Александр Жолковский - Один - 2016-06-23
Д. Быков
―
Доброй ночи, дорогие друзья! В эфире «Один». Дмитрий Быков, слава богу, не один в студии, потому что, как и было анонсировано, удалось Александра Жолковского, замечательного профессора-филолога, живьём притащить в студию. Он, сколько захочет, столько с нами и пробудет. Вопросов ему достаточно много. Лекция сегодня, сразу говорю, по достаточно многочисленным просьбам и по недельной давности заявке будет о Павле Антокольском — это в последней четверти эфира. А пока поотвечаем на вопросы, которые пришли Александру Константиновичу (ну, Алику, как он обычно себя называет) и мне.Алик, я начну с вопроса, который мне представляется чрезвычайно занятным. И я даже, грешным делом, уже вам этот вопрос анонсировал в предварительном разговоре. Игорь спрашивает: «С точки зрения Михаила Леоновича Гаспарова, филология — это нравственность. Мне же, напротив, кажется, что филология — это безнравственность, поскольку на протяжении XX века российская филология занимала позиции диаметрально противоположные. Осмелюсь напомнить также, — продолжает Игорь, — что бо́льшая часть диссидентов происходила из физиков, а не из филологов». Как вы можете это всё прокомментировать?
А. Жолковский
―
Это сложно, тут конгломерат вопросов. Когда Михаил Леонович Гаспаров говорит своё «филология — это нравственность», он имеет в виду, что та филология, которую он любит и которой хочет заниматься (и по возможности занимается и практикует), нравственная или должна быть нравственной. Для него это серьёзное нравственное дело: нужно держаться истины, правды, честных методов исследования и так далее, и так далее.
А.Жолковский: Наука старается быть точной, верной, правильной и так далее, но нравственность — не главная её задача
А та продажная филология, о которой говорит слушатель, она, конечно, имела место, но не вся она была филологией, а в значительной мере просто была, так сказать, спекулятивными занятиями приспособленцев. Но даже если какие-то филологи и пытались быть нравственными, серьёзными, совершенно честными и так далее, обстановка и цензура не всегда это позволяли, поэтому производилось такое давление, создававшее полунравственную филологию, где эзоповскими средствами как бы говорилась и правда, и полуправда, и что-то такое в этом роде.
Является ли филология как таковая вообще нравственной — это отдельный и совсем другой вопрос. Я так не думаю. Я думаю, что наука (если мы позволим себе назвать филологию наукой — а она хочет ею быть, но необязательно достигает этого) старается быть точной, верной, правильной и так далее, но нравственность — не главная её задача. Главная задача — это вскрытие истин, фактов, законов, которые могут показаться и безнравственными.
Д. Быков
―
Ну а чем вы объясняете действительно тот факт, что бо́льшая часть диссидентов происходила из технической интеллигенции (из физиков, из биологов, как мы знаем от Улицкой), а филология сидела, в общем, засунув язык достаточно глубоко?
А. Жолковский
―
Ну, во-первых, среди нашего брата-филолога тоже всё-таки были какие-то диссиденты. А во-вторых, тут есть опять-таки серьёзная причина социологическая. Филология — наука, мало что…
Д. Быков
―
…меняющая в мире.
А. Жолковский
―
Мало того что она не всегда нравственная, вообще очень зависимая и пытается притворяться чем-то другим и так далее. Это не такая нужная и точная наука, чтобы она могла стоять на собственных ногах и возражать сильной власти, говоря: «Вы там что хотите, а всё-таки она вертится». У физиков же, которые одновременно делали для страны что-то совершенно бесспорное (какое-нибудь ядерное), была бо́льшая точка опоры просто, чтобы чувствовать себя независимыми, поэтому они как бы по социально-властному положению в обществе были более независимыми, и потому могли быть нравственнее в этом смысле, я бы так сказал.
Д. Быков
―
Чрезвычайно интересный вопрос от Константина: «Полезный ли это опыт — противостоять в одиночку всему обществу?» Ну, имеется в виду, видимо, ваш опыт 70-х годов.
А. Жолковский
―
Ну, «в одиночку»… Не будем из меня делать какого-то такого…
Д. Быков
―
Ну, имеется в виду — в составе меньшинства. Назовём это так.
А. Жолковский
―
Одиночки — это как Солженицын: один против всего государства, что-то такое. Это опыт трудный, интересный, ценный, потому что он очень требовательный. Но в то же время он очень горький, потому что постоянно возникает вопрос: а кто я такой, чтобы обязательно чувствовать себя всё время правым, вопреки такому количеству…
Д. Быков
―
Да, есть очень большой соблазн подумать, что мы не правы.
А. Жолковский
―
Есть давление стокгольмского синдрома, так сказать: почему вся рота шагает…
Д. Быков
―
Да, не в ногу, а ты в ногу.
А. Жолковский
―
…не в ногу, а ты один в ногу? Ну, это опыт и острый, и серьёзный. Очень интересное и замечательное было эссе у Бродского ещё в давние годы, оно называлось «The Condition We Call Exile» («Состояние, которое мы называем изгнанием»), где он рассуждает о том, что быть в изгнании — значит оказаться принципиально одиноким, принципиально оторванным, поскольку ты оказываешься без опоры, по крайней мере на всё родное и своё, и так далее. Зато это порождает и даёт необычайную энергию индивидуального стояния, индивидуального отстаивания способности быть самим собой и понимать свои ценности, своё напряжение жизнью.
Д. Быков
―
Замечательный вопрос: «Уважаемый Александр Константинович, что за ужасная вещь на вас надета?» Имеется в виду… Ну, нас кто-то всё-таки смотрит по Сетевизору.
А. Жолковский
―
Да, значит кто-то смотрит. Да нет, ничего ужасного. Тут я немного потянул шею. Я могу произнести греческие слова, которые описывают, как это называется, но у нас сегодня всё-таки филология, а не вертебрология.
Д. Быков
―
Филология, а не физиология, не вертебрология, да.
А. Жолковский
―
Ну, там потянута шея. В общем, надо поддерживать мышцу, чтобы она там держала мою…
Д. Быков
―
Но ничего страшного не произошло?
А. Жолковский
―
Ну, вроде бы нет. Как говорится, «доктор сказал резать резать». Вроде бы резать не будут. Вообще говоря, когда боль перестаёт, можно это снять — и тогда можно немножко поговорить с совершенно открытым забралом.
Д. Быков
―
Ну, потом. Естественно, вы напросились сами на вопрос о Бродском — и сразу два пришло вопроса о том, как вы относитесь к битве за Бродского, развернувшейся сейчас, к попытке присвоить его со стороны казённого патриотизма. И отдельно вопрос про стихотворение «На независимость Украины». Как вы оцениваете его с риторической точки зрения?
А. Жолковский
―
Я его наизусть не помню, узнал как-то поздно, в центр творчества Бродского его как-то не ставил и не ставлю. Общий вопрос, который тут возникает: сколько мы можем великому поэту позволить вот этой самой безнравственности, с которой начали? Ну, Бродский пишет это, Пушкин пишет «Клеветникам России». Каждый пишет что может. Всё-таки мы любим поэзию не за это.
Д. Быков
―
А битва, которая происходит?
А. Жолковский
―
А за битвой я не очень слежу.
Д. Быков
―
То есть биографию — работу Бондаренко — не читали?
А. Жолковский
―
Нет, Бондаренко не читал, извините.
Д. Быков
―
Принесу.Замечательный вопрос: «Трижды принимался читать «Затоваренную бочкотару». Не понимаю, что вы находите в этом произведении, которое так часто хвалите». Имеется в виду повесть Аксёнова 1968 года. «Забрало» снято наконец.
А. Жолковский
―
Повесть Аксёнова «Затоваренная бочкотара» относится к числу моих любимых вещей Аксёнова. Но, вообще говоря, это вкусы, а о вкусах не спорят, и навязывать их было бы смешно. У меня несколько вещей Аксёнова очень любимых — прежде всего рассказ «Победа». И «Затоваренная бочкотара», может быть, на втором таком месте (опять-таки это мои вкусы, это ничего никому не прописывается). Объяснить, почему она так хороша? Я пробовал. Мы, Дима, уже немножко об этом заговорили с вами.
Д. Быков
―
Потому что я тоже не понимаю, что вы там находите, честно.
