Один - 2016-07-30

Д. Быков

Колоссальное количество просьб и заявок всё-таки рассказать о Фазиле Искандере, и в прошлый раз я обещал. Я это сделаю. Ещё и потому, что у Лукьяновой только что закончился день рождения, и Лукьянова присоединилась к этому пожеланию, а её слово — закон. Да, действительно про день рождения жены всегда как-то стрёмно рассказывать. Я вообще считаю, что после сорока лучше не праздновать. Но, с другой стороны, она как-то так хорошо сохранилась, что даже я не очень задумываюсь о своём старении, на неё глядя.

Поэтому говорим об Искандере. Тем более что Искандер тоже ведь такой неувядаемый. Вот когда я брал у него интервью к его восьмидесятилетию, он сказал: «Единственная динамика, которую ощущаешь после семидесяти, — то, что трудно долго сидеть за письменным столом, поэтому пишешь всё короче». Поэтому он и перешёл сейчас в основном на стих (кстати, очень хорошие). Поэтому давайте поговорим про Искандера, в основном, конечно, про «Сандро», частично — про «Созвездие Козлотура», частично — про «Софичку». Много что можно о нём рассказать. Я постараюсь сосредоточиться на аспектах стилистических в основном.

Ну а писем и вопросов столько (спасибо вам за это большое), что хватит нам на три часа интенсивного диалога.

Очень много вопросов: как всё прошло в Одессе?

Я действительно прилетел сегодня из Одессы. И за вечер, который там прошёл и который собрал там, по-моему, больше 1500 человек, в районе 2000 называют цифру… Мне как участнику московских митингов всегда, как вы понимаете, хочется преувеличить, а полиции — приуменьшить. Данных полиции я не знаю, слава богу, её там не было. На мой взгляд, Зелёный театр был заполнен весь и с верхом. Всем, кто пришёл, я очень благодарен.

Вообще у меня такое чувство, что Одесса как-то очень по-прежнему независимый город, очень независимый даже от остальной Украины, и поэтому там своеобразные настроения, ни с киевскими, ни с донецкими, ни с львовскими никак не коррелирующие. Для меня Одесса всегда была одной из столиц русской культуры, и я рад, что она в этом статусе сохраняется. Там по-прежнему очень хорошие поэты, замечательные прозаики и лучшие на свете слушатели. Поэтому — всем спасибо.

Д.Быков:Одесса очень по-прежнему независимый город, очень независимый даже от остальной Украины

Вот довольно мрачные впечатления у меня от Минска, через который я дважды пролетал, и мне пришлось там некоторое время провести во время пересадок, довольно значительное. С чем связана мрачность этих впечатлений? Понимаете, мы можем говорить о том, что Лукашенко уже не выглядит «последним диктатором Европы», и даже что он несколько лавирует, и даже может быть, что он эволюционирует в какую-то сторону большей толерантности и большей западности. Но у меня ощущение, что и население, и культура белорусская, и даже как-то дух белорусский — они безнадёжно приплюснуты, придавлены, какая-то плита там лежит. Не всегда во всяком случае я могу точно отрефлексировать своё ощущение от города. Я не знаю, почему мне Москва представляется агрессивной, а Одесса — жовиальной и праздной (хотя это не так, конечно), а Минск — вот таким придавленным. Но я вижу, я чувствую просто всеми вибриссами, которые писателю положено иметь, чувствую эту приплюснутость. Хотя там много порядка, очень всё дисциплинированно, действительно чистенько, и сервис там такой хороший, но я, понимаете, чувствую какую-то безнадёжность. Там даже если дети плачут, то даже дети плачут как-то вполголоса. Это ощущение сложное

У меня есть чувство такое, что есть вещи необратимые. Вот мы можем сколько угодно думать, что закончится та или иная диктатура — и настанет рай или по крайней мере в той или иной степени настанет ренессанс. А вот есть вещи, которые не компенсируются, которые уже не поправишь. Мне очень нравилась всегда одна фраза из Петрушевской, которой заканчивается её знаменитая ранняя повесть «Смотровая площадка»: «И жизнь будто бы неистребима. Но истребима, истребима, вот в чём дело!» Понимаете, вот этой фразой заканчивается повесть. Истребима она, вот в чём дело! И страшное ощущение истреблённости, неосуществлённости и уже неосуществимости какого-то великого национального пути — это чувствуется во многом, и в России чувствуется, и в Белоруссии, и много ещё где. Просто мы напрасно думаем, что всё можно исправить. А жизнь уже не перепишешь…

Ну поехали по вопросам!

«Прошу вас рассказать о поэте Алексее Цветкове».

Лиза, это довольно сложный и долгий разговор. Алексей Цветков, его творчество совершенно чётко делится на два периода. Первый — примерно до середины 80-х, когда он ещё писал стихи и, как правило, со знаками препинания. Потом — когда он порядка 15 лет работал над романом «Просто голос», который имеет подзаголовок «Поэма из древнеримской жизни», фрагментарное такое произведение, немного в духе Саши Соколова, как мне кажется. Вообще, по-моему, это была такая титаническая попытка развить одно из пушкинских начал (вот этот знаменитый отрывок «Цезарь путешествовал»), попытка в этом духе написать кусок из римской истории. Ну, Пушкин много нам посеял семян, из которых часть ещё до сих пор, кстати, не взошла и не проросла, как вот в частности семена, мне кажется, «Песен западных славян» — такого русского фольклорного стиха. И вот, по-моему, «Просто голос» — это была одна из попыток продолжения пушкинских замыслов, довольно любопытная.

Д.Быков:И культура белорусская, и даже дух— они безнадёжно приплюснуты, придавлены, плита там лежит

Что касается собственно стихов Цветкова. Цветков принадлежит к семидесятнической волне русской поэзии, к группе «Московское время»: Гандлевский, Сопровский, Кенжеев, отчасти Величанский. Все эти люди собирались в основном сначала в литстудии Волгина «Луч». И я думаю, что Волгин на них довольно сильно повлиял — и своей лирикой, и своими вкусами. Ну а потом они варились в той московской среде полуподпольной, которая по-своему была, конечно, очень креативна, очень плодотворна и по-своему прелестна.

Тогда было, на мой взгляд, три главных поэта. Ну, можно сказать, что четыре, если включить в их число Арсения Тарковского, который всё-таки с годами при всей вторичности некоторых его текстов мне стал казаться поэтом перворазрядным. Да, он очень долго был под Заболоцким. Да, у него были сильные влияния Мандельштама — может быть, менее сильные, чем полагала Ахматова, но сильные, конечно. Но тем не менее можно твёрдо сказать, что к началу 60-х он выписался в поэта очень крупного, очень самостоятельного, и Тарковского ни с кем не спутаешь.

А остальные трое — это Чухонцев, Кушнер и Юрий Кузнецов. Мне кажется, что они и расставились, так сказать, в русской поэтической парадигме очень интересным образом. Тогдашний во всяком случае западник — и по положению, и по мировоззрению — петербуржец… ленинградец Кушнер. Безусловный даже не почвенник, а почти язычник Кузнецов. И такой своеобразный синтез этого дела — безусловный и демонстративный, подчёркнутый провинциал, голос провинциальной России, Павловского Посада («Ночами в Павловском Посаде листаю старые тетради…»), голос провинциальной России и окраинной Москвы («И весь Угловой переулок развёрнут под острым углом», это тогда была ещё окраина), конечно, Олег Григорьевич Чухонцев — сейчас, как я думаю, мой самый любимый поэт из этой троицы, хотя и Кушнер, и Кузнецов для меня продолжают значить чрезвычайно много.

На этом фоне Алексей Цветков или Сергей Гандлевский — поэты по нынешним временам, безусловно, лидирующие, но на этом фоне они мне кажутся всё-таки вторым рядом, и именно потому, что тогдашний Цветков не дописывается до той последней отчаянной правды, до которой дописывается иногда Чухонцев и всегда дописывается Кузнецов. Она и у Кушнера была, кстати. Напрасно думать, что Кушнер — поэт сдержанный, что он поэт петербургских полутонов. Знаете, это как Чехова всегда называли «певцом сумерек». Кушнер — поэт очень желчный, жёсткий, ядовитый, в каком-то смысле парный Бродскому. Если Бродский — это такой Баратынский тогдашний, то Кушнер — это Тютчев (естественно, с поправкой на время и масштаб), и тютчевского отчаяния в нём очень много. Внешне безоблачные, ликующие, счастливые, пейзажные, натюрмортные стихи, но за ними всегда всюду смерть. Как у того же Кушнера сказано:

О слава, ты так же прошла за дождями,

Как западный фильм, не увиденный нами.

Такой пронзительной тоски, как у Кушнера, ни у кого не было в то время. Такая грусть невероятная!

Я к ночным облакам за окном присмотрюсь,

Отодвинув суровую штору.

Как я в юности смерти боялся [Был я счастлив — и смерти боялся]. Боюсь

И сейчас, но не так, как в ту пору.

Умереть, — это значит стоять [шуметь] на ветру

Рядом с клёном, шумящим понуро [Вместе с клёном, глядящим понуро].

Умереть — это значит попасть ко двору

То ли Цезаря [Ричарда], то ли Артура.

Умереть — расколоть самый твёрдый орех,

Все причины узнать и мотивы.

Умереть — это стать современником всех,

Кроме тех, кто пока ещё живы.

Вот видите, какое для меня наслаждение читать тогдашнего Кушнера, потому что вопрос о Цветкове, а выруливаю я всё равно на любимых и родных для меня семидесятников.

Д.Быков:Пушкин много нам посеял семян, из которых часть ещё до сих пор, кстати, не взошла и не проросла

Что касается Цветкова. Вот именно в этих стихах мне не хватало той желчности, той откровенности, той последней стыдной правды («Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией» [Ахматова]), какая есть у позднего Гандлевского и у более позднего Цветкова. Ну, грубо говоря, это слишком хорошие стихи, многословные конечно, формально очень безупречные, изящные. Мне кажется, им не хватало едкости. Вот когда Цветков становился насмешлив, как в стихотворении, скажем, про Юлия Цезаря (Шекспира), таком немножко реферирующем к знаменитому монологу Антония «А Брут весьма достойный человек», — вот там у него получалось смешно и точно. Мне кажется, что ему не хватало какой-то иртеньевской чёрной иронии. Слишком это серьёзно, слишком это патетично.

Я забыл, кстати, пятого крупного поэта упомянуть, потому что мне кажется, что всё-таки лучшее своё он написал не в 70-е, а в 80-е, но не могу я не сказать о Юрии Кублановском. Вот Кублановский, мне кажется, по своему лексическому многообразию, отмеченному Бродским, по своей, в общем, достаточно широкой тематической палитре, по действительно богатству интонаций, — он поэт, мне кажется, гораздо более глубокий и более подлинный. Не говоря уже о том, что… Как бы это сказать? Вот в случае Кублановского надо очень чётко различать его, так сказать, теоретические воззрения («Поэтические воззрения славян на природу» [Афанасьев]), и его лирику. Я помню, с каким восторгом мне Лосев читал стихи про регента Машкова:

Хорошо нам на Родине, дома,

В прелом ватнике с толщей стежков.

Знаю, чувствую — близится дрёма,

Та, в которой и регент Машков.

Ну, это надгробие регента Машкова на подмосковном кладбище. И действительно эта дрёма, засасывающая в эту эпоху, такая болотная и уютная при этом, — это надо было уметь почувствовать. И вообще Кублановский — поэт очень большой. И я его очень люблю, невзирая на то, что наши теоретические разногласия… Ну, в общем, и чёрт бы с ними.

Я к тому, что мне кажется, что поэзия Цветкова была, с одной стороны, слишком культурна, а с другой — слишком патетична, слишком серьёзна. Более поздний Цветков мне, конечно, нравится больше, он симпатичнее мне. Хотя и там я ощущаю слишком серьёзное отношение к себе и недостаток иронии.

Сверх того, я совершенно не понимаю, почему надо писать без знаков препинания, ведь всё равно мысленно читатель эти знаки препинания расставляет. Может быть, это такой страх банальности, потому что эти стихи со знаками препинания выглядели бы более банальными. У меня есть такая же слабость — я иногда записываю в строчку, потому что стихи, записанные в строчку, становятся похожими на прозу, а в виде стихов, наверное, они были бы жидковаты. Ну, как-то вот, не знаю, чувствую я так. Хотя, с другой стороны, это особый жанр, в котором, кстати, Цветков был одним из пионеров.

Мне очень нравятся некоторые его стихи, в особенности последних двух-трёх лет, в особенности те, где речь идёт о старости. Вот ужас воспоминаний, которые на тебя давят, и ужас этого нового состояния, действительно нового — мне это знакомо. Ну, меня многие предупреждали, но всё-таки, знаете, всегда всё как-то открываешь заново. Старость — это ужасное состояние. Как сказала когда-то Таня Друбич: «Старость — это не для слабаков». Причём под старостью я понимаю именно позднюю зрелость, когда ещё хорошо соображаешь, но уже тебя воспоминания душат, давят постоянно. Ну и многого не можешь, что мог раньше, многого не хочешь, а наоборот — что-то понимаешь лучше. И жить с этим пониманием совершенно невозможно. Вот поздний Цветков мне в этом смысле интереснее.

«Расскажите о прозе Александра Цыпкина».

Совершенно не знаю, что о ней рассказывать. Вот если бы вы спросили о прозе Леонида Цыпкина, автора романа «Лето в Бадене», мы могли бы поспорить. Сьюзен Зонтаг, по-моему, это называла чуть ли не шедевром. Я ничего там особенного не вижу, хотя есть у меня друзья — например, Наум Ним (привет ему большой), — которые считают, что это великая проза. Ну, бог с ним, тут есть поле для дискуссии.

Александр Цыпкин — по-моему, это то же самое, что Слава Сэ или… в общем, такой несколько разбавленный Довлатов. И, конечно, на этом фоне, скажем, мне Горчев представляется абсолютно эталонным прозаиком, потому что вот у Горчева лирическая, настоящая, трагическая проза. А жанр байки мне никогда не был интересен, хотя Цыпкин с этой байкой справляется вполне профессионально. Просто это, понимаете, не мой жанр.

Д.Быков:Мы можем сколько угодно думать, что закончится та или иная диктатура — и настанет рай или ренессанс

«Пару слов о творчестве Дидурова. Прочитал «Легенды и мифы Древнего Совка» — поразила нищета, криминал и безнадёга 60-х. У Аксёнова 60-е были совсем другие. Василий».

Василий, друг мой, у Аксёнова 60-е были другими потому, что Аксёнов, старший друг Дидурова, был в это время в «Юности» членом редколлегии, царём и богом, самым известным прозаиком в СССР. А Лёша Дидуров был в той же «Юности» у Полевого подмастерьем, стажёром, который иногда, если повезло, печатал рассказики и корреспонденцию, а большую часть — просто ходил и любовался на великих. Вот Бродского один раз там видел в красной ковбойке. Он хорошо помнил (Дидуров об этом рассказывал), как Полевой попросил у Бродского заменить в стихотворении «Народ» слова «пьяный народ» или «пьющий народ», а Бродский очень обрадовался, что у него появился предлог забрать это стихотворение (надо правду сказать, чудовищное действительно) из «Юности». Радостно его забрал и ушёл. И единственная его подборка в «Юности» осталась ненапечатанной, невзирая на то, что на лестнице между вторым и третьим этажами (я хорошо помню это старое здание «Юности», туда курить все ходили) Аксёнов [Полевой?] долго, обняв его за плечи, уговаривал, но Бродский был неумолим. И правильно сделал.

Дидуров был в это время человеком без всякого социального статуса, он был абсолютно такой московский дворовый Вийон. Я довольно много о нём уже рассказывал. И после армии, в которой он отслужил три года, он уже вернулся работать в «Комсомольскую правду», работал там с Володей Черновым, Царствие ему небесное, печатался. Кстати говоря, Дидуров поражал всех тем, что при малом росте всегда выбирал себе двухметровых красавиц-моделей. И однажды на спор такую модель пронёс от Белорусского до улицы Правды на руках. А Дидуров же был очень мощный такой, он был кандидат в мастера по нескольким видам боевых искусств, дрался очень профессионально. И когда он появлялся со своими рослыми девушками, это в редакции называлось «Лёша с лыжами».

Но ценен нам он, конечно, не этим, а ценен он нам тем, что он тогда начал писать свой пронзительный городской эпос. В прозе это получился такой роман в рассказах «Легенды и мифы Древнего Совка», а в стихах — замечательный цикл «Райские песни». За что я люблю эти сочинения? За то, что при всей их действительно натуралистически описанной, грубой, грязной московской реальности — нищете этих дворов, диких нравах этих дворов, где Дидуров без своего дзюдо ну просто бы не выжил, — там ощущается какая-то настоящая дикая страсть, особенно страсть летней Москвы (и это сейчас очень понятно). Москва — такой страстный город, когда летом те, кто не уехал никуда, кидаются в такие горькие, пряные, безумные, обречённые романы. Вот про это собственно весь Дидуров. Совершенно гениальный «Блюз волчьего часа»:

Первый стриж закричал и замолк —

Моросит и светает окрест.

Поводя серой мордой, как волк,

Ты чужой покидаешь подъезд

И глядишь, закурив за торцом,

Как из точно таких же дверей

Вышел он — тоже с серым лицом, —

В час волков, одиноких зверей.

Это я уже читал здесь. Я очень люблю Дидурова именно за эту горькую, такую пряную московскую страсть, за страшное ощущение этих пустых остывающих московских дворов, за эту зелёную листву в свете фонаря, за песочницы, в которых ночами сидят совсем уже не дети и на гитаре что-то такое бренчат. Это такой очень интересный, романтический, вийоновский мир.

Не говоря уже о том, что у Дидурова и проза, и стихи отличаются невероятной плотностью, у него действительно ножа не всунешь, у него плотность этих деталей. Меня немножко отталкивала эта физиологичность поначалу. Я помню, мы с Ленкой Исаевой, замечательным поэтом и драматургом (мы же вместе, в общем, как-то все у Дидурова кучковались), спорили довольно много, и она говорила, что Дидуров, конечно, очень большой поэт, но всё-таки есть вещи, которые ниже пояса, есть вещи, которые нельзя. А потом я понял, что, наверное, это правильно, потому что он расширяет очень сильно тематический диапазон поэзии, он касается тех вещей, которых касаться было не принято.

И это касается не только физиологии. Ну, перечитайте, скажем, его поэму «Детские фотографии» (она есть в Интернете). Кстати, она Петрушевской посвящена, они дружили. Ведь дело в том, что Петрушевская тоже пишет о том, о чём не принято, о том, о чём нельзя. Да, в «Детских фотографиях» очень много страшных и грязных деталей. А у Высоцкого в «Балладе о детстве» разве их нет? Тоже есть. Дидуров принадлежал к тому блистательному поколению, которое с любовью, ненавистью и отвращением заговорило о московской послевоенной атмосфере, об этих дворах, где действительно могли запросто пришить.

Они воткнутся в лёгкие,

От никотина черные,

По рукоятки лёгкие

трёхцветные наборные…

— это же у Высоцкого с натуры. А Дидуров… Кстати говоря, и Вадим Антонов, который был королём дидуровского двора на Петровке, многажды сидевший, страшно мускулистый, похожий на рысь, весь в шрамах, косоглазый Антонов. Я хорошо его помню, это был человек страшноватый. Хотя именно его рассказы в стихах — вот где была настоящая поэзия, вот где прорубает до кости! Хотя это, может быть, далеко не так красиво, далеко не так музыкально, не так культурно, как у тогдашних поэтов того же поколения, принадлежащих к «Московскому времени» (это тот же 1947 год рождения).

Но для меня Дидуров ещё дорог, конечно, своей самоиронией, насмешливостью своей. Понимаете, вот сейчас особенно, когда я ночью возвращаюсь с тех же эфиров, и асфальт отдаёт жар (пока ещё не плитка), вот этот жар, поднимающийся от земли, и этот подступающий, уже вянущий осенний запах, который уже есть везде, чего там скрывать, запах сохнущей травы — это всё мне сразу напоминает дидуровское:

Лист и свист кораблём невесомым

Проплывут [приземлятся], да и след пропадёт.

Новый дворник в костюме джинсовом

Удивительно чисто метёт.

Страшно… Куда вымело всё это? Куда вымело, вымерло всё это поколение, которое это знало и помнило? И вместо московских дворов мы видим что-то совершенно иное — тоже ужасное, но другое.

«Рассказы Бунина «Тёмные аллеи» — сборник трагических сокровенных любовных историй. Почему Бунин не верит в счастливую любовь?»

Андрей, он верит. Просто у Бунина есть очень откровенный рассказ «Часовня», и там, помните, чем ярче свет золотой за окнами, тем страшнее чёрное дуновение подвала, где склеп и где лежит человек, застрелившийся от любви. Всё-таки для Бунина… Кстати, недавно реконструировали и напечатали где-то (кажется, в «Вопросах литературы») незаконченный, точнее необработанный бунинский рассказ про красивую чахоточную девушку, про то, как она умерла и разлагается — тоже очень жестокая вещь и по натурализму, я думаю, дающая фору даже серьёзной нынешней прозе. Просто он, мне кажется, забоялся его печатать, дописывать. Бунин весь стоит на этом сочетании любви и смерти. И для него, простите за банальность, смерть ничего не стоит без любви, и наоборот — любовь всегда подчёркнута близостью конца, близостью распада. И он, глядя на любую красавицу, понимает, как быстро это всё быстро закончится. У меня тут, кстати, есть любопытное письмо в почте на эту же тему, я его сегодня прокомментирую.

«Нельзя ли указывать тему лекции заранее?»

Ну давайте, попробуем. Давайте, например, сейчас придумаем тему следующей лекции. Пишите, пожалуйста.

«В чём заключается феномен Трампа? И кому вы симпатизируете на американских выборах? Илья».

Видите ли, я не очень понимаю, Илюша, кому тут симпатизировать. И всё-таки это не мои выборы и не моя страна. Но феномен Трампа объясним совершенно. Это же не феномен Трампа самого. Трамп, знаете, мог быть и десять лет назад, и на него бы никто не обратил внимания. Но сейчас Трамп совпал очень выгодно с двумя вещами.

Первая вещь — это, конечно, усталость от демократов и от их риторики. Ну, говорят «от политкорректности», но политкорректность здесь, мне кажется, ни при чём. Это усталость от людей, которые пытаются вести себя прилично. И второе, что очень существенно: Трамп — это sinful pleasure, греховное удовольствие, желание побыть плохими. А ведь человек, который устраивает себе sinful pleasure, он всегда проверяет Бога, всегда проверяет, до какой степени, как далеко Бог позволит ему зайти.

Д.Быков: Москва — страстный город, когда летом те, кто не уехал, кидаются в горькие, пряные, безумные, обречённые романы

Вот Америка решила проверить себя на предмет того, как далеко ей позволят зайти с её институтами, как далеко она может зайти, пытаясь справиться со своими проблемами, вот скажем так. Потому что известно, что именно благодаря институтам — праву, закону, возможности импичмента, возможности массового протеста и так далее — Америка с большинством своих проблем справлялась. Вот может ли она справиться с Трампом? («А вот выдержу ли я это?») Она может выдержать. А может и надорваться на этом, потому что такой персонаж, как Трамп, вообще не знающий сомнения или во всяком случае загипнотизировавший себя до стадии полной зомбированности, я думаю, он может победить любые институты. Но Америка вся, вот все, с кем я говорил в последний приезд, во второй половине уже июля, все абсолютно убеждены: «Мы справимся. Мы сможем. Трамп? И не такие камешки обкатывали». Давайте посмотрим.

Я продолжаю быть уверенным в том, что его не выберут, как и продолжал быть уверен в том, что от республиканцев кандидатом будет он. Я поспорил тогда с одним американским журналистом, и он честно мне отдал проспоренный ящик пива. Я пиво не пью, но друзьям было приятно. Так вот, мне кажется, что Трамп не будет президентом. Но если будет, то это интересный вызов, интересно будет понаблюдать.

Приведёт ли это к Третьей мировой войне? Не думаю. Но хочу вам напомнить, что ситуация эта не нова. У Стивена Кинга Грег Стилсон уже был. И хочу вам напомнить замечательную фразу, кажется, Рузвельта: «Фашизм может прийти в Америку — при условии, что американцы за него проголосуют». Это возможная вещь, понимаете, ничего в этом страшного нет. Наверное, какие-то прививки необходимы. Знаете, без оспы человек не живёт, но оспу надо привить. Вот как сказал Искандер: «Вполне может случиться так, что ты проснёшься, а кругом эндурцы. Это не значит, что не нужно просыпаться. Это значит, что нужно просыпаться вовремя».

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Вот тут очень интересный вопрос: смотрел ли я фильм «Ад»? Но не сам «Ад», а называется эта картина «Ад Анри Клузо».

Это такая реставрация, реконструкция. Режиссёр этого фильма (я сейчас не припомню фамилию [Серж Бромберг]) однажды роковым образом застрял в лифте с вдовой Клузо, и она ему, чтобы он не впал в истерику от клаустрофобии (он клаустрофоб), стала рассказывать, что Клузо не закончил, конечно, фильм «Ад». Это, что называется, проект «попал в производственный ад»: снято было всего 185 законченных кадров, законченных кусков плёнки, и огромное количество наработок, черновиков, всяких экспериментов со звуком, цветом и так далее.

Я смотрел эту картину. И тут, понимаете, есть повод для интересного разговора. Смешно, что 30 лет спустя Шаброль по тому же самому сценарию Клузо снял совершенно нормально и спокойно, в общем, без всяких проблем картину, которая тоже называется «L’Enfer», «Ад». И в этой картине абсолютно все сценарные заморочки Клузо, включая это изменённое сознание, включая страшные галлюцинации героя, всё у него получилось. И получилось, потому что, в отличие от Клузо, Шаброль был честным жанристом, действительно, как правильно пишут, самым хичкоковым и самым жанровым режиссёром Новой волны. Собственно, я не очень и понимаю, что в нём было от Новой волны так-то уж. То, что он тоже работал в «Cahiers du cinéma»? То, что он начинал как кинокритик? У него получилась совершенно нормальная картина, может быть, именно потому, что она ни на какой, так сказать, артхаус и не претендовала с самого начала, а это просто кино про то, как от ревности постепенно, талантливо сходит с ума человек. Талантливо потому, что он всё время изобретает могучие и страшные сюжеты — как бы такая нереализованная творческая потенция, которая вместо того, чтобы создавать кино или создавать прозу, вся уходит на создание страшных легенд о том, как его жена спит с другим. То, что Роми Шнайдер не сыграла эту роль (судя по пробам, это была бы лучшая её роль, во всяком случае в 60-е) — это очень горько, конечно.

Но чрезвычайно горько ещё и то, что Клузо не доснял, не сумел осуществить свою мечту о гибриде жанра и артхауса, о постепенном переходе, хичкоковском таком переходе мании преследования в новую, другую ткань киноповествования. И это заставляет меня как-то… Как бы это сказать? Ну, это заставляет меня думать о жанре фильма «наваждение» и вообще о жанре «наваждение» как таковом.

Впервые этот термин употребил Леонид Леонов в подзаголовке своей «Пирамиды», назвав её «романом-наваждением», и это очень неслучайно. Такие вещи, как поэма Маяковского «Про это», например, которая явилась ему тоже как наваждение и была закончена чисто механистически (он поставил себе задачу закончить её 28 февраля, к отъезду с Лилей, и закончил, но оборвал искусственно, а то бы он вечно над ней работал), — это из тех вещей, которые нельзя закончить. Я в книге [«Тринадцатый апостол»] подробно про это пишу. Таким же наваждением была «Поэма без героя» Ахматовой, явившимся ей как-то.

Вот ровно таким же наваждением был, скажем, роман Фолкнера «Шум и ярость». У него была идея, картинка перед ним стояла: в доме умирает бабушка, и на это время детей услали к ручью; один из братьев влюблён в сестрёнку и видит её штанишки, когда она залезает на дерево; и один из детей — душевнобольной или умственно отсталый. Вот является такое наваждение — и ты не знаешь, как с ним справиться. Мне кажется, романы-наваждения и фильмы-наваждения не могут быть… Кстати, Гоноровский всю жизнь работает в этом жанре. Я думаю, Линч в этом жанре делал «Mulholland Drive». Вот ему явилось несколько картинок — и он их без объяснения причин пытается максимально подробно оживить, воплотить в кино.

Д.Быков:Мне кажется, романы-наваждения и фильмы-наваждения не могут быть…

По трём причинам романы-наваждения не бывают закончены. Кстати, и «Пирамида» леоновская не закончена, её заставили собрать в последний год жизни Леонова. К нему приезжал Геннадий Гусев, приезжала Ольга Овчаренко, и они работали над реконструкцией романа, над этими тремя папками. Поэтому совершенно правильно замечают некоторые авторы, что там некоторые эпизоды дважды появились, а некоторые вообще не появились. Например, в окончательном тексте романа (вот это очень интересно) так и нет той главы, с которой всё началось. Ведь началось всё с картинки, которая Леонова преследовала, которая была в наброске «Мироздания по Дымкову»: это будущее человечества после ядерной войны, где люди живут в таких норах, закрываясь крышками от кастрюль, а потом они устраивают собрание, и у вождя на груди уцелевший от прежней цивилизации, единственный её артефакт — табличка «Не курить». Эта картина так назойливо преследовала Леонова, что он её вставил сначала в «Бегство мистера Мак-Кинли» (помните, когда там Банионис бежит по этой выжженной земле и кричит: «Прости меня, Боже, что я оставил этот мир на произвол судьбы!»). Ну а потом с такого же толчка пошла развиваться «Пирамида» — страшный прогноз Леонова о судьбе человечества, в котором нарушен баланс «огня и глины». В общем, эта картинка в окончательном тексте романа отсутствует, а была она в предварительном наброске. Ну, будет научное издание романа — может быть, прочтём.

Так вот, в этом-то и проблема, что не знаешь, как справиться с наваждением. Первая причина, по которой такие вещи остаются неоконченными, — это то, что ты не понимаешь сам смысла явившейся тебе картины или явившегося тебе замысла. Я думаю, самый наглядный пример здесь — «Поэма без героя». Ахматова в принципе понимала, что это поэма о войне, что это вещь о тринадцатом предвоенном годе, написанная, в основном придуманная в сороковом предвоенном годе, и что две другие её части — «Решка» и часть третья, «Эпилог», — это именно картины, разразившиеся предчувствием войны. Она это понимала, но она не отдавала себе отчёта, я думаю, в том, в чём собственно пафос, в чём смысл «Поэмы без героя», поэтому она всех об этом расспрашивала. Наймана расспрашивала. Вспоминает Анна Саакянц, как она спрашивала её об этом. Пастернака расспрашивала. То есть все должны были ей разъяснить её собственную поэму.

Хотя поэма эта может быть разъяснена только в одном контексте с двумя другими сочинениями — с переделкинским циклом Пастернака, тоже полным военных предчувствий сорокового года, и, конечно, с ораторией Мандельштама «Стихи о неизвестном солдате», которую Ахматова очень высоко ценила и которая тоже такое же наваждение, она не могла быть закончена. Там Мандельштаму всё время мерещилось вот это поле, состоящее из бугров, а когда он всматривался — у него не бугры, а человеческие головы, вот это страшное такое видение…

Миллионы убитых задёшево

Притоптали траву в пустоте,

Доброй ночи, всего им хорошего

От лица земляных крепостей.

— вот это то, что ему мерещилось. И он всё говорил: «Я вижу всё время Сталина на фоне каких-то бугров голов» («Уходят вдаль людских голов бугры»). А что они от него хотят? О чём он говорит с ними? Это такое же наваждение.

Я, кстати, рискну сказать, что ровно таким же наваждением был и роман Пастернака «Доктор Живаго». И там является ему тоже одна и та же картина — «Мне в сумерки ты всё — пансионеркою», или:

Мне далёкое время мерещится,

Дом на Стороне Петербургской.

Дочь степной небогатой помещицы,

Ты — на курсах, ты родом из Курска.

Ну, грубо говоря, история растления прелестной девушки, пансионерки или курсистки, — вот это то, что навязчиво являлось ему, то, о чём он так навязчиво говорил с сестрой в 1935 году, посетив Берлин. Конечно, страшная картина. Ну вот, это один вариант — когда является картинка, смысла которой ты ещё не понимаешь. Кстати говоря, я думаю, что и сам Пастернак не понимал смысла вот этой истории о растлении девушки, об инцестуозном растлении — то, что есть и в «Тихом Доне», то, что есть и в «Лолите», то, что я пытаюсь как раз в статье о метасюжете русского романа как-то объяснить.

Второй вариант, почему не может быть закончено наваждение, — это потому что есть жанровая нестыковка: ты пытаешься в одном жанре сделать картину или роман, а произведение требует другого жанра, картинка требует другого жанра. Вот это, по-моему, случай как раз Клузо и Шаброля. Клузо был честный жанрист, очень хороший жанрист. Он замечательно снял «Дьяволиц», в которых есть элементы рациональные. Я думаю, что этот фильм не хуже, чем «Vertigo» хичкоковское. Я думаю, что вообще хичкоковские последние фильмы 60–70-х годов ничем не выше и не лучше фильмов Клузо, которого совершенно не напрасно называли «французским Хичкоком», который снял «Плату за страх» — фильм, которого, уж я думаю, Хичкок бы точно не постыдился.

Кстати говоря, известна история, что «Дьяволицы» были сняты по тому роману Буало-Нарсежака, который Хичкок просто опоздал выкупить, а на самом деле «Та, которой не стало» — это роман, который он собирался купить. А «Vertigo», кстати, тоже очень похожая картина, и тоже такая же навязчивая тема убийства, призрака, иррациональности, тайны, которые скрывают старательно, греха такого и разоблачения преступника путём воскрешения мёртвых. Мне кажется, что попытка рассказать в другом жанре то, что тебя мучает, часто бывает. Мне кажется, что Пастернак мучился очень сильно в «Докторе» именно оттого, что пытался писать реалистический роман, и мучился, изучая реалии, а роман-то у него получился символистский, сказочный, такой сологубовский немножко. И он так до конца, по-моему, не осознал этого противоречия, хотя был очень умён.

А третий случай такого наваждения, которое не отпускает, — это когда есть, скажем так, интеллектуальная попытка неверно истолковать умом то, что подсказывают душа и воображение. Это случай Маяковского, как мне кажется. Потому что «Про это» — она поэма про совершенно другое, она поэма не про то, что как ужасен быт. И «давайте бороться за новый быт», и:

Чтоб не было любви – служанки

замужеств

похоти

хлебов.

[Постели прокляв,]

встав с лежанки

чтоб всей вселенной шла любовь…

— какой-то бред совершенно, нарочно приделанный кусок. На самом деле поэма-то ведь о том, что не удалась главная революция — антропологическая, что человек не стал другим. Почему «Про это»? Он мог совершенно спокойно назвать «Про любовь». У него же есть поэма «Люблю» — вот она про любовь. А «Про это» — она совсем про другое. «Про это» — она про то, что опять ничего не получилось. И его преследует в этой сцене, в этой поэме сцена самоубийства, сцена расстрела: либо герой стреляй сам в себя («Мальчик шёл, глаза в закат уставя»), либо расстреливают главного героя («Поэтовы клочья сияли [мотались] по ветру красным флажком»). Ему представляется смерть, представляется глубокая безвыходная личная катастрофа, какое-то тотальное насилие, и он пытается из этого сделать другой жанр.

Вот в этом, кстати, по-моему, залог неудачи этой поэмы, но гениальной неудачи, в которой действительно великая третья часть — ужас смерти и мечта о воскрешении — никак не сочетается с первыми двумя, достаточно произвольными и, на мой взгляд, просто не очень умело выстроенными. Его гениальное композиционное чутьё здесь ему, мне кажется, изменило. В сущности, от «Про это» только и осталась третья часть. Но это вещь такого действительно наважденческого характера, когда тебя преследует кошмар, а сущности этого кошмара ты не понимаешь.

Кстати говоря, к вопросу о Клузо. Вот все эти эксперименты с расширением пространства, с галлюцинациями — это всё уже довольно успешно проделал Полански в фильме «Отвращение», вот там наваждение действительно. Что там, собственно, придумывать? Приехал гениальный поляк и снял во Франции совершенно великую картину с Катрин Денёв. Я более ужасного триллера не знаю, всем вам её рекомендую (сейчас, конечно, на ночь не смотрите). Вот где действительно чередование лейтмотивов, искривление пространства. Все эти истории с руками, растущими из стен, все эти трещины прекрасные, все эти стаканы, зубные щётки, навязчивые звонки, странные звуки… Ну, гениально же получилось, да. А потом в результате — полная ванна трупов.

«Чем писатели, похожие на свои романы, отличаются от писателей, не похожих на свои романы?»

Знаете, вопрос такой достаточно скользкий, во всяком случае для меня, потому что считается, что я не похож на свои стихи, поэтому многим приятнее думать, что я пишу в основном лирические фельетоны — что неправда. Пишу-то я в основном стихи лирические, но просто им как-то очень неприятно думать, что человек настолько не похожий на лирического поэта, а берёт и пишет лирику лучше, чем они. Ну, бог с ними, ладно, не будем слишком самонадеянны

Скажем иначе. Я вообще люблю, когда автор не похож на свои тексты. И больше того — я люблю, когда тексты не похожи друг на друга. Вот почему я считаю Алексея Иванова большим писателем? Потому что его романы при общности нескольких мотивов и нескольких больных мыслей (больных потому, что он на них сосредоточен маниакально), тем не менее его романы разные все, и в каждом романе свой концепт. Вот концепт «Ненастья» отличается от концепта «Ёбурга», а концепт «Блуда и МУДО» отличается от концепта «Сердца Пармы» — то есть разные мысли он проводит, и мыслей этих у него много, и они оригинальные. Он напоминает мне Алексея Толстого (я много раз об этом говорил), тоже разнообразного автора, но он менее беллетрист, а более мыслитель. Вот за это я его люблю очень.

Что касается авторов, не похожих на свои тексты. Вот Юрий Казаков был не похож на свои тексты: грубый, толстогубый, брутальный, мат через слово, а нежнейшая проза, действительно, как цветок багульника (простите за ужасное сравнение) или как цветок кактуса. Мне интересен человек, не похожий на свои романы, хотя я знаю, что здесь есть всегда ужасный соблазн подумать, что это не он пишет свои романы. Вот Шолохов был не похож на свои романы, а тем не менее писал их, как мне кажется, он.

Вопрос о том, насколько автор искренен, возникает неизбежно. Мне кажется, что внешние несходства — они обязательны, они нужны. Но тем важнее глубинное внутреннее сходство, то есть желание докопаться до предела, определённая, может быть, безжалостность к себе, к герою и к читателю. Я очень мало знал людей, которые были бы похожи на свои тексты и были бы с ними в гармонии. Такие авторы, как правило, остаются авторами одной-двух книг, а настоящий писатель всегда гораздо больше своего текста. Мне нравится, насколько Набоков — ледяной и замкнутый Набоков, очень добрый в общении повседневном, но всё равно закрытый — не похож на свои тексты; насколько автор «Подвига» — по-моему, нежнейшей, обаятельнейшей книги в русской литературе — не похож на собеседника из «Strong Opinions». Вот это мне дорого.

«У нас в Украине выражение «Русский мир» большинством воспринимается негативно. Как думаете, возможна ли его реабилитация?»

Нет, невозможна. Возможна реабилитация слова «русский». Как замечательно сказал БГ: «Пора вернуть слово «русский» хорошим людям». Вот с этим я согласен абсолютно. А «Русский мир» — это же такой пропагандистский фантом, такое понятие, которое с самого начала предусматривает строго определённый набор идеологем, качеств, идей. Это уже не будет реабилитировано. А слово «русский» будет реабилитировано. И оно даже не нуждается в реабилитации, потому что чем отличается «русский» от «Русского мира», все понимают очень хорошо.

«Перечитывая роман «Улисс», всегда словно захлёбываюсь в монологе Молли Блум. Джойс нарисовал эталонный, вечный женский образ. Разделяете ли вы его взгляд на женскую аморальную природу?»

Нет. То есть не то чтобы я его не разделяю… Кто я такой, чтобы разделять взгляды Джойса (или не разделять)? Тут проблема в ином. Просто эта природа не аморальна, и она даже не имморальна, не внеморальна. Эта природа — она щедра, как земля, она обречена вечно рожать, вечно любить, это такое действительно женское начало. Почему вот здесь отсутствие знаков препинания органично? Потому что Молли не знает формы, она — море. И какие могут быть у моря знаки препинания? Thálassa, вот такое греческое море. «Море» — оно же женского рода у них. Море-мать, море-женщина, море, рождающие стихии. Отсюда — Афродита Пенорождённая. Вот такое сперматическое море. Как замечательно сказал Искандер тот же: «У Толстого всё погружено в сперматический бульон». А у Джойса — вот в это море, в рождающую зелёную, в «сопливо-зелёную» (помните, как сказано в начале) женственную стихию. Молли — какая там мораль? Молли рождена любить. И в этом собственно трагедия Блума, что он пытается выпить это море, вычерпать его, а это невозможно, он не может его заполнить собой.

Большой вопрос про Навального, Шувалова и Якунина, конспирологическая версия. Нет, Наташа, слишком сложно.

«Поделитесь опытом применения похвалы не в рамках обмена «кукушка/петух», а в воспитательных целях. Можно ли перечислить примеры, когда похвала вредит? Или ситуации, когда отсутствие похвалы тоже вредит? В подходе педагогов Северной Америки, устные поощрения буквально транжирятся. Детей хвалят за некачественные рисунки, за плохо исполненные песни и музыку. Вижу, что частая похвала приводит к завышенной самооценке. Слышал мнение, что одна из причин агрессивной угрюмости русского менталитета — недолюбленность».

Саша, я в этом смысле абсолютный сторонник американской системы преподавания, хотя я никогда не наблюдал там захваливания. Но там есть, конечно, элементы такого избыточного стимулирования — «что бы ты ни творил, важно, что ты творишь: вот ты лепишь, вот ты рисуешь». Я помню, кстати, с каким отвращением, с прекрасным, злобным отвращением в знаменитой этой серии, снятой одним куском, в предпоследней серии «Школы» у Гай Германики показан этот психолог, эта женщина, которая говорит: «Представь, что у твоего сердца выросли ручки, и ты лепишь из пластилина…» Ох, какое омерзение, отвращение! Все эти чавкающие, жующие и говорящие рты, которые пытаются человека, пребывающего в отчаянии, отговорить от самоубийства — и ничего не могут сделать! Единственное желание — наглотаться таблеток. Я не люблю такого поощрения. И вообще не люблю слащавости с детьми.

Д.Быков:Я люблю, когда автор не похож на свои тексты. И больше того — когда тексты не похожи друг на друга

Но, с другой стороны, даже не похвала, а стимулирующее утверждение, что ребёнок умён и способен на более, — это необходимо. Ребёнок начинает в это верить, работает внушение. Он становится хорошим, и он дотягивает себя до того светлого образа, который рисуете ему вы. Если вы ему двадцать раз скажете, что он умный, он почувствует, что он умный, и будет себя вести как умный. Другое дело, что, конечно, у него на этом самооценка страшно возвысится. Но это не всегда плохо, потому что с завышенной самооценки, как мне кажется, творчество и начинается, потому что ты чувствуешь, что ты что-то знаешь, понял, что тебе есть с кем этим поделиться. Ну и слава богу. Конечно, бывает такая похвала, которая выводит из себя и выводит из всяких представлений о норме. Бывают захваленные литераторы, и не только литераторы, а певцы, господи помилуй, политики — сколько мы этого видели.

Но тут, понимаете, какая штука? Я бы не стал путать две проблемы. Вот в России действительно человек очень часто не умеет быть победителем. Он гениально ведёт себя в положении проигравшего, он стоик такой, совершенно стоически он переносит проблемы, но в положении победителя, повелителя он начинает вести себя очень плохо. С чем это связано? С тем, что русская победа — это часто не долгий путь, а дело случая, игра. Вот тебя заметили, вознесли — и вот ты уже законодатель моды.

Слава богу, я этого соблазна был лишён. И даже когда меня стали довольно широко читать, знать и цитировать, меня одновременно стали так же сильно ненавидеть и ругать. Я помню, что мой первый роман был встречен критической статьёй объёмом в 17 страниц, где просто уж автор, я не знаю, только что в холодной войне меня не обвинил — и ничего. После этой статьи роман как раз перевели во Франции, и издатель мой Оливер Рубинштейн сказал: «Плохую книгу так ругать не будут». Поэтому мне в этом смысле повезло.

Вот Окуджава (я всегда ссылаюсь на его опыт) сказал: «Ко мне слава пришла поздно, и пришла одновременно с руганью, поэтому я не сошёл с ума». Но в общем я согласен с Вознесенским, который мне однажды в интервью сказал: «Когда тебя слишком много ругают, из тебя выбивают Моцарта ногами, из тебя уходит Моцарт». Я считаю, что лучше перехвалить. И я вам даже скажу почему. Потому что есть вещи необратимые (я говорил об этом сегодня много), а есть вещи поправимые. Если тебя много ругали, то повысить твою самооценку можно; исправить эти комплексы трудно, но можно. Избитого щенка можно приручить, полюбить и не до конца, но вылечить. А человека перехваленного — тут уже ничего с ним не сделаешь, уже этот сахар с него не сколоть, уже он будет непобедимо уверен в своей правоте, и жизни придётся очень сильно его тереть, чтобы он задумался. И то он не задумается, а озлобится.

Поэтому я считаю, что иногда лучше переругать. А перехвалить в каком аспекте хорошо? Перехвалить хорошо ребёнка, потому что у него будет некоторая уверенность в себе. Перехвал может быть и опасен, но ребёнку он необходим. Во всяком случае, когда я преподаю в трудном классе, я этим детям, которые уже привыкли ничего от себя не требовать, считаю прежде всего необходимым им сказать: «Вы можете лучше». А дальше они начнут дотягиваться до этой моей оценки, и между нами возникает тогда особого рода гармония. Самое страшное здесь — не впасть в сектантство и не вырастить толпу людей, зависимых от тебя, от твоей оценки. Я знаю, на моих глазах это много раз было, когда человек, один раз написавший ради шутки, ради издевательства смешное сочинение, услышав, что это прекрасно, начинал после этого писать хорошо. С пародии очень многое начинается.

«Вы однажды сказали, что Василь Быков писал военные повести не совсем о войне. О чём же он тогда рассказывал читателям?»

Об экзистенциальных, предельных ситуациях (голый человек на голой земле), о ситуациях, где нет правильного выбора, где ты и так, и так умрёшь, но либо умрёшь красиво, либо некрасиво.

«Знакомы ли вы со сказаниями о нартах или с нартским эпосом?» Увы, нет.

Услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«В одной из прошлых передач, — пишет Лёва, — вы предлагали задать вам вопрос о Штирлице. Было бы интересно послушать лекцию. С восьмого класса, когда на археологической практике прочитал «Мгновения», полюбил произведения про него». Давайте, с удовольствием.

Ещё вопрос: «Читаю «Квартал», начал проходить. Потом сбился в силу занятости и лени. С одной стороны, вы говорили о необходимости точного выполнения заданий, объясняя это тем, что иначе денег не будет; с другой — у меня сложилось впечатление, что важны не столько упражнения, а их суть, а сами деньги являются побочным эффектом. Как это коррелирует друг с другом?»

Очень просто коррелирует: вы благодаря этим упражнениям избавляетесь от привычных вредных связей. У человека очень много накапливается — уже даже к двадцати, к тридцати уж точно годам — ложных связей, ложных ассоциаций, привычных штампов относительно себя самого. «Квартал» помогает вам от этого избавиться. А деньги, конечно, только побочный эффект, и совершенно это неважно.

«Спасибо за рекомендацию «Приключений майора Звягина». Замечательное произведение, которое сильно помогло мне».

Поздравляют тут всячески Лукьянову с днём рождения. Передаю ей, хотя она уже, я думаю, спит и вообще уж точно никогда этих программ не слушает. Ну, тут и матери передают привет. Мать слушает, я знаю. Привет, мать!

Понимаете, я стыжусь этого признания, но мне «Майор Звягин» тоже помог. Я знаю, что и Веллер не хотел бы этого эффекта, скорее всего, потому что когда «Майор Звягин» помогает, то в этом ничего особенно хорошего нет. Майор помогает, напоминаю вам, главным образом в тех ситуациях, когда нет выхода, в страшных ситуациях, когда он — соломинка. Но мне помог «Майор Звягин» несколько раз. Я набрался решимости и несколько вещей сделал, которые, может быть… Я не знаю, надо ли их было делать, это были довольно жестокие вещи, но мне помог, да. И я совершенно не стыжусь в этом, так сказать, признаться. Хотя знаю, что Веллер этого моего признания не одобрит. Он-то считает, что «Майор Звягин» — это экспериментальный роман, а не роман — учебник жизни. Но ничего не поделаешь, Михаил Иосифович, иногда наши эффекты не всегда совпадают с нашими замыслами.

«Привет от слушателей поэтического курса Creative [Writing] School, — да, с удовольствием. Спасибо вам, Марат. — Что, по вашему мнению, символизирует сквозное появление тушки кролика в «Отвращении» Поланского? Сопоставим ли этот режиссёрский приём с литературным?»

Марат, конечно, сопоставим. Господи, опять моя стандартная фраза о педагогике: «Конечно, человек вашего уровня должен автоматически это понимать». Конечно, сопоставим! В том-то и прелесть, что рефренативность этого фильма, его такая галлюциногенная лейтмотивность — она и должна, конечно, способствовать эффекту, потому что сюжета там нет, нет фабулы. Просто девушка с ума сходит, а когда мы видим её фотографию в финале, мы понимаем, что она рождена была безумной. Вот эти две чёрные страшные дыры вместо глаз… Мы понимаем, что она была безумной изначально.

Что касается тушки кролика. Ведь из-за чего она сходит с ума? Из-за отвращения. Это мерзкая плоть, мерзость плоти. Там же очень много этой мерзкой плоти: страшные вот эти маски и руки людей в салоне красоты, тушка кролика. Она боится секса, потому что ей отвратительна человеческая плоть вообще, на отвращении всё построено. И этот кролик — это метафора вообще плоти любой.

«Имеет ли право современный человек пройти путь от отвращения до безумства и ненависти, особенно когда рушатся его внутренние империи, даже если искренняя ненависть может стать чувством высшего порядка?»

Марат, ну а как? Ненависть — это и есть чувство высшего порядка, это изнанка любви. Понимаете, какая штука? Как бы это так сказать — так, чтобы никого не обидеть? Дело в том, что с отвращения начинается искусство — с отвращения к себе, с отвращения к миру очень часто. Конечно, оно начинается и с любования, и с восторга, и с благодарности, но стихи, продиктованные любовью, любованием, красотой пейзажа, не так мощны, как стихи, продиктованные отвращением и ужасом к смерти, ужасом жизни, ужасом Собственного Я.

Вот я очень люблю, вообще-то, в не самом моём любимом фильме Германа «Хрусталёв, машину!» (я высоко ценю картину, но она не моя, в отличие от «Трудно быть богом»), вот там я бесконечно высоко ценю эпизод, когда мальчик начинает молиться. А начинается это с плевка, с отвращения к себе. Там у мальчика случилась ночная поллюция, и он с отвращением плюёт в зеркало. И с этого плевка начинаются титры. «Вот это я», — и появляется титр «Хрусталёв, машину!». С отвращения к себе начинается искусство, с отвращения к этому миру вещей, которые душат этого ребёнка. Помните, он молится в уборной. Вот с отвращения к этой обступившей плоти мира начинаются религиозные чувства.

Поэтому отвращение и ненависть — для меня это эмоции очень высокого порядка. Я не люблю вот этого тёплого, слюнявого, снисходительного, благодарного, такого умилённого отношения к миру. Это эмоции низкие. А вот высокие, возвышенные, такие как религиозные чувства, озноб, как в гениальном рассказе Фланнери О’Коннор… И этот озноб появляется из отвращения к себе и миру. Я, в общем, думаю, что без отвращения к себе ничего высокого в искусстве сделать нельзя. И это вам нельзя внушить. Кстати, Марат, у меня есть для вас занятная работа. Это Марат Хазиев — очень хороший, по-моему, поэт, который был у меня как раз на этом Creative Writing. И на вопрос о том, кого я считаю хорошим молодым поэтом сегодня, вот я его могу уверенно назвать.

Пишет умный Октавиан Трясиноболотный, чьи письма я всегда очень люблю: «Живу с ощущением, что наша страна переживает на новом витке исторического развития период 1979–1986 годов. Прав ли я, или чувство изменяет мне?»

Знаете, так считают довольно многие люди. Стас Белковский так считает, хотя у него сложнее теория. Вот Кашин недавно написал о том, что Путин побыл Брежневым, Хрущёвым, а теперь стал Андроповым. Нет, мне кажется, что ничего подобного 1979–1986 годам сейчас не происходит. Мне кажется, что сейчас происходит нечто подобное 1855 году, может быть в известном смысле что-то подобное 1940 году. Потому что своё наваждение — свой «Июнь», который родился из тоже посетившей меня картинки мальчика, пристающего к чужой девушке в 1940 году на вечеринке ИФЛИской, — может быть, я потому и пишу сейчас это наваждение, потому что слишком много сходств с годом 1940-м. Ну, вот так бы я рискнул сказать, по крайней мере, такое у меня есть печальное ощущение, что всё сейчас больше похоже на 1940-й, нежели на перспективный период конца 70-х.

Правда, тот же Веллер говорит, что более мрачного времени, чем конец 70-х, он не помнит, что это была страна, поражённая тяжелейшей болезнью, и почти все хорошие авторы в это время задыхались или уезжали, или начинали гнать какую-то полную пургу. Ну да, это верно. Из страны выдавили в это время и Любимова, и Тарковского, и Аксёнова. А те, кто остались, пребывали, в общем, в пространстве безвоздушном, как поздние Стругацкие.

Но всё-таки мне кажется, что тот маразм был другим. Я его хорошо помню. В том абсурде сквозило, там были щёлочки, сквозь которые сквозила свобода из будущего. В нынешнем абсурде, может быть, щёлочки какие-то тоже есть (вот это интересный вопрос), но сквозит не свободой, не радостью, а сквозит полным распадом, гнильём. Конечно, отвратительны те стены, которые нас сегодня давят, но я боюсь, я сильно подозреваю, что за этими стенами ещё довольно долгий период хаоса. Конечно, всё закончится прекрасно, и мы удивим мир очень скоро невероятным творческим взлётом, но до него, в общем, ещё довольно долгий период.

Д.Быков:Мы удивим мир очень скоро невероятным творческим взлётом, но до него, в общем, ещё довольно долгий период

Те, кто говорят, что после Путина будет хуже… Да это очевидно, что после Путина будет хуже. И после Грозного стал хуже, потому что Грозный довёл страну до полной деградации, а потом наступило Смутное время. То есть после любой несвободы наступает смута, это совершенно очевидно, потому что люди в тирании, даже в мягкой тирании, какой бы она ни была (вот я сейчас про Лукашенко говорил), утрачивают представления о добре и зле. Откуда взяться чему-то хорошему после Ивана Грозного или, простите меня, после Николая Первого?

Мы напрасно думаем, что оттепель началась сразу в 1856 году, как вернулись декабристы. Нет, был очень долгий период разброда, шатаний, фальши, страшной фальши, о которой рассказывают «Отцы и дети», период хаоса определённого. Помните, этот губернатор прогрессивный там? Это потом — 1863–1864 год, когда только что всё подняло голову, и тут же прихлопнули это. В 1864 году — Муравьёв-вешатель и прихлопывание «Современника». В том-то весь и ужас, что вся российская оттепель — это три-четыре года. Вот что это такое было. И после Сталина был тоже хаос, конечно, абсолютно. И не следует думать, что оттепель сразу на что-то вырулила. После 1953 года был сначала 1956-й, потом резкий откат 1958-го, и что-то человеческое началось только в 1961–1962 годах, после чего в 1963-м тут же закончилось. По-моему, всё совершенно понятно.

«Посоветуйте хорошую литературу про любовь гомосексуалистов. Кто, на ваш взгляд, смог описать эту тему без пошлости?»

Совершенно однозначный ответ — Евгений Харитонов. Я вообще считаю, что Харитонов — это очень крупный писатель. Мало таких авторов. Ну, не всё, конечно, у него. И далеко не всё, кстати говоря, у Харитонова посвящено волнующей теме гомосексуализма. У него очень много прекрасных текстов просто о быте: «Жилец написал заявление», «Покупка спирографа». Я очень люблю Харитонова, я считаю его очень крупным писателем. Но «Духовка» — это, конечно, текст на века, прекрасный текст. И там настоящий такой ужас неразделённой, неразделяемой, стыдной любви, хитрость, расчёты, попытки заинтересовать этого мальчика, безумие, конечно. Вот где отвращение к себе и вот где настоящий непафосный пафос. Потом, знаете, у Уайльда… Я не знаю, в какой степени можно считать «Портрет Дориана Грея» романом о порочной страсти, но там это есть. Особенно фигура сэра Генри там, конечно, колоритная.

«Чем, по-вашему, объясняется отношение главной героини к мужу в фильме Годара «Презрение»? Брижит Бардо удалось создать убедительный образ весьма стервозной особы, её поведение необъяснимо, а поступки иррациональные».

Знаете, надо пересмотреть картину. Я её когда-то смотрел, да. Я всегда говорил, что самое отвратительное чувство — это презрение, высокомерие, потому что никаких оснований для этого презрения, как правило, нет. Но дело в том, что в женской натуре (да и в мужской, кстати, иногда) этот соблазн очень силён, очень страшен. Я попробую на ваш вопрос ответить когда-нибудь, потому что Годар, знаете, не так лёгок для просмотра, как Шаброль.

«Возможно, мой вопрос наивен и глуп, но я осмелюсь его задать. Как можно научиться правильно читать стихотворение — не декламировать, а именно вчитываться? Иногда я сталкиваюсь с проблемой непонимания поэтических текстов, какую идею хотел донести автор, каков его посыл. В таких случаях чтение сложных стихотворений сводится лишь к удовольствию от самого языка, а смысл остаётся в тени».

Лена, это совершенно элементарно. Есть такой термин Олега Лекманова (а он вообще вдумчивый исследователь) — «опыт быстрого чтения». Попробуйте читать, воспринимая самый поверхностный круг ассоциаций, «загребая широко», как говорил Солженицын. Просто попробуйте отлавливать эти ассоциации. Вот он изложил такой свой опыт быстрого чтения «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама. Это очень сложный текст, такая поэтическая оратория, но я не считаю нужным вчитываться там, вдумываться. Я совершенно не согласен с трактовкой Лекманова, но мне она интересна. И я вообще за то, чтобы стихи воспринимать пусть несколько раз, но на таком поверхностном уровне, на уровне слов музыки, и вот тут вы всё поймёте.

А глубоко проникать в авторский замысел? Понимаете, есть стихи, которые действительно требуют вчитывания, вдумывания, но мне трудно сказать сейчас, кого я разумею. Ну, наверное, Вергилия. Вот «Энеида» — это текст, который надо читать медленно. И совершенно прав был, конечно, Гаспаров Михаил Леонович, когда говорил, что перевод Брюсова единственно верный, потому что он корявый, потому что он «спотычливый», там спотыкаешься на словах при попытке максимально точно передать звук, и поэтому вдумываешься.

Но я против того, чтобы перевод всегда был корявым. Я считаю, что стихи всё-таки надо воспринимать лучше бы всего на слух, а если читаешь их глазами как профессионал, то лучше всего верить первому впечатлению. Вот здесь я никогда не могу включить аналитика. Есть люди, которые умеют анализировать стихи. Я не умею совершенно, но пытаюсь.

«Знакомы ли вам произведения Игоря Мартынова? «Химки — Ховрино»…»

А чего бы не знакомы? Игорь Мартынов работал когда-то в еженедельнике «Собеседник». Скажем так: мне интересно читать эти сочинения. Интересно в том смысле, в каком они задевают какие-то родные для меня реалии. Что-то мне там нравится, что-то не нравится, но это совершенно не повод для публичного обсуждения, потому что это мой коллега, и здесь для меня есть такая высокая корпоративность. Я хорошо помню Игоря Мартынова в «Собеседнике» и хорошо помню, с какой радостью и интересом читал то, что он там или печатал сам, или печатал в своей «Хрестоматии авангарда», которую на страницах «Собеседника» он вёл. Это было очень интересно.

«Вопрос веры не даёт покоя. Зачем нужны церковь, священники, заповеди? Как я понимаю, чтобы быть гармоничным и счастливым человеком, которого не хочется утопить в ближайшем пруду, это совершенно необязательно. Некие воспитательные моменты, духовное развитие? Но ведь эти же моменты можно получить и вне церкви, и вне веры. Никогда бы об этом не задумалась, если бы важные для меня люди, и вы в том числе, не были бы религиозными. Может быть, есть конкретная литература, которая мои размышления выведет в нужное русло? Ведь вера часто приходит из-за страха, после глубоких потрясений, но не могу я это просто свести к психологии. Что больше всего не даёт покоя — так это то, что каждый уверен в истинности своей церкви. Хорошо ответил Григорий Померанц: «Будда вырезал круглое окно, Христос — квадратное. Но какая разница, если в оба светит солнце?»

Алиска, друг мой (вот такая и подпись — Алиска), очень хороший вопрос! Я не согласен, что Будда вырезал круглое, а Христос — квадратное окно. Я думаю, что это окна в разные сферы, в разные среды, в разные культуры и менталитеты — грубо говоря, «портал в разные миры», если цитировать лукьяненковский «Черновик». Видите ли, это тоже разговор не на один ночной эфир, Алиса. И я чувствую себя как-то виноватым, что я… Ну, где мне спорить с Померанцем? Я знал его. Григорий Соломонович был гений, один из немногих гениев, которых я знал. Он своим присутствием больше говорил о бытии Божием, чем текстами. Хотя и тексты его… Кстати, я вам из его текстов больше всего рекомендую «Записки гадкого утёнка».

Но вот в чём проблема. Это даже не ошибка, но это очень распространённое заблуждение насчёт связи между верой и моралью. Это совершенно десятое дело. Точно так же говорил в своё время Набоков: «Тайна бессмертия и тайна бытия Божия — это не одна тайна, а это две тайны, которые, может быть, лишь чуть-чуть пересекаются». Так и здесь. Понимаете, этика христианская…

Об этом очень хорошо говорит, кстати, игумен Пётр Мещеринов в своём интервью Насте Егоровой в «Новой газете». Это была прекрасная беседа! Я, кстати, при ней присутствовал. Она в этом интервью отражена очень точно, она была ровно настолько глубока и неоднозначна. И я, честно говоря, испытывал наслаждение от глубины этой мысли, сложности её и её рождения на моих глазах.

Вот в чём Пётр Мещеринов, на мой взгляд, абсолютно прав — так это в том, что попытка свести христианство к этике, к тому, чтобы быть хорошим человеком, безмерно упрощает сложнейшую мировоззренческую систему. Христианство держится на идее чуда. Человек весь сводится к чуду, человек сам есть чудо: он сам себя не понимает, он необъясним, он ищет себя, плавает, тонет в себе. И воспитание христианского сознания, о чём, кстати говоря, очень много и Стругацкие пишут… Теория воспитания с чего начинается? Она начинается с чуда или со столкновения с непонятным, с непостижимым, с того, что вы можете признать непостижимое и терпеть его рядом с собой, даже если оно вам неприятно.

Христианство — это тайна. Без христианской тайны и без христианского чуда ничего не может быть — получается плоское учение. Как вот правильно Шестов говорил о толстовском учении: «Скучный, хорошо выметенный, плоский крестьянский двор». Если уж говорить об окнах, которые вырезали те или иные мыслители, то из толстовского окна, пишет Шестов, открывается взгляд на плоский, выметенный крестьянский двор. Попытка Толстого написать Евангелие без чуда привела к появлению совершенно, прости господи, безблагодатного текста. Победа христианства в мире — чудо. Само христианство — чудо. Кстати говоря, человеческая мораль не сводится к тому, чтобы быть добрым. Понимаете, Толстой очень хорошо об этом написал.

Д.Быков: Без христианской тайны и без христианского чуда ничего не может быть — получается плоское учение

Я вам, конечно, не буду рекомендовать «Войну и мир» (вы уже читали), но почему Соня — пустоцвет? Это говорит Наташа Ростова, девушка довольно безнравственная, с традиционной точки зрения, чуть с Анатолем не сбежала. Помните её страшные, сухие, блестящие, чёрные глаза после того, как ей не дали сбежать с Анатолем? Она очень хотела этого. Вот эта жажда падения, жажда пасть в ней живёт всё время. Так вот, что касается Сони, которая не дала ей сбежать, то Соня — пустоцвет. И про неё очень точно Наташа говорит: «Я не помню, как это сказано в Евангелии, но тому, у кого нет, у него отнимется, а у кого много, тому прибавится, тому дастся». Это очень жестокая христианская мысль, но верная, потому что важно не то, насколько правильно ты живёшь, а важно, насколько полно ты живёшь, насколько ты готов платить.

Кстати, в одном апокрифическом евангелии… Я помню очень дельную статью, по-моему, Зои Крахмальниковой об этом. Там в одном апокрифическом евангелии есть такой эпизод — Христос увидел пахаря, пашущего в день субботний, и сказал: «Горе тебе, если ты нарушаешь по незнанию, но благо, если ты ведаешь, что творишь». То есть, если ты отваживаешься нарушить правила, но делаешь это сознательно, христианство тебя уважает, тобой интересуется. Но если ты нарушаешь по глупости, корысти, незнанию, если у твоего бунта другой мотив, подлый или пошлый мотив, то тогда, конечно, христианство плевать на это хотело, ему это не интересно.

В христианстве много вообще того, что так многих отвращает в позднем Пастернаке: пренебрежение, я бы даже сказал — высокомерие, но это высокомерие куплено очень дорого ценой. И главное, что в христианстве вообще нигде не сказано, что надо быть ко всем добрым. Надо заботиться о своей бессмертной душе. Вот как Цветаева писала Бессарабову: «Вы всё время добротой пытаетесь купить себе душевное спокойствие. Так вы призваны не для доброты. Ваше дело — заботиться о вашей душе. Вот от этого труда вы не должны отвлекаться».

И, обратите внимание, сейчас выходит… Кстати, меня многие спрашивают, когда это произойдёт. Я думаю, что в течение месяца это произойдёт. Уже и иллюстрации все сданы, и предисловие я написал уже, и корректура была. Выходит книга воспоминаний о Высоцком, которую собрал Игорь Кохановский, друг его и тоже очень хороший поэт. И вот что интересно. Кохановский там подобрал эти мемуары, он совершенно не намеренно это делал, но из всех этих мемуаров вырастает один принцип: Высоцкого помнят не за те добрые дела, которые он сделал (он никому даже особенно не помогал); он был, и он своим присутствием повышал градус реальности, он делал более чистым, более цельным всё, что происходило рядом с ним. А какие там добрые дела? Иногда привозил заграничные лекарства. Но, в принципе, гений, вообще-то, не должен быть шибко добрым, задача гения другая.

Точно так же и задача Христа не в том, чтобы только излечивать параличных, а задача Христа — это показывать, что в мир вошло нечто большее мира, большее, чем мир, что быть просто природой уже недостаточно, что человек выше природы, что он не часть её. Вот и всё. На мой взгляд, в этом и есть собственно суть христианства. И совершенно не надо вам ничего ни с чем примирять. Если вы чувствуете… Это сказал всё тот же Искандер (мы постепенно подбираемся к лекции по нему): «Вера в Бога — это как музыкальный слух, и к морали никакого отношения не имеет. Иногда она даётся абсолютно аморальным людям».

«Интересно ваше мнение по поводу классификации текста с помощью машинной обработки данных и анализа закономерностей литературы».

Видите ли, Олег, одно я могу сказать совершенно точно: в деле атрибуции, атрибутики, атрибутирования художественных текстов это полезный метод. Конечно, он пока ещё не очень совершенен. И результаты знаменитой шведской экспертизы 60-х годов «Тихого Дона» регулярно оспариваются, хотя доказали подлинность… ну, как бы аутентичность этого текста и его принадлежность перу Шолохова. Такие вещи бывают. Но для меня всё-таки на первом месте не атрибутивная вот эта, не техническая как бы сущность, а другое — грубо говоря, может ли машина исследовать закономерности фабулы? Вот как сейчас попытались в Америке, по-моему, сделать это и насчитали шесть разных фабул — уже не три, как по Борхесу, а шесть: история Золушки, история Эдипа, рока, брака… Ну, много там вариантов. Мне интересны способности машины по анализу большого количества текстов и вычленению каких-то общих системных черт — такая компаративистика в исполнении машины. Это мне интересно. Может ли машина сама научиться писать? Нет конечно. Машина, как мы знаем из лемовской «Маски», не может перепрыгнуть сама себя и перепрограммировать сама себя. И совершенно наивно ждать от машины, что она нам напишет что-то, чего мы ещё не умеем.

«В Одессе вы сказали, что после ухода Путина — ну, не после ухода Путина, а после конца эпохи нынешней, — Достоевский займёт своё место талантливого публициста и посредственного писателя. Но ведь Достоевский признан не только в России, а во всём мире. Я понимаю, вас бесят политические взгляды Достоевского, поэтому вы ищете аргументы в пользу того, что он и писатель плохой. Между тем, ценят его не за взгляды, а за первого в истории поэта-абсурдиста Лебядкина, за стилистические эксперименты в речи Кириллова, за обаятельно-исповедальные образы Ставрогина, Шатова, Мышкина, братьев Карамазовых и Смердякова. Неужели вы его никогда не любили?»

Нет, конечно, любил. И продолжаю любить за многое. Но, простите, вы здесь смешиваете две вещи. Меня совершенно не бесят политические взгляды Достоевского, а наоборот, политические взгляды Достоевского мне представляются эстетически очень интересными и очень привлекательными — до тех пор, пока это литература. Когда это становится политикой — ну, ужасно, конечно. Но без своих политических взглядов, без своей энергии заблуждения он не написал бы «Дневника писателя». А «Дневник писателя» мне кажется его самым совершенным и глубоким произведением.

Мне просто кажется, что Достоевский — он замечательный памфлетист, о чём и говорить (скажем, гениальное «Село Степанчиково»), пародист (что доказал Тынянов, он увидел там совершенно правильно высокую пародию на «Выбранные места» Гоголя), он, конечно, гениальный публицист (достаточно вспомнить именно тот же «Дневник писателя»), он потрясающий собеседник, он разговаривает с читателем, как мало кто умеет. Но, простите, всё это не имеет никакого отношения к созданию художественного мира. Создание художественного мира, безусловно, есть в «Преступлении и наказании», которое, в общем, мне кажется первым его по-настоящему художественным произведением. А последним — «Бесы», потому что после «Бесов» уже пошла череда, так сказать, художественных неудач и интеллектуальных гениальных прорывов, таких как «Легенда о Великом инквизиторе» — потрясающе точное изображение Победоносцева и потрясающее изображение инквизиторства как такового. Но это монолог, это не совсем роман. Герои, говорящие одинаково, отсутствие пейзажей и всё-таки некоторая вторичность его художественного мира по отношению к Диккенсу и Бальзаку для меня очевидны. Петербург Достоевского — это Петербург Гоголя, который сильно, так сказать, скорректирован Лондоном Диккенса.

Я совершенно не отрицаю его величия. Он, безусловно, великий автор, но назвать его великим художником я не могу при всём желании. Он гениальный публицист. Точно так же, как он и гениальный провидец, мыслитель, он замечательно определил очень многое. А очень многого не понял, не увидел. Например, он увидел (я много раз об этом говорил) бесов в Русской революции, но он совершенно не увидел её святости. Более того, Достоевский — неисправимый романтик, и при вечной борьбе (а собственно вся жизнь наша, вся литература и есть борьба романтизма и просвещения) он встал на сторону романтизма, а просвещение и рационализм он искренне ненавидел. И согласиться с этим, конечно, никак нельзя. Поэтому, может быть, художественная ткань его текстов так часто неубедительна, а выдающаяся страстная публицистика заводит одной своей пассионарностью.

Вернёмся через три минуты… А, нет? Нет, три минуты ещё у нас есть. Понимаете, я же не настаиваю, чтобы вы честно слушали всё до конца. Вы можете, так сказать, отвалиться, отпасть в какой-то момент и просто заснуть.

Что касается популярности Достоевского на Западе. Понимаете, мы же всё время так Западу не доверяем, мы говорим: «Что они там понимают, на своём Западе?» Но почему-то мы им ужасно верим, когда они совпадают с нами в наших интенциях. Ну, что тут такого, в конце концов? На Западе очень часто ошибаются. На Западе действительно я однажды увидел «Записки из подполья» Достоевского с портретом Гаршина на обложке. Так вот, Гаршин, я вам скажу, писатель гораздо лучший. Гаршин написал гениальные вещи: «Красный цветок», «Attalea princeps», «Четыре дня». А где же там, простите, какое может быть сравнение с Достоевским? Вот настоящее безумие. Просто ему самоубийство не дало развиться в писателя такого класса. Ну а Чехов? На Западе же, понимаете, вообще русскую душу понимают очень предположительно. В Достоевском видят тайные бездны русской души, а в переводе скрадываются стилистические небрежности и шероховатости, и переводы Достоевского на Западе, как правило, довольно посредственные. Я здесь солидарен абсолютно с Набоковым, я просто его мнение о Достоевском-художнике разделяю вполне. Мнения о Достоевском-мыслителе не разделяю. Как мыслитель, мне кажется, он гораздо выше. Ну, бывает такое. А Толстой как мыслитель слабее себя как художника. Ещё у Мережковского есть эта мысль.

«В сегодняшнем эфире довольно много сказано о фильме «Отвращение». Позвольте о другом фильме Полански — «Жилец». Трелковский — это галлюцинация и кошмарный сон?»

Послушайте, Октавиан (это ещё один вопрос от него), «Жилец» — ведь это ремейк «Отвращения», просто сделанный 15 лет спустя и с более богатыми лейтмотивами, и вместо трещин и рук в стене там зубы. Помните эти гигантские длинные зубы, которые он вдруг достаёт из стены? И, конечно, потрясающий этот мяч, который голова, взлетает периодически. И в финале этот дикий орущий рот в белой маске бинтов! Это гениальный фильм. Я вообще Поланского люблю. Если вы меня слышите, Роман, примите моё восхищение. Я уверен, что он каждую ночь слушает «Эхо», и сейчас наверняка тоже радуется. Но «Жилец» — это просто ремейк, совершенно та же самая картина. А Трелковский — нет, не галлюцинация. Галлюцинация — это когда он начинает появляться кстати и некстати. А так на самом деле Трелковский — это абсолютно реальное лицо. Как вам сказать? Просто все жильцы этой квартиры одинаково заканчивают, как и все жильцы нашей большой квартиры.

А теперь уж точно — через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Как по-вашему, трилогия Толстого «Хождение по мукам» — это безнадёжно плошающий к заказанному концу эпос или серьёзная попытка снятия вины с интеллигенции и забытие 1914–1921 годов?»

Женя, никакого снятия вины с интеллигенции там нет. И я вообще не понимаю, почему интеллигенция всё время в чём-то виновата. Это ещё Мережковский в замечательной статье, кажется, «Русская интеллигенция перед судом истории» [«Страшный суд над русской интеллигенцией»] всё время спрашивает: «А почему? Она у вас всё время виновата только потому, что она одна что-то делает. С кого вы ещё спросите, кроме неё?»

А чем интеллигенция виновата в событиях 1914–1921 годов? Это интеллигенция, что ли, развязала войну? Наоборот, мне кажется, Толстому было, так сказать, свойственно несколько преувеличивать роль интеллигенции в этих событиях. В частности, знаменитое длинное вступление к «Сёстрам», которое было уже в первом варианте романа, повествует о том, что не модно было быть нормальным, что из культа извращения, патологии родились все будущие драмы Русской революции. Ахматова, кстати, придерживалась того же мнения, и в «Поэме без героя» об этом недвусмысленно сказано, что из частной нравственности вырос общий катаклизм.

Смысл «Хождения по мукам» другой. Насчёт «безнадёжно плошающей к концу». Ну, она плошает только… Мать мне правильно когда-то, в общем, сказала, что миф о плошающем «Хождении» в достаточной степени связан с романом «Хлеб» (он же «Оборона Царицына»). Ну, давайте просто не читать эту книгу. Её художественную слабость признавали все уже в толстовские времена. Это просто плохая заказная вещь. А «Хмурое утро» трудно назвать слабой книгой. Оно написано на тот же метароманный сюжет, разве что родственного растления там нет, но есть бегство с любовником от мужа (в частности, Катя бежит с Рощиным), есть гибель этого мужа (Николай Иванович, её муж, адвокат, гибнет потом), Телегин тоже такой беззаконной кометой врывается в жизнь Даши. Но там интересно, что героиня двоится, потому что есть Аксинья, есть Лара, есть Лолита, а не совсем понятно, что собственно олицетворяют… почему они сёстры, почему две женщины вынесены на первый романный план.

У меня есть своя догадка. Потому что Катя и Даша — это действительно такие два лика Туси Крандиевской: с одной стороны, светская женщина, такая не без перчинки некоторой, а с другой — такая простота, курносость, наивность, чистота. Ну, это два лика России. Ведь Толстой совершенно правильно понимал, что Россия может быть такой, как Ольга в «Гадюке», а может быть и такой, как — забыл, как её зовут — в «Егоре Абозове» вот эта роковая женщина [Матрёна?], в ней есть и чистота, и разврат. «Русская женщина любовь любит, — помните, говорит там поп-расстрига, — а любовь бывает разная». Поэтому эта два лика России — Катя и Даша — они довольно интересные, занятные.

Конечно, Туся Крандиевская скорее Даша, но Катина опытность и Катин муж (а Крандиевская была замужем и сбежала к Толстому от мужа) — это тоже, в общем, она же. Я думаю, кстати говоря, что она и была главной женщиной толстовской жизни. Конечно, роман с Людмилой Толстой — это уже обычный такой «бес в ребро». На самом деле, я думаю, Толстой был влюблён по-настоящему единственный раз. Да и Крандиевская — действительно самая талантливая, самая очаровательная женщина 1910-х годов, по сочетанию красоты и таланта, безусловно, самый удачный образ.

Я бы не сказал, что «Хождение» — слабая книга. Пафос «Хождения» в другом. И я сейчас попробую это сформулировать, хотя это и трудно. Я сравнительно недавно для своих же этих метароманных американских лекций перечитывал «Хождение», и перечитывал, надо вам сказать, не без удовольствия. И, кстати говоря, вторая и третья части мне очень даже нравятся. Первая мне кажется тенденциозной. Первая — это, в сущности, «Егор Абозов», переписанный десять лет спустя и не законченный, к сожалению. «Егор Абозов» был, по-моему, более талантливой книгой. Но мне кажется, что во второй и третьей частях много есть интересного: махновщина там интересная, правильно она написана, Мамонт Дальский интересный.

Я попробую сформулировать. В романе, в трилогии, в его замысле изначально, в самом его названии уже сформулирован концепт. Помните: «В трёх водах купано [топлено]. Чище мы чистого», — вот этот эпиграф к трилогии? Так вот, Россия, подлинная Россия пришла к самой себе настоящей (по мысли Толстого) в результате революционного самоочищения. Революция, по Толстому… У него это нигде не сказано прямо, но революция, по Толстому, — это, в общем, массовое безумие. Он был большим мастером в изображении массовых безумий. Ну, перечитайте его «Чёрную пятницу», вот эти все рукописи, найденные под кроватью, новые сочинения, которые он писал на Западе в начале 1920-х годов, «Эмигрантов» отчасти: изображение массового безумия, вот этого ветра с войны, который доносит до Парижа трупные запахи, миллионы разлагающихся трупов, которыми отравлена Европа. «Союз пяти» — гениальное изображение массового безумия. Здесь он молодец.

Но это всё для него — огромный лопнувший гнойник европейской цивилизации. И в результате Россия, пройдя через эти испытания, приходит к себе подлинной, к себе истинной. Ей нужно эту всю болезнь революции выгнать на поверхность, пережить и вернуться к норме. Такой культ нормы, в общем, ему был, конечно, присущ, культ семьи, дома, здравомыслия определённого. Он не любит декаданса. И потому ещё не любит декаданса, что декаденты его не приняли за своего. Поэтому он и Блока не полюбил, завидовал ему всю жизнь. И Ахматова, кстати, говорила: «Сумел же Алексей Толстой нарисовать карикатуру на Блока, но вышло похоже». Да, Бессонов похож. Козаков, по-моему, играл его у Ордынского, и играл очень точно.

Так вот, что мне кажется принципиальным в позиции Толстого? Ну, «Русский характер» прочтите. И вообще у него в «Рассказах Ивана Сударева» довольно много мрачных сильных историй. Про что «Русский характер»? Про то, что русский характер становится собой, проходя через это очищение, проходя через великие соблазны. И вот тогда, когда это массовое безумие пройдено, когда выгнана болезнь из организма, тогда он возвращается. Для Толстого как абсолютно типичного сменовеховца революция ненавистна, революция — это бред. Но, пройдя через революцию, выгнав эти соблазны, пройдя по мукам, Богородица возвращается на икону, она становится прежней. Более того, она сияет по-новому («Чище мы чистого»).

Надо сказать, что такое отношение к революции не только у сменовеховцев было, а оно было у Пастернака, который хотя и называл её «великолепной хирургией», но видел там, конечно, и страшные недостатки: разрушение уклада, жестокость, зверства. Да большинство здравомыслящих людей так революцию воспринимали — как необходимость очень горькую, но такую, я бы сказал, мрачную, как не неизбежность, конечно, но трагическую.

И Алексей Толстой как классический попутчик, любивший свой кабинет, нормальный ритм работы и традиционные добродетели, он совершенно правильно описывал один свой сон, когда государь император едет по Невскому в 1921 году, Толстой кидается на колени перед ним, целует сбрую его лошади и говорит: «Ваше Величество, что тут без Вас было!» Вот про это «Хождение по мукам» — про то, как империя отливается в свою прежнюю форму, пройдя через вот этот прорвавшийся гнойник.

Это довольно печальная история на самом деле. Я-то как раз считаю наоборот. И у меня была когда-то такая довольно горькая фраза в «Пастернаке», в его биографии: «Многим в 30-е годы казалось, что реакция будет вправлять вывихи. Отнюдь нет. Она ломает руки, ломает кости». Это было, но просто очень многие в 1937 году, когда была обнародована конституция, очень многие поверили, что вот теперь-то все перегибы закончатся. Отнюдь! Они с этого начались.

Вот Алексей Толстой, может быть, это недопонял. А может быть, его смерть от рака лёгкого отчасти связана была с тем, что он разочаровался, что он, хотя и увидел русскую Победу, но он увидел, что эта Победа далась слишком дорогой ценой. И, может быть, его отношение… Кстати, самые откровенные его тексты последних лет — это, конечно, «Рассказы Ивана Сударева». Читайте их внимательно. Там не только «Русский характер», а там и остальные тексты поразительной силы! Вот про этого старосту [Горшкова], который на самом деле был партизаном, очень мощный, страшный текст. Помните, он там в конце, когда его снимают с дыбы, говорит: «Ничего… Мы люди русские». Я думаю, что он что-то стал понимать. Хотя многие правильно говорят, что кошмар, который он увидел на оккупированных территориях, его подкосил ещё быстрее. Он был человек впечатлительный.

Д.Быков:Дрёма, засасывающая в эту эпоху, такая болотная и уютная при этом, — это надо было уметь почувствовать

«На вашей презентации «Маяковского» в Доме книге на Арбате я подходил к вам за советом, — да, я вас помню, Тима, здравствуйте. — Я кое-что пишу, а оно не пишется по не понятным мне причинам. Вы любезно согласились помочь. Непостижимым образом я написал, но пишу вам не потому, что… не нахожу в радиусе ни одного человека, читающего книги, и мне нужно ваше мнение. А что делать, когда герой не слушается автора?»

Тима, во-первых, я прочту, конечно, то, что вы прислали, потому что вы произвели на меня очень милое впечатление. Насколько я помню, вы тот отрок из Люберец, который появился в конце презентации. Я должен вам сказать, что на самом деле в Люберцах очень много людей, читающих книги. Но, конечно, вам виднее, поскольку вы там живёте. Просто я получаю оттуда иногда очень занятные письма. Ну, я прочту роман. И вообще, когда человек пишет в 16 лет роман, то это всегда хорошо.

А что касается того, когда автор не слушается героя или герой не слушается автора. Знаете, многие скажут, что это хорошо, что это значит, что герой зажил по своей логике. Я и тут придерживаюсь набоковской позиции: я — автор, и я — абсолютный диктатор. Если у меня слова пытаются голосовать, значит я ещё ими не совсем владею, не совсем управляю. Как вам сказать? Просто это объясняется, по всей видимости, тем, что вы не поняли логику персонажа или попытались ему навязать другую логику. Скажем, почему Горький не смог закончить «Жизнь Клима Самгина»? (Люблю этот пример и всегда его привожу.) Потому что Самгин никак не умирал. Самгина убить народной демонстрацией невозможно. Самгин — сноб. Сноб живёт иногда как свинья, но умирает как человек, а иногда даже умирает как герой. Поэтому, если вы попытались силком загнать героя в фабулу, значит вы просто его не поняли.

У меня был за всю жизнь один такой случай, когда героиня неожиданно «взбрыкнула». Это был «Эвакуатор», который заканчивался первоначально тем, что они с этой дачи уходят бродить, уходят вечно бродяжничать по каким-то страшным погорелым местам, по каким-то чужим заброшенным домам. Но потом я понял, что она вернётся. Она женщина, она его бросит, и бросит этот роман. «Кое-что ещё можно было спасти», — заканчивается книга. Я сейчас, кстати, далеко не убеждён, что Катька поступила правильно. А может быть, не надо было спасать? Он спасся бы. Понимаете, теракты прекратились, настала стабильность. Они попали в правильный мир. Но, может быть, этот мир не тот? Может быть, этот мир довольно мерзкий? Он спасён, но он переродился. Поэтому я написал, в конце концов, рассказ «Князь Тавиани», который такой эпилог к «Эвакуатору». Приятно вернуться к любимой книге из ностальгических соображений. Да, вот тогда Катька «взбрыкнула».

И я совершенно отчётливо помню, как я ехал на конвент фантастов в Киев, ехал один в купе, сидел там, что-то думал, чай пил — и вдруг я понял, что она вернётся к мужу. И меня так подбросило, что я просто ударился башкой о верхнюю полку, настолько я был этим тогда потрясён! И Веллер тогда мне сказал: «Подумай хорошо, кабы не было хуже. Мир-то ты спасёшь, но что это будет за мир?» Но я тогда написал вот такой финал. И Борис Стругацкий, Царствие ему небесное, тогда мне тоже сказал: «Последняя глава не нужна». А я сейчас думаю, что нужна, что ради последней главы всё и было. Всем хотелось, чтобы Катька ушла с ним, а я понял, что она не уйдёт. Так что, Тима, это нормально всё, что с вами происходит. Может быть, вы, осмыслив коллизию, напишете лучше.

«Частенько думаю о коллизии: «Не болит голова у дятла» и «Прошлым летом в Чулимске», — Серёжа, спасибо вам большое за вопрос, вы очень хороший слушатель, но я совершенно не уверен, что там одна и та же коллизия. — В первом случае мальчик изводит соседей игрой на барабане, во втором — забор построили не в том, мягко говоря, месте, — а, ну если по этому параметру, то да. — Такое ощущение, что это суть России: изначально задавать неправильные вводные, а потом трагически всё это преодолевать».

Мне Памук когда-то сказал, что человечество таким способом решает свои проблемы: сначала задаёт неправильные вводные, а потом героически это преодолевает. Так что это не суть России, а это суть человечества. Но я не думаю, что в России это так. Мне кажется, что проблема России в ином: что она очень мало значения придаёт устройству жизни, комфорту вообще, заботе о чужой психике и чужом здоровье, что она всё время озабочена глобальным при её невнимании к частному. Вот поэтому мальчик, который изводит всех своим барабаном, — это как бы не случай таланта, а это случай душевной глухоты.

Спасибо за «спасибо»…

Тут хвалят главу о Брюсове в книге о Маяковском. Да, это одна из глав, которой я скорее горжусь, потому что там скорее написано то, о чём ещё до меня не говорили. «Старший поэт действительно бессознательно изобразил личную трагедию младшего. Всегда ли вы это знали?» Нет. Просто я задумался, почему у Маяковского такую злобу вызвали брюсовские ремейки «Египетских ночей». Ну, не потому же, что Брюсов непочтительно отнёсся к классику. А бросить Пушкина с корабля современности — это уважительно, что ли? Нет конечно. Я думаю, что он здесь просто увидел свою коллизию отношений с Лилей и бессознательно обиделся.

Что касается вообще брюсовских «Египетских ночей». Мне кажется, что этому тексту больше всего не повезло в критическом мнении. Я когда-нибудь, конечно, сделаю лекцию о Брюсове. Я уже много раз об этом говорил, об этой проблеме. Брюсов, безусловно, гениальный поэт, поэт со своей темой, но это не та тема, о которой принято говорить вслух. Брюсов — поэт садомазохизма. На это намекнул Ходасевич довольно точно («Где же мы? На страстном ложе // Иль на смертном колесе?»), но сказал, что «такой подход предполагает безликость, при этом не видно партнёра». Нет, партнёра-то как раз очень видно, потому что в этом партнёре должна быть виктимность, он должен возбуждать. Но я не думаю, что, скажем, в романе Брюсова и Нины Петровской не видно партнёра — достаточно перечесть гениальную переписку Брюсова и Петровской (она оба там гении). И, конечно, «Огненный ангел». Знаете, Рената — героиня, которую фиг с чем спутаешь.

Что касается «Египетских ночей». Этот пушкинский замысел, замысел огромного пушкинского романа, начиная с «Езерского», его не отпускал. И по всей видимости, «Медный Всадник» стал таким аппендиксом, ответвлением от главной темы. Пушкин собирался писать большой нравоописательный роман с 1830-х годов. «Гости съезжались на дачу…» — его пролог. И сюжетом должна была стать история Вольской — такой петербургской Клеопатры, Клеопатры Невы. Брюсов закончил пушкинскую поэму с удивительным тактом, но он вытащил из неё тему, которую тоже не очень приятно многим читать. Это действительно получилась история о садомазохическом начале в любви, о мучительстве, о смерти, о том, как трое гибнут по мановению царицы, и гибнут, естественно, по-разному, потому что это разные герои, разновозрастные, разнотипные. И самое великолепное там в том, что троих она убила по своей прихоти, а в финале она сама становится жертвой («к царице следует Антоний») — приходит Антоний, и ясно, что он её подчинит.

Для Брюсова сущность любви всегда была взаимным мучительством, подчинением. Подчинение — вообще для него больная тема. Он рождён быть лидером, вождём, мучителем в какой-то степени. Его история с Надей Львовой широко известна. Наверное, для него без этого не было любви. Возможны же разны варианты. Есть любовь-сотрудничество, соавторство. Как замечательно сказала Мария Васильевна Розанова (привет вам, Мария Васильевна), «любовь как производственный роман». Бывают другие формы любви. Любовь как такая бесконечная, несколько сюсюкающая и очень раздражающая взаимная нежность, такие вечные «уси-пуси». Бывает любовь как бесконечное взаимное исследование, взаимное понимание, проникновение в чужую, другую бесконечно сложную сущность. Такое тоже бывает. Ну а бывает, ничего не попишешь, любовь как соподчинение или как подчинение друг другу, любовь как беспрерывная борьба. Как в этой замечательной загадке: «Ночь, луна, он и она. То он на ней, то она на нём». Как мы знаем, это герой ловит блоху. Но на самом деле, конечно, вот это «то он, то она» берут верх в этих отношениях, такие вечные мужик и медведь — ну, ничего не поделаешь, да, такая любовь тоже бывает.

Брюсов — поэт этой любви. Наверное, это не очень приятно читать — и не только Маяковскому, а многим, потому что это слишком глубокое проникновение в природу эротизма вообще. Но Брюсов об этом писал блистательно. Когда он брался за что-то другое, когда он воспевал трудовую дисциплину, или сочинял очень забавные романсовые стилизации, или писал абсолютно шовинистические стихи 1914 года, то это так себе. И даже «Каменщик» — так себе. И уж совсем так себе стихи после 1921 года, просто ну никуда, ну просто в Красную армию. А вот стихи, примерно начиная эдак с «Tertia vigilia», — это хорошие стихи, это настоящая любовная лирика, трагическая любовная лирика. И как вы к Брюсову ни относитесь, а всё-таки сводить его к «герою труда», как сделала Марина Ивановна [Цветаева], — это не совсем корректно, скажем так, не совсем справедливо.

Очень много вопросов, касающихся необходимости уединения, разрыва со средой, глубокого самоанализа и так далее. Я уже сказал: если это для вас нормально — вот такой уход в монастырь, такой уход в ящик, по Кобо Абэ, — если насущно делаете это. Но если вы надеетесь просто обрести какую-то обычную чистоту в уединении, то это всё-таки «сферический конь в вакууме», это искусственный эксперимент. Понимаете, задача в том, чтобы жить среди людей и сохранять себя. А искусственно уединяться? Ну, если это для вас единственное спасение — ради бога. Но, понимаете, мне в этом видится какое-то смягчение условий, какой-то уход от вызова, если угодно.

«Когда рассказываете о триллерах или детективах, предупреждайте, что будет спойлер. Мы с дочерью по вашей рекомендации посмотрели «Затмение» Аменабара. Она тряслась от страха, а я, начитавшись вас, только скептически хмыкала. Сегодня, надеюсь, вовремя остановилась на вашем описании «И поджёг этот дом».

Во-первых, я не стал спойлерить «И поджёг этот дом». Я просто честно рассказал, что в двух частях изложены разные версии происходящего. Что касается «Затмения» Аменабара, то там, простите, с десятой минуты всё понятно — понятно, что мы имеем дело с массовым гипнозом. Буду спойлерить в таких вещах! И скажу вам почему. Потому что, простите, во-первых, «не хочешь — не слушай, а врать не мешай». Во-вторых — что особенно принципиально, — учитесь ценить не фабулу. Точно так же, как меня Лев Мочалов (привет вам Лев Всеволодович, я знаю, что вы сейчас слушаете) всю жизнь учит смотреть не сюжет картины, а то, как нарисовано. Учитесь не сюжет смотреть, а то, как внедряют ужасы и подводят вас к сюжету.

Услышимся через сколько-то там…

НОВОСТИ

Д. Быков

Тут крайне интересное письмо. Аня Тараненко, одесситка: «Здравствуйте, Дмитрий! Я красивая молодая девушка. Всё прекрасно в личной жизни и в работе, — обычно после такого начала сразу начинаешь думать, что пишет тебе некрасивый пожилой мужчина, у которого и работы-то нет, но здесь по тону письма ясно, что красивая и молодая. — Понимаю, что добилась счастья не одной только внешностью, но всё же очень боюсь её потерять с годами — и уж конечно потеряю. Научите не переживать о будущих морщинах, дряблом теле, о не таких уж восторженных взглядах окружающих. О чём подумать, что бы почитать и с кем быть?»

Дорогая моя, тут ответ напрашивается сам собой, потому что вы только что абсолютно дословно процитировали один не самый безызвестный роман [«Портрет Дориана Грея»]: «Я завидую всему, чья красота бессмертна. Завидую этому портрету, который вы с меня написали. Почему он сохранит то, что мне суждено утратить? Каждое уходящее мгновение отнимает что-то у меня и дарит ему. О, если бы было наоборот! Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как сейчас! Зачем вы его написали? Придёт время, когда он будет дразнить меня, постоянно насмехаться надо мной!»

А вот ещё что говорит лорд Генри из того же романа: «Теперь вы, конечно, этого не думаете. Но когда вы станете безобразным стариком, когда думы избороздят ваш лоб морщинами, а страсти своим губительным огнём иссушат ваши губы, — вы поймёте это с неумолимой ясностью. Теперь, куда бы вы ни пришли, вы всех пленяете. Но разве так будет всегда? Вы удивительно хороши собой, мистер Грей. Не хмурьтесь, это правда. А Красота — один из видов Гения, и даже выше Гения, ибо не требует понимания». Здравая вещь. Ну, перечитайте этот роман — и вы поймёте, что будет с человеком, который мечтает остановить свою красоту и сделать её вечной.

Ася, а если говорить серьёзно, я вам объясню (ну, как я это понимаю). Правильно кто-то сказал, а вот подруга моя Ирка Петровская, великий критик, любит очень повторять по разным поводам: «Первую половину жизни живёшь с лицом, какое Бог дал, а вторую — с лицом, которое заслужил». Я знал массу людей, которые страшно похорошели в старости, которые просто расцвели в старости, потому что заслужили, потому что жизнь как-то придала им и величия, и опыта. Я не знаю насчёт дряблого тела, но лицо облагородилось у многих людей, которых я знаю, чрезвычайно. В молодости это было что-то такое…

Ну, как мне сказал однажды Филиппенко, Саша Филиппенко… Я его спросил: «А не мучает вас лысина?» — «Ну что вы? Пока были волосы, я был типичный советский пролетарий с идеальной внешностью для заводского паренька. А здесь уже можно играть Смерть Хоакина Мурьеты». И действительно что-то роковое появилось. Обратите внимание, что ведь Филиппенко совершенно не меняется, он застыл в своей такой несколько насмешливой, сардонической маске, но лысина придала ему величие и благообразие.

Кстати говоря, очень многие люди с годами приобретали какие-то более определённые, более внятные черты, черты определялись. Посмотрите на молодого Эренбурга — сколько суетливости; и на старого Эренбурга — сколько благообразия. И у женщин такое случалось. Я не знаю, какая Ахматова мне больше нравится: вот эта тростинка двадцатилетняя или та женщина… Вот как сказал Бродский: «Когда ты видел Ахматову, ты понимал, почему Россия иногда управлялась императрицами». Величественность была в Ахматовой! Толщины не было, а величественность была. Берггольц, невзирая на алкоголизм, которого она и не стеснялась, в старости, и Мария Петровых в старости тоже — красавицы. Хотя какая жизнь тоже страшная и тяжёлая! Но в Марию Петровых и шестидесятилетнюю нельзя было не влюбиться. И очень многие женщины в старости как раз обретали то, чего им так не хватало в юности — значительности.

«Насколько я знаю, вы не очень хорошо относитесь к психотерапии, — почему? — Я хожу к психотерапевту. Слушая вас, понимаю, что у вас есть психологический ум, а в наше время писатели часто рассуждаю неадекватно. Это не лишает их произведений художественной ценности. Это просто значит, что они выросли не на тех книжках».

Ну, наверное, да. Понимаете, Ася, я не то чтобы не люблю психологию. Я понимаю, что психиатрия — это наука совершенно необходимая, она имеет дело с патологиями душевными. А психология — это для очень многих. Это способ такого элегантного шарлатанства. И зря вы, Ася… Аня, ходите к психотерапевту. Вы ещё очень молодой человек и, судя по всему, душевноздоровый, раз у вас всё хорошо на работе (хотя это, конечно, не гарантия, но по крайней мере вы справляетесь с профессиональными обязанностями). Но зачем же вам психолог?

Ведь психологи все, которых я знаю, они внушают одно и то же: ты всегда прав, а они все ничтожества. Есть психологи настоящие, работающие с вами серьёзно, но тогда они иногда впадают в совершенно дикую ересь. Я почитываю тут нескольких «психологинь», которые чисто по Фрейду пишут обо всём, но это фрейдизм такой — ну, господи помилуй! Там кто-то пишет, что увлекается велосипедным спортом, а ему говорят: «Это вы женскую грудь видите в двух колёсах велосипедных». Ну, ребята, был же уже Набоков, который гениально всё это высмеял! Помните, в его эссе замечательном [«Что всякий должен знать?»]: «Фирвальдштетское озеро означает то же самое». Ну, иногда банан — это просто банан. Я категорически против психологов в повседневной жизни, к которым обращаются здоровые люди. Вам это не нужно. Ну, хорошо, что вы даёте кому-то заработать, но, по-моему, лучше потратить эти деньги на благотворительность.

«Я тоже не сплю», — пишет любимая Ирина, любимый зритель программы «Колба времени», Ирина Рослова. Привет, Ира! Я очень вам благодарен и за Одессу, и за всё, что там было. И очень уже скучаю по вам всем. Так было хорошо! Давайте всё-таки чаще встречаться. «Прочла в Facebook ваше стихотворение «На горизонте розовый и серый». Неужели это вас вдохновил одесский горизонт?»

Спасибо, что вы прочли. Я этот стишок, кстати, читал на вечере одесском. Я его с утра написал, а вечером читал. Я люблю это стихотворение. Оно придумано было очень давно, но я не мог его написать. А приехал в Одессу — и понял, как его сделать. И теперь я уже точно могу сказать, что будущая книга стихов, которая выйдет в ноябре, она по этому стихотворению будет носить название «Если нет». Сначала я думал, что это будет название «Счастье» (там есть такой большой цикл «Счастье»), но теперь я совершенно точно знаю, что эта вещь будет называться «Если нет». Это довольно большая новая книжка стихов, где будет сплошная лирика. Кого-то, может быть, это огорчит, кто уже привык думать обо мне как о поэтическом фельетонисте. Ну что ж поделать, на всех же не угодишь.

«Понятно, что вы устали от этой темы, но хотел бы спросить. Что вы думаете о спортсменах на основании никем не доказанных обвинений, а то и просто, что называется, за компанию отстранённых от участия в Олимпиаде? Я говорю не о неприятных вам и мне людях, которые используют это событие для пропаганды и в РФ, и в США, а о тех, кто оказался заложником ситуации. Заранее признателен. Дима».

Дима милый, этот вопрос поставлен был в недурной повести Даниила Гранина «Однофамилец». Я к Гранину отношусь довольно сложно, не все его сочинения нравятся мне. Он это знает. И я, в общем, думаю, что не так уж его огорчит это. Помните, как в «Каникулах Кроша»: «Я думаю, что он это переживёт». — «Что переживёт?» — «То, что ты не всё принимаешь в его творчестве». Да, наверное. Но «Однофамильца», как и «Место для памятника», как и «Эту странную жизнь», я считаю шедевром. И вот там довольно интересная история. Там математик, который совершил абсолютно прорывное открытие в молодости, а потом его затоптали, потому что затоптали его шефа. И вот он спрашивает… Я помню, в фильме Жжёнов и Плятт разыгрывали этот диалог, я часто цитирую этот эпизод. Он там спрашивает: «Когда взрывают царя, то гибнет и кучер. Справедливо ли это?» На что Плятт с такой прекрасной старческой усмешечкой отвечает: «Не вози царя».

Понимаете, я вообще не люблю, когда кто-то расплачивается, когда «за другого», когда кто-то оказывается заложником ситуации. Но, помилуйте, если сейчас в заложниках ситуации оказалась вся страна и всю страну это, судя по всему, устраивает, то почему же кто-то должен выламываться из этого большинства? Отвечать — так всем. И я вас уверяю, что за «художества» нынешней власти будет отвечать вся Россия, а не только тот, кто соглашался, бегал в первых рядах, радовался. Отвечает всегда тот, кто молча терпел. И тот, кто не терпел, но недостаточно активно протестовал. И тот, кто жил при этом. Понимаете, все, кто не уехали, все, кто соглашались, все, кто поддакивали, — все окажутся виноваты. А почему же при этом кто-то должен получать преимущественное право? «Не вози царя». Это довольно мудрая мысль.

Я вообще против самого института заложничества, но если в заложников нас превратили, лишив каких-либо рычагов влияния на ситуацию, то нам придётся с этим смириться. Каждый заслуживает, и тут уж ничего не поделаешь. Понимаете, я могу горячо сочувствовать этим людям, в том числе горячо сочувствовать спортсменам, горячо сочувствовать очень многим истинно любящим Россию патриотам, чьими именами сегодня прикрываются разнообразные манипуляторы сознания. Ну что ж поделаешь, все мы жили в эти времена.

«Что вы думаете о «Трудах и днях Свистонова» Вагинова? Не кажется ли вам, что это точное исследование природы графомании. Можно ли сравнить Свистонова с Онегиным — поверхностным и в то же время всех презирающим? На фоне Свистонова даже Куку, Телятниковы и Психачёв вполне симпатичные, они живые, а он какой-то мёртвенький, хотя у них и много недостатков. Ян».

Видите ли, Ян, конечно, это совершенно разные явления. Онегин действительно враг Пушкина, действительно «уж не пародия ли он?». Свистонов — это автопортрет в огромной степени. А он и не может быть, так сказать, мёртвеньким, потому что Свистонов, как вы помните, целиком перешёл своё произведение, он в нём растворился — как по замыслу Дэвида Фостера Уоллеса герой по имени Дэвид Фостер Уоллес переходит в свою налоговую контору и растворяется в её безднах. Свистонов действительно мёртвенький, потому что он триггер такой, курок, благодаря которому крутятся действия. Он собирает их всех, он описывает их всех. Он — человек-функция, писатель. А у триггера такого, у курка, у крючка — у него не может быть собственного лица. Он действительно спусковой крючок действия.

И потом, вот ещё что важно. Понимаете, Свистонов же, в отличие от Онегина, их презирает по-другому. Он их не то чтобы презирает, а просто он как художник понимает их масштаб, вот и всё. Он немножко рассматривает их всех как энтомолог, коллекционер, он немножко их нанизывает на такие булавки своего воображения. Только, простите, а в «Козлиной песне» неизвестный поэт тоже так же смотрит на окружающих. Это нормальный взгляд поэта, ничего в этом такого ужасного нет. И потом, понимаете, Свистонов — он чудаковатый коллекционер, бывший человек. А Онегин — это герой нашего времени, человек большинства, победитель. Ну и что же тут от него хотите?

Довольно занятный вопрос от Максима Глазуна, хорошего молодого поэта, тоже из нашей Creative School: «Наш народ сейчас делят по всем факторам поочерёдно: религия, патриотизм, толерантность, спорт, искусство. Все вокруг за последний год стали намного агрессивнее, взволнованнее. Причина не уживается в голове и приводит в хаос. Многие видят врага в любом встречном. Мне просто страшно, когда рядом люди проходят. Чем дальше, тем чаще начинают лезть, втаскивают в драку или просто втаскивают без драки. Зачем это? Мы много думали со многими людьми. Ведь это бред. Зачем разобщать своих? Ведь это глупо».

Макс, это с вашей точки зрения глупо, потому что вы такой очень душевноздоровый человек, насколько я вас знаю. Вам действительно вот не мешал бы никто заниматься своей литературой — и было бы хорошо. Вы многое хорошо пишете, и вам совершенно не надо доминировать ни над кем. А этим людям надо доминировать. И я объясню вам.

Это же не происходит… Вот тоже с матерью у нас вечный спор. Она уверена, что это тактика «разделяй и властвуй»: чем больше будет разделения в обществе, тем легче этим обществом управлять. Нет, это, по-моему, не так. Это же не произвольно происходит. Они, конечно, рубят сук, на котором сидят, потому что такой злобное общество не способно объединяться ни по одному критерию, оно не способно никого защитить. Даже Крым их не объединяет. Их не объединяет уже даже самая патриотическая риторика. Про Новороссию, про Донбасс и Луганск что уж там и говорить. Конечно, там единства никакого нет. Но ведь это они не нарочно. Понимаете, просто есть люди, которые во всё вносят зло, это их единственная способность. Они умеют только злить, только раздражаться. И потом — эта атмосфера в обществе, которую они создали, вот эта невозможность говорить вслух, придавленность, постоянная агрессия. Они просто не могут иначе. И вот поэтому они создали такое больное, гнойное общество, в котором если и происходит какое-то единение, то исключительно на почве зла.

Я довольно много же писем получаю с Донбасса, где люди пишут: «Пришли в мой город и вот это принесли».

Это тоже не совсем верно. В вашем городе это было, это зрело, и очень много при Януковиче этого было. Хотя, конечно, привнесли, потому что Русский мир, когда он приходит, свою агрессию привносит везде (то, что называется Русским миром), агрессию, фальшь, ненависть к мирным занятиям, уверенность, что настоящий мачизм, настоящее мужчинство — это постоянная война. Вот этот «культ стальных тестикул», который они везде приносят и который, по-моему, совершенно омерзительный, что «вот тот не мужик, кто раз в 15 лет не воюет». Ну, это мерзко, но вот они такие, они иначе не могут.

Д.Быков: «Культ стальных тестикул», который они везде приносят и который, по-моему, совершенно омерзительный

И я ещё раз говорю: знаете, а может быть, и к лучшему (скажу я, как Алексей Толстой), что вся эта гнусь вылезла на поверхность и по крайней мере её стало видно, что она уже не растворена в крови, а явлена нам в небывалой концентрации? Помните, как у Шендеровича было: «Тухлый кубик рабства навсегда растворился в крови». А вот здесь этот «кубик» вышел на поверхность, явился. По крайней мере, нам понятно, с чем мы имеем дело. И, конечно, я нигде не буду говорить, что человек таков по природе, но в человеческой природе это есть. И, может быть, чтобы ущучить эту болезнь, иногда надо ей выйти на поверхность. А ваш вопрос «зачем они это делают?» имеет очень простой ответ: потому что не могут иначе. Вот и всё.

Господи, сколько вопросов-то…

«Хочу задать вопрос по поводу западной литературы модерна. Как научиться её читать? Пытался читать Кафку, Пруста, Фолкнера — ничего не получалось дочитать, кроме «Превращения» Кафки, которое безумно понравилось, — господи, что там дочитывать? Двадцать страниц. — Как подходить к такой литературе, подобрать ключик, если почти любую классику я читаю с удовольствием, а литературу подобного рода — не могу».

Володя, нет ничего в этом ужасного. Одному нравится арбуз, а другому — свиной хрящик. Знаете, классический вопрос Фолкнеру: «Я прочитал «Шум и ярость» и ничего не понял. Прочёл три раза. Что мне делать?» Классический ответ: «Прочитать четвёртый раз». Но я совершенно не уверен, что надо это делать. Ну, не ваше — и не ваше. Понимаете, я очень долго (отчасти, конечно, под влиянием Кушнера, чьим вкусам я доверяю абсолютно) пытался осилить Пруста. Ну не люблю — и не люблю. Что сделаешь? Я считаю, что Пруст (кстати, Гаспаров считал так же) — страшно преувеличенная и раздутая фигура. Вот Шолохов — не раздутая, а Пруст — раздутая. Ну, таковы мои плохие вкусы.

С другой стороны, я сейчас вспоминаю, иногда такое давление оказывается полезным, потому что если бы не Лена Иваницкая (привет этому замечательному критику и литературоведу), я, наверное, Томаса Манна-то не прочёл бы. Это она в меня впихнула в какой-то момент «Волшебную гору». Но тут, понимаете, какая штука? Вот как вам можно помочь. Рядом со мной был человек, который мне это пересказывал, и пересказывал так, что мне хотелось это прочитать. Когда мне Иваницкая рассказала «Марио и волшебника», я бросился его читать! И надо вам сказать (как я уже говорил), что исходный вариант меня разочаровал, но это было здорово. Всё равно этот Чаполла (или Чиполла) представляется мне до сих пор с невероятной ясностью. Кстати, это крутой рассказ. Вот кто не читал, рекомендую.

Точно так же было и с «Волшебной горой». Я сколько раз начинал её читать — и, по выражению Виктории Токаревой, это было «всё равно что заталкивать в себя несолёный рис в диетических целях». Ну не идёт! Ну что ты будешь делать? Потом, когда мне про Нафту рассказала та же Иваницкая, мне стало интересно, я прочёл, и мне показалось, что да, это больной шедевр, неправильный, ненормальный роман, такие романы писать нельзя, но всё-таки это шедевр. И, в общем, как-то я даже перечитываю его иногда.

Видимо, нужен человек, который бы вам рассказал, чем Фолкнер хорош, который бы вам пересказал, например… Ну, что бы пересказал? «Когда я умирала». Или вам надо посмотреть гениальный спектакль Карбаускиса в «Табакерке» «Когда я умирала» — на меня когда-то очень сильно это подействовало, и я прочёл роман после этого. Или кто-то должен вам рассказать «Святилище». Или кто-то вам должен пересказать «Шум и ярость». Хотя «Шум и ярость» — я не очень знаю, что там пересказывать. Вот типичный роман-наваждение, когда он, по собственному признанию, три раза пытался написать рассказ от разных действующих лиц и под конец переписал его от своего, и так получились эти четыре части. Но всё равно он не справился с задачей, потому что осталось ещё пояснять и растолковывать её. «Шум и ярость» я могу вам, если хотите, пересказать. Ну, не сейчас, не в эфире, а как-нибудь при случае.

А вообще я вам очень советую… Вот! Если у вас действительно Фолкнер не идёт, то вы прочтите «Шум и ярость». Причём даже… Ох, сейчас страшную вещь скажу! Конечно, нельзя этого делать, но прочтите вторую часть. Там четыре главы. Вот вы первую не читайте, потому что этот монолог Бенджи, идиота, трудно читать и ничего не понятно, а вы прочтите вторую главу. Монолог Квентина, по-моему, во второй же, да? Ну, прочтите то, что Квентин. Ух, как это здорово! Ну, монолог буквально за минуты до самоубийства. Я для «ЖД» эпиграф брал оттуда. Как я люблю эту главу! Слушайте, вот она такая классная! И потом, конечно, из Фолкнера, если совершенно ничто не идёт, то вы прочтите, наверное, «Осквернитель праха». Ох, это какой хороший роман! Чёрт его знает… «Медведя» можно, но «Медведь» на любителя, это если вы любите пейзажные вещи, густые, крутые. Попробуйте… Ну, я очень сложно к Фолкнеру отношусь, но должен признаться, что, как и на Ахматову, он действует на меня колоссально.

«Почему вы не любите Апдайка? Казалось бы, он вам должен нравиться, судя по любимым писателям. P.S. Три часа — в самый раз».

Друг мой, я бы, конечно, счастлив каждый раз три часа, но где нам найти аудиторию, готовую раз в неделю три часа слушать про литературу и изредка про политику? Ну, конечно, есть эта аудитория, но я же тоже не садюга.

Что касается Апдайка. Мне очень нравится Апдайк, и нравится у него один роман — «Кентавр», потому что это такой хороший Улисс для бедных, хорошая попытка сделать мифологическую прозу для обывателя. А обыватель нуждается в своей культуре. Я много раз писал, что для обывателя тоже нужна культура своя, иначе он будет трэш читать. А это качественная беллетристика. И, между прочим, некоторые эротические сцены там замечательные. Не говоря уже о том, что сама эта идея кентавра — очень точная метафора: интеллигент в униженном положении, кентавр Хирон, раненый кентавр. Прекрасная идея! Я помню, когда мне было лет восемнадцать, на меня довольно сильно эта книга действовала.

Д.Быков:Мне очень нравится Апдайк, и нравится у него — «Кентавр», потому что это такой хороший Улисс для бедных

А что касается тетралогии о Кролике или «Иствикских ведьм», то есть наиболее известных книг Апдайка. Понимаете, мне кажется, что это просто слишком хорошо написано и недостаточно жестоко. Ну, я люблю крайности в литературе, люблю экстремизм. Вот фолкнеровские ужасы, инцесты, кровь — это всё мне нравится. И, кстати, совершенно правильно мне сейчас один мальчик сказал, когда я в Миддлбери был, в этой школе художественной… Большое спасибо Олегу Проскурину, что он меня туда позвал — в школу, где слависты собираются. У нас там была довольно напряжённая дискуссия по литературе Юга. Конечно, я считаю, что, как и говорит часто Юдора Уэлти, «Юг проиграл войну, но выиграл культуру». И вот эта страшная, парадоксальная, больная культура Юга с ключевой темой рабства… Там один мальчик замечательно сказал: «Рабство, конечно, отвратительно в социальном отношении, но в культурном оно порождает великие коллизии».

Понимаете, для меня Фолкнер — это то, что надо. Я не могу читать подряд «Авессалом, Авессалом!», я больше 20 страниц подряд не могу просто прочесть, потому что меня душит эта проза. Это как Алексей Толстой говорил про Льва Толстого: «Старик не понимает, мне уже всё ясно, меня не надо давить». Такая густота дикая! Он действительно говорит: «Даже «Хаджи-Мурата» не могу читать, страшно густо написано! Это написано для читателя, который совершенно лишён тонкости восприятия, и его надо бить лопатой. А я уже всё понял. Спасибо, не надо». Да, у Фолкнера действительно это душит меня, это густо. Апдайк, конечно, легче, воздушнее. Но Апдайк для меня слишком нормален, вот ничего не поделаешь. Хотя, конечно, это писатель, так сказать, близкий мне и симпатичный. Очень мне нравятся, кстати, его стихи.

«Зимой прочёл «Не хлебом единым» до половины. У меня сложилось странное впечатление о стиле романа как о мистическом. Возникают параллели с «Мастером и Маргаритой», особенно сумасшедший плиточник. Даже не знаю, как дальше читать. Неужели я что-то недопонял?»

Да нет же, Серёжа! Дай вам бог здоровья. Вот идеальный читатель! Вы абсолютно всё правильно поняли. А если вы прочтёте «Белые одежды», то вы вообще поймёте, что Дудинцев — мистический писатель. Вы обратите внимание, что его единственный текст, который он умудрился напечатать между этими двумя романами, — это сказочная повесть «Зимняя сказка». Конечно, он мистический писатель. Но дело в том, что…

Понимаете, вы сравните как-нибудь при случае (это интересная вам задача, если у вас будет свободное время) два романа, которые обозначили собой оттепель: «Не хлебом единым» и «Битву в пути» Николаевой. Особенно я вам, грешным делом, рекомендую свою про неё статью, потому что там многое про роман написано — что, по-моему, важно, что помогает его читать. «Битва в пути», которая начинается со сцены похорон Сталина, — это глубокий, многослойный, нелинейный, очень умный реалистический роман. Там есть типы, там есть метафора, там есть социальный пласт очень глубокий, замечательно проработанный. Почему люди любят работать при Вальгане и не любят при Бахиреве? Потому что при Вальгане они чувствуют себя героями — он всё время мучает их мобилизацией. А Бахирев модернизирует, а это никому не нравится, никому не нужно. Это реалистический роман.

А вот «Не хлебом единым» — это мистическая книга, потому что она описывает кафкианскую дурную бесконечность этих коридоров, изобретатель никого не может заставить себя выслушать, семейное насилие проецируется сюда же. Понимаете, это… Ну как вам сказать? Вот сравните два фильма: экранизацию «Битвы в пути», которую сделал Басов, великолепный реалистический фильм… С него собственно оттепельное кино и началось по-настоящему. Не с «Летят журавли» же, которые совсем другие? Это суровый реализм. Басов был крупный режиссёр.

А потом сравните ту абсолютно великолепную стилизацию, которую сделал Говорухин из «Не хлебом единым», где не люди, а вот эти монстры… Чёрно-белая картина, великолепно стилизованная, и играют все прекрасно! Понимаете, её оказалось возможно снять только 40 лет спустя — и не потому, что роман затаптывали. Его затаптывали, конечно. Дудинцеву сломали литературную карьеру, он промолчал 30 лет. Не в этом дело. Дело в том, что воспроизвести эту стилистику оказалось возможно только через 30 лет. И для понимания атмосферы сталинизма этот роман даёт бесконечно много. И поражаюсь я тому, какой есть действительно классный у меня читатель.

«Вы говорите: «Хорошо, что эта гнусь вылезла наружу». Нехорошо вы сказали. Представьте, как мне это читать, ведь она вылезла у нас. Пусть бы она в Химках вылезла…»

Понимаете, Коля, она и в Химках вылезла. Ну что вы? Конечно, там у нас не стреляют или стреляют не так. Да, мне очень горько, Коля, что она вылезла у вас, но, вы не думайте, у нас тоже. У нас она лезет в семьи, лезет в жизнь, она в кровь проникает, она воздух отравляет. Этого «добра» хватает, поверьте мне. Вы, конечно, скажете: «А у нас гаубицы стреляют, у нас «саушки», к нам приехали моторолы и так далее». Но дело в том, что, во-первых, они к нам ещё поедут, поверьте мне. Во-вторых, в плане атмосферы, к сожалению, плита страшная налегла. Вы не представляете, как я вам сострадаю! И если я могу что-то для вас сделать, напишите — я попробую сделать. Просто чтобы вы не думали, что у нас тут уж совсем хорошо. Это тоже довольно… Я очень рад этим исповедальным письмам. Я их не достоин, конечно, и не заслуживаю, но я буду стараться, по крайней мере.

«Что из русской литературы начала XXI века останется в истории?»

Саша, очень трудно говорить. Я не могу рассчитывать на свой пророческий дар, хотя у меня сейчас выходит книжка «Карманный оракул», где есть некоторые предсказания, в основном сбившиеся. Но я подозреваю, что «Ненастье» ивановское останется, безусловно. Мне представляется, что останется… Многое останется как отрицательный пример. Не будем называть имён, хотя мы все понимаем, о чём речь. Некоторая часть такой злободневной сегодняшней публицистики останется, примерно как «Вехи». «Вехи» же остались — при том, что это книга довольно сомнительная.

У меня есть серьёзное подозрение, что останется «Авиатор» — скорее «Авиатор», чем «Лавр». Меня тут многие спрашивают, что мне ближе. Ближе мне «Лавр». «Авиатор» — книга в достаточной степени мне чужая по материалу и по методу. Но тот Ленинград, тот Питер, который там, вот этот дух Питера, довольно маргинальный и безумный, дух Питера 30–40-х годов, дух всяких маргинальных сообществ, воздухоплавательских, гидрометеорологических, каких-то таких, — вот это я узнал и там несколько раз радостно вздрогнул и при чтении.

Мне кажется, останется «Перевал Дятлова» Ани Матвеевой, безусловно, — ну, просто это очень хорошая книга. В общем, она и не может не остаться, потому что слишком уж страшная история. Сколько бы разгадок этой истории нам ни предлагали, всё равно она останется неразгаданной в каком-то смысле обязательно.

Мне кажется, что останутся некоторые книги старших авторов. Валерия Попова, скажем, «Третье дыхание» и «Плясать до смерти» останутся обязательно. Останется Житинского «Государь всея Сети» — книга, оказавшаяся абсолютно пророческой. Марии Га́линой, которую я очень люблю, останутся «Малая Глуша» и «Хомячки в Эгладоре». Кстати! Тут масса народу спрашивает, что почитать, чтобы было увлекательно. Ребята, читайте Га́лину или Дяченок [Марину и Сергея Дяченко]. Вот Дяченок, конечно, останется «Vita Nostra», великий роман абсолютно. Успенского «Райская машина» — стопроцентно. И, конечно, Га́линой «Хомячки в Эгладоре». Братцы, вы не оторвётесь!

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Очень долгое время Искандер воспринимался как один из хороших писателей 60-х годов. И вдруг неожиданно произошёл резкий спурт — и он вырвался в классики. Как это произошло? Он ничего для этого не делал. Искандер мне сам когда-то рассказывал с радостью, как он получил неожиданно вырезку из немецкой газеты, где было сказано: «Все шумят о Гарсиа Маркесе, а вот есть Искандер». Искандер, конечно, немножко похож на русского такого Маркеса. Во всяком случае, он заслуживает Нобелевской премии по одному очень важному нобелевскому критерию: он нанёс на карту мира, на литературный глобус территорию, которой до него не было. Конечно, его Абхазия не вполне тождественна Абхазии настоящей. Ну, точно так же, как, скажем, Халлдор Лакснесс описывает не ту Исландию, которая есть, и Маркес — конечно, не ту Колумбию, которая есть. Но это гениальное мифотворчество приводит к появлению такой новой мифологической территории.

Д.Быков: Искандер, конечно, немножко похож на русского такого Маркеса

В чём здесь сущность? Как сам Искандер замечательно сказал: «Зачем говорить «кавказское», когда можно сказать «архаическое»?» Действительно, он описывает эту архаику, жизнь рода в XX веке, в её новом преломлении. Когда-то Виктория Белопольская (привет ей большой), очень хороший кинокритик, очень точно сказала: «Финал «Тихого Дона» следует интерпретировать именно как торжество стихии рода. Ничего не осталось, кроме мальчика, кроме сына». И отсюда же, кстати, вот этот вал фильмов: «Свои», «Родня», «Близкие родственники», «Брат», «Брат 2», «Сёстры», «Мама», «Папа» и так далее — вал фильмов, посвящённых теме родства, потому что это последнее, что осталось. Идеология скиксовала, осталось родство, тёмная стихия рода.

И вот Искандер описывает… И в этом, конечно, его величие, в этом, можно сказать, причина его пусть запоздалого, но триумфа. А я, кстати, уверен, что своего Нобеля он ещё вполне может получить, надеюсь я. Он описывает приключения стихии рода в XX веке, — в веке, который разрушил всё, кроме вот этого большого дома. Я разумею под этим, конечно, не большой дом в значении Петербурга («самый Большой дом, откуда видно Колыму», прости господи), не Большой дом как здание ФСБ в Ленинграде, гэбэшное, а как здание, как домик в абхазском селе, в Чегеме. Большой дом — это родовое гнездо, откуда все они выпорхнули.

Что, собственно, происходит с родом в условиях XX века? Происходят три вещи.

Во-первых, очень во многом психология рода и семьи становится постепенно, как это ни ужасно звучит, такой мафиозной идеей государства — государство начинает во многом строиться как мафия. Ведь, строго говоря, «Пиры Валтасара» — сталинская глава в «Сандро из Чегема», она как раз и описывает, как эти азиатские, как эти страшные во многом, архаические практики переносятся на руководство государства. Конечно, мы понимаем, что руководство Абхазии как-то противопоставлено Сталину, оно домашнее, оно меньшее по масштабам, и это, в общем, почти комнатное зло. Но тем не менее мы понимаем, что архаические практики, родовые практики переносятся на большую политику. И это, конечно, катастрофа, потому что получается мафия нормальная, это бандитизм. Сталин же в «Пирах Валтасара» выведен просто бандитом, которого дядя Сандро впервые увидел, именно когда он прячется после «экса», после экспроприации, после налёта. И вот эта мафиозность, которая распространяется на структуры государственного управления, — это следствие того, что род остался последним источником морали, последней опорой человечности. И это не есть хорошо.

Вторая вещь, которая из этого произошла, ну, которая произошла с родом: семья в XX веке не только не распалась — более того, она в итоге укрепилась, потому что она осталась последним оплотом человеческого. Когда-то Искандер очень точно сказал (и он многажды писал об этом), что и либералы, и почвенники могут помириться на идее дома, потому что дом — это Родина в частном варианте. Вот идея строительства своего дома, квартиры, жилья, укрепления своих стен, своей родни — это, может быть, последний оплот здравого смысла. И поэтому большой дом для Чегема, для Сандро из Чегема, для Тали, вот этой красавицы чегемской, остаётся оплотом, спасением: там поймут, там примут, там есть какая-то надежда.

Третий вывод, который из этого следует, — это вывод самый страшный для Искандера, который, наверное, и привёл к появлению его нескольких самых страшных рассказов 90-х годов («Люди и гусеницы», вот этих). Я думаю, что он понял, он осознал недостаточность дома, его хрупкость, его архаику. И больше того — он понял, что архаика не может быть спасением.

Вот у меня была когда-то довольно интересная дискуссия с Ильёй Кормильцевым, Царствие ему небесное, и Кормильцев сказал: «Новая серьёзность придёт через архаику». Я подумал: да, может быть, это хорошо. А потом я понял, что это всё-таки шаг назад, это всё-таки отступление. Она пришла через архаику, да, и архаика-то, в общем, вернулась, но ничего хорошего уже из того не получилось. И Кормильцев сам пал жертвой этого — он умер оттого, что не мог больше жить в России, уехал и там умер, на чужбине. Бывают такие люди, для которых эта «пуповина» не рвётся. Мне кажется, что даже если бы не случилось рокового падения, после которого у него развился рак позвоночника, Кормильцев бы не смог там жить.

Мне кажется, что Искандер осознал, что эта новая серьёзность, это возвращение архаики — это не сулит добра. Потому что дядя Сандро — это фигура в высшей степени амбивалентная. Да, это и здравый смысл народа, и хитрость народа, и юмор народа, но вместе с тем это и праздность, и определённый конформизм, и жуликоватость. Искандер ведь не думал (он сам признаётся в предисловии) писать эпос, а он думал написать плутовской роман. У него плутовской роман не получился, потому что дядя Сандро не плут, вот в чём дело. Да, дядя Сандро — это отражение народной души, вот она сегодня такая. Но нельзя сказать, что за этой народной душой есть какое-то будущее. Дело в том, что эндурцы и кенгурцы, которые в детстве ещё были придуманы и которые там появляются, — они ведь тоже представители родоплеменной морали, они тоже архаичные народы. Просто эндурцы — люди глубоко фальшивые, лицемерные, карьерные, но это же тоже народ, понимаете. Поэтому у Искандера вы нигде не найдёте благоговения перед народом, благоговения перед народным здравым смыслом. Скорее наоборот — Искандер любит одиночек.

Для меня лучший рассказ Искандера, любимый — это рассказ «Сердце» из «Стоянки человека». Там, если вы помните, история о том… Она очень хорошо рассказана. Искандер — вообще блестящий рассказчик. И вот совет всем прозаикам начинающим: начните с поэзии. Потому что Искандер начал с баллады, очень такой киплингианской, но при этом он научился сжато, ёмко, без плетения словес рассказывать сюжет. Посмотрите, как рассказан «Морской скорпион», какая замечательная драма ревности. Посмотрите, как великолепно рассказано большинство рассказов о Чике. Он именно прекрасный новеллист, удивительный и нарративно-техничный повествователь.

Д.Быков:Для меня лучший рассказ Искандера, любимый — это рассказ «Сердце» из «Стоянки человека»

«Сердце» — это история о том, как главный герой однажды, во время подводной охотны, чуть не утонул. Он там зацепился леской, не смог всплыть. Потом нырнул в последний раз уже последним усилием отцепить эту леску — отцепил; потерял сознание, выплыл бессознательно и очнулся уже на воде, жадно глотающим воздух. Но так получилось, что после этого у него начались сердечные перебои.

И вот однажды, уже после полного отказа от подводной охоты, он вышел на рыбалку с мальчиком. Проехал катер, нарочно их опрокинув в 2 километрах от берега. Апрель, вода холодная. И вот они плывут. Он постоянно растирает мальчика. Мальчик очень мужественный, говорит только, что маму жалко, но этот герой — Виктор Иванович [Максимович], по-моему, не помню — его всё время утешает. Но они доплыли. И он потом нашёл этого, который позабавился на катере, избил его люто. Но после этого заплыва у него у него сердце прошло, у него прошли эти перебои. Он вылечился, выбил подобное подобным.

Там, кстати, очень мощно заканчивается этот рассказ. Он написан в самые глухие застойные годы. И он заканчивается прекрасно. Пока рассказывает герой эту свою историю, всё время ходит рядом мороженщица и своими воплями «Купите мороженое! Купите мороженое!» всем мешает. И тогда встаёт один из героев из этой кофейни, покупает у неё весь лоток с мороженым и выбрасывает его в море. И там у Искандера замечательная фраза: «Это доказывает ещё, что есть красивый жест, роскошный жест. Терпения и мужества, друзья». Вот этой фразой заканчивается рассказ. «Терпения и мужества». Великое дело. И красота жеста, потому что в жесте ещё есть величие. Но, конечно, суть не в жесте, а суть в том, что главному герою удалось — пусть и через смертельную опасность — преодолеть страх.

Вот эта искандеровская мысль о достоинстве одиночки, о терпении, мужестве, красоте жеста одиночки мне очень близка, потому что ведь, в сущности, «Сандро из Чегема» — это вещь о конце архаики, о конце рода, о том, что архаика никого больше не спасёт, поэтому в окончательной своей редакции роман заканчивается словами: «Поэтому мы не скоро вспомним о Чегеме. А если и вспомним, то вряд ли заговорим». Это очень печальная, очень мрачная формула прощания с архаикой, с родовым мифом. Не спрячешься в доме. Больше того, перенесение практик дома, жизни дома на большой мир ведёт к его деградации, распаду и, в общем, конечно, нравственному падению.

Д.Быков:Искандеровская мысль о достоинстве одиночки, о терпении, мужестве, красоте жеста одиночки мне очень близка

Конечно, особенно мне нравится очень подробно исследованная у Жолковского (я часто на него ссылаюсь, он много пишет об Искандере, и Искандеру нравится это) театральность, театрализация всего, что происходит. Это отчасти, конечно, такая понятная восточная ритуализация всего, что происходит у Искандера. Естественно, что корни его прозы — конечно, отчасти и «Тысяча и одна ночь» с её сложной системой ритуалов. Но, конечно, в основном эта театральность, по мысли Искандера, присуща террору. Он вообще откровенный, честный писатель, и он очень хорошо поясняет в своих сочинениях (скажем, в предисловии к «Сандро из Чегема») ту мысль, что террор немыслим без театральности, и эту театральность он всю жизнь описывает, ему это чрезвычайно интересно.

Это действительно такая непрерывная комедия взаимной лжи: все герои постоянно притворяются, имеют в виду не то, что говорят; это всё такие восточные танцы. Конечно, и в «Пирах Вальтасара», и в «О, Марат!» герои постоянно занимаются тем, что они театрализуют насилие, с помощью лжи они театрализуют насилие. Кстати говоря, неслучайно именно по Искандеру поставлен один из первых советских боевиков «Воры в законе» Кары, потому что там как раз (насколько я помню, могу сейчас ошибаться, но, по-моему, именно это по Искандеру) вот эта театральность, ритуализованность садизма Искандера чрезвычайно привлекает. Особенно, конечно, это видно во всех диалогах, взаимных экивоках, сложном эмоциональном танце в «Пирах Валтасара», где каждый думает одно, говорит другое, делает третье, изображает четвёртое, симулирует пятое. Постоянно тщательно прописанные эти фигуры, этот балет по-настоящему.

Кстати говоря, Искандеру вообще присуща такая великолепная печальная афористичность и очень глубокий, хотя несколько издевательский психологизм. Особенно вот эта замечательная сцена в «Созвездии Козлотура», когда шофёр получает задание споить журналиста, причём журналист находится в преимущественном положении, потому что: «Я знал, что он собирается меня спаивать, а он не знал, что я об этом знаю». И тоже между ними происходит сложнейший эмоциональный танец, в результате которого журналист в конце концов спаивается благополучно, но при этом это делает с чувством собственного достоинства и с полным пониманием, что он всё равно раскусывает чужие вот эти сложные экивоки. Вот эта театральность и внутренняя драматичность диалога, вот эта замечательная глубокая психология, несколько издевательская, как я и говорил, — это отличало Искандера с первых вещей.

Конечно, знать его стали с «Созвездия Козлотура», которое потому только и смогло проскользнуть в печать, что в нём увидели сатиру на свергнутого Хрущёва, сатиру понятную на кампанию, кампанейщину, так называемый волюнтаризм в сельском хозяйстве. Но, конечно, это шире, чем сатира на Хрущёва. Конечно, это подробное отражение советской кампанейщины вообще. И до сих пор вот этот знаменитый диалог в статье «Посмеёмся над маловерами» идеально подходит ко всему.

В чём же собственно пафос, в чём смысл «Созвездия Козлотура»? Конечно, это сатира, но далеко дело к этой сатире не сводится. Ведь о чём на глубинном уровне, как мне кажется, эта вещь? О том, что именно этот идиотизм кампании вокруг козлотура даёт, с одной стороны, проявиться великолепному юмору народа, его здравости, его трезвости, а с другой… Вот это странный смысл, неожиданный. Я, наверное, один так понимаю эту вещь. Но дело в том, что советская власть при всём её идиотизме и была таким странным гибридом, чем-то вот вроде такого несуществующего козлотура, каким-то мичуринским гибридом. Помните, там же великолепная сатира. Там придумывают барана, который был бы как-то гибридизирован с ящерицей и мог бы отбрасывать курдюк, как ящерица отбрасывает хвост, потому что в результате он смог бы несколько курдюков дать на протяжении своей жизни, а дальше спокойно отращивать новый.

Конечно, суть не в этих абсурдах отдельных, а суть в том, что вся советская власть была результатом такого причудливого мичуринского гибрида. И, как ни странно, в этом козлотуре есть что-то и чудесное, что-то и прекрасное. Это, конечно, ужасный гибрид, но вместе с тем, она становится созвездием, она сияет на небе, как созвездие Козлотура. Поэтому с такой лёгкой печалью автор в конце… Помните, когда он кофе пьёт, собака тычется приятным мокрым носом в руку ему, какая-то лёгкая печаль есть в том, как кончилась вот эта идиотская утопия. Я думаю, что до известной степени вот таким страшным козлотуром — странным, никуда не годным, но всё-таки прекрасным — была в каком-то смысле сама советская власть.

Мне кажется, что поздние рассказы Искандера, которые демонстрируют его ужас и отчаяние перед междоусобными войнами, показывают его глубочайшее разочарование не только в архаике, не только в родине, но и, в общем, в человеческой природе. И поэтому его поздние стихи, составившие, по-моему, блестящий сборник «Ежевика», для меня не то чтобы утешительны, но это пример очень высокой поэзии. Мне кажется, когда он сочинял свои баллады, то это был разгон перед прозой. А вот поздние стихи — это лирика чистой пробы. Я всегда читаю и цитирую одно из любимых моих стихотворений:

Д.Быков:Поздние рассказы Искандера демонстрируют его ужас и отчаяние перед междоусобными войнами

Жизнь — неудачное лето.

Что же нам делать теперь?

Лучше не думать про это.

Скоро захлопнется дверь.

Всё же когда-то и где-то

Были любимы и мы.

А неудачное лето

Лучше [стоит] удачной зимы.

И ещё, конечно, я буду всегда помнить (Искандер очень точно формулирует всегда) его гениальный ответ на вопрос Игоря Свинаренко: «Вас называют мудрым. А чем мудрый отличается от умного?» И он замечательно сказал: «Умный понимает, как мир устроен. Мудрый умудряется действовать вопреки этому». Вот это очень точно: действовать поперёк этого потока. Вот это совершенно точно. Потому что ум — это легко. Ум — это понимание действительно хитрости мироустройства. А мудрость — это понимание выше логики, более серьёзное. И вот оно у Искандера есть.

Кстати говоря, я мало сказал здесь о художественном своеобразии его языка, его афористичности великолепной, о потрясающем рассказе «Летним днём», в котором дана потрясающая анатомия сознания при фашизме. Но я не могу не сказать о важной его стилистической особенности. Ведь дело в том, что Искандер — это удивительное сочетание велеречивости и афористичности. Как в своё время Лидия Гинзбург сказала очень точно: «Бродский — поэт без метафоры, поэтому, когда у него появляется иногда редкая метафора, она блистает, как алмаз на фольге».

Вот точно так же и Искандер — это сочетание долгого периода, долгого абзаца, в котором идёт достаточно сложный, витиеватый ход мысли — и вдруг это увенчивается великолепным разящим афоризмом. Знаете, это похоже больше всего… Ну, он рыбак же всё-таки и вырос в Абхазии, на Чёрном море. Это как долго вываживают рыбу, а потом мгновенно подсекают. Вот это он умеет делать очень хорошо! И поэтому почти каждый абзац в «Сандро из Чегема» — это долгое петляние мысли, увенчанное разящим и блистательным выводом. Чисто ритмически его проза вот так организована: вываживаем, вываживаем, вываживаем — дёрг! И получается замечательная модель мира, потому что и мысль, в общем, так же развивается, по той же схеме.

И чего ещё нельзя, конечно, отнять у Искандера — это его поразительной горькой трезвости. Вспомните финал «Кроликов и удавов», замечательной повести, где он говорит: «Кажется, задумчивость лучше для кроликов, чем восторг, она способна им помочь. Если им вообще ещё что-нибудь способно помочь…» Кролики вот эти, беззаветно влюблённые в цветную капусту, — как ни странно, это более похожая картина, более похожая модель населения, нежели роскошное «Дерево детства» и роскошная архаика Чика. Конечно, кролики — это правда. Но главная печаль заключается в том, что кроликам, может быть, действительно уже ничто не способно помочь. Понимаете, кролик всегда кролик, даже если он умный, а удав всегда удав — и биологически эта разница, к сожалению, непобедима. Хотя очень бы хотелось верить в возможность кроличьего прозрения.

Очень много меня спрашивают, какие тексты Искандера я рекомендовал бы в первую очередь. Конечно, «Стоянку человека». Понимаете, «Сандро из Чегема» прочесть — это три тома, это всё-таки серьёзный объёмный роман. Роман, конечно, такого же масштаба (я убеждён), что и «Уленшпигель». «Уленшпигеля» я больше люблю только потому, что раньше прочёл, но это выдающаяся книга, конечно. Целиком «Сандро» прочитать довольно сложно. Но думаю, что во всяком случае прочесть оттуда «Джамхух — Сын Оленя» полезно будет весьма всем.

Сейчас, подождите… Последний вопрос, на который я отвечу: «Вы сказали «если я могу для вас что-то сделать». Можете. Продолжайте выходить в эфир в строго определённый день и время». Ребята, это я вам обещаю.

У нас остаётся минута, в течение которой… Нет, ещё на один вопрос я успею всё-таки ответить, чтобы уж не комкать конец лекции про Искандера.

«Вы говорите, что после Путина будет хуже. А разве «Мы» Замятина не о том же: испытание свободой страшнее рабства? Я не согласен с вашей трактовкой «Мы». Спасибо».

Лёша, вам тоже спасибо. Особенно спасибо за несогласие. Но «Мы» Замятина — это не про испытание свободой, как хотите, а это про испытание хаосом. А свобода (вот страшно сказать!), она у Замятина отсутствует. А вот у Искандера она, как ни странно, есть, потому что свобода — она не в прагматическом мышлении, а она в поэтическом мышлении.

Услышимся, ребята, в ближайший четверг. Спасибо за долготерпение. Спокойной ночи!