновила, вытолкнула из будней?»

Очень много таких идей. У Лема, конечно, «Маска», то есть: может ли система перепрограммировать себя? Нет, не может, она всё равно выполнит предназначение — не так, так этак. В огромной степени, конечно, идея Шефнера из «Девушки у обрыва», идея аквалида — единого универсального материала (идея гораздо более глубокая, чем кажется). Что касается Стругацких, то в меньшей степени, наверное, потому что я никогда не считал их собственно фантастикой; это такая высшая форма реализма, причём реализма социального. Но ни одна из их идей (кроме, конечно, идеи воспитания, идеи вот этого лицейского воспитания) на меня особенно не действовала, если именно фантастически. На меня действовали скорее их социальные прогнозы и диагнозы очень точные. А вот если брать пространство чистой фантастики, то на меня, конечно, колоссально подействовали ефремовские идеи в своё время — идея вот этих мнемокристаллов, стирающих память, из «Лезвия бритвы», «Олгой-Хорхой», вот такие штуки. Он был большой мастер страшного.

«Русскоязычное мышление в музыкально-поэтическом плане даёт более широкую палитру красок. Кроме западноевропейской музыкальной культуры, мы имеем неповторимый и не известный Западу русскоязычный музыкальный фундамент. В Америке или в Англии понимает ли кто-нибудь гениальность Окуджавы, Высоцкого, Визбора, Кормильцева и вообще всего этого нашего умного пения?»

Мне очень нравится эта формулировка — «умное пение». Представьте себе, понимают. И лучше всего понимают Окуджаву, он самый универсальный, фольклорный. Цоя не понимают, потому что цоевский минимализм действует в основном на нас, а там был уже Брюс Ли, и образ мудрого и боевого азиата уже как-то заэксплуатирован, и ниндзя были, и всё было. Я же говорил, что основная часть аудитории Цоя — всё-таки аудитория видеосалонов. Высоцкий малопонятен на Западе и малоизвестен на Западе. Кормильцев известен очень хорошо, потому что всё-таки через «Ультра.Культуру» он много общался с настоящим, таким суицидным роком и многих переводил. Многие хорошо знают его, и многих хорошо знал он. Так что он за счёт личных контактов и переводческой своей одарённости действительно был связан с западным роком наиболее тесно.

Очень хорошо знают Гребенщикова, а особенно в Англии. И первичный такой полууспех «Radio Silence» сменился почти культовым статусом англоязычных работ Гребенщикова и самого Гребенщикова. Это потому, что всё-таки Гребенщиков — это вам не Боб Дилан. Хотя все говорили, что он страшно вторичен по отношению к [супергруппе] «Traveling Wilburys», которую он так любит, или по отношению к Дилану и так далее… Нет, Гребенщиков — это эмоционально совершенно другое. Это такое серебристое ироническое спокойствие. И, конечно, сегодня БГ на Западе самый известный из российских музыкантов.

«Задумывались ли вы над тем, почему в женских видах соревнований, таких как художественная гимнастика и синхронное плавание, наши девушки сохраняют недостижимую для мира высоту? Есть в этом что-то удивительное, уникальное и ментально женское, а значит и поэтичное? Поздравьте наших девушек с их победами! И гандболисток тоже!»

Поздравляю! И знаете, почему особенно поздравляю? Я вообще очень горжусь нашими успехами на Олимпиаде, потому что я как представитель оппозиции очень хорошо знаю, что такое показывать высокие результаты, когда за тобой следят тысячи ненавидящих глаз. Вот мне это понятно. Не оголтелым патриотам, которым всё можно, а нам — за которыми следят, которым всякое лыко, всякий брошенный мимо урны окурок ставят в строку. Мы, безусловно, очень хорошо понимаем, что чувствовали наши олимпийцы во время этих… (Это мне чаю принесли. Спасибо вам большое, добрые люди. И вам желаю того же.) …что чувствовали наши олимпийцы во время этой Олимпиады. Я знаю, что такое действовать под прицелом ненавидящих глаз. И грех сказать, я не люблю себя цитировать, особенно в этой программе, но здесь процитирую:

Потому-то и привязан, словно к гире,

К одинокой и безрадостной стране —

Ибо знаю, каково России в мире,

Ибо помню, каково в России мне.

Да, ничего не поделаешь — страна-изгой. И в ней я изгой. И я очень хорошо её понимаю. Понимаете, вот такое сложное парадоксальное ощущение.

Что касается преимущества женских видов спорта — нет, это не так. В России всегда лучше всего удаётся всё парное (в особенности парное катание) и всё артельное (в особенности синхронное плавание), потому что мы действительно замечательно умеем, когда это работа, когда это ответственное выступление, демонстрировать коллектив. И наоборот — когда у нас нет общего дела, мы постоянно выясняем отношения. Понимаете, синхронное плавание исключает выяснение того, кто еврей, кто толстый. Люди делом заняты. К тому же под водой особо не поговоришь. Вот если бы синхронным плаванием занималась вся Россия… Это, кстати, гениальная идея! Ребята, давайте это внедрим — давайте сделаем синхронное плавание национальным видом спорта, потому что синхронное хавание таковым быть не может. Я за то, чтобы у людей было общее дело.

Д.Быков: Я человек несколько избыточной самодисциплины

Я не думаю, что именно девушки наши… Во всяком случае, уж гандболисток это никак не касается, потому что гандбол не самый дамственный вид спорта. Именно девушки наши — не думаю, что это наше ноу-хау. А вот наше ноу-хау — это русский инвалид. Я об этом писал когда-то (ну и «Русский инвалид» — название журнала исторического), у меня была когда-то такая поэма небольшая, она называлась «Русский инвалид», напечатана была в «Новой газете» — как раз о том, что…

«Не может хвастаться медалями традиционный наш атлет, —

И вот на этом фоне мне такой мерзостью представляется то, что на наших олимпийцах… паралимпийцах так мерзко отыгрались. Понимаете, вот после этого всему, что будет делать российская верхушка и лично Путин в ответ, придали невероятную моральную легитимность. Потому что люди, которые обижают паралимпийцев — традиционно чемпионов — по принципу коллективной ответственности, — эти люди действительно забылись несколько. И вот это мерзость! И главное — дело не в том, что это мерзость, а в том, что это глупость. Потому что это даёт России полный карт-бланш на любой набор тоже очень неаппетитных действий. Кстати говоря, трудно будет осуждать за это, потому что есть вещи сакральные. Паралимпийцев лучше не трогать. И если эта проблема не разрешится, мне кажется, что самый правильный из российской стороны путь — это сделать свои Паралимпийские игры.

Вообще, с точки зрения и имиджевой, и гуманистической… Всё имиджевое, что гуманистично, на мой взгляд, хорошо, всё способствует добру. Если человек ради благотворительности пиарится — пусть пиарится. Во всяком случае, я настаиваю на том, что образ защитника паралимпийцев — это хороший образ, лучший образ, нежели, скажем, такой тип имперца, завоёвывающего всё исключительно силой русского духа. Я за сострадание, прежде всего.

«Мучает загадка финала «Сладкой жизни» Феллини, — правильно, для того и снят такой финал, чтобы она вас мучила. — Что означает пойманное морское чудовище?»

Совершенно очевидно, что оно означает: это смысл сладкой жизни, это то, что таится в глубинах этой сладкой жизни, и оно давно умерло. Помните, когда вылавливают это чудовище, оно мёртвое, оно гниёт и разлагается — смысл жизни умер. И девушка прекрасная из Умбрии, которая смотрит на него (которую, кстати, в фильме «В движении» — в русском ремейке — играла так прелестно Оксана Акиньшина), эта девушка из Умбрии олицетворяет собой недостижимое и прекрасное. И у него (Марчелло) никогда ничего уже не будет с этой девочкой.

«Что вы думаете о романе «Пена дней» и о фильме Гондри́? — или Го́ндри. — Мне кажется, что Виан как джазовый музыкант сделал импровизацию на банальный сюжет, а Гондри эту импровизацию интерпретировал. И получилось замечательно, смешно и страшно».

Алекс, я очень люблю роман «Пена дней». Я считаю, что это великая книга. Что касается фильма Гондри́… Го́ндри [правильно — Гондри́], то это… Ну как? Он талантливый режиссёр и талантливый сценарист, но где ему с Вианом равняться? Понимаете, Одри Тоту — хорошая актриса, но какая же это Хлоя? Это Амели. А Хлоя — это беспомощность, трагедия, даже девственность в каком-то смысле, невинность, вот эта нимфея в лёгком. Я вообще «Пену дней» не могу перечитывать без слёз — ну, таких внутренних. Я помню, что я полюбил этот роман, прочитав крошечную рецензию Адмони, вышедшую в «Новом мире». Роман же в России вышел ещё при застое, на излёте застоя в гениальном переводе Лунгиной и её учеников, она весь свой переводческий семинар к этому привлекла. И сколько бы ни было потом переводом Виана (кстати, скажем, Мария Аннинская блистательно перевод его), по-моему, всё равно вот этой планки никто не перепрыгнул.

И для меня роман Виана — это очень серьёзная книга, не менее серьёзная, не менее трагическая, чем Хармс. Он такой французский Хармс — более весёлый, чем немецкоговорящий еврей Кафка, более, конечно, оптимистичный и более гуманный, чем обэриуты, менее механистичный такой, но при этом он глубоко трагический писатель. «Сердцедёр», которого просто невозможно читать без содрогания, «Красная трава», да и, в общем, даже «Осень в Пекине», и «Завтрак генералов», и даже «Я приду плюнуть на ваши могилы» — это романы с глубокой трагедией, с глубокой внутренней драмой.

И я помню очень хорошо, как Серёжа Козицкий (привет тебе большой, Серёга), замечательный переводчик с французского, приносил мне песни Виана, и я впервые их услышал. И вот в его песнях — даже в таких элегических и мирных, как «Барселона», — всё равно звучит трагическая нота, а особенно, конечно, когда он сам поёт. Даже в «Снобе» она звучит, даже в самых его весёлых и каламбуристых вещах.

Поэтому мне кажется, что в романе «Пена дней» эта трагическая нота есть, а в фильме Гондри это штукарство. Ничего не поделаешь, там штукарства многовато. Виан не переводим на язык кинематографа. Когда вы читаете у Виана: «Колен подстриг веки, чтобы придать им [взгляду] таинственность», — это мило и смешно. А когда вы в фильме Гондри видите, как кровавые клочья век падают в ванную — это и не смешно, и не мило. Когда Николя готовит угря, вылезшего из крана, — это прелестно. А когда реальный угорь вылезает из реального крана… Понимаете, Гондри страшно избыточен формально и слишком как-то агрессивен визуально, а вот главное там потеряно. Хотя это талантливая картина, что и говорить. Но я бы такое не снял — ну, потому что я не профессионал. Зато, может быть, у меня получилось бы несколько более интимно.

Д.Быков: Нелюбовь к родителям — признак душевной болезни

«Возможно ли, что в образе Карабаса Барабаса Алексей Толстой намекает на Мейерхольда?»

Ну, всё возможно, потому что, вообще говоря, давно доказано Мироном Петровским, что «Приключения Буратино» — не что иное как рефлексия Алексея Толстого над Серебряным веком и своеобразный аппендикс… Ну, как роман «Хлеб» является приложением к «Хождению по мукам», точно так же «Приключения Буратино» являются таким аппендиксом к первой части «Хождения» — к «Сёстрам». Почему? Потому что Бессонов — это Блок, и Пьеро — это тоже Блок. И там содержится явная пародия на Блока:

Мы сидим на кочке,

Где растут цветочки, —

Сладкие [жёлтые], приятные,

Очень ароматные.

— это, конечно, пародия на «Болотный цикл» 1907–1908 годов.

Но при всём при этом, конечно, искать там какие-то грубые, несколько банальные аналогии не вполне верно. Мейерхольд, конечно, имеет в себе черты великого кукловода: он манипулировал не только актёрами, но и людьми из своего окружения. Да, доктор Дапертутто — действительно такой мистической персонаж итальянской комедии. Карабас Барабас имеет какие-то сходства с ним.

Тем более что, конечно, был известен Алексею Толстому этот эпизод, когда Мейерхольд на праздновании Нового года [юбилея Маяковского?], 1930-го, кажется, в Гендриковом, привёз костюмы, бороды, парики — и всё это в огромном ящике, и всем этим оделял Маяковского и остальных. Это было такое печальное торжество, но тем не менее… Как сказала Лиля: «У Володи сегодня vin triste», — «печальное вино» [le vin triste — «печальное настроение»]. Пардон за мой очень плохой произношений французский. Конечно, тут есть некоторые аналогии.

Но дело в том, что Карабас Барабас — он же не просто циничный манипулятор; он хозяин театра, он наглый, жадный, страшно алчный, а Мейерхольд таким не был, он был скорее идеалистом. Другое дело, что в образе Арлекина угадывается до некоторой степени Маяк — Маяковский. Это возможно, потому что известно, что если Блок был, например, «трагическим тенором эпохи» [Ахматова], если Блок был своего рода, ну как хотите, Пьеро, то естественно, что Арлекином на этом карнавале был Владимир Владимирович. И у него есть действительно… как бы его черты поровну распределены между Артемоном и Арлекином. Наверное, такая арлекинада Серебряного века в Маяковском, безусловно, есть. Другое дело, что сам Маяковский, конечно, лично такой же безумный Пьеро в душе, и ничего арлекинского, победоносного в нём нет, и тридцать три подзатыльника — это, конечно, не про него. Так что идея ваша остроумна, но вряд ли имеет отношение к реальности.

«Скажите пару слов о «Доме, в котором…». Роман с первых страниц подхватывает и уносит в стены «дома», но всё время есть ощущение несвободы и неуютности. Мариам Петросян — автор одной книги?» — Катя.

Да, спасибо за «спасибо». Вы тоже были вчера на вечере в Екатеринбурге, и мне это ужасно приятно. Тут спрашивают, о чём я разговаривал с Ройзманом. С Ройзманом я разговаривал в основном о судьбах русской просодии. Ну не об экономике же Екатеринбурга мне с ним говорить? Ройзман — хороший поэт. Мне интересно, что будет после дольника. Хотя Ройзман давно стихов не пишет, а пишет прозу (по-моему, очень неплохую), но о том, что будет с русским стихом, когда кончится эпоха дольника, мне интересно поговорить, и что будет с ямбом, например, и какова его судьба. Ему очень нравится то, что делает Александр Кабанов. Мы обсудили подробно этого поэта. Обсудили ряд других поэтов, которые периодически в Екатеринбурге бывают. И мне нравится, что Ройзман остаётся в курсе современной лирики и её технических проблем.

Я, кстати, там же встретился с одним из любимых своих режиссёров — Лёшей Федорченко, Алексеем Федорченко, и мог наконец ему в лицо сказать, что хотя в фильме «Ангелы революции» далеко не всё мне кажется динамичным и интересным, но сцена, когда фотографии погибших вот этих героев проецируются на дым, восходящий от костра, и как бы в дыму улетают, — по визуальной мощи с этой сценой нечего сравнить в русском кинематографе последних 20 лет. Вот я радостно ему об этом сказал, потому что нет ничего приятнее, чем в лицо человеку прямо сказать, что он очень талантлив, что он очень хорошо работает.

Я вообще Федорченко ужасно люблю. Люблю и «Луговых мари» [«Небесные жёны луговых мари»], люблю, конечно, и «Овсянок», и больше всего люблю, наверное, из ранних его вещей «Первых на Луне». И, кстати, мне было очень приятно узнать… Простите, Лёша, если я выдаю тайну, но я был счастлив узнать, что он будет скоро снимать картину по собственному сценарию, по отдалённым мотивам «Перед восходом солнца», или как эта вещь называлась у Зощенко сначала издевательски, подобно роману Вербицкой, — «Ключи счастья». Вот то, что этот мастер подходит к этому материалу — это меня по-настоящему потрясло. Ещё раз говорю: Лёша, простите, если это тайна. Я охотно дезавуирую это заявление на следующем эфире.

Заодно тут меня спрашивают, что я думаю о творчестве Анны Матвеевой. Это, видимо, люди просто знают, что я был в Екатеринбурге и, естественно, будучи там, с Матвеевой не мог не увидеться. Ну, я настолько хорошо думаю об Анне Матвеевой, что доверил ей тело и душу — она отвезла меня на вечер в «Ельцин Центр», просто сама за рулём. Теперь я не знаю — то ли эту машину надо сдавать в музей, потому что там ехали всё-таки два хороших писателя, то ли сам я должен на себя повесить мемориальную доску «Меня возила Матвеева».

Что я думаю о Матвеевой и о её последней книжке «Лолотта [и другие парижские истории]»? Я думаю, что Матвеева — один из очень немногих русских писателей обоего пола (а среди женщин это вообще очень редкое искусство), которая абсолютно лишена стилистического кокетства. Она думает о читателе, когда пишет. И самое главное — Матвеева умеет писать так, что не оторвёшься.

Грех сказать, «Лолотту» — саму повесть, давшую название книжке, которая её замыкает, — я её прочёл в книжном магазине «Repubblica», «Республика» (это я его так называю на память об итальянской газете). В «Республике» я это прочёл, потому что я ещё думал: покупать, не покупать… Думаю: да ладно, может, мне Шубина даст потом на рецензию. И я вообще не то что жаден, но расчётлив. И вот я, читаю «Лолотту», не оторвался, пока не прочитал её до конца. Минут сорок у меня взяла эта процедура.

Матвеева обладает даром писать так (и это было видно уже и по «Перевалу Дятлова», и по «Небесам», и по рассказам), что читательский взгляд прилипает к строке, у неё не оторвёшься. Вот она мне вчера рассказывала историю из жизни, просто как её однажды посетила в Париже паническая атака (не буду пересказывать). Но она рассказывала эту в сущности ерунду так, что я сидел, замерев и вцепившись в подлокотники, потому что у неё есть дар рассказчицы. Может быть, на меня просто гипнотически воздействуют такие красивые, итальянского типа брюнетки (но ведь, когда я начал её читать, я понятия не имел, как она выглядит). Поэтому всем, кто любит читать и получать от этого удовольствие, я рекомендую Матвееву.

У неё есть очень умные вещи. Она вообще сообразительный автор, умный. Я не собираюсь её хвалить, потому что — ну что я? Я же не старший товарищ. Конечно, я старше её по возрасту, но высокомерной, снисходительной позиции критика я не могу себе позволить. Она — коллега, мой собрат по ремеслу. Но я всё равно люблю её именно за то, что когда я открываю Матвееву, я абсолютно уверен, что сейчас я получу удовольствие именно как читатель, мне будет интересно, я не буду откладывать книгу, я не буду думать о проблемах автора, а я буду думать о том, что передо мной блестяще на арене работает профессионал. И я вам «Лолотту» очень рекомендую, потому что там во всяком случае первые и последние вещи очень высокого качества.

Так вот, насчёт всё-таки вопроса о «Доме, в котором…». Ну да, Мариам Петросян — мужеский и аскетический человек. Такая армянская аскеза есть в этом, она всё-таки внучка [правнучка?] Сарьяна. И вообще армянской прозе, армянской живописи при всей яркости и красочности присущ такой благородный аскетизм, лаконизм (вспомним Гранта Матевосяна с его поразительной весомостью каждого слова). Мариам Петросян понимает, что она могла бы написать ещё три таких книги, как «Дом…», или пять, как Дэн Браун, «печь свои блины», но она написала одну такую книгу — избыточную, монструозную, великоватую, но она всю себя вложила в эту книгу.

Что касается ваших ощущений насчёт несвободы и неуютности. Понимаете, есть разные точки зрения на то, кто изображён в «Доме, в котором…» — больные ли это дети, дети ли это, наделённые патологическими способностями, как Красный Дракон, дети ли это вообще? Но я полагаю, что дом — это всё-таки метафора детского интерната. Другое дело, что она — как и Веллер, как, кстати, Улицкая тоже — считает болезнь не столько диагнозом, не столько приговором, сколько шансом. Вспомните веллеровский «Самовар», когда человек, лишённый всего, компенсирует это гигантскими возможностями, правит миром. Такая очень милосердная теория, но верная — гиперспособности. И вот точно так же и у неё.

Д.Быков: ух Наполеона — это дух оборзевшего лавочничества

«Дом, в котором…», кстати, по атмосфере очень похож на «Самовар», только «Самовар» — такая очень грубая книга, брутальная. И я бы, конечно, её детям не посоветовал. Это, может быть, самая страшная книга Веллера. Вот он решил показать нам всем, как он умеет. А «Дом, в котором…» — это такое довольно гуманное чтение — более гуманное, чем Гальего, более гуманное, чем вот эти все советские сентиментальные повести о больных детях, чем «Солнечная» Чуковского, например, потому что здесь есть ощущение чуда и ощущение сверхчеловечности, которая даётся как компенсация. Да, конечно, тревога и неуютность. Я вам скажу, братцы, честно: талант — это всегда тревога и неуютность, это немножко болезнь. А уютно бывает человеку, которому ничего не надо. Таланту надо больше всего.

Счастливые стихов не пишут

Ни в будни, ни по выходным.

Они рождаются и дышат

Счастливым воздухом своим.

— сказал Александр Житинский. Эта книга о людях несчастных, но победительных.

А мы вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

Уже три человека (спасибо вам) написали, что у них депрессия и что они готовы поделиться своей проблемой. Моя бы воля… Кстати, я сейчас с удовольствием отвечу публично Никите Трофимовичу. Никита, вот ваша проблема, о которой вы говорите, мне кажется самой интересной. И сами вы мне кажетесь человеком исключительно интересным, потому что… Видите ли, вот если бы вы могли приехать, Никита (вы в Минске живёте), мы бы с вами такой эфир отбабахали!

«Травма нервной системы сделала меня не переносящим резких звуков. У моего брата при рождении были те же проблемы (и даже хуже), однако он цел и невредим. Дальше — больше. Я кинестет, очень телесный человек, мир понимаю через вкус, запах, касания, тело. Жена удивляется тому, как я по-южному страстен и горяч, хотя родом из Белоруссии. От болезни не пострадал мозг (я даже ООН консультирую в области молодёжной политики), но всё разбивается о болезнь. Из-за неё не могу заработать больших денег и учиться за границей, а поскольку живу в Белоруссии, то вынужден доказывать окружающим, что я тоже человек, а не слишком умная и мозговитая такса. К чему все эти парадоксы? Зачем запирать южанина в северной медлительной стране, запирать страстного человека в собственном теле, давать ему способности к тому, что не приносит денег — социологии, философии? В чём замысел?»

Понимаете, Никита, тут напрашивается цитата из Бабеля: «Что мешало Господу поселить евреев в Швейцарии, где никаких погромов и сплошные озёра?» Но, видите ли, может быть, в том, что вас поместили в такую среду, и заключается замысел. И это весьма интересная тема. Я бы с вами обсудил эту проблему. И обсудил бы перспективы, кстати говоря, упомянутого вами отношения к инвалидам в некоторых, прямо скажем, закрытых обществах. Это достаточно сложная тема.

Я просто хочу пояснить, что болезнь, о которой говорит Трофимович, связана с частичным параличом руки и ноги, но действительно мозг совершенно не затронут, и он пишет много и хорошо. Вот если бы вас, Никита, вытащить сюда, мы бы интересно поговорили. Но пока в ответ на ваше такое исповедальное письмо я могу вам одно сказать.

Действительно подумайте, что, может быть, вас с вашим южным темпераментом, чувственностью, чувствительностью ко всему (чувственность же не только эротики касается, а вообще восприятия мира), может быть, вас поместили в эту среду именно как универсального наблюдателя, потому что Господу нужно всё потрогать, нужно, чтобы пальцы его были чувствительными. А я всегда, в общем, считал человека пальцем на Божьей руке — вот почему для меня не стоит проблема теодицеи. Зачем мне надо оправдывать Бога? Мне надо сотворчествовать, мне надо помогать. Я не зритель. Я — участник. А как же он терпит? Да он не терпит! Вот я для того, чтобы не терпеть. Поэтому нам есть о чём с вами поговорить.

И два других человека тоже могут претендовать. Если вы москвичи, если вы можете приехать на программу, мы с вами созвонимся и в ближайшее время обсудим вашу депрессию. Судя по тому, как вы пишете, говорите, вы хороши.

«Кто лучший писатель всех времён, по-вашему? На каком месте Толстой?»

В своё время Пьецух сказал, что это «один из лучших и, может быть, лучший». Я солидарен. Дело не в том, что он лучший, а в том, что он другой. Толстой вообще опроверг все конвенции, он их порвал, он начал литературу до некоторой степени с нуля: «А вот я буду так!» У Толстого была некая мания величия, без которой нельзя. Отсюда и его неприятие смерти: «Как это, я — и умру?» Но, может быть, именно это неприятие смерти и помогло ему понять, что смерти нет. Надо обладать очень сильным Эго, чтобы понять бессмертие этого Эго. Поэтому я солидарен с вашей мыслью.

Д.Быков: Осуждать человека, который совершает эвтаназию, потому что не может больше терпеть боли, не буду никогда

Но если называть любимейших, вот самых родных, то я назвал бы Капоте́… Капо́те. Я тут узнал, что китайская шкатулка с его прахом выставлена на аукцион за 2000 долларов — стартовая цена. Приобрести прах Капоте можно за 2000 долларов. И те его дальние родственники или наследники, которые выставили этот прах на аукцион (вообще прах на аукционе — это сильная тема, напоминает рассказ Житинского «Прах»), они говорят: «А ему бы это очень понравилось — он опять стал героем новостей». Да, он любил, конечно, быть героем новостей. Мы-то Трумена нашего знаем, биографию читали. Вот моя мечта — написать бы его в «ЖЗЛ»… Но надо жизнь на это положить.

В общем, я склоняюсь к мысли, что лучшим стилистом в англоязычной прозе (не люблю слова «стилист»), скажем так, лучшим повествователем, лучшим нарратором в англоязычной прозе был, наверное, Капоте. Назвать его величайшим я не могу. Просто я всё время вспоминаю слова другого хорошего писателя Уильяма Стайрона в очерке о Капоте: «Я, конечно, тоже хороший писатель, но у Трумена звенит фраза, а у меня не звенит». Clinks, действительно звенит.

Очень многие назовут Стендаля или Флобера — таких самых мозговитых. Кстати, многие заказывают лекцию про Франса, что меня поражает. Ну, это потому, что «Боги жаждут» — действительно такой ужасно актуальный роман. Хорошо, братцы, будет вам в следующий раз Франс, вот обещаю.

Но что касается величайшего… Ну, напрашивается Диккенс, потому что действительно из него вышла огромная литература, вся британская проза вышла из Диккенса. Напрашивается Твен, из которого вышла вся американская литература — из «Гекльберри Финна». Но всё-таки самый родной — это старина Трумен. А из людей, сопоставимых по таланту с Толстым, я назвал бы Лермонтова. И, кстати говоря, сам Толстой говорил: «Если бы он прожил ещё десять лет, нам бы всем нечего было делать». Боюсь, что так.

«Какова Ваша трактовка фильма «8 ½»? Умер ли в итоге Гвидо?» Ну куда же? Как же он умер? Он снял, наоборот! Его озарило! Что вы? Не надо хоронить любимого героя. «Что значит финальный хоровод, если он должен что-то значить?»

Видите ли, конечно, значит, хотя Феллини никакого смысла не вкладывал. Он очень долго искал финал (как и Гвидо его долго ищет), а потом вдруг нашёл. Я представляю себе ужас Нино Рота, которому он пытался в конце работы над фильмом жестами объяснить, что финальный марш должен быть про то-то и вот про это. А как можно рассказать, про что там финальный марш? Ну, это одна из величайших музыкальных тем в истории. Я хорошо помню, как Андрюша Шемякин это изображает на губах — просто вообще как саксофон! Мы все его просили на бис это сделать по пьяни. Эта музыка великая — о чём она? Она о том, как искусство преодолевает кризис, о том, как оно вовлекает мир в хоровод; и главная задача всего мира — это ходить в хороводе под взмахи дирижёрской палочки художника. Вот про что этот финал, а вовсе он не про то, что кто-то умер.

«Понравился ваш анализ «Танца булок» у Чаплина. Не могли бы вы так же разобрать эту ленту?»

Я не могу разобрать эту ленту, потому что я не люблю эту ленту. «8 ½» — это не самый мой любимый фильм. То есть я понимаю, что это гениальная картина, но она не моя. Состояние хаоса и чудеса организации этого хаоса мне чужды. Я человек несколько избыточной самодисциплины, и я позволять себе таких сцен, которые закатывает там Гвидо, не могу.

Я вообще очень люблю Мастроянни, но я больше всего люблю Мастроянни в «Сладкой жизни». Вот «Сладкая жизнь» — это абсолютная картина, идеальная. Другое дело, что… Как мне сказал один из исследователей Джойса: «А что вам делать после того, как вы написали «Улисса»? Только написать «Поминки по Финнегану». А что вам делать после того, как вы сняли два идеальных фильма — «Дорогу», идеально-гротескную притчу, и идеально-реалистическую фреску (тоже с элементами символизма) «Сладкую жизнь»? Что вам после этого делать? Только снимать «8 ½» — про то, как вы не можете больше снимать кино. После того как ты создал свои шедевры, твоей главной темой становится твой кризис.

«Петь не могу!» — «Это воспой!»

Кстати, мне Инна Туманян рассказывала очень хорошо, как показывали «8 ½» на одном закрытом московском просмотре во время фестиваля, и кто-то сказал: «Ну, Феллини кончился». И Туманян со своим южным темпераментом сказала: «Чтобы ты так начался, как он кончился!» Вот это действительно очень хорошие слова. Кризис — это полновесная, полноправная тема художественного кино. Другое дело, что ну не моё. Что поделать?

А вот это очень хороший вопрос: «Что вы думаете о послевоенной культуре Японии в широком смысле?»

Я говорил много раз о том, что нация может пережить фашизм, а может погибнуть. Вот Германия, на мой взгляд, погибла, потому что слишком много людей верили искренне. И то, что произошло после этого со страной — это тоже Германия, там язык прежний, но это другая страна. Может быть, лучше, конечно. Может быть, хуже. Но это не страна Ницше и Вагнера, потому что она увидела, чем кончаются Ницше и Вагнер в предельном развитии. И даже не страна Томаса Манна, как это ни горько.

Что касается Японии. Мне кажется, что Японию, в общем, в некоем смысле спасло то, что там был клан людей, которому положено было фанатично верить, а остальные верили не фанатично или не верили вовсе, поэтому Япония в каком-то смысле уцелела. Я не буду впадать в мисимство и повторять, что японская культура погибла, японский дух погиб. Не погибли они. Это осталось культура трагическая. И Япония — это же далеко не только Мураками. Я имею в виду Харуки. Рю Мураками — как раз более японское явление. Я вообще не люблю Харуки Мураками. Это как слабое пиво или как джаз — культура, которая меня оставляет, в общем, холодным, равнодушным, я не вижу там настоящих напряжений. Хотя это очень виртуозно.

Но наличие в послевоенной Японии всё-таки хотя бы уже одной такой фигуры, как Куросава, показывает, что глубокий внутренний национальный трагизм… Сколько бы ни называли Куросаву западным режиссёром, не японским — нет, он очень японский. А самый мой любимый режиссёр — это, конечно, постановщик «Угря», постановщик «Легенды о Нараяме». «Легенда о Нараяме» вообще мне кажется, честно сказать, лучшим японским фильмом, хотя мне будут говорить: «А как же Канэто Синдо?» Просто сейчас я посмотрю, чтобы мне уж точно произнести имя и фамилию, потому что я всегда там путаю, честно говоря, где имя, а где фамилия, и как надо: Оэ Кэндзабуро или Кэндзабуро Оэ. Тем не менее я… Имамура. Назову только фамилию. Пусть это будет просто Имамура. Знаете, я ведь «Легенду о Нараяме» впервые посмотрел не в России… А, Сёхэй его имя, Имамура. Я ведь, собственно говоря впервые посмотрел эту картину именно в Японии. Может быть, это наложилось на какую-то тоску такую, не знаю, но она показалась мне такой невероятно грустной! И с такими слезами… Особенно когда он там мать приводит на эту гору. И мне она совершенно не казалась ни грязной, ни горькой, а просто такой бесконечно печальной! Ну и Осиму я люблю, чего и говорить, Нагиса Осиму.

Д.Быков: Я очень горжусь нашими успехами на Олимпиаде

Когда-то моя дочка единственную статью написала в жизни не по специальности совсем. Она просто очень любит японские ужастики, и вот она написала статью о природе японских ужастиков. Мне кажется, что Хидэо Наката… да многие на самом деле — они как раз и продолжают японскую традицию. И самое японское, что сегодня есть в мировой культуре, — это фильм «Проклятие», а вовсе не Мураками. Вот такие вещи, которые делают мастера японского триллера, наследуют этой японской культуре, про которую БГ очень точно сказал: «Ввиду крошечности территории, со всех сторон окружённой морем, ввиду долгого изоляционизма вся японская культура построилась вокруг темы предела, а конкретно — вокруг смерти». И в этом смысле ничего не изменилось, потому что и география не изменилась.

Я долгое время думал, что после того, что творили японцы во время Второй мировой, нация погибла, нация невозродима. Посмотрите фильм «Отряд 731» (или «Человек за солнцем»), посмотрите эту картину. Студентам своим я запретил её смотреть — что было самым верным способом заставить. Но я никому не посоветую это смотреть, особенно в одиночку. Рядом друга посадите и смотрите. Физиологически самый ужасный фильм, который я видел, самый страшный, во всех отношениях страшный — и готический, и безнадёжный. Ну что говорить? Но это было, он весь документальный. Никто не уцелел, понимаете. Однако всё-таки этим занимались не все, а сохранялась часть нации, на которую не действовал этот гипноз (и эта часть нации была более значительной), потому что, может быть, был клан самураев долгое время, был клан камикадзе — был клан людей, которым фанатизм предписывался, а остальных это не касалось, поэтому нация и выжила каким-то странным образом.

«Чего вы ждёте от нового «гибридного» романа Пелевина?»

Опубликованная глава мне показалась любопытной. Другое дело, что меня, так сказать, насторожило, что это некий синтез «Обители» и «Остромова». Конечно, очень трудно в одну телегу впрячь эти два сочинения, но роман о масонах на Соловках отсылает к этим двум текстам слишком очевидно. Может быть, это жестокая пародия. Тогда я с удовольствием это прочитаю.

«Говорят, что книга «Теомизм» тоже приписывается Виктору Олеговичу».

Нет, я не думаю. Я не думаю, что Пелевин может писать так много.

«Неужели Бальзак действительно прикоснулся к тайне искусства в «Неведомом шедевре»? Художник обречён уйти в неведомое?»

Как говорил тот же Феллини: «С какого-то момента, а именно примерно с «Джульетты и духов», градус и тип моего безумия перестал совпадать с безумием аудитории». Это совершенно точно. До какого-то момента действительно ритм монтажа, ритм фильмом Феллини совпадал с сердечным ритмом человечества. Потом это расходилось дальше, дальше, дальше — пока он не снял «И корабль плывёт…», по-моему, обозначавший окончательно его расхождение с аудиторией. И потом — фильм «Голос Луны», который уже никому был не понятен просто, И я, кстати, сколько его ни пересматривал, всегда с такой тяжёлой, как-то ошеломляющей растерянностью: неужели это наш Феллини? Мне во всяком случае, уже начиная с «Интервью», он совершенно не понятен. Поэтому я думаю, что для художника естественно уходить в состояние неведомого шедевра — в состояние, когда он, удовлетворяя слишком долго личную жажду совершенства, перестаёт оглядываться на аудиторию.

Меня многие спросят: а не так же ли случилось с Германом? Знаете, нет, всё-таки не так. Может быть, в «Хрусталёве» [«Хрусталёв, машину!»] и есть элементы неведомого шедевра, когда картина намеренно была сделана слишком непонятной, но уже в «Арканарской резне» [первоначальный вариант названия фильма «Трудно быть богом»] возвращается германовская строгость и ясность. Многим не нравится «Резня», а я считаю, что «Трудно быть богом» — это всё-таки его высшее достижение.

«Наташа задала замечательный вопрос о женщинах Достоевского. Попробую внести в него новое. Ярчайший женский образ у Фёдорова Михайловича — Лизавета Смердящая!»

Нет, graf_sollogub. Нет! Ещё раз вам говорю, вы везде… Знаете, как в классическом анекдоте: «А я всегда об этом думаю». Сколько раз вам было сказано: ну не ходите вы на этот форум, не слушайте вы эту передачу. Здесь еврейский вопрос обсуждаться не будет! Или, если и будет, то только в эстетическом аспекте, который вас не интересует, потому что вы не знаете этого слова.

«Недавно прочитал на сайте «Эха» довольно страшный блог Варламова о геноциде в Руанде. Читая, вспомнил вашу фразу, что «смерти нет», с которой я внутренне согласен. Но когда смотришь на коробки с детскими костями, возникает «пелевинский» вопрос: «Как же нет смерти, Петька, когда вот она — в огромном количестве и в жутком ассортименте?» Как подходить к осознанию и принятию подобных событий? С какого возраста говорить об этом с детьми? И будет ли у человечества предохранитель от повторения подобного?»

Предохранитель будет — но не потому, что подобного произойдёт много, а потому, что человечество эволюционирует всё-таки. Я согласен с Акуниным, который говорит: «Мы ещё только в самом начале нравственного прогресса и судить о нём не можем». Может быть, он как японист мыслит более широкими пространственными и временными категориями.

Что касается того, как к этому подходить. Понимаете, количественный фактор ничего не меняет. Смерть одного человека и смерти 10 тысяч человек — они одинаково ужасны, и с ними одинаково нельзя примириться. Но физическая смерть, о которой мы с вами говорим, к смерти личности никакого отношения иметь не может. Даже младенец уже наделён бессмертной душой и великим будущим. Просто убийство младенца потому так ужасно, что умирает огромная возможность, огромное будущее. Впрочем, смерть старика тоже ужасна, потому что умирает огромная сумма, огромное прошлое. Но именно поэтому мысль о таком нерациональном расходовании великого душевного материала должна бы вас остановить от веры в конечность и предопределённость всего.

Д.Быков: Паланик — не скажу, что он гений, но он понимает какие-то тайные бездны, ямы человеческой натуры

«Что увидел Платонов в героях «Чевенгура» — помешательство или смену всех человеческих понятий?»

Конечно, смену всех человеческих понятий. Если это безумие, то это высокое безумие.

Очень большой вопрос: «В одной из тем о политике, воспевая покойный СССР, мой оппонент привёл строки: «Гвозди б делать из этих людей». Знакомые строки. Я принялся убеждать, что нельзя людей сравнивать с гвоздями, они из крови и плоти. Пошла ругань, что я не понимаю образность поэзии. Вы объяснили, что Коган и Кульчицкий — романтики. В них нельзя кидать камень, потому что они пали на войне героями. Но Николай Тихонов — литературный вельможа, обласканный властями? Можно ли сравнивать людей с гвоздями? Ведь это вариация на тему «лес рубят — щепки летят».

Ну, видите ли, друг мой, дорогой raffal , я не хочу с вами здесь солидаризироваться, потому что, по моим ощущениям, Тихонов не имел в виду бездушие, а он имел в виду именно бесстрашие перед лицом смерти. А бездушие всё-таки бесстрашию не тождественно. Человек — это не то, что он чувствует, а то, что он себя заставляет делать. Это не значит, что эти «люди-гвозди» не чувствуют страха, нет — но они обладают абсолютной волей, абсолютным торжеством над собственной человеческой природой. Конечно, ни Коган, ни Кульчицкий никогда бы так не сказали. А вот Тихонов сказал. Тихонов — вообще поэт, расчеловечившийся очень быстро, поэтому, наверное, некая правота в вашем недоверии к нему есть.

Я вообще считаю Тихонова поэтом довольно слабым. Он был раздут после «Орды» («Брага», по-моему, вообще более слабая книга), но все его последующие тексты показали неосновательность возлагавшихся на него надежд. Тогда, если вы помните, главные надежды возлагались на двух ленинградских поэтов… ну, на трёх — Тихонова, Вагинова и Шкапскую. Шкапская замолчала, в 1924 году перестала писать стихи (самый честный выбор, по-моему). Вагинов умер от туберкулёза, не успев реализовать очень многого. А Тихонов выродился. Он, к сожалению, не бросил писать стихи и начал писать такое, что просто вспомнить страшно. Вообще советская поэзия 20-х годов была задушена.

«Много лет назад писал школьное сочинение на стандартную тему «Мой любимый литературный герой». Было положено писать про Корчагина или молодогвардейцев, а я написал про Швейка. Училка накатала отцу «телегу». Папаша, Царствие ему небесное, на тумаки не скупился, но тогда все «репрессии» ограничились словом «циник». Я очень любил отца, но было обидно. Был ли отец прав?»

Нет. Швейк, безусловно, герой нашего времени. Хотя он и идиот… И я не думаю, что он притворяется. Он очень милый, как пишет про него Гашек. Я думаю, что он такой герой, которого время заслуживает. И нечего тут разводить мерехлюндии, говоря, что Швейк втайне умён. Швейк — идиот. И такой герой нужен. Он абсолютно глуп душевно, но так забавен! Я думаю, что Швейк — это Гашек минус душа. А так у него много было швейковских черт, он это в себе видел и экстраполировал.

Я думаю, что лучшую статью о Швейке, которую я знаю, написал Михаил Успенский, предваряя прозаиковское издание фельетонов Гашека. Миша не мог просто так написать статью, Миша обязательно делал из неё шедевр. Он пишет: «Вот есть два великих австро-венгерских писателя — Кафка и Гашек. Мы не можем себе представить тексты Гашека, переписанные Кафкой, и героев Гашека у Кафки. А вот героев Кафки в романе Гашека мы очень легко себе можем представить. Например: «А знаете ли вы, что один клерк, — начал Швейк, — превратился в гигантское насекомое?». В общем, универсальность, страшность, абсурд Гашека, так замечательно раскрытый в «Комментарии [к русскому переводу]» Сергея Солоуха, — это глубокая литературная проблема. И вы были абсолютно правы, написав такое про любимого литературного героя. Ну а мать моя в своё время написала, что её любимый литературный герой — Атос. И тоже получила страшный втык за это, но была совершенно права. И я с ней солидарен.

«Почему Абдрашитов молчит, а Миндадзе снимает?»

Очень хороший вопрос. Потому что у них, во-первых, разные требования к себе. Миндадзе — страшно требовательный режиссёр, но он может снимать такое минималистское кино за небольшие деньги. А Абдрашитов задумал сейчас очень масштабную постановку, и пока он не получит возможности её снять, делать просто камерные вещи ему не интересно. Он прекрасный производственник.

И вторая причина, более глубокая. У Абдрашитова и Миндадзе было две главных темы в тандеме — катастрофа и мужское братство. По части мужского братства и вообще состояния дружбы, состояния плазмы такой человеческой — за это отвечал Абдрашитов. А хаос катастрофы, и человек в хаосе, и возможность любых эмоций, непредсказуемость этих эмоций — это Миндадзе.

И потом, понимаете, какое дело? Всё-таки Абдрашитов — социальный реалист, а Миндадзе — нет. Он мастер такого гротеска. И в «Милом Хансе, дорогом Петре» есть эпизод тоже, который мне нравится, наверное, больше всего остального постсоветского кинематографа. Не изобразительно он силён, но вот эта сцена в поезде в «Милом Хансе, дорогом Петре» — такой райский ад. Там же действительно ощущение рая, когда он с этой девушкой. Видно, что и война, и безумие, и пограничное состояние, но — рай. Поэтому он и всё добивался, чтобы снять это на фоне солнца.

Так что я считаю, что Миндадзе всё-таки очень большой мастер, мастер очень высокого класса. Другое дело, что он не мог ждать, пока Абдрашитов преодолеет свои трудности, и начал реализовываться сам. Но для меня оба этих художника, которые сохранили дружбу, бесконечно дороги. И, конечно, такой фильм, как «Охота на лис», или наши с Марголитом любимые «Магнитные бури», или абсолютно великий «Парад планет», — это, конечно, останется в кинематографе навсегда.

«Читали ли вы книги по психологии — не популярной, а нормальной?»

Нет, это не моё.

«Кому бы вы дали Нобелевку по литературе сейчас или в прошлом?»

Искандеру, Петрушевской.

«Как относитесь к творчеству Гришковца?»

Гришковец — талантливый режиссёр. Его драматургию я предпочёл бы не обсуждать.

«Читали ли вы книгу «Гении и аутсайдеры» Малкольма Гладуэлла?»

Нет, к сожалению, не читал.

«Венедиктов говорит, что «уважение» к интервьюируемому «читается» слушателем как слабость и трусость. Так что «уважать» не надо, надо спрашивать на равных. А как вы к этому относитесь? Требуете ли вы от учеников уважения вашего высокого авторитета и воспринимаете ли его отсутствие как дерзость?»

Гриша, ну это так сразу я вам не скажу, я вам отвечу через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Да, Гриша, я вам всё-таки отвечу. Я не требую от учеников пиетета. И мне не нравится, когда меня называют «Львович». Но проблема в том, что… Я требую от них другого. Понимаете, это не пиетет, а это уважение скорее к классике, к литературе, к истине. То есть я не могу простить ученику незнание базисных вещей за его человеческую милоту. Я люблю умных, и ничего с этим не поделаешь. Я люблю умных или, если он не умный, я люблю работающих над собой, потому что человек может себя сделать. Я верю, конечно, в то, что на две трети примерно (если не на три четверти) всё определяется генами, способностями, но я верю и в то, что нечеловеческими усилиями можно превратить себя, можно превратиться. Я сегодня уже упоминал Житинского дважды и ещё раз скажу. Мой девиз — из романа «Потерянный дом»: «Тебе надо превратиться». Я уважаю работающих над собой, а панибратства я не люблю со стороны студентов и со стороны школьников. И они всегда очень точно, очень тонко чувствуют эту грань. Вот это для меня важно.

Д.Быков: Мы не можем от Достоевского требовать западнических представлений о воспитанности

«Каково ваше отношение к добровольной эвтаназии?»

Знаете, я считаю, что человек имеет право покончить с собой, причём максимально комфортным для себя способом. Да человек вообще имеет право на многое. Осуждать человека, который совершает эвтаназию, потому что не может больше терпеть боли, я не буду никогда. Другое дело, что бороться за него надо до последнего. Но бороться против его воли — по-моему, просто убийство.

«Большинство родившихся в начале девяностых весьма скептически относятся к вкладу своих родителей в их жизнь. Я 1990 года рождения и не могу понять, почему мой непьющий и хорошо зарабатывающий отец не уделял времени моему развитию и вообще, по сути, не интересовался моей жизнью. Вследствие чего поколение шестидесятников так туповато по отношению к своим детям?»

Милый hateman, у вас, конечно, очень откровенный ник. Видите ли, всё-таки как человек 1967 года рождения, так сказать, приёмный отец дочери 1990 года рождения и родного сына 1998 года рождения я хочу вас спросить: hateman, милый, а с чего вы взяли, что ваш хорошо зарабатывающий отец так уж легко зарабатывал эти деньги? Девяностые годы были временем тяжелейшего, травматического выживания. И очень может быть, что у вашего родителя элементарно не было времени действительно заниматься вами. А может быть, не было моральных сил. А может быть, унижение и муки, которые он переживал на работе или на заработке (назовём это точнее), отнимали у него какие-то силы. Так что вы погодите отца-то обвинять.

Я вам что хочу сказать?.. Ох, я так часто ловил себя на этом! И сейчас мне придётся, наверное, говорить вещи очень мучительные для меня самого. Вот какая штука. Я читал несколько таких исповедей, подробных автобиографий шизофреников. Для них разлад с миром начинался с того, что они во всех своих грехах начинали обвинять родителей. Ненависть к родителям… ну, не ненависть, а нелюбовь к родителям — признак душевной болезни. Мы с матерью можем как угодно орать друг на друга, скандалить, но её отсутствие, даже когда она в санатории, мне невыносимо; и ей моё невыносимо, когда я в командировке.

Я к тому, что дисгармония, отсутствие контакта с родителями — это признак душевной болезни, ничего не поделаешь. И если вы начинаете переваливать на отца свои проблемы… И не забывайте, пожалуйста, о том, что очень многие люди выросли вовсе без отцов — и ничего, и ничем перед ними Господь не виноват. Так что поиск ответственности вовне, поиск ответственности вне себя — вообще довольно опасная патология, так мне кажется.

Вот наконец Трофимович написал, что в течение осени сможет приехать. Спасибо вам, Никита. Молодец вы! Я думаю, что мы с вами интересную программу сделаем. И ещё двое тоже в очереди стоят.

«Илья Авербах снимал дивные и пронзительные фильмы. По-моему, он вровень с Хуциевым и Германом. И, по-моему, забыт. Расскажите о нём».

Ну как же Авербах забыт? Во-первых, только что я как раз, на прошлой неделе, виделся с его вдовой — Наталией Борисовной Рязанцевой. И, слава тебе господи, убедился в том, что женщин более умных, лучше владеющих собой, более строгих, более дисциплинированных в каком-то смысле и более прозорливых я просто сейчас не видал. Я могу её сравнить только с Марией Васильевной Розановой. И то, у Марии Васильевны Розановой более хулиганский темперамент. А Рязанцева — это какое-то чудо самообладания. Наталия Борисовна, привет вам большой!

Конечно, для популяризации Авербаха она делает очень многое, хотя ей приходится таким образом популяризировать себя, потому что два лучших его фильма — «Голос» и «Чужие письма» — сняты по её сценариям, а «Объяснение в любви» — по сценарию её учителя и друга Габриловича. Я, кстати, спросил её: «А чему, по-вашему, учил Габрилович, патриарх советского сценария?» И она ответила удивительно: «Он учил ничему. Он учил тому, что жизнь проживёшь — и всё равно ничего не поймёшь». И в его книге «Четыре четверти», и в его «Последней книге» это очень чувствуется. Это очень смиренное понимание. Вот про это, кстати, фильм «Монолог»: прожил, и вроде правильно прожил — и ничего не понял. И ничего нельзя понять. Это и у Чехова есть в «Архиерее». Нет, это умное кино.

Авербаха не забыли. Те, кто его любят и помнят — это и есть его настоящая аудитория, это лучшая часть. Я думаю, что его популярность можно сравнить с хуциевской и, конечно, думаю, можно с германовской, потому что Авербах — культовая фигура, не массово-популярная, но любимая тонким слоем. Вот когда-то Рязанцева сказала замечательную фразу (я её в интервью с ней опубликовал в «Новой газете»): «Мы с Авербахом так долго прожили, потому что оба говорили не «тво́рог», а «творо́г». Вот это очень мне близко. И вообще в этом ударении на первом слоге есть что-то невыносимо плебейское: «о́смотр», «пилотки к о́смотру», «возбу́жденный», «осу́жденный», не «призы́в», а «при́зыв». Ой, это невыносимо…

«Леонид Мацих лестно отзывался о книге Радзинского-младшего «Суринам». Согласны ли вы с его оценкой?»

Я согласен со всеми оценками Мациха. Этот человек стоит для меня где-то на одном уровне с моим другом и учителем Владимиром Вагнером. И хотя мы знакомы были мало, но друг друга очень любили. И я Мациха считаю гением.

Что касается Радзинского. Он тоже мой друг, вообще-то, Радзинский-младший, мы на «ты». Он очень хороший человек и прозаик замечательный. Я не думаю, что «Суринам», а скорее, конечно, «Агафонкин и время». Но он единственный писатель, которого я могу назвать продолжателем Стругацких, лучшим учеником.

«Пелевин или Сорокин?»

Пелевин.

«Ваше мнение о романе Лондона «Смирительная рубашка» и о повести Андреева «Иуда Искариот».

Д.Быков: В России всегда лучше всего удаётся всё парное

О повести Андреева у меня весьма горькое и, в общем, не совсем лестное мнение, потому что идея оправдания Иуды мне чужда. Господь не приписал человечеству императивно распять Христа. Он посмотрел, что будет. И увидел. Вот Иуда, я думаю, был его главным разочарованием, наряду ещё с рядом персонажей. Да все, в общем, друг друга стоят, чего там говорить.

Что касается «Смирительной рубашки». Это второй хороший роман Джека Лондона (первый — «Морской волк»). И, в общем, конечно, это интересная книга — со всякими путешествиями во времени, переселениями душ.

Тут ещё вопрос: как я думаю, Лондон покончил с собой или перебрал морфия? Я думаю, что покончил с собой. Мне кажется, что он испытывал творческий кризис. И потом, видите ли, Лондон был завязавшим алкоголиком, а литература так и не стала для него наркотиком такой же силы или алкоголем такой же силы. Слишком много ограничений было.

Потом, видите ли, вот тоже странная штука. Джек Лондон лучше всего писал о том, что он знал по собственному опыту. Фантастом, выдумщиком он не был. Он был гениален, когда писал свой «Бродяжий цикл», или «Алоха Оэ», или «Дом Мапу́и» (или Ма́пуи), или «Смок Беллью», или «Мартина Идена». Но когда он писал… Кстати говоря, и Волк Ларсен, я уверен, тоже был встречен в его странствиях. Всё условное, всё, касавшееся придумки, мне кажется, ему не давалось. Хотя вот как раз Валерий Тодоровский, сценарист фильма по «Морскому волку», считал, что Лондон — великий психолог, замечательный. Может быть, он прав.

Но я считаю, что Лондон, конечно, замечательный описатель собственной богатой жизни, а вот сделать из него писателя… Он не сумел сделать из себя писателя такого класса, каким мечтал быть. И поэтому, я думаю, его самоубийство — это признание того, что он отошёл от уже имевшегося уровня и не пришёл ни к чему более значительному. «Смирительная рубашка» — самая значительная его книга, потому что в ней материал, говоря по-аннински, как бы «бродит», и в ней есть попытки великого романа. Но, к сожалению, он недопрыгнул. Поэтому я думаю, что это было самоубийство. Это случай Хемингуэя, в общем.

«Поделитесь впечатлениями от посещения Музея Ельцина».

Сложные впечатления. С одной стороны, я страшно благодарен и вам, Дина, директор (вопрос не от вас, но всё равно я обращаюсь к вам), и страшно благодарен Ройзману, который тоже меня там провёл по нему, и всем, кто это сделал. Это грандиозный центр! Это не Ельцину памятник, понимаете. Это памятник временам, когда максимальная творческая реализация была возможна. За неё били, за неё убивали, но тем не менее она была возможна. И я считаю, что это выдающееся культурное явление, начнём с этого.

Но что меня скорее неприятно удивило? В этом музее сохранился истинный дух Ельцина, и это дух сложный, тревожный. С одной стороны, да, это дух свободы, с другой — дух авторитарности, с третьей — шальных денег, опасности, риски. В общем, всё лучшее, что было в эпохе, и всё худшее, что в неё было, нагляднейшим образом представлено в экспозиции этого музея. И это грустное зрелище. И это зрелище довольно тревожное.

Но что меня, так сказать, восхищает — что дополнением к этому музею являются концертные выступления. Там и деятельность сотрудников — и научная, и культурная. Они собою дополняют этот музей, они показывают, к чему привела ельцинская эпоха. Она привела не только к торжеству Путина и его круга, а она привела и к появлению огромного количества выступающих там молодых и талантливых людей. Поэтому рассматривать Музей Ельцина можно только в одном контексте с его культурной программой.

Я вспомнил многое там. Я вспомнил, что при Ельцине были свои силовики (круг Коржакова), что при Ельцине были свои интеллигенты, приближенные к власти, у которых закружилась от этого голова, что при Ельцине было много болтовни, фанфаронства, глупости, да. Но при Ельцине вместе с тем не было садизма, не было культа запрета и было ощущение, что ему мучителен его пост, его разрушал этот пост. Он, выйдя на пенсию, быстро исправился, быстро стал другим человеком. Ельцин принял на себя во многом все болезни России. Понимаете, многое можно простить человеку за то, что он не получает удовольствия. Когда-то про Сергея Смирнова кто-то очень хорошо сказал: «Он из лучших в советской системе, потому что он тоже склонен к моральным компромиссам и делает иногда гадости, но он не получает от них удовольствия». И это позволило Сергею Смирнову стать выдающимся явлением, без дураков.

«Недавно прочла книгу Диккенса «История Англии для детей». Поразилась, как кровожадны англичане: головы летят направо и налево, и полно всяких видов казней. Автор, заканчивая сочинение, сам удивлён. Что там Французская революция, а тем более Россия с Грозным и Петром. А как думаете вы?»

Я думаю, что не надо чужим зверством оправдывать наше. Во-первых, всё-таки количество казней несравнимо. Россия страна большая, и масштаб тоже серьёзный. Прочтите книгу «Кнут и дыба»… или «Дыба и кнут»… да, «Кнут и дыба» [«Дыба и кнут: политический сыск и русское общество в XVIII веке», Анисимов], там содержится очень много интересного. Да хотя бы пикулевское «Слово и дело» прочтите. Сейчас уточню автора, да.

Что касается, так сказать, уникальной жестокости Англии. Я думаю, что в этом смысле всё Средневековье примерно на одном уровне, но у Англии есть мощный компенсаторный механизм. Культ человеческого достоинства был развит в Англии очень высоко. И аристократия в Англии существовала. Она не была неприкасаемая, конечно, достаточно вспомнить заговоры — Пороховой заговор в частности, заговор Эссекса и так далее. И все мы прекрасно понимаем, что такое Англия во времена Елизаветы. И все мы помним историю Марии Стюарт. И королеву Викторию мы все помним. Но помним мы и то, что в это самое время в России никакого даже намёка на неприкосновенность личности, личное достоинство и прочее — ничего этого не существовало, понимаете.

Поэтому у меня есть стойкое убеждение, что сколько бы мы ни клеймили Англию, надо помнить и то, что там кое-кто кое-как её всё-таки утешал в бездне тирании. Всё-таки в России до Закона [Манифеста] о вольности дворянства дворянство чувствовало себя абсолютно бесправным и беспомощным, а в Англии всё-таки кое-какая неприкосновенность закона, жилища, человеческого достоинства существовала. Мы тоже к этому придём, мы ничем не хуже.

«У меня с самим собой какая-то непонятность. Слушаю ваши лекции, а прозу не осилил. Вот слушать лекции не скучно, а читать — скучно. Что со мной не так?»

Да это же элементарно, друг милый! Слушать-то всегда проще, чем читать. Вы не с того, наверное, начали. Вы начали с «Железнодорожных рассказов», вот вы говорите. А попробуйте «Эвакуатора» прочесть. Мне кажется, это будет то, что надо.

Тоже многие спрашивают: обидно ли мне, что меня знают прежде всего как лектора? Да вообще мне приятно, что меня знают хоть в каком-то качестве. Но, простите, действительно сегодня не время, строго говоря, для чисто литературного такого подхода. Я думаю, что сейчас важны разные стратегии, надо вести «многопольное хозяйство».

«Каково ваше мнение о Бодлере?»

Скажем прямо, я Верлена больше люблю и гораздо выше ценю.

«Может ли теология считаться наукой?»

Конечно, может. Теология — это мать всех наук, из неё вышла философия, поэзия, всё из неё вышло. Я здесь совершенно солидарен с Ольгой Васильевой. Кстати говоря, Ольга Васильева, я же говорю, она человек непростой. Неслучайно главный объект её изучения — это Никодим (Ротов). Почитайте про него. Это один из главных экуменистов в РПЦ. Даже и умер он в Ватикане, что одни рассматривают как дурной знак, а другие — как добрый. Она совершенно права в одном: изучать богословие нужно глубоко, в том числе в светских вузах, потому что без этого просто очень многое в мировой культуре не понятно. Другое дело, что эта дисциплина не идеологическая, а мировоззренческая и историческая, культурологическая, если хотите.

«Анатолий Стреляный пишет: «Высунется в кои веки какой-нибудь щелкунчик-дружок-дурак, нацарапает ради красного словца про кремлёвского горца, но тут же услышит от другого гения: «Вы мне этого не читали!» Один гений — понятно, Мандельштам. А кто второй?»

Второй — Пастернак. Пастернак ему сказал: «Это не имеет отношения к литературе. Это не культура, а самоубийство. Я этого не слышал, вы мне этого не читали!» Что его, собственно, разозлило? Разозлило его то, что в тексте Мандельштама была строчка: «И широкая грудь осетина» (а может быть даже, по апокрифическим версиям, «И широкая попа грузина»). Он сказал: «Как он, еврей, — сказал он Надежде Яковлевне, — может позволять себе национальные выпады?» И ему это стихотворение показалось не имеющим отношения к литературе, а имеющим отношение к политике. Ну, бывает такое, да. Имел право на это мнение.

«Прочитал две небольших повести Веры Галактионовой. Хотелось бы узнать ваше мнение об этом авторе, — очень люблю этого автора. — Интересно услышать об отношении к Юзефовичу».

Блистательный писатель! Может быть, он немножко суховат, холодноват, но в этой благородной сдержанности есть как раз его почерк авторский. Мне очень нравится рассказ «Бабочка», великолепный рассказ! Очень нравятся «Журавли и карлики». И, конечно, «Зимняя дорога» — замечательная книга. Понимаете, он мыслитель, и мыслитель по-настоящему евразийский. Вот он такой европеец, влюблённый в Азию, понимающий дух Азии. Я не разделяю только одного — его романтизации Унгерна, потому что для меня ничего романтического в этом персонаже нет. Ну, может быть, это и не романтизация на самом деле…

«После Большого взрыва из точки возникли все законы Вселенной. Но может ли хаос создать порядок? Ведь если есть закон — должен быть законодатель».

Ну, это мы с вами понимаем, а вы пойдите это и Докинзу расскажите. Я с вами совершенно солидарен.

«Когда перечитываю Ремарка, всегда ощущение, что он русский писатель: нет немецкой тяжеловесности, сложноподчинённых предложений и характерного тройного словообразования. Как ему это удаётся? В чём секрет его русскости?»

Милый мой, вы просто думаете, что раз немец, то он обязан быть тяжеловесным. У Гессе тоже нет тяжеловесности (в некоторых вещах, во всяком случае). А сколько у Кафки простоты, хотя он абсолютно немецкоязычный автор. Допустим, Томас Манн очень тяжеловесен, а Генрих Манн… Почитайте «Молодость Генриха» [«Молодые годы короля Генриха IV»] — ну, это же прелестная, абсолютно французская литература. Ремарк просто автор упрощённый, но в таких текстах, как «Искра жизни», например, он бывает и сложным, и умным, и тяжеловесным, и совершенно разным.

Д.Быков: Я не люблю Харуки Мураками. Это как слабое пиво или как джаз

«Поделитесь мнением об «Эхопраксии» Питера Уоттса».

Ну, чем там особенно делиться? Я Питера Уоттса очень уважаю, но не очень люблю — он слишком расчеловеченный для меня автор. И неслучайно он занимается всю жизнь морскими гадами. И для него жизнь действительно как-то слишком ограничена вот этим… ну не то чтобы ограничена, а просто как-то ему моргады ближе людей. Но я считаю его замечательным… «Эхопраксия» лучше «Ложной слепоты». Про «Ложную слепоту» Успенский когда-то сказал: «Такое чувство, что её написал обкурившийся Лем». А здесь такое чувство, что её написал, скажем, я не знаю… обкурившийся Шекли. Не знаю, мне больше нравится «Эхопраксия». И потом, понятно, в «Эхопраксии» есть какая-то остросюжетность, тайна, хотя и очень много безумия. Вся эта история с вампирами мне кажется совершенно какой-то избыточной и странной.

«Одна из моих любимых страниц в книгах АБС, — ну, Стругацких, понятно, — сцена, когда Феликс Сорокин в «Хромой судьбе» выбирает книгу «почитать». Смотрит на полки и выбирает. Поймал себя на том, что выбираю книгу для чтения и перечтения таким же образом. И внутренняя речь та же, и книги примерно те же. А как это у вас происходит? И есть ли такая полочка?»

Да, есть такая полочка. Происходит иначе: я выбираю то, что всё-таки резонирует с моим состоянием. Я очень редко, к сожалению, перечитываю книги лёгкие, беллетристику редко перечитываю. Чаще всего (поймал себя на этом) перечитываю переписку и дневники, то есть взыскую какого-то самого, простите, непосредственного опыта, самого такого… ну как вам сказать? — самого жестокого. В своё время в очень трудные для меня минуты — трудная адаптация в Штатах, трудно с другими студентами, неуверенность в себе — я очень много почерпнул из дневников Джона Чивера. Вот честно вам скажу, что я гораздо больше люблю дневники Чивера, чем его прозу. Вот тогда эта изданная там книга — она просто была мой главный утешитель.

«Приглашаю вас в жюри Премии Даниила Хармса».

Нет, что вы? Эта честь не по мне. Я Хармса знаю недостаточно.

«Что вы думаете о текстах Ольги Туханиной? Хотя, может быть, и не стоит их комментировать?»

Не стоит.

Вот гениальный вопрос! «Если миф о Прометее можно считать античным аналогом истории Христа, то существуют ли в христианстве параллели к мифу о Сизифе?»

Знаете, классический софистский вопрос: «Может ли Господь создать камень, который он не мог бы поднять?» И ответ, кажется, кого-то из английских мыслителей XX века: «Да, он уже создал такой камень…» Кажется, сэр Артур Лурье, если я ничего не путаю. Хотя, может быть… То есть не сэр Артур Лурье, а сэр… Сейчас, подождите. «Может быть, это человек — вот такой камень».

Я думаю, что миф о Сизифе… Понимаете, почему он невозможен в христианстве? Я вам сейчас скажу. Потому что христианство разрывает цикл. Цикл существует в античной истории, а христианство — это всё идея разрыва бесконечности. И поэтому Сизиф в античности бесконечно вкатывает свой камень, а в христианстве он один раз его вкатил, он упал…

А, Исайя Берлин! Вот, Исайя Берлин. Артур Лурье сэром не был. А Исайя Берлин — вот тот самый автор книг о «философии свободы». Это, кажется, он сказал: «Человек — это тот камень, который Господь создал, но поднять не может». В общем, в самом общем виде: в христианстве камень один раз уже слетел и до Второго пришествия его вкатывать не будут.

Услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

Вот прекрасный вопрос от того же любимого автора badeaux: «Разделяете ли вы точку зрения Рассела, писавшего, что «Война и мир» Толстого — тщетная попытка изгнать дух Наполеона — дух, «гордо шествующий по веку — единственная силы, которая достаточно мощна, чтобы противостоять индустриализму и торговле, обливая презрением пацифизм и лавочничество»?»

Нет, дорогой мой, я не разделяю этой точки зрения. Бертран Рассел вообще наговорил много, прости господи, ерунды, хотя был человек очень талантливый. Нельзя в одном ряду рассматривать индустриализм, торговлю, пацифизм и лавочничество, не нужно. Это большая такая опасность, дьявольский соблазн — думать, будто Наполеон — это представитель сверхчеловечества.

Сейчас уже можно сказать, что роман Толстого «Война и мир» всегда рассматривался в России в очень узких рамках либо социологической, либо просто марксисткой, либо почвенной критики. А на самом деле этот роман и не о патриотизме, и не о формировании нации (хотя и об этом тоже), а это реплика Толстого — очень важная реплика — в дискуссии о сверхчеловечности. И Долохов, и Наполеон (его двойник в историческом плане романа) — это персонажи того же ряда, что Базаров, Рахметов, впоследствии фон Корен, герои Горького. Это вечная русская дискуссия второй половины [XIX] века — история об эволюции и о сверхчеловечности. И, конечно, Толстой противопоставляет Долохову Пьера, а Наполеону — Кутузова (тоже сверхчеловеков, но других). Они не отрицают человечность, а доводят её до почти самоубийственных показателей.

Поэтому говорить, что «дух Наполеона изгоняет пацифизм и лавочничество»? Дух Наполеона — это дух оборзевшего лавочничества. Кстати, я вам очень рекомендую — прочитайте «Кубик», повесть Катаева, где как раз это лавочничество мелких наполеончиков прекрасно вскрыто. «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Поэтому нечего думать, что Наполеон — это единственный светлый дух XIX века. Так мог думать Пушкин, и то только в свой байронический период. А потом он довольно скоро, мне кажется, всё-таки преодолел это, увидев «столбик с куклою чугунной» на столе у дешёвого пижона Онегина.

«В какой степени для России актуальны слова Чаадаева: «Одинокие в мире, мы ничего не дали миру, ничему не научили его»? Украинский русофил Игорь».

Игорь, вот именно то, что вы живёте в Украине и остаётесь русофилом, порождает ту болезненность, с которой вы любите Россию. Конечно, слова Чаадаева — это крик оскорблённой любви. Конечно, мы очень многое дарим миру и очень многому научили его. Другое дело, что сейчас, по точному слову Павловского (интервью с которым в ближайшем «Собеседнике» вы прочтёте), «мы присутствуем при контрреформе, при ответе на реформы Петра, при попытке сделать вид, что Петра не было». На самом деле Россия при Пушкине создала культуру… и после Пушкина — ну, на последнем издыхании петровского толчка она создала культуру, которой в мире равных не было. И не только культуру, но и философию, образ жизни. Мы очень многому научили мир. Научили и добру, научили и злу. В России много соблазнов, но это великие соблазны, очень масштабные. Разговоры о том, что если бы нас было, никто не заметил бы нашего отсутствия, — это у Чаадаева, так сказать, от гиперболы художественной.

И потом, я вам, Игорь, советую: философических писем ведь не одно, а их восемь, если не больше (по-моему, восемь), почитайте все, остальные очень оптимистичные. Кстати, если мимо вас проплывёт книжка Гжегожа Пшебинды «От Чаадаева до Бердяева» (привет тебе, Гжегож!), то там содержится великая мысль о том, что Чаадаев написал не пессимистическое, а оптимистическое произведение, и оно о том, что Россия находится на пороге великого преображения и великих свершений. И вовсе необязательно это будет связано с католичеством, а будет вообще связано с религиозным возрождением. Всё, что там сказано — это пролегомены к истории России, к пониманию её будущего. Там на самом деле намечена программа для России, поэтому что уж там говорить. И эта программа осуществится. Сие же и будет.

«Как вы относитесь к Тартуской школе семиотики и в частности к Лотману?»

К Лотману — хорошо, к школе — не очень. Это не моё дело.

«Пару добрых слов про писателя, — про Набокова. — Были ли в XX веке кто-нибудь, кто писал на русском лучше?»

Были, и достаточно много. Ну, Трифонов, по крайней мере, не хуже. Некоторые вещи Аксёнова не хуже. Другое дело, что мне очень нравится нравственная программа Набокова, он очень нравится мне как человек, и я его холода не вижу. Да многие писали. Вопрос не в том, чтобы хорошо писать. Как замечательно говорил в своё время Аграновский-старший, Анатолий: «Хорошо пишет — это само собой разумеется. Хорошо пишет тот, кто хорошо думает». Вот хорошо думавших людей в русской литературе было достаточно много. А Набокова мы любим не за то, что он хорошо писал, а за то, что он сам был хороший.

«Прочёл стихотворение Осипа Мандельштама «Железо». Является ли оно предсказанием будущего железного занавеса?»

Никоим образом. Оно является рефлексией на общую железность мира.

«Железный мир так нищенски дрожит»,

«Для чего я живу? Каково моё предназначение?»

Сколько раз отвечал: чтобы Богу было интересно. На вопрос о смысле жизни есть два ответа. Первый — религиозный. Вас он, наверное, не интересует. А второй гениально сформулировал Веллер: сделать всё, что можешь. Вот это очень хорошо.

«Почему русский человек себя не уважает?»

Да неправда! Уважает он себя. Зачем же обобщать?

«Кого можно было считать инкарнацией Мережковского?»

Я вам уже много раз отвечал на этот вопрос: я себя считаю его инкарнацией.

«Прочитала «Эвакуатора», и в конце стихотворение — «Колыбельная для дневного сна». Оно мне напомнило «Рождественскую звезду» Пастернака, — не только вам, оно и Кушнеру её напомнило. — Это странная ассоциация или сходство не случайно?»

Я боюсь, оно случайно в том смысле, что я не имел этого в виду. Но потом, когда сопоставил, пришёл к выводу, что, да, наверное, не случайно.

«Эвакуатор показался мне вашим портретом, — нет. — Если бы я не знала, кто автор, то подумала бы, что это, наверное, вы, — спасибо. — То, что я читала из вашего до сих пор, такой ассоциации у меня не вызывало. Он для вас особенный?»

Особенный в том смысле, что это самая такая… ну, самая личная книжка. Там я просто не боялся быть собой. Она и написана для аутотерапии. А когда выбрасываешь какой-то камень из себя, то не особенно думаешь, в какой степени это эстетично. Да, действительно я не побоялся в «Эвакуаторе» написать про самого себя. Это такая громкая история.

«Как получилось, что книгу о Бродском в «ЖЗЛ» доверено было написать Владимиру Бондаренко?»

Ну слушайте, это напоминает мне вопрос Шолохова: «Кому вы доверили писать о Сталинграде?» — применительно к Гроссману. Каждый имеет моральное право писать о том, о чём он хочет. Другое дело, что Владимир Бондаренко поступил честно: он написал очень плохую книгу (как мне кажется, во всяком случае). Если бы он написал хорошую, возник бы когнитивный диссонанс. А он написал плохую. Спасибо ему. Я подробно разбирал эту книгу много раз, не вижу никакого смысла к ней возвращаться.

Вернёмся к вопросам в письмах, на этот раз чрезвычайно увлекательным и столь многочисленным, что просто хоть бери четвёртый час. Не буду, к сожалению, долго отвечать на вопросы… Да, у Чаадаева, правильно пишет Юра Плевако, спасибо, ровно восемь философических писем. Видите, всё я правильно помню. Ещё раз про эвтаназию. Да сказал я уже, как я к ней отношусь. А что она вас так волнует? Я всё-таки считаю, что лучше жить.

«Мне необходима как воздух литература болезненная, и тому есть причина».

Слушайте, вы, Тима, не одинокий. Помните, ещё Мандельштам писал: «Меня в стихах интересует только дикое мясо».

«Прочёл «Голема» Майринка, но там главенствует психическое расстройство, герой деградирует эмоционально».

Нет, это не психическое расстройство, а это такой способ письма. Я «Голема» прочёл с третьей попытки, потому что я путался в сюжете, я забывал, на каком месте я прервался. И вообще, как-то этот… Понимаете, у меня осталось от него ощущение сплошного дождя, шуршащего по битой штукатурке. Вот это всё, что осталось. «Голем» — очень занудная и путаная книга. Он такого ощущения хотел. Но всё равно Старая Прага там описана лучше всего, еврейское гетто. Поезжайте и посмотрите, это гениальные места.

«Числа» Пелевина — другая задача, здесь отражаются правила эпохи».

Нет, не отражаются. Здесь описано именно… Вот почему я считаю «Числа» лучшим романом Пелевина? Здесь описано обсессивно-компульсивное расстройство и подчёркнуто, что оно порождается этой эпохой. Почему? Потому что обсессивно-компульсивное расстройство всегда возникает на фоне тревоги, страха и зыбкости внутренних границ, поэтому человек верит в числа и не верит в правила. Вот это совершенно точно.

Дальше вы правильно пишете, что «Божественная комедия» — очень хорошая книга.

Вот подсказывают мне, что «Дыба и кнут» — это книга Евгения Анисимова. Спасибо. Да, совершенно верно.

«Как вы прокомментируете смену министра образования?»

Уже прокомментировал неоднократно, в том числе в этой программе.

«Искренне не могу понять, почему в школах до сих пор не изучается кинематограф».

Нинель, давно изучается. В хороших школах очень много изучается. В любой американской школе изучается давно. А в России семинары есть практически везде. Кто вам мешает прийти в любую школу, показать там свой диплом о высшем образовании и сказать: «Я хочу вести для детей семинар по кинематографу»? К вам набьётся куча народу, клянусь вам.

«Швейк — это совершенный даос, по Лао-цзы».

Это вы слишком хорошо о нём думаете, Игнатий Павлович. Он не даос. Эдак вы любого идиота назовёте даосом, скажем, как наивные европейцы любую проститутку считают святой. Не надо. Ничего святого, ничего даосского здесь нет.

«Британия и Япония — острова. Как на британской литературе сказалось нахождение на острове?»

Понимаете, Запад — это идея экспансии, а Восток — идея сдержанности, закукливания. Была в своё время замечательная работа Маркса Тартаковского — человека, который сейчас пишет массу гадостей и глупостей, в частности обо мне, но когда-то писал очень хорошо. Он написал замечательную историческую работу «Почему китайцы не открыли Америку?». Есть цивилизации, направленные на экспансию, на открытие нового, а есть — на самозащиту, на концентрацию, на архаику. Вы вспомните, как в Японии абсолютно не дозволялось чужестранцу туда попадать, и они не могли никуда уехать. До XVIII века тянулась история, да и в XIX веке эта байда по большей части продолжалась. Это привело к страшной концентрации национального духа и, по сути, к самоизоляции. Так что не о чем тут и спорить.

Конечно, Британский остров — это гигантская империя, над которой никогда не заходит солнце. И я помню, как Сью Таунсенд мне говорила, что вечное недоумение иностранцев: «Где эта чёртова маленькая Британия на карте вообще?!» Британия везде! Вот Британия действительно распространила своё влияние по всему миру. Это не остров, а это культура всемирная. А японская культура концентрируется. За этот счёт она, может быть, выигрывает в силе, проигрывая в расстоянии.

«Чапек — не синтез ли это Гашека и Кафки?»

Эх, Юра, хорошо было бы, если бы так. Но, конечно, Чапек… Понимаете, я обожаю Чапека, но для меня это пример писателя, который всё-таки далеко не реализовал своих потенций (может, потому, что рано умер). И Гашек, и Кафка дописались до абсурда. Чапек поднимается до подлинного такого трагифарса очень редко, ну, может быть, в пьесах — может быть, в «Средстве Макропулоса», может быть, в «Матери», может быть, отчасти в «Белой болезни». Я, кстати, считаю, что «Мать» — одна из самых сценичных пьес из когда-либо написанных. А в остальном Чапеку мешала всегда фельетонность и мешала ему, на мой взгляд, некоторая плоскость его аллегорий.

Дело в том, что и Кафка, и Гашек писали про себя в порядке аутотерапии, а Чапек был выдумщик. Про себя у него написаны только, я думаю, «Философская трилогия» и в первую очередь «Кракатит». Я вообще «Кракатит»… Страшно сейчас подумать, все скажут: «Война с саламандрами». Нет, я из всего Чапека больше всего люблю, наверное, «Кракатит». Вообще вся эта трилогия — «Кракатит», «Гордубал», «Метеор»… Из «Гордубала», кстати, целиком выросла психологическая проза послевоенная европейская, а из «Метеора» — всякие английские… Правда, справедливости ради, ещё раньше «Метеора» был рассказ Горького «О тараканах» примерно с той же завязкой.

Но, конечно, для меня самая откровенная книга Чапека — это первая часть «Философской трилогии». Я помню, когда «Кракатит» в детстве прочёл… Я до сих пор из него помню очень много. Тоже мешает мне фельетонность немножко этого романа, но финал его — это такая слёзная история, такая глубокая! Это прекрасная книга! Понимаете, Чапек — писатель слишком своего времени, ничего не поделаешь. Вот Кафка вне времени, Гашек вне времени, а Чапек… Это потому, что он не дописался до какой-то последней правды о себе. Хотя у него есть несколько поздних вещей совершенно исключительной силы. Забыл, как называется роман, но вы вспомните сейчас [«Жизнь и творчество композитора Фолтына»], он у нас сравнительно поздно переведён — биография композитора, который был на самом деле не композитор, а графоман. Вот там что-то великое такое чувствуется.

«О чём «Невский проспект» Гоголя? Прочитал — и ни черта не понял».

«Невский проспект» Гоголя о том, что одного человека достаточно взглядом задеть — и он умрёт, а другого выпорешь — и он ничего не почувствует. И оба эти лика города сходятся на Невском проспекте. И Невский проспект, как он задуман Петром, и Петербург, как он задуман Петром, — это страшный синтез сентиментальности и бездушия. Это два лика русской души.

«Пересматривал недавно передачу про двух крупных российских актёров, которые познакомились в очереди к наркологу. Существует ли для вас проблема алкоголизма?» И тут же, кстати, вопрос: «С вашей подачи один мой друг прочёл «Москву — Петушки» и запил. Может быть, алкоголикам нельзя её давать?»

Во-первых, не будем забывать, что «Москва — Петушки» была впервые легально напечатана в Советском Союзе в журнале «Трезвость и культура». Я не знаю более антиалкогольного произведения. Вы вспомните, чем кончается «Москва — Петушки». Там автор пьёт, пьёт, а потом предсказывает свою смерть, причём именно от рака горла. Так что это как раз показывает гибельность, жертвенность, трагедию этого пути. И, кстати, там питьё описано совсем неаппетитно. Там по мере же пьянения автора пропадает всякая логика и связанность текста — и вместо Петушков он приезжает на Курский вокзал. Поэтому это совсем не реклама и не пропаганда. Эдак вы договоритесь до того, как Ирина Васина, что рассказ Сорокина «Настя» содержит пропаганду каннибализма.

Что касается того, существует ли проблема алкоголя в моей жизни. Понимаете, для меня так унизительно было бы искать спасения в алкоголе… Нет, не существует. И самое главное — у меня физиология такая удобная, спасительная. Она такова, что если я много выпью, я засыпаю. Даже если немного выпью, засыпаю. Поэтому я десять лет уже не пью.

Я тысячу раз рассказывал эту историю, как я пожаловался Аксёнову на ипохондрию, на приступы страха. Он сказал: «Старик, никогда никому не перечисляй свои симптомы». Я очень испугался, говорю: «Что, всё так серьёзно?» Он говорит: «Нет, просто, старик, это симптомы взаимоисключающие — тебя поднимут на смех. Ты мне лучше скажи, накануне этих приступов ипохондрии ты пьёшь?» Я говорю: «Да, случается». — «Старик, здесь есть связь. Тебе до 45 лет пить не надо. А потом тебе и не захочется».

Аксёнов был хороший врач, кстати, профессиональный, и многие пользовались его советами. И вот мне он дал этот совет — и, братцы, какое же облегчение я испытал после того, как перестал пить! Это не значит, что я не могу выпить сто грамм со своими друзьями-студентами. И даже, страшно сказать, я вчера в Ельцинском музее после выступления всё-таки сто грамм принял. Но больше этих ста грамм мне уже не захочется никогда. И вам тоже не советую.

«Расскажите о книге Иванова «Ёбург». Я ничего подобного в литературе не встречал».

Нет, это довольно распространённый стиль документальной прозы такой. Понимаете, Иванов же пишет такими парами, двойками — пишет теоретическую часть и практическую, скажем, художественную. Вот у него будет такой роман «Тобол», который будет одновременно сопровождаться научной книгой. «Ненастье» — прекрасный, по-моему, роман (я совершенно солидарен с Борисом Акуниным), это как бы художественная часть к «Ёбургу».

Да, многое там кажется жителям Екатеринбурга поверхностным, но это единственная пока (не принимать же всерьёз «Описание города» Дмитрия Данилова, которое, может быть, и можно принять всерьёз, но оно в совершенно другом жанре), это первая в России попытка культурологического, географического описания одной из столиц России, центрального города. Ну самый центр — это, конечно, Красноярск, но это пограничный город, уральский, граница между Россией и Сибирью, которые раньше были двумя разными краями. Сегодня Сибирь — это кормилица России и важнейшая часть России, а, в принципе, это совершенно другая земля. (Надеюсь, никто в этом не усмотрит призывов к розни и сепаратизму.)

Как раз завоевание Сибири описано у Иванова в «Сердце Пармы» и отчасти в «Золоте бунта». Пограничная черта, город между… ну, скажем так, город на границе Европы и Азии… (Господи, как в нас всех вбит страх доноса! Это уже так, заметка на полях, апропо.) Но вот это очень важное наблюдение — то, что это пограничный город. Или как замечательно сказал Ройзман: «Была промышленная столица, стала торговая». Но, с другой стороны, это город великих типов, крайне интересных, город свердловского рока, и феномен этого рока замечательно у него описан.

И потом, Алексей Иванов сумел найти такую горько-циничную, кисло-солёную интонацию для разговора о «братках»: о могилах, о перестрелках, о группировках, о кладбищах, о блатном шансоне. То есть это написано с некоторой мерой восхищения, ужаса, презрения, насмешки. Очень точная такая мера. И я вообще люблю то, что Иванов пишет. Так что «Ёбург» мне кажется пусть, может быть, и не лучшей его книгой, но очень важной.

«Мне было бы крайне интересно поучаствовать в вашем ночном эфире. Могу предложить для обсуждения свою депрессию, которая началась с самого начала моей сознательной жизни и продолжается до сих пор. Я единоросс, занимался политагитацией и предвыборками с 2007 года. Разочарован и в партии, и в жизни».

Ну приходите, милый мой! Вы такой удивительный! Действительно вот правду говорят — Онегин отличается от остальных уже тем, что ему не нравится праздность. Вот вы отличаетесь от остальных единороссов уже тем, что вам не нравятся единороссы. Молодец! Приходите. Я счастлив буду. Если только вы не подставная фигура и если вы пришли не для того, чтобы пиарить партию в эфире. Сейчас же у нас предвыборная страда, как вы знаете.

Просят рассказать про «Потерянный дом». Может быть, я сделаю лекцию отдельную.

«Перечитываю «Наполеона» Мережковского. Абсолютно апологетическая книга. Почему Мережковский ослеплён образом этого великого авантюриста?»

Потому что он совпадает с некоторыми интенциями Мережковского, он ему кажется носителем свободы. Ну, у Мережковского были такие заблуждения. И то, что я считаю себя как-то его наследником и так люблю его историческую прозу — это не значит, что я всё у него принимаю. Он иногда в части диагнозов бывал очень верен, а в части прогнозов он, конечно, нёс ерунду страшную. Поэтому он оказался…

Вот! Вот где роковой-то корень, вот где корень больного зуба, вот где трещина! Понимаете, он действительно в своей тоске по творческим людям, в своей ненависти к рутине, в том числе российской, склонен был увлекаться такими маскарадными героями, такими сверхчеловеками, идеей сверхчеловечества, но понимал он её не по-толстовски, а понимал он её скорее по-достоевски. И поэтому его герои — это Муссолини, у которого он взял деньги на написание биографии Данте. Он даже Гитлера поддержал один раз, в чём раскаялся: в июле поддержал, в декабре раскаялся, перед смертью. Это общая черта очень многих. Вот вы говорите, что лекцию о Д’Аннунцио. Д’Аннунцио был великолепный писатель, но он тоже поддержал Муссолини, он увлёкся этой карнавальной, абсолютно фальшивой, дутой фигурой. У художника есть такой соблазн. И, конечно, то, что Мережковский выступает апологетом Наполеона, должно бы вам и многим показать, какая это страшная фигура — Наполеон, какая опасная фигура, при всей любви к нему.

Тут один мне историк постоянно пишет: «Вы ничего не знаете о Наполеоне, вы рассуждаете о нём как дилетант. Да кто вы такой? Да как вы смеете?» Ну, смею. Приходите тоже вот в эфир, порассуждайте о Наполеоне, расскажите нам, какой он был хороший, какой он был молодец, ради бога, как он сломал хребет собственной нации. Я считаю, что Наполеон — это фигура скорее именно толстовского колера, именно Толстой изобразил его абсолютно правильно. Но если вам кажется, что Мережковский прав — пожалуйста, приходите и обоснуйте вашу точку зрения. Мне важен соблазн — соблазн, которому был подвержен даже самый умный и самый тонкий из критиков Серебряного века.

«Интересуетесь ли вы конспирологическими историческими теориями?»

Делать мне нечего.

«В детстве читал поэму Вильгельма Буша «Макс и Мориц», очень нравилась. Она меня воспитала в том духе, что хулиганить нельзя. Выскажитесь по поводу этого творения. Стоит ли детям читать?»

Стоит уже благодаря гениальному переводу Даниила Хармса. Но она, вообще-то, не про то, что не надо хулиганить, а она, наоборот, про то, что… А я не помню, кстати. Нет, «Макс и Мориц», может быть, и не Хармс перевёл [Константин Льдов]. Хармс перевёл, кажется, «Плих и Плюх». Насчёт «Макса и Морица», Юра Плевако, который всегда всё знает, подправьте меня. Не лазить же мне в Интернет посреди эфира? Подправьте. Макс и Мориц учат нас как раз другому. Макс и Мориц учат нас некой солидарности дружеской, как мне кажется, и взаимопомощи — как и, впрочем, Плих и Плюх. А то, что быть плохим плохо — так это мы и без поэзии знаем.

«То, что на рубеже XIX–XX веков в искусстве начинает активно развиваться тема абсурда, галлюцинаций, сна, бреда — следствие верно выбранного магистрального образа или отсутствие реального жизненного материала для описания?»

Понимаете, Ваня… Это Иван спрашивает. Вот мы как раз с Федорченко обсуждали вчера: а почему невозможно снять фильм о современности? Причина не в том, что современности нет, она есть. Причина в том, что наши априорные представления, наши штампы мешают её увидеть. У нас нет достаточно тонкого инструментария для её исследования. И в этом смысле все пишут либо исторические книги, ища сомнительные аналогии, либо фантастические. Реалистический роман, наверное, и нельзя написать сегодня, но знать жизнь всё-таки бывает не вредно. Надо пытаться нащупать какие-то вещи. Вот мне кажется, что литераторы Серебряного века не обладали достаточно тонким инструментарием для того, чтобы это описать. А может быть, они отворачивались, прятали себя от того страшного знания, которое вокруг них уже бушевало. Ну, кому охота писать о том, что Европа совершает самоубийство? Поэтому предчувствия были у очень немногих — у Ахматовой, например.

Кстати, было по крайней мере два писателя очень качественных в начале века, которые многое угадали: Куприн и Леонид Андреев — два таких симметричных, солнечный гений и лунный гений. Мне кажется, что Горький меньше угадал, а вот эти двое честно изучали реальность. Но для этого надо было знать жизнь, как Куприн, сменить все профессии. Помните, он говорил: «Я уже в жизни делал всё, только не рожал. Жаль, что никогда не рожу и не пойму, как это бывает». И действительно он был всем — от авиатора до циркового артиста. Он дантистом был! Понимаете? На воздушном шаре летал, в армии служил. Не говоря уже о сотрудничестве фельетонистом постоянно. Жизнь надо знать просто.

Лекцию об Акутагаве просят. Со временем — обязательно.

«Пишу впервые, хотя слушаю часто. Терзания, сомнения, поиски — беззаботно жить не получается. Вот, например, через год поступаю в магистратуру. Честно говоря, не знаю, как быть и куда идти».

Антоша, друг милый, сейчас все не знают, никто сейчас не знает, куда идти, потому что не понятно, что будет. Есть две стратегии. Первая описана в «Остромове» — найти работу, которая будет востребованной во всякое время. В России это чаще всего работа, связанная с учётом и контролем. А второй путь — найти работу, которая вызывает у вас наименьшее отвращение, которая позволит вам проводить на работе мало времени и много заниматься собой. Это если у вас пока нет хобби, любимого дела, если вы не определились, если нет дела, от которого вы не можете отказаться. Если такой работы пока нет, выберите наименее травматичную.

«Переслушал лекцию о Шукшине. Согласно вашим взглядам, семидесятые — советский Серебряный век. Если продолжить эту аналогию, какой эпохе соответствуют девяностые?»

Двадцатым годам.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«В этот день 102 года назад родился Хулио Кортасар. Не могли бы вы сказать о нём пару слов?»

Вы знаете, я не уверен, что это будут тёплые слова. Я не люблю Кортасара. И мне кажется, что и на фоне Маркеса, и на фоне даже Борхеса он олицетворяет собою всё то, что я не люблю. Чёрт, как же это сформулировать?.. Вот «Киндберг» — самый такой рассказ, в котором ярче всего сказались 60–70-е годы, конец 60-х, вырождение и кризис 60-х. Он гениально придумал формы «Игры в классики», гениально придумал «Модель для сборки», но содержание этих книг беднее и примитивнее их формы, а самолюбования много.

И вообще, знаете, весь Кортасар наиболее ярок в фильме Антониони «Blowup» («Фотоувеличение»), который и есть экранизация собственно картасаровских «Слюней дьявола». Я не люблю в нём самолюбования (ну, это бог бы с ним), некоммуникабельности и, самое главное, вот этого самомнения людей, которые мнят себя прогрессивными, а на самом деле просто лишены смысла, лишены профессии, интересов, сострадания, а думают только о том, как быть модными. Вот в его литературе это чувствуется. И не только в «Книге Мануэля», а особенно это я чувствую в рассказах, как ни странно. Даже «Жизнь хронопов и фамов» — такой несколько натужный юмор. Там гениальные переводы Грушко. Я очень люблю вот это:

«Непрошеная персона — приятнее газона! Эта надпись отменяет все предыдущие. Пошёл вон, скотина! [Эта доска аннулирует все предыдущие. Пшёл вон, собака!]»

Знаете… Вот! Сейчас я сформулирую. Я очень люблю фильм Антониони «Забриски-пойнт». Я даже думаю, что это лучший его фильм. Но я ненавижу людей и обстоятельства, про которые он снят. Вот эти все сытенькие бунты, университетские революции, социалистические идеи богатеньких — мне это не нравится. Увлечение модной социологической, французской философией, латиноамериканской прозой… Это всё были глупые люди. И как раз в «Киндберге» показана их душевная неразвитость, их глупость, их абсолютная наивность. А в душе-то им хочется брака и мещанства.

«Киндберг» в этом смысле прекрасный рассказ. Просто я не люблю вот этого студенческого культа квазисвободы (к свободе это не имеет никакого отношения), этого выпендрёжа. Вот «Вудсток» — это хорошо, а «Забриски-пойнт» — это ужасно. И это при том, что «Забриски-пойнт» — прекрасная картина! Да и вообще Даша [Дарья Халприн] — это, наверное, самая очаровательная актриса из непрофессионалов. И юноша этот [Марк Фречетт] с его ужасной судьбой, погибший потом в тюрьме во время каких-то силовых тренировок. Я думаю, что его Кортасар как раз… ну, не то чтобы Кортасар, а в огромной степени Антониони сбил его с пути. Вот вся культура 60–70-х — такая крысоловская по своей природе. Но то, что Кортасару исполняется 102 года — это, конечно, повод выпить мате́ и вообще поздравить старика. Всё-таки он актуален, всё-таки мы его помним. И вообще все писатели хорошие.

Как соотносится в моём сознании «Жизнь и судьба» и «Война и мир»?

«Война и мир» — великий роман. «Жизнь и судьба» — хороший роман. «Жизнь и судьба» — попытка написать «Войну и мир», но она не получилась. Кстати, в Екатеринбурге и во многих выступлениях меня часто спрашивают, а что я думаю о романе Гроссмана, и почему я его не перечитываю, и почему я его не люблю. Я не могу сказать, что не люблю. Понимаете, Толстой чаще задирается, чаще подставляется. В Гроссмане меня раздражает несколько святость, абсолютная моральная правота, такие поджатые губы, немножко интонации Лидии Чуковской, полное отсутствие юмора в романе.

И потом… Вот главное. Когда-то Аннинский, такой мой учитель в литературе (не зря я Львович), высказал довольно забавную мысль (я имею в виду, конечно, не Иннокентия Анненского, а Льва Александровича, привет ему), что «Война и мир» — это поток, а «Жизнь и судьба» — это сыпучая материя, осыпь. С чем это связано? Ну уж, конечно, не с композицией. Это связано с тем, что у Толстого был общий философский взгляд на историю и на природу войны, а у Гроссмана не было. У Гроссмана были попытки, а написать полную историю войны, написать военный роман без оглядки на советскую цензуру и советский образ мысли он не мог. То есть это половинчатая вещь.

Почему у нас до сих пор нет эпоса о Великой Отечественной, который был бы хоть отдалённо сравним с «Войной и миром»? Потому что для того, чтобы написать этот эпос, нужно было бы посмотреть на войну абсолютно новыми, непредвзятыми глазами, создать свою философскую систему. А как же мы можем? Тут же всё сакрально, табуировано, это главная духовная скрепа! Какая аналитика может быть при этом?

Мне кажется, что из всех когда-либо написанных военных рассказов некоторые подходы к военной литературе, какой она должна быть, были у двух авторов — у Константина Воробьёва и у Бориса Иванова, создателя журнала «Часы». Если вы не читали прозу Иванова… Воробьёва, скорее всего, читали: «Крик», «Убиты под Москвой», «…И всему роду твоему». Но если вы не читали Бориса Иванова и его рассказов в «Знамени», да много где, — вот прочтите. Абсурд боя никто так не написал, как он! Он участвовал в войне, это был старый питерский писатель, диссидент, который писателем в профессиональном смысле не был никогда. Он издавал самиздатовские журналы, печатал чужую хорошую прозу (на машинке, естественно) и писал вот эти свои почти гениальные фронтовые зарисовки. Мне кажется, что вот такой взгляд на войну, как у него, может стать основой нового романа. А у Гроссмана всё-таки всё это очень компромиссно. И я не вижу, кроме того, высокой правды в отождествлении сталинского и гитлеровского режимов. Ну, у него и не было этого отождествления, а один из героев думал об этом.

Там есть потрясающей силы куски: всё, что касается матери Штрума, всё, что касается гибели Левинтон в гетто, Софьи Левинтон. Но при всём при этом он для меня писатель меньшего, гораздо меньшего масштаба, чем, скажем… Я даже не знаю, с кем его из наших сравнить, потому что среди советской литературы он всё-таки глыба. Ну, с Толстым здесь сравнения, конечно, быть не может никакого. Царствие ему небесное. Всё равно это трагическая фигура, замученный человек, бесконечно честный.

Знаете, про него вот такая есть история. Как известно же, к Гроссману ушла жена Заболоцкого. И вот Заболоцкий, оставшись один (а он очень мучительно это переживал), сделал предложение Наташе Роскиной, с которой был едва знаком. Они сидели в ресторане ЦДЛ, он что-то острил, натужно говорил — и вдруг закрыл лицо руками, разрыдался и простонал: «Как я несчастлив! Боже, как я несчастлив!» — «А что с вами?» — спросила Роскина. «Меня оставила жена, она ушла к другому писателю». И Роскина, человек из литературной среды, машинально спросила: «Ну, хоть к хорошему писателю?» И сквозь слёзы Заболоцкий ответил: «Нет, не очень, но это не важно».

А потом всё-таки Екатерина Заболоцкая вернулась, потому что Гроссман был не такой хороший писатель, как Заболоцкий. Заболоцкий был гений, понимаете. Гроссман говорил много правды о сталинском режиме, а Заболоцкий не говорил о нём вовсе. Только один раз, Роскина вспоминает, он сказал: «Не знаю, может быть, социализм хорош для промышленности, но культура при нём невозможна». Но он вообще не очень говорил на эти темы. Он был навеки ранен своим арестом, и для него это был слишком травматичный опыт. Да и зачем Заболоцкому об этом говорить? Он мыслил категориями более глобальными. Но вот эта его проговорка насчёт «не очень, но это не важно» — это важная вещь.

Ну и перейдём теперь коротко к поэтике страшного, к страшным стихам.

Понимаете, страх — эмоция не хуже всякой другой, и поэтому он может быть полновесной темой лирики. Но вот я хочу вам пояснить, почему, на мой взгляд, так долго тема страшного и тема страха, вообще тема готики не изучалась в лирике подробно.

Дело в том, что есть двоякое представление о страшном. Наиболее точно об этом сказала Елена Иваницкая, которая довольно много писала о массовой культуре. Вот она пишет: «Мы любим перечитывать страшное, но это нам кажется, что это страшное». Потому что мы же не любим перечитывать Шаламова, или «Крутой маршрут» [Евгении Гинзбург], или «Воспоминания» Виктора Франкла о концлагере (вот это по-настоящему страшно), а мы любим таинственное, мы любим готическое: баллады, «Волко́в» Алексея К. Толстого, «Светлану» Жуковского, Катенина (

«Всё мелькает пред глазами: // Звезды, тучи, небеса»

Мы в своей антологии с Ульяновой (большая получилась антология, мы долго над ней работали, львиную долю работы по подбору выполнила, конечно, она) пришли к выводу, что мы не можем оставить за пределами антологии стихи о войне, о смерти, о страшном опыте XX веке; мы должны говорить о страшном в обеих ипостасях, в обеих частях этой лирики, в обеих её, так сказать, реализациях.

Я для сравнения прочту два стихотворения двух поэтов, которые почти одновременно родились (один — в 1911 году, второй — в 1914-м) и почти одновременно умерли (один — в 2002 году, второй — в 2003-м), оба воевали, оба писали прозу, оба узнали позднюю славу, только одного узнали как фантаста, а второго — как диссидента.

Вот стихотворение Вадима Шефнера «Фантастика (в первой публикации оно называлось «Приключения фантаста»):

Как здесь холодно вечером, в этом безлюдном саду,

У квадратных сугробов так холодно здесь и бездомно.

В дом, которого нет, по ступеням прозрачным взойду

И в незримую дверь постучусь осторожно и скромно.

На пиру невидимок стеклянно звучат голоса,

И ночной разговор убедительно ясен и грустен.

— Я на миг, я на миг, я погреться на четверть часа.

— Ты навек, ты навек, мы тебя никуда не отпустим.

— Ты всё снился себе, а теперь ты к нам заживо взят.

Ты навеки проснулся за прочной стеною забвенья.

Ты уже на снежинки, на дымные кольца разъят,

Ты в земных зеркалах не найдёшь своего отраженья.

Это 1967 год, хотя некоторые издания датируют его 1969-м.

А вот стихотворение, написанное в том же 1967 году, совершенно одновременно, стихотворение Семёна Липкина «Зола» — тоже двенадцать строчек, тоже три четверостишья, тоже названо нейтральным словом женского рода:

Я был остывшею золой

Без мысли, облика и речи,

Но вышел я на путь земной

Из чрева матери — из печи.

Ещё и жизни не поняв

И прежней смерти не оплакав,

Я шёл среди баварских трав

И обезлюдевших бараков.

Неспешно в сумерках текли

«Фольксвагены» и «мерседесы»,

А я шептал: «Меня сожгли.

Как мне добраться до Одессы?»

Это гениальное стихотворение! Хотя я слишком часто, наверное, употребляю слово «гениальное».

Вот в чём дело. Это два очень сильных стихотворения и очень разных. И вот вопрос: кому было сложнее? Липкину ли, который должен был ужас войны перенести в стихи? Дело в том, что поэзия не выдерживает слишком страшного, она не выдерживает физиологически страшного. Есть вещи, которые в стихах делать нельзя. Может быть, их сделал только Слуцкий (и его стихотворение «Бухарест» мы включили в эту антологию), но Слуцкий заплатил рассудком за это. А вот Липкин сумел не педалировать ужасное, а он сумел написать, в сущности, готическое стихотворение, мистическое стихотворение о концлагере, о посмертном бытии.

Кому было легче? С одной стороны, на стороне Липкина чудовищно сильная фактура, которая сама по себе очень многое говорит. Как сказала мне когда-то Женя Басовская, один из любимых моих филологов: «Когда я ужасаюсь смерти в газовой камере, как её описывает Гроссман, то это не литературная заслуга Гроссмана, а это материал, который сильнее». Это я понимаю. Но при этом, с другой стороны, есть определённое великое мужество, чтобы коснуться этой темы и при этом не пропедалировать её, а написать максимально сдержанный текст.

Что касается Шефнера, то ему приходится работать, конечно, с материалом гораздо более хрупким. Я думаю, что это стихотворение — это описание сна. Можно, кстати, «семантический ореол метра» прокрутить. Это пятистопный анапест, а это размер довольно редкий. Два самых известных стихотворения этим размером в русской поэзии — это Мандельштам (

«Золотистого мёда струя из бутылки текла»

Так вот, у Шефнера описана смерть. Вечная его тема — герой обращается к своему прошлому, потому что, конечно «пир невидимок» — это пир его памяти. И вдруг оказывается, что он в своей памяти потерялся навеки. На сходный сюжет написано его гениальное стихотворение «Есть в городе памяти много домов» [«Переулок памяти»]. Помните, да?

«Оглянемся — города нет за спиной. // Когда-нибудь это случится со мной».

И возникает мысль: зачем нужны страшные стихи? Затем, чтобы кошмар реальности превратить в готику. Затем, чтобы страшное превратить в таинственное. Затем, чтобы не содрогаться, а трепетать. Вот это функция поэзии — она берёт ужасное и переводит его в феномен культуры. Как это сделано? Как это объяснить? Это довольно трудная задача на самом деле.

Какие страшные стихотворения я назвал бы лучшими? И вот здесь я сталкиваюсь с одной удивительной загадкой: большинство стихотворений XX века, которые можно назвать готическими и страшными, — это стихотворения о средствах связи, о гаджетах. Например — о телефоне. Ну, я говорил уже о том, что как бы два эти корпуса поэзии — поэзию страшного и поэзию таинственного — примеряет тема смерти, потому что смерть и страшна, и таинственна одновременно. Она, с одной стороны, ужасающе буквальна, а с другой — в ней есть тайна. Мне, кстати, Григорий Горин когда-то сказал… Я говорю: «Как же вы, врач, верите в бессмертие души?» Он говорит: «А потому и верю. Я вижу эту располосованную плоть во время вскрытия и понимаю, что это не живая материя, а живая материя отсюда ушла. Это была душа». То есть этим не может ограничиваться. «Врач всегда верит в душу», — он мне сказал.

И весьма любопытно, что тема смерти чаще всего трактуется в XX веке через телефон, потому что… Ну, помните у Заболоцкого:

«И кричит душа моя от боли, // И молчит мой чёрный телефон».

И я вам для наглядности прочту одно из самых наглядных и самых удачных стихотворений в этой антологии, ну просто великое, по-моему, стихотворение, которое олицетворяет для меня вообще всю таинственную поэзию XX века. Вот оно (называется оно, как вы уже поняли, «Стрекоза»):

Долго руку держала в руке

И, как в давние дни, не хотела

Отпускать на ночном сквозняке

Его лёгкую душу и тело.

И шепнул он ей, глядя в глаза:

Если жизнь существует иная,

Я подам тебе знак: стрекоза

Постучится в окно золотая.

Умер он через несколько дней.

В хладном августе реют стрекозы

Там, где в пух превратился кипрей, —

И на них она смотрит сквозь слёзы.

И до позднего часа окно

Оставляет нарочно открытым.

Стрекоза не влетает. Темно.

Не стучится с загробным визитом.

Значит, нет ничего. И смотреть

Нет на звёзды горячего смысла.

Хорошо бы и ей умереть.

Только тьма [сны] и абстрактные числа.

Но звонок разбудил в два часа —

И в мобильную лёгкую трубку

Чей-то голос сказал: «Стрекоза»,

Как сквозь тряпку сказал или губку.

Там последняя строфа отбита отточием. Это очень важно — то, что телефон становится каналом между мирами. У того же Кушнера есть очень страшное стихотворение:

«Набирая номер, попал по ошибке в ад. // «Не туда попали», — мне сдержанно говорят».

То есть XX век превратил гаджет в духовную сущность, сделал его передающим душу. Ведь неслышимый почти, еле-еле узнаваемый голос в телефонной трубке… А кто там живёт, в телефонной трубке? Неужели просто порошок и мембрана? Неужели угольный порошок передаёт мне любимый голос? Нет, это душа разговаривает со мной по проводам. И поэзия делает на самом деле великую вещь: она бросает луч мистики, луч тайны на очевидное, на страшное, примитивное или непонятное — и оно становится музыкой. Вот, собственно говоря, этим мы с вами и должны заниматься.

Услышимся через неделю.