А. Жолковский
―
Во-первых, конечно, это вещь своего времени — 1968 года. Она принадлежит своей эпохе. И надо было быть в той культурно-эстетической волне, чтобы полностью вибрировать на каждое её предложение и так далее. Но, по-моему, в этой вещи замечательно запечатлены, встроены, вкраплены, сверкают оттуда, как алмазы или как изюм в каком-нибудь пироге, типичные и моменты, и повороты, и словечки, и клише того времени, вобравшие в себя ту атмосферу напряжения, вопросы и ответы к имеющейся ситуации. Ну, просто это текст, в котором есть много мест, которые хочется процитировать. Как мы любим процитировать из «Горя от ума» и «Евгения Онегина», для нас это энциклопедия цитат…
Д. Быков
―
Из Ильфа и Петрова.
А. Жолковский
―
Да. Вот так же для меня «Затоваренная бочкотара» содержит такие места.
Д. Быков
―
«You like sentences».
А. Жолковский
―
Да, «фраза, которую я очень люблю». Я как-то прочёл, что Хемингуэя спросили… Ну, это апокриф, может быть, это необязательно так было (в Интернете где-то нашёл). Его спросили: «Как становятся писателем?» И Хемингуэй якобы отвечает: «Как становятся писателем? Интересный вопрос. Как становятся писателем? Наверное, надо любить предложения», — говорит он. Вот в «Затоваренной бочкотаре» очень много предложений, которые хочется любить. Ну, я не знаю, вспомнить какой-нибудь…
Д. Быков
―
Ну, «Старик Моченкин дед Иван».
А. Жолковский
―
«И все спрашивали: «Ирина, а вы помните, у Ремарка? А вы помните, у Хемингуэя?» — «За какой-то коктейль «Мутный таран» я обязана им всё помнить», — думает Ирина Валентиновна». Это отдаёт вот культурой тех времён.Или там какой-то лётчик, который опыляет какими-то удобрениями, в то же время летит в небе, а герои едут в этой полусломанной машине с этой бочкотарой. И вдруг этот самолёт начинает падать. И кто-то из них там произносит: «Умело борется за жизнь».
Вот все такие советско-мужественно-стихотворно-матросские какие-то идеологемы там в очень хорошей оправе поданы. Ну, в ней есть ещё и сюжет, там много чего. История с Халигалией одна чего стоит.
Д. Быков
―
А с Халигалией — это где он всё про неё знает, но никогда там не был?
А. Жолковский
―
Да, там герой-интеллигент…
Д. Быков
―
Вадим, по-моему.
А. Жолковский
―
…Дрожжинин, который знает каждую реку, каждого человека и находится в переписке с каждым жителем этой страны, но никогда там не был. А наоборот, Володька Телескопов там побывал. «Мы помощь везли для землетрясения», — что-то такое. И я как-то Аксёнову (я был немножко с ним знаком) говорю: «Здорово у вас тут, что он там всех знал и никогда не был. Это, наверное, у вас цитата из Бабеля? Это из рассказа «Ги де Мопассан»?» Там Казанцев — персонаж, который знал…
Д. Быков
―
Всё знает о Париже.
А.Жолковский: Одиночки — это как Солженицын: один против всего государства
А. Жолковский
―
Нет, про Испанию. Знал в Испании каждую реку, каждый замок, но никогда там не был. Аксёнов сказал: «Не читал этого рассказа. Ничего подобного». Я говорю: «Ну как же, как же?» Он говорит: «А вот вы, Алик, ведь специалист по языку сомали, — а я тогда был редким советским специалистом по языку сомали. — Вы были в Сомали?» — «Не был». — «Ну вот! Всё взято из источников жизни, и не надо никаких цитат».
Д. Быков
―
Халигалия. Прелестно!Вот опять-таки вы напросились сами на вопрос о Бабеле. Спрашивает Наташа: «Читала вашу совместную книгу с Михаилом Ямпольским о Бабеле и вашу работу о рассказе «Улица Данте». Как вы полагаете, «Улица Данте» — это начало нового Бабеля или «доскребание последышей»?» Вот это интересная формула — «доскребание последышей». Ну, может быть, так оно и есть.
А. Жолковский
―
У меня готового ответа на этот вопрос нет, я об этом не думал. Рассказ, мне кажется, замечательный и прекрасно весь исполненный. То есть желания сказать «ах, тут какие-то последыши, поскрёбыши, что-то последненькое», — у меня такого желания нет. А насчёт начала нового Бабеля… Надо иметь какую-то теорию нового Бабеля. У меня нет такой теории, что вдруг… В 30-е годы начинается какой-то совсем новый Бабель? У меня нет такого представления.
Д. Быков
―
Но вы в курсе, было что-то или не было взято при аресте?
А. Жолковский
―
Я никак особенно не в курсе. Но мне однажды пришлось разговаривать на эту тему с вдовой Бабеля, Антониной Николаевной Пирожковой — тогда ещё вполне живой и активной, очень старой, девяностолетней, но ещё вполне… Это были 1994–1995 годы, когда впервые праздновались огромные годовщины Бабеля. И там все эти разговоры: был ли арестован роман про чекистов или не был? И она сказала, но опять-таки со своей колокольни: «Ничего такого не было». — «Почему?» — «Он не очень любил работать, он не очень любил писать». Мы знаем, что Бабель был очень живой человек: он любил играть на конных скачках, он любил женщин, он любил путешествия, любил поехать во Францию и там знать, что поесть, и так далее.
Д. Быков
―
Бетала Калмыкова любил очень.
А. Жолковский
―
Он много чего любил. Возможно, такого романа и не было. Но это не документальное утверждение…
Д. Быков
―
Слух.
А. Жолковский
―
…а такой вот слух.
Д. Быков
―
«Что продуктивнее в эмиграции — общаться со своими или пытаться врасти в чужую жизнь?»
А. Жолковский
―
Ну, это трудный вопрос, на который возможны, наверное, разные ответы. Я меньше врос в чужую жизнь, чем общаюсь со своими. А то и вообще ни с кем не общаюсь — вот такое тоже может быть. Но я думаю, что, конечно, конструктивно, осмысленно врастать и становиться заодно ещё и полноценным американцем или французом.
Д. Быков
―
«Прочёл в пятом «Новом мире» ваше эссе об американской бюрократии. Чем она так уж лучше российской?» Ну, имеется в виду, видимо, как вы получали паспорт там.
А. Жолковский
―
Да. Но там разве у меня говорится, что она как-то лучше? Я такого утверждения там не делаю.
Д. Быков
―
Ну, может быть, сама интонация как-то…
А. Жолковский
―
Я рассказываю эту историю как очередную историю забавных событий, которые бывают с людьми, попадающими в объятия разных учреждений. Это главная черта жизни нашего XX и XXI века: мы всё время в объятиях институтов, учреждений и так далее — как бюрократических, конкретно физических учреждений, так и всякого рода бумажных, символических и так далее. Но там история как раз кончается довольно мило и неплохо.
Д. Быков
―
Просто потому, что вы нашли пиджак, сняли его.
А. Жолковский
―
Ну да. Дамочка дала мне пиджак, и я трансвеститно снялся в женском пиджачке. Ещё раз, вопрос был какой?
Д. Быков
―
Ну, бюрократия американская.
А. Жолковский
―
Когда я эмигрировал, а это было 30 с лишним лет назад, у меня было наивное ощущение (возможно, как у задающего вопрос), что здесь, в России, жуткая бюрократия, советская, а там всё как-то замечательно.
Д. Быков
―
Как по маслу.
А. Жолковский
―
Прозрачно, как по маслу и так далее. И мне тогдашние друзья и коллеги-лингвисты американцы объясняли: «Нет-нет-нет, Америка — очень бюрократическая страна. Огромное количество бумаг, масса процедур. Всё надо писать, соблюдать, сохранять все бумажки и так далее и тому подобное». И это полная правда. И самая страшная организация в Америке для американцев — это…
Д. Быков
―
Налоговое ведомство.
А. Жолковский
―
Налоговое ведомство.
Д. Быков
―
Это я знаю.
А. Жолковский
―
Отнюдь не какие-то ФБР, ЦРУ.
Д. Быков
―
Конечно. Налоговое ведомство знает про вас больше гораздо.
А. Жолковский
―
Да, налоговое ведомство — это главное.
Д. Быков
―
«Моя сестра прослушала ваш курс по истории мировой новеллы. Почему этот жанр умер?» Имеется в виду, конечно, не курс, а жанр «новелла».
А. Жолковский
―
Сестра прослушала в Америке?
Д. Быков
―
Да.
А. Жолковский
―
Почему жанр «мировая новелла» умер?
Д. Быков
―
Ну, вообще умер жанр «новелла».
А. Жолковский
―
А разве он умер?
Д. Быков
―
Вы знаете, что рассказа нет сейчас.
А. Жолковский
―
Я знаю, Дима, что вы так замечательно умеете писать рассказы, а настаиваете…
Д. Быков
―
Спасибо, Алик. «А пишете зачем-то романы».
А. Жолковский
―
А пишете зачем-то романы. Возможно, здесь происходит та динамика, о которой…
Д. Быков
―
Я вам могу ответить, зачем я пишу романы.
А. Жолковский
―
Ну подождите, дайте я что-нибудь отвечу.
Д. Быков
―
Нет, это я потом, потом.
А. Жолковский
―
Я думаю, что так устроено в престижно-институциональном смысле, что за романы дают большие премии и как-то это признают за большую литературу, большую книгу и так далее, а за рассказом нет этого статуса. И потому невольно безнравственный писатель пишет длинно, а не коротко. Шутка, Дима.
Д. Быков
―
Нет, я понимаю. Только институционально? Или есть что-то в самом жанре, что его подтачивает изнутри?
А. Жолковский
―
Для меня не подтачивает. Есть замечательные новеллисты ещё XX века, каких я помню.
Д. Быков
―
Ну, например? Вот Пелевина, я помню, вы включили.
А. Жолковский
―
Ну, Пелевин из русских писателей — несомненно, да. Я думал почему-то… Испанец…
Д. Быков
―
Перес-Реверте?
А. Жолковский
―
Нет-нет. Автор «Blow-Up».
Д. Быков
―
Господи боже мой!.. Кортасар?
А. Жолковский
―
Кортасар! Замечательнейший новеллист. Мы в XX веке…
Д. Быков
―
Алик, правда замечательный новеллист?
А. Жолковский
―
По-моему, да. Я просто XXI век уже не так хорошо знаю, и поэтому не берусь говорить.
Д. Быков
―
Нет, подождите…
А. Жолковский
―
И вообще всякого рода слова — «конец романа», «конец рассказа» — это такие модные мемы, которым не надо особенно доверять. Объявили вдруг конец романа!
Д. Быков
―
Про Кортасара — это отдельная тема. Нет, роман живёхонек, с романом всё хорошо.
А. Жолковский
―
А сколько кричали «конец романа»?
Д. Быков
―
Мне просто кажется, что хороший рассказ труднее написать, чем хороший роман.
А. Жолковский
―
Вот и старайтесь.
Д. Быков
―
На маленьком пятачке крайне сложно это сделать.
А. Жолковский
―
Правильно. Ну да, труднее. «Писать трудно, брат», да?
Д. Быков
―
Да, «difficile à écrire».
А. Жолковский
―
Я не знаю. Они ведь были «серапионы». Они, наверное, по-немецки это думали?
Д. Быков
―
Нет, они это выдумали вообще.
А. Жолковский
―
Выдумали, да? Не то что кто-то сказал у Гофмана, нет?
Д. Быков
―
Нет, по-моему, они это выдумали, да.
А. Жолковский
―
«Писать трудно, брат». Ну, трудно. Вот и хорошо.
Д. Быков
―
«Как относился Солженицын к вашей версии о том, что Ленин — это Бендер?» Ну, имеется в виду…
А. Жолковский
―
Солженицын не дожил до этой моей версии.
Д. Быков
―
Он не читал эту публикацию?
А. Жолковский
―
Ну, эта публикация создана где-то в последние десять лет, а не раньше.
Д. Быков
―
А, то есть он просто не знал?
А. Жолковский
―
Я написал это, так сказать, задним числом.
Д. Быков
―
Ну, мы поясним не читавшим, что речь идёт об анализе вставки, так называемой «сплотки» глав «Ленина в Цюрихе».
А. Жолковский
―
Да, это замечательная книжка.
Д. Быков
―
По-моему, это единственный текст Солженицына, который вы оцениваете высоко. И «Кочетовку», конечно.
А. Жолковский
―
Я очень высоко ценю «Кречетовку»/«Кочетовку» и очень высоко ценю «Ленина в Цюрихе». Не хочу ничего плохого сказать про всё остальное. Но тут опять возникает вопрос масштаба. В «Ленине в Цюрихе» удалось… Ну, это был 1975 год, ему это нужно было, видимо, как-то и коммерчески — он только что был выброшен из России, надо было что-то издать, видимо. Он сам оказался в Цюрихе. Короче говоря, была издана эта замечательная книжечка с ленинским портретом. Как я написал: «Если бы её подложить в киоск…» Как это? Киоск гос…
Д. Быков
―
…печати.
А. Жолковский
―
«…Госпечати, то никто бы её и не заметил». По-моему, очень удачно, потому что Солженицыну удалось спроецировать в образ Ленина свои собственные черты такого матёрого одинокого волка-диссидента, борца несколько истеричного и так далее. А ведь лучшие результаты получаются, когда автор в героя умеет вложить много от себя.
Д. Быков
―
Я, грешным делом, спросил Наталью Дмитриевну [Солженицыну], что она думает об этой статье.
А. Жолковский
―
Я её не спрашивал, хотя я с ней был когда-то хорошо знаком (в последнее время меньше). Но я говорил с Сараскиной, которая с ней очень дружит, и она биограф Солженицына. Она сказала, что они как-то вместе читали, и вроде бы им понравилось.
Д. Быков
―
Он сказала: «Он никогда этого не отрицал». То есть он всегда утверждал, что авторские черты действительно туда вложены.
А. Жолковский
―
Минутку! Сейчас мы говорим не про авторские черты. Вопрос был про Бендера.
Д. Быков
―
Да.
А. Жолковский
―
Статья «Бендер в Цюрихе» — так она называется?
Д. Быков
―
«Бендер в Цюрихе», совершенно верно.
А. Жолковский
―
Её прочитала Наталья Дмитриевна, и они обсуждали с Людой Сараскиной.
Д. Быков
―
И что?
А. Жолковский
―
И Сараскина мне пересказывала, что вроде бы им понравилось. Я очень рад.
Д. Быков
―
Васюкинские черты.«Горький и Лимонов пишут в основном на собственном опыте. Кто, на ваш взгляд, сильнее как прозаик?» Это хороший вопрос!
А. Жолковский
―
Хороший вопрос. Но мне Лимонов как-то ближе по эпохе, по возрасту, по духу и так далее. Мне кажется, что Лимонов — прозаик совершенно изумительный. Поэт он просто, по-моему, абсолютно первоклассный, а прозаик тоже очень хороший в своих лучших вещах — просто крепкий, интересный, сильный, мужественный. Мы здесь отвлекаемся от его идеологических…
Д. Быков
―
Да. Но как новеллист он, по-моему, ещё сильнее.
А. Жолковский
―
Я не уверен, что… Скажем, мне даже его лучшие романы — «Эдичка» и «Подросток Савенко» — нравятся больше, чем его лучшие рассказы — например, «Красавица, вдохновлявшая поэта».
Д. Быков
―
Про Мандельштама.
А. Жолковский
―
Рассказ, где он образует такой треугольник любовный — он, восьмидесятилетняя Саломея Андроникова и Мандельштам в прошлом — такой треугольник виртуальный у них.
Д. Быков
―
Кстати, о Мандельштаме. Хороший вопрос от Татьяны: «Вы деконструируете «ахматовский миф». По-моему, самая пора жахнуть по Мандельштаму!»
А. Жолковский
―
Ну, «жахнуть» я оставлю на совести…
Д. Быков
―
Тамары Катаевой?
А. Жолковский
―
Нет. Кто там пишет?
Д. Быков
―
Ну, Татьяны.
А. Жолковский
―
Вопрос Татьяны. Ну, «жахнуть»… Тамара Катаева… Это мы перебрасываемся в такой весело-скандальный жанр. Ведь демифологизация, вскрытие мифа — это же серьёзное дело, оно серьёзное и важное для культуры. Поэтому говорить о нём как о некоем озорном «жаханьи» — просто снижать важную тему.Про Мандельштама. Несомненно, имеет место некоторый завывышенно-залакированный культ Мандельштама. Так получилось по ряду причин. Но надо сказать, что мандельштамоведение — на мой взгляд, необычайно высокопрофессиональная отрасль филологии, гораздо более профессиональная, чем ахматоведение. Ахматоведение действительно очень сильно занято тем, чтобы вслед за Ахматовой повторять, какая она замечательная, и даже не сметь отойти никуда, шаг в сторону, шаг влево, шаг вправо как побег; говорить про Ахматову не то, что она ожидает, что про неё будут говорить. Тогда как Мандельштам давно стал объектом внимания с точки зрения того, как же он себя подаёт (а это важнейшая тема).
Григорий Фрейдин — ну, наш русский эмигрант Гриша Фрейдин, профессор Стэнфордского университета Грегори Фрейдин — автор книги 1987 года. Там прямо в подзаголовке книги self-presentation — как Мандельштам сам себя представляет, какой он создаёт образ себя в своей поэзии. Книга необязательно даёт все правильные ответы, но она вносит эту очень важную категориальную ноту: что поэт делает, как он себя преподносит, как он нам себя, грубо говоря, продаёт, преподносит и так далее.
И вот рефлектировать на эту тему, понимать, что перед нами не просто божественные стихи, упавшие с неба… Когда мы читаем Надежду Яковлевну, мы знаем, что диктуют ему с небес, он записывает слова, потом вставляет, поправляет — и вот всё. Не так просто, конечно. Мандельштам знает, что пишет, каким он хочет быть, каким не хочет и так далее. И вот Фрейдин первым поставил эту тему. «Жахнуть» не приходится, потому что эта тема исследуется.
Д. Быков
―
Исследуется?
А. Жолковский
―
Исследуется. И нет той сакральной истерики, которая возникает, когда мы пытаемся спросить что-то подобное про Ахматову.
Д. Быков
―
Нет, на самом деле она, конечно, есть.
А. Жолковский
―
Кто «она»?
Д. Быков
―
Истерика. Потому что здесь фактор судьбы. Понимаете, Мандельштам всё-таки погиб, и кощунством будет выглядеть любая деконструкция. Ну, если вы попробуете спросить: «Насколько Мандельштам равен себе как поэту? А вот он тырит книжки. А вот он ест чужую моржевятину», — и сразу вам скажут: «Мандельштам погиб!» — и вопрос захлебнётся.
А. Жолковский
―
Нет, это не так. В биографиях обсуждается, он ли украл у Волошина или Волошин…
Д. Быков
―
Или Волошин у себя.
А. Жолковский
―
Кто там у кого взял книгу? Не всегда готов автор, желающий написать житийную биографию, это признать. Но кто-то другой это пишет. Это не запрещается. Нет того, что есть какая-то такая моральная цензура «не скажи слово», а действительно Мандельштам… Он же сам о себе очень ясно пишет: «ворованный воздух», «многодонная жизнь вне закона». Он любит вийоновскую свою противоречивость, и поэтому это законно входит в его образ. Но главное, что Мандельштаму повезло — индустрия исследований Мандельштама попала в очень…
Д. Быков
―
…профессиональные руки.
А. Жолковский
―
…в очень профессиональные талмудические руки.
Д. Быков
―
Вот Юрий пишет: «Жолковский — очень умный, но обаятельный и не занудный. Посидите ещё полчасика». Посидите ещё полчасика. Мы сделаем небольшую паузу.
А. Жолковский
―
А я и не…
Д. Быков
―
«…никуда и не иду». Пауза!РЕКЛАМА
Д. Быков
―
Продолжаем разговор. Я пока отвечу на вопрос, мне лично пришедший: «Помните ли вы фильм «Шут» Андрея Эшпая? Можно ли сказать, что Валя — это Генка Шестопал конца 80-х, а учитель математики в исполнении Костолевского — продолжение Ильи Семёновича, с учётом прошедших 30 лет». Спасибо, дорогой peeves, это очень хороший вопрос.
А.Жолковский: Когда я эмигрировал, у меня было наивное ощущение, что здесь, в России, жуткая бюрократия, а там всё как-то замечательно
Мне случалось с Игорем Старыгиным (я с ним дружил) обсуждать примерно смысл, который заложен в фильм «Доживём до понедельника», потому что это непростая картина, это фильм о крахе романтизма 60-х годов. Старыгин очень чётко формулировал замысел фильма: «Это фильм об историке, который устал преподавать эту историю». То есть об историке, который устал от повторяющихся штампов, устал от бесполезности его работы. Помните, он говорит: «Мой КПД мог бы быть гораздо выше».
Там драма в другом. Генка Шестопал — он же поэт, романтик, вполне себе положительный герой, который противостоит Косте Батищеву, пытаясь каким-то образом утвердить всё-таки прежние романтические ценности. История Вали совершенно другая. Я считаю, что фильм Эшпая блистательный. Во всяком случае, он не хуже повести Вяземского. Юрий Павлович, привет вам, кстати, большой! Вяземский вообще для меня — писатель очень значимый. Я очень хорошо помню, как в 80-е годы дети моего поколения, достаточно умные (тогда росло поколение чрезвычайно перспективное), читали повести Вяземского и рассказы его тогдашние, всегда очень остро провокативные.
И вот шут — этот мальчик, который своими шутэнами ставит людей в чудовищно трагические и неловкие положения, который бьёт по больному, по слабому месту, по формуле «УБУ» (удар — блок — удар) — это мальчик достаточно противный. И когда в конце эти жалкие старшеклассники и первоклассники, и несчастные эти рожи, и всё это под арию из оперы Моцарта «Идоменей» («Пусть невиновность сына пробудит в вас сочувствие!»), там была надежда, что всё это как-то пробьёт его броню ледяную.
Но Вяземский оказался прав в одном: растлевающее время (а это 1982 год) породило растленных типов. И Валя, конечно, растленный тип, и никакой надежды для него нет. И когда я Вяземского спрашивал: «А можно ли сказать, что учитель в каком-то смысле одержал моральную победу? Вот тот, которого так сложно, так спорно сыграл Костолевский», — он сказал: «Ни о какой моральной победе здесь говорить невозможно, потому что просто шут наткнулся на более опытного шута. Нельзя сказать, что победило добро. Победило более опытное зло».
Это достаточно серьёзная и трагическая картина. Конечно, фильм Ростоцкого и лучше, и трогательнее, но фильм Эшпая для нашего времени был блистателен. И мне очень важно, что вы о нём до сих пор помните.
Вопрос к Жолковскому: «Почему такой успех в России имеет антиамериканская риторика?»
А. Жолковский
―
Почему в России имеет успех антиамериканская риторика? Ну, я совсем не специалист в таком вопросе.
Д. Быков
―
Но риторика — это филология, в общем.
А. Жолковский
―
Ну да. Но надо понимать, почему она имеет успех. Я думаю, что Россия находится в кризисном состоянии. И это не новость, я думаю. Экономический ли это кризис или какой-то иной — в общем, очевидно, что это есть. А в кризисные моменты возникает обязательно анти-какая-нибудь история.
Д. Быков
―
Потребность во враге.
А. Жолковский
―
Да. Был какой-то старый анекдот: «Будут арестовывать евреев и велосипедистов».
Д. Быков
―
«А почему велосипедистов?»
А. Жолковский
―
И тогда спрашивали: «Почему велосипедистов?» Мне кажется, что сейчас спрашивают: «А почему евреев?» — потому что велосипедистов уже где-то арестовали за какой-то ночной пробег, где-то в Петербурге, кажется.
Д. Быков
―
Да, пробег, совершенно верно.
А. Жолковский
―
Так что это не сложное риторическое упражнение — вдруг искать врага. Но — не конструктивное, по-моему. И я думаю, не долго продержится, я надеюсь.
Д. Быков
―
«Дорогой Александр Константинович, вы высоко цените поэзию Лимонова, но почему вам тогда не нравится Хлебников, из которого Лимонов вырос целиком?»
А. Жолковский
―
Это очень хороший вопрос. Прямо сказать, что мне не нравится Хлебников, было бы неправильно. У Хлебникова много хорошего, замечательного, интересного и того, откуда растёт и Лимонов, и некоторые другие. С Хлебниковым, как и со многим другим, что не нравится…Скажем, не то чтобы мне Ахматова так сильно не нравится. Разговор идёт не с Ахматовой. Сама Ахматова говорила: «Какая есть. Желаю вам другую». Ахматова может быть какой хочет, и Хлебников тоже, но вокруг них (именно этих двух фигур) создаётся необычайно залакированный, абсолютно нереалистический, до небес какой-то культ, который вызывает вопросы, проблемы и желание его декультифицировать, понять его культовую чрезмерную природу.
Хлебников — прямо уже «ответ на все вопросы», он уже и «король времени», «председатель Земного шара». Я как-то разговаривал с одной более молодой коллегой и что-то такое ироническое сказал: «Король времени, открыл законы времени». И она говорит: «Если бы он не умер так рано, он бы, наверное, открыл законы времени». Но ни на секунду в её сознании не возникает вопрос: есть ли какие-то законы времени — в том смысле, в каком Хлебников, складывая 2, 3 и 317, мог мыслить?
Д. Быков
―
Но согласитесь, что красивая идея.
А. Жолковский
―
Идея, что бывают короли времени, короли пространства…
Д. Быков
―
Колебания струны, цикличность.
А. Жолковский
―
Это замечательно, но всерьёз это принимать…
Д. Быков
―
Невозможно.
А. Жолковский
―
…не нужно, да. А стихи Лимонова — лучшие стихи — мне кажутся действительно замечательными. И там действительно много учёбы у Хлебникова, но с одной большой разницей.
Д. Быков
―
Хлебников — сумасшедший, а Лимонов — нет.
А. Жолковский
―
Ну, можно так пойти, в эту сторону. Просто Хлебников — программный футурист, отрицатель всего, заявитель, что он всё придумал сегодня и так далее. Вот тут сидит недалеко автор одной книги, которая называется «Мнимое сиротство», о том, как футуристы…
Д. Быков
―
Это Лада Панова, не будем скрывать.
А. Жолковский
―
Да, Лада Панова. Где футуристы утверждают, что они просто родились абсолютно из пустого, из головы Зевса, я не знаю.
Д. Быков
―
И она доказывает, что они родились?
А. Жолковский
―
А Лимонов — поэт в самом прямом и простом смысле слова. Это поэт с его поэтическим миром, характерной его душой, его лирикой, его страстями, его болями и так далее. То есть у него «подрывная техника» — весь этот подрыв языковых клише и правил — направлена не просто, чтобы удивить мир подрывом, а направлена на выражение его поэтического мира, очень интересного, по-моему.
Д. Быков
―
Вот блестящий вопрос! Если бы можно было как-то поощрять вопросы, допустим, вашей книжкой с автографом… Мы можем же это, в принципе, делать, да? Мы можем за хороший вопрос давать книжку с автографом, допустим, вашу? У вас есть книга?
А. Жолковский
―
Можем давать. А есть такая книжка?
Д. Быков
―
Ну, у вас есть какие-то книжки.
А. Жолковский
―
Вообще они есть у меня, да.
Д. Быков
―
Тогда за этот вопрос я бы дал, безусловно. Григорий спрашивает: «Насколько продуктивна для литературы ситуация идеологического раскола?» Можно час об этом говорить.
А. Жолковский
―
Идеологического раскола?
Д. Быков
―
Да.
А. Жолковский
―
То есть одни считают одно, а другие — другое. И хорошо ли это для литературы?
Д. Быков
―
Ну, вот то, что сейчас происходит в русской литературе.
А. Жолковский
―
Это вопрос… Может, вы свою книжку дадите с автографом?
Д. Быков
―
Алик, давайте дадим две книжки с автографами.
А. Жолковский
―
Давайте дадим две, потому что это не тот тип вопроса, который меня волнует, хотя он законный вполне. Вы могли заметить, что я вообще не так идеологичен, скажем, как вы.
Д. Быков
―
Просто это у вас настолько естественно…
А. Жолковский
―
Я больше люблю стихи, чем идеи.
Д. Быков
―
Ну, это связанные вещи.
А. Жолковский
―
Они связанные вещи. Но поэты отличаются тем, что они пишут стихи, а не тем, что у них есть идеи. Идеи есть у всех, и у некоторых — поумнее, чем у поэтов.
Д. Быков
―
Но в какой-то момент идеи начинают влиять.
А. Жолковский
―
А поэты здорово пишут стихи. Вот это хорошо. Но вернёмся к теме.
Д. Быков
―
Идеологический раскол — насколько он продуктивен?
А. Жолковский
―
Наверное, идеологический раскол порождает сильное интеллектуально-идеологическое напряжение в стране: появляются славянофилы, западники, почвенники и так далее; тут Достоевский, там Тургенев, и так далее. Но чтобы именно это было каким-то корнем особой…
Д. Быков
―
Продуктивности.
А. Жолковский
―
Ну, и это тоже. Был такой термин в советские времена, он назывался «вопрекисты» и «благодаристы». Знаете этот термин?
Д. Быков
―
Да, знаю.
А. Жолковский
―
Вопреки ли поэты пишут тому, что на них давят и их мучают, или благодаря тому, что на них так давят и мучают?
Д. Быков
―
«Когда б не били нас, мы б не писали басен».
А. Жолковский
―
Может быть, есть и этот фактор. Ну, не знаю. Фет прекрасно писал стихи, а что там у него с идеологией, насколько она его волновала, кроме проблемы — дворянин он или нет…
Д. Быков
―
Алик, но с Некрасовым рядом же нельзя его поставить всё равно.
А. Жолковский
―
Это «хум хау» [«кому как» — to whom how], Дима: кто поставит, кто не поставит; кто поставит одного, кто — другого. И я знаю, что здесь абсолютно люди расходятся. Михаил Леонович Гаспаров необычно высоко ставил Некрасова.
Д. Быков
―
И правильно. И я.
А. Жолковский
―
И вы. Пожалуйста. И необязательно он какой-то эстет, обязательно предпочитающий Фета. Я думаю, что здесь нет простого ответа.
Д. Быков
―
«Как вы относитесь к творчеству Владимира Войновича? Ничего у вас о нём не читал».
А. Жолковский
―
Про Войновича действительно мне не пришлось ни разу ничего умного написать. Я читал его смолоду как своего… Ну, он старше меня, естественно.
Д. Быков
―
Ну, понятно. Вы читали его в бледных ксероксах, естественно?
А. Жолковский
―
Ну, сначала в журнале «Новый мир» — «Хочу быть честным». Нет, я читал Войновича всегда, и всегда с сочувствием. Самые блестящие вещи, на мой взгляд, — это «Иванькиада» и…
Д. Быков
―
«Шапка»?
А. Жолковский
―
Нет. И «Чонкин», первый «Чонкин». По поводу «Чонкина» есть очень интересная статья моего покойного друга, коллеги и соавтора — Юрия Константиновича Щеглова.
Д. Быков
―
А он писал о нём?
А. Жолковский
―
Более широко известного народу как комментатор Ильфа и Петрова.
Д. Быков
―
Ильфа и Петрова, да.
А. Жолковский
―
Но у него масса других работ. И у него по поводу романа Войновича «Чонкин» есть замечательная статья — по-моему, теоретически очень проницательная. Он ввёл там понятие «административного романа». Щеглов придумал понятие «административный роман». Это такой роман (или рассказ), сюжет, в котором герой никуда не идёт, ничего не делает — он прикован к месту. Иногда он ранен, болен, арестован. Он неподвижен и делать ничего не может. Ну, вот и Чонкин никуда не может двинуться, да?
Д. Быков
―
Да, он на карауле.
А. Жолковский
―
Но то, что он говорит, делает, то, что о нём знают, то, что про него рассказывают, то, что про него доносят, волнами расходится по пространству сюжета и романа, достигает царя и антицаря, Сталина и Гитлера, не знаю. Волны информации о герое по административным ступеням мощно расходятся, и сюжет состоит из этого. И так написан не только «Чонкин». Конечно, так написаны…
Д. Быков
―
Это восходит к Обломову — неподвижный герой, «250 страниц лежу на диване».
А. Жолковский
―
Нет, речь не в неподвижности, а в том, состоит ли роман в том, что про него говорят и думают, где надо, по административным ступеням власти.
Д. Быков
―
А, понятно.
А. Жолковский
―
И вот таков «Хаджи-Мурат».
Д. Быков
―
Конечно.
А. Жолковский
―
Хаджи-Мурат неподвижен, а вокруг него в два лагеря — к Шамилю и к Николаю — идут волны.
Д. Быков
―
Клубится, да.
А. Жолковский
―
Таков рассказ Лескова «Человек на часах», который опять-таки выпорот, лежит, а вокруг него миф о нём движется. Элементы этого есть в романе «По ком звонит колокол». И так далее. Но важно, что Щеглов выявил вот такой…
Д. Быков
―
Термин, принцип.
А. Жолковский
―
…конструктивный тип романа. А с чего мы начали? С Войновича?
Д. Быков
―
Да, мы начали с Войновича. Войнович это блестяще реализовал.
А. Жолковский
―
Войнович — очень острый стилист и очень острый автор. С одной стороны, он придумал, как написать «Иванькиаду», то есть историю про квартиру, а с другой стороны — как написать «Чонкина» в жанре административного романа.
Д. Быков
―
Вы упомянули Толстого — и тут сразу два вопроса. Но я возьму вопрос Виталия: «Можно ли сказать, что поздняя проза Толстого — признак распада личности?» Имеется в виду: не маразм ли это, грубо говоря — «голая проза» так называемая? Ну, «распад личности» применительно к Толстому — это сильно сказано. Так сказать, дай бог нам в его годы…
А. Жолковский
―
Интересно, что слово «голо» Толстой применяет в ранние годы, перечитывая «Капитанскую дочку» и собираясь писать «Войну и мир». И ему «Капитанская дочка» слишком гола как-то. И действительно «Капитанская дочка» написана…
Д. Быков
―
Головато.
А. Жолковский
―
Нет, она написана в традиции чуть ли не… ну, Вальтера Скотта и даже раньше — XVIII века. Действительно для Толстого, желающего напитать всё деталью и дыханием, это голо, и он пишет не так. А потом действительно всё сам себя обдирает, обдирает и хочет писать всё более и более голо. Но я никак не могу сказать, что мой любимый и мною разобранный рассказ «После бала» — это какой-то распад литературы; или что «Хаджи-Мурат» (поздняя вещь) — это какой-то… Совершенно не согласен.
Д. Быков
―
Да. А мы с Драгунским считаем, что «Отец Сергий» — вообще лучшее, что он написал. Но здесь, видимо, имеется в виду «Азбука», вот эти рассказы. «Железом хлеба добывают».
А. Жолковский
―
А! Вы знаете, у нас со Щегловым была… Второй раз его вспоминаю. Всегда его вспоминаю. Очень много с ним работал и многого у него научился, и продолжаю учиться. Мы с ним когда-то проделали работу. Мы разобрали детские рассказы Толстого, это 1870-е годы («Акула», «Прыжок» — вот эти), как своего рода та же самая «Война и мир», только для маленьких. Там всё такое же происходит: такие же катастрофы, такие же рывки и так далее. И разобрали это до полного предела, до молекул. И я опять-таки не вижу там никакой в этом бедности, хотя это принципиально нарочито…
Д. Быков
―
Аскетично.
А. Жолковский
―
…аскетично, просто и так далее. Толстой в этом смысле… Мне кажется, вот этот распад… Я не знаю, к чему слушатель привязал это понятие, что у Толстого распад.
Д. Быков
―
Ну, понимаете, многим кажется, что большинство российских литераторов с годами утрачивают адекватность. Это всегда так бывает.
А. Жолковский
―
Утрачивают адекватность, художественность и начинают проповедовать.
Д. Быков
―
Да.
А. Жолковский
―
Ну, было у Толстого. Ну, проповедовал он. Но мы же любим его не только за это.
Д. Быков
―
«Что вы можете сказать о современных американских студентах?» — вопрос Глеба.
А. Жолковский
―
Ну, у меня есть какое-то количество американских студентов и аспирантов. Аспиранты — это слависты, то есть либо люди русского происхождения, решившие учиться в Америке, либо американцы, решившие защитить русскую литературу. И у меня есть очень способные студенты. Вы некоторых из них встречали, когда были у нас. Вот как раз одна занимается Толстым и темой животных у Толстого.А американские первокурсники, просто студенты, которые слушают курс «Русская новелла в переводе» (курс якобы умершей русской новеллы), — это просто срез вообще студентов, которым надо послушать чего-нибудь гуманитарного. Ну, они попали на этот курс, а могли бы слушать немецкую или латиноамериканскую новеллу, или что-нибудь ещё. Они в меру любопытные, в меру невежественные, для них это не центральное занятие. Но преподавать им всё равно интересно, потому что я очень верю в новеллу и её захватывающую силу. И можно за 80 минут (это один большой урок) преподавать целого писателя через одну новеллу. Это я опять в защиту новеллы.
Д. Быков
―
В принципе, да, конечно.«Как вы относитесь к творчеству Александра Введенского и его растущему влиянию?»
А. Жолковский
―
Ну, как-то у меня нет никаких сильных…
Д. Быков
―
От обэриутов вообще нет сильных эмоций?
А. Жолковский
―
Обэриутов некоторых я люблю за их обэриутственность: Олейникова, конечно, и Хармса за отдельные обэриутские повороты. Я не думаю, что обэриуты достигли реально в своём творчестве того масштаба и тех успехов, которые им приписываются сейчас и которые они себе приписывали сами заранее, чувствуя себя безмерными гениями.Вы, наверное, читали у Шварца в его записных книжках (у него есть две толстые записные книжки), есть то место, где они… Ну, Шварц был как бы при обэриутах, ближе к ним. И они как-то в гостях на даче у Каверина. И вот Вениамин Каверин — весь такой старательный, культурный, писательский. А они — такие гении! Голодные, может быть, пьяные и так далее, но абсолютно на него смотрят свысока. А Шварц потом пишет: «Время шло, шло, шло… Каверин работал — и стал настоящим писателем».
Д. Быков
―
И Каверин стал приличным человеком.
А. Жолковский
―
Ну, он не пишет, что с обэриутами вообще ничего не вышло (и этого нельзя сказать), но риторика там такая: «Они заняли себе эту высшую нишу, а вопрос остаётся отчасти открытым».
Д. Быков
―
«Что вы можете сказать о мере художественного таланта Булгакова и о книге Майи Каганской «Мастер Гамбс и Маргарита»?» Ну, это книга совместная, там ещё Зеев Бар-Селла, насколько я знаю, соавтор.
А. Жолковский
―
Да-да-да. Майя Каганская — ныне покойная, а он — ныне живой и пишущий о Бабеле тоже и так далее.
Д. Быков
―
О Беляеве Александре, о Шолохове.
А. Жолковский
―
Что я могу сказать об этой книжке? Она тоненькая, очень яркая, написанная очень рано, это 1984 год.
Д. Быков
―
Даже раньше.
А. Жолковский
―
Ну, 1983-й. В ней впервые смело сразу проведены параллели с Ильфом и Петровым.
Д. Быков
―
С «Телёнком», да.
А. Жолковский
―
Эта книжка интересная, умная. Майя Каганская была совершенно блестящий литературовед. Разумеется, на сегодня это далеко не последнее слово в булгаковедении. Там вначале был вопрос, что я могу сказать…
Д. Быков
―
О художественном уровне Булгакова.
А. Жолковский
―
Я знаю, что Булгаков — спорная фигура. Некоторые просто клянутся Булгаковым, и «это абсолютно лучшее, что может быть»; вот уже Ильф и Петров свергнуты, и вместо них — Булгаков. Я думаю, что эта эпоха прошла, уже и других писателей почитали. Я очень люблю Булгакова. «Мастера и Маргариту», которую иногда упрекают за некоторую как бы уж чрезмерную популярность, так сказать, дешевизм, хохмачество и так далее, я люблю полностью. И очень люблю «Театральный роман» («Записки покойника») неоконченный. Но там оканчивай, не оканчивай — это, по-моему, совершенно гениально.
Д. Быков
―
Шедевр. Хотя я совершенно не понимаю, что вы все находите в этой злобной книге.
А. Жолковский
―
Минуточку! Вы согласны, что шедевр, но не понимаете, что мы там находим?
Д. Быков
―
Да, не понимаю. Потому что мне кажется, что это как бы шедевр злобы и некой мелочности. Простите вы меня, но это тоже бывает.
А. Жолковский
―
Я сам не большой знаток Данте, но уже упоминавшаяся моя жена Лада Панова много занимается Данте.
Д. Быков
―
Там тоже злобы много.
А. Жолковский
―
Там полно злобы. И пишут биографы, что он был обижен и вполне честно свою злобу там блестяще строит. Ну и что? И почему же этой злобе не быть источником литературы? А «Театральный роман» («Записки покойника»)… Что-то я хотел сказать… Вот я сказал, что он — незаконченная вещь, а тем не менее гениальная. Ведь это очень важная черта. Конечно, очень важна структура, важна построенность, важны начало, середина и конец — всё, что структуралисты любят сказать.
Д. Быков
―
Но вещество тоже важно.
А. Жолковский
―
Но в действительности выходит на сцену актёр (я говорю про театр), и он ещё ничего не сказал, а вы уже увлечены этим актёром и вам интересно его смотреть. Он ничего не сказал, и может случиться, что ничего и не скажет, а тем не менее перед вами была актёрская удача. И я думаю, что «Театральный роман» — это такая бесспорная текстовая удача. А о чём этот роман? Этот роман о власти и художественности власти. То есть там весь этот театр во главе с этим Иваном Васильевичем — это не просто какой-то реакционный театр, а это попытка нового («я новый») прийти, пробиться, найти место себе и раздвинуть эти оковы власти. Я думаю, мы это читаем.
Д. Быков
―
Ну, это вы вычитываете там свою тему — стратегию власти. Вы у и Ахматовой её находите тоже.
А. Жолковский
―
Ну да.
Д. Быков
―
Эта тема действительно достаточно привлекательная.
А. Жолковский
―
Я думаю, что это один из живых нервов этого романа. Есть такое английское слово territoriality. Как ему в территорию войти? Как ему занять место?
Д. Быков
―
Место, да. Territoriality — хорошее слово.
А. Жолковский
―
Territorial.
Д. Быков
―
Надежда спрашивает: «Прочла высказывание Виктора Сосноры, что у Северянина пошлость работает. Может ли пошлость быть элементом поэтики?»
А. Жолковский
―
Вы знаете, я высказывания Сосноры не знаю, но известно, что Борис Пастернак любил Северянина, ценил его.
Д. Быков
―
И Маяковский ценил.
А. Жолковский
―
Я не знаю, как с Маяковским. Маяковский хотел кастетом с ним как-то разбираться, по-моему, да? А Пастернак прямо как бы признавал эту ценность северянинской палитры, можно сказать. И особенно у раннего Пастернака эта палитра присутствует. Все эти «трюмо»… Знаете, Дима?
Д. Быков
―
Да.
А. Жолковский
―
«В трюмо испаряется чашка какао», — это же полный Северянин, а — Пастернак.
Д. Быков
―
Ну, «трюмо» разве что. А «какао» — это нормально.
А. Жолковский
―
«В трюмо испаряется чашка какао».
Д. Быков
―
Да нет, это не Северянин, это нормально.
А. Жолковский
―
Нет, это нормально у Пастернака, но он признавался, что ему нравится Северянин. И вот он делает северянинские жесты — и мы не протестуем. Поэтому писать одну только северянинщину — это будет забавно и смешно. Но такая палитра, такая краска есть, и она…
Д. Быков
―
Работает.
А. Жолковский
―
Да.
Д. Быков
―
Тут почему-то страшное количество личных вопросов. Многие просят совета в личной жизни. Но надо понять, в какой степени вы ещё кондиционны. Можете ли вы ещё полчаса сидеть или нет?
А. Жолковский
―
Я, Дима, не хочу у вас отнимать ваше время…
Д.Быков: Хороший рассказ труднее написать, чем хороший роман
Д. Быков
―
Нет, вы у меня ничего не отнимете.
А. Жолковский
―
…великого скандинавского бога Одина.
Д. Быков
―
Да, Одина. Я буду спокойно читать лекцию об Антокольском.
А. Жолковский
―
А я всего лишь Локи здесь.
Д. Быков
―
Бальдр. И тут очень много вопросов личного порядка, и это интересно.
А. Жолковский
―
Ну, на что можно — отвечу.
Д. Быков
―
Давайте. Тогда мы делаем ещё одну трёхминутную паузу, после чего переходим наконец к эротической теме.
А. Жолковский
―
Ну, это я не обещал.НОВОСТИ
Д. Быков
―
Продолжаем разговор. Тут вопрос ко мне: «Обязательно ли проходить «Квартал», живя в Москве?»Нет конечно. Тут, кстати, очень много вопросов по прохождению «Квартала». «Квартал» — это мой роман, если кто не знает, роман-прохождение. Роман, который одновременно является, по-моему, и довольно забавным чтением, увлекательными полезным, но самое главное — это способ приобрести финансовую независимость. Это 150 духовных упражнений, рассчитанных (ну, 90 на самом деле, я сейчас делаю расширенную версию, но пока 90) на три месяца, 90 глав. Надо каждый день проделывать духовные упражнения — и тогда по окончании этого вы получите деньги, потому что вы станете духовно независимым человеком, которому деньги не нужны. Очень многие люди прошли уже «Квартал», и, в общем, я рекламаций пока не получал. Но особенно меня поражает, что в этом году какое-то страшное количество собирается проходить по переизданию 2016 года, дополненному и расширенному. Спасибо вам большое за такое внимание и интерес. Конечно, это можно делать не только в Москве и не только в России.
Вот очень хороший вопрос от любимого моего Трофимчука, который всегда присылает вопросы очень интересные. Он в силу болезни не очень подвижный человек. Он спрашивает: «А обязательно ли все физические упражнения, которые там есть, тоже проделывать?» Совершенно необязательно, дорогой мой. Вы можете делать всё, что хотите. Просто можно духовно их проходить, а можно воображать себе. Важно не просто читать, а как-то на это реагировать.
Тут, естественно, вопрос: как я отношусь к творчеству Александра Иличевского? Я очень люблю Александра Иличевского как человека. Творчество его от меня бесконечно далеко, и я никогда не мог понять его прозу. Наверное, он утончённый стилист, но мне это в литературе как-то совершенно непринципиально. Эта проза меня никогда не задевала. Но человека этого я так люблю, что мне совершенно даже и не важно, строго говоря, что он пишет.
«Пожалуйста, передайте Жолковскому привет от моего деда — математика Александра Крылова. Он утверждает, что знаком с Жолковским лично». Если знаете математика Александра Крылова, то он передаёт вам большой привет.
А. Жолковский
―
Сашу Крылова, конечно, знаю. Привет, Саша!
Д. Быков
―
Замечательно!«Почему противопоставляют Мандельштаму Пастернака, а не Маяковского? Мандельштам менял поэтику семь раз за жизнь; Маяковский — ни разу. Мандельштам разгадывается по внешним ссылкам на себя и мировую культуру; Маяковский не содержит никакой сложности, кроме внутренней. Интонация Мандельштама монотонна; у Маяковского — бесконечно разнообразна. Мандельштам — хрупкий, маленький, таким себя и преподносит; В.В. — сами понимаете. Кто из них вам ближе?»
А. Жолковский
―
Я очень внимательно слушал, но боюсь, что не полностью охватил противопоставления. Почему Мандельштаму…
Д. Быков
―
Почему противопоставляют Пастернака, а не Маяковского?
А. Жолковский
―
Почему сравнивают Мандельштама и Пастернака…
Д. Быков
―
…а не сравнивают Мандельштама и Маяковского — ведь они, казалось бы, такие наглядные противоположности.
А. Жолковский
―
Ну, давайте я попробую что-то своё ответить.
Д. Быков
―
Вы только не ругайте Маяка. Не ругайте Маяка!
А. Жолковский
―
Просто речь идёт о разнице масштабов. Есть два великих поэта — Мандельштам и Пастернак. А Маяковский — это вообще не надолго. Дима, я не хочу вас огорчать, но это просто не тот масштаб, не та лига. Это лига «Б», а не лига «А». Такое в футболе бывает, да? А Мандельштам и Пастернак действительно разные, но во многом сходные. И интересно понимать, как они друг к другу относились, что они друг у друга брали, подражали, завидовали или нет и так далее. Насколько Маяковский разнообразен? По-моему, он предельно однообразен. И единственное его разнообразие, что до революции он изображает независимого человека…
Д. Быков
―
А после революции — радостно зависимого.
А. Жолковский
―
…а потом становится радостным рабом… Как это называется?
Д. Быков
―
Системы.
А. Жолковский
―
Рабом системы. Так что, где там разнообразие, я не знаю. Падает разнообразие метрики и интересности его рифмовки и так далее — ну, это то же самое, только победнее. Мандельштам — конечно, в целом это один поэт. Но тем не менее «Воронежские стихи» совсем другие.
Д. Быков
―
Да, совершенно не похожие на «Камень».
А. Жолковский
―
Я никак не могу согласиться с этим абрисом, который предложил слушатель. И Пастернак много менялся. Видимо, слушателю близок Маяковский.
Д. Быков
―
С этим ничего не сделаешь.
А. Жолковский
―
И, конечно, не моё дело слушателя отучать от Маяковского.
Д. Быков
―
Понимаете, как? Маяковский нам не то чтобы близок (нам — которые его любят), но он вызывает у нас бесконечное сострадание. Что не всегда можно сказать о Пастернаке, который кому-то близок, а кто-то говорит: «Ну, он слишком благополучный человек».
А. Жолковский
―
Благополучие Пастернака — это очень интересная тема. Дело в том, что часто говорят (я уже немножко говорил об этом), что у Ахматовой такая-то мифология самой себя, у Мандельштама вот такая-то самопрезентация. А иногда говорят: «А вот Пастернак — он чистый поэт просто так». Ничего подобного! У него тоже есть очень сложная, сложно организованная и, может быть, необычайно удачная стратегия самопрезентации: каким же быть, каким себя представлять, как держаться? И вот этот образ — «немножко не от мира сего», поэта-дачника… Как там Сталин сказал? «Не трогайте этого…»
Д. Быков
―
Небожителя.
А. Жолковский
―
«…небожителя». Это ведь не Сталин придумал «небожитель», а это Пастернак в себе придумал небожителя и сумел его держать и так далее. Не то что мы это сейчас ему приписываем задним числом, ревниво пытаясь снизить немножко туда же, где Ахматова, Мандельштам и так далее — нет, он сознательно приспосабливался. Мы читаем его письма, где он ясно пишет: «Я должен быть понятен. Я хочу так. Я хочу свои идеи выдать таким-то образом», — и так далее. Но эта вся стратегия построения своего поэтического самообраза — важнейшая часть поэтической жизни, поэтического творчества. Не только зарифмовать что-то, не только сказать что-то, но и создать образ себя, который подойдёт и читателю, и поможет как-то выжить ему.
Д. Быков
―
Это стратегия выживальщицкая, конечно.
А. Жолковский
―
В одной работе, где я рассматриваю какие-то тонкости построения образов зловещих всяких мотивов, каких-то зловещих отношений между цветком и лепестком у Пастернака, я пишу, что он туда вытесняет всё драматическое зло — и тем самым придумывает поэзию счастливого выживания. И весь его роман — это роман о том, как правильно выжить.
Д. Быков
―
Ну, он бы, конечно, обиделся.
А. Жолковский
―
О том, как правильно поэту остаться собой и выжить. Может быть, умереть в какой-то момент, но выжить.
Д. Быков
―
«Вопрос у меня личный, — Василий пишет. — Через пару дней иду на свидание с девушкой. В 23 года это не должно быть проблемой, но она первая, которая мне действительно нравится. Я смотрю на её фотографии — и мне становится страшно от её красоты. Я перечитываю нашу переписку — и восхищаюсь её образованностью. А у меня есть недостаток внешности, которого я сильно стесняюсь. Ничего смертельного, но штука неприятная. Мне кажется, что это всё испортит. Как вести себя при встрече?»Собственно, почему я озвучил этот вопрос, который совсем не филологический? Я вспомнил, как вы рассказывали, что было несколько женщин, на которых вам действительно было страшно смотреть от их красоты.
А. Жолковский
―
Да, такое бывает, что женщина так красива, что даже как-то…
Д. Быков
―
Страшно подойти.
А. Жолковский
―
…страшно подойти. И надо себя как-то, тем не менее, заставить подойти и так далее. Конечно, я не могу отвечать на этот вопрос.
Д. Быков
―
А я могу, у меня есть идея. Но вы расскажите.
А. Жолковский
―
Я расскажу другое. Был такой французский кинорежиссёр Трюффо, и у него был любимый персонаж — Жан-Пьер Лео — такого маленького росточка мальчик, который снимался во многих его фильмах. И в одном его фильме он ухаживает за женщиной огромного роста. И его другой какой-то собеседник или парень спрашивает: «Ну а как же, когда ты идёшь с ней по улице? Ты такой маленький, а она такая большая». — «Держусь сугубо профессионально», — отвечает он. Держаться профессионально, держаться своих достоинств.
Д. Быков
―
Знаете, я вот отвечу со своей стороны. Обычно недостаток внешности можно превратить в самый притягательный момент — как Сирано де Бержерак поступил со своим носом. Представьте себе Сирано без носа.
А. Жолковский
―
Нос — это не такой сильный недостаток, как вы хотите его предоставить.
Д. Быков
―
Ну, мы все понимаем. Вот в последней книге Андрея Зорина как раз сказано, что нос — это чаще всего метафора, и мы понимаем чего.
А. Жолковский
―
Нос — это не так неудачно.
Д. Быков
―
Но вот вам, Вася, я хочу напомнить: прочтите обязательно рассказ Акутагавы «Нос» в гениальном переводе Стругацкого. Там у монаха, помните, был нос огромный, и он решил от него избавиться. Замечательно описана процедура избавления от носа. И когда он избавился, он понял, что его индивидуальность утратилась абсолютно. Вы попробуйте этот недостаток…
А. Жолковский
―
А там в конце как-то этот нос…
Д. Быков
―
Он стал молиться — и нос вернулся. «И в конце он подставил свой бедный нос осеннему ветру». Я так люблю этот финал! Вот это мой самый любимый финал, когда у него вернулся нос, и он почувствовал, что вернулась личность — жалкая и убогая, но личность. Просто вы этот свой недостаток должны подать как такую неповторимую особенность. И даже если бы это было то, на что так изящно намекает гость, даже если речь идёт о недостатке потенции, допустим, из этого тоже можно сделать…
А. Жолковский
―
Кто намекает?
Д. Быков
―
Ну, вы говорите, что нос — это ещё не самое страшное. Из этого тоже можно сделать образ: вот вы настолько возвышенные, что вам это не нужно, а вам нужно другое от женщины. Хотя не дай бог, конечно.
А. Жолковский
―
Мой любимый американский фильм по-английски называется «Some Like It Hot», а по-русски — «В джазе только девушки».
Д. Быков
―
Да, совершенно верно, «Some Like It Hot».
А. Жолковский
―
Там вся сцена соблазнения Тони Кёртисом Мэрилин Монро поставлена на том, что он якобы…
Д. Быков
―
На том, что он не может. И в результате он смог!
А. Жолковский
―
Да. Вот так.
Д. Быков
―
Хотя он на самом деле еле сдерживался с самого начала.
А. Жолковский
―
Так сказать, рецептов достаточно.
Д. Быков
―
Вот совершенно блестящий вопрос: «Пересмотрел недавно фильм Роома «Третья Мещанская». Насколько актуальна, по-вашему, тема семьи втроём?» Ну, имеется в виду, видимо, то, что у вас тоже есть рассказ на эту тему, и не один.
А. Жолковский
―
У меня рассказ про «втроём»?
Д. Быков
―
Ну, скажем так, про много — «Бранденбургский концерт».
А. Жолковский
―
А!
Д. Быков
―
Такая довольно изящная схема. Ну как?
А. Жолковский
―
«Третью Мещанскую» я смотрел не как кино, а как то, что надо преподавать. Когда в Америке дошло дело до преподавания какого-то курса и надо было его посмотреть, я его посмотрел и как-то изучал, почитал Шкловского и так далее. Но я никогда не полюбил этого фильма…
Д. Быков
―
А я обожаю!
А. Жолковский
―
…так что не могу ничего о нём такого вот зрительски-читательского сказать.
Д. Быков
―
Ну, скажите про семью втроём. Вопрос про семью, а не про фильм.
А. Жолковский
―
Про семью втроём тоже ничего не могу сказать, хотя есть целые книги о том, как в русском модернизме и футуризме эротическая утопия «втроём» стала программным мотивом. А рассказ «Бранденбургский концерт», который вы щедро упомянули, — там ведь сплошное издевательство. Так что это не пропаганда такого полигамного брака, нет.
Д. Быков
―
«Читал ваш рассказ «НРЗБ» и книгу Сорокина «Голубое сало». Кто у кого увёл идею?» Ну, имеется в виду идея писательских клонов, которые пишут.
А. Жолковский
―
Тут интересный вопрос. Я очень почитаю Сорокина, начиная с его ранних вещей.
Д. Быков
―
Вот про Сорокина тоже три вопроса, кстати.
А. Жолковский
―
Я очень люблю его ранние вещи, геологические такие рассказы — замечательные!
Д. Быков
―
«Первый субботник».
А. Жолковский
―
Я не знаю, как там с «Голубым салом» хронологически. Мог ли я у него украсть, если, может быть, я написал раньше? Но я сейчас не знаю. Кто украл — так это Гандлевский украл у меня «НРЗБ».
Д. Быков
―
Ну, это, знаете, не такой уж и бином Ньютона.
А. Жолковский
―
Ладно.
Д. Быков
―
К Сорокину, к вопросу о Сорокине.
А. Жолковский
―
Я думаю, что «Голубое сало» написано позже, чем «НРЗБ».
Д. Быков
―
Понятно. А «НРЗБ» когда написано?
А. Жолковский
―
Ну, можно как-то там датировать, но в 1991 году напечатано, а написано в каком-то 1987-м.
Д. Быков
―
А, значительно раньше. У него — в 1997-м. Но он, я думаю, не читал. Хотя возможны всякие совпадения.
А. Жолковский
―
Может быть, и читал. Может быть, и не читал. Ведь Сорокин очень талантливый человек. Ему не надо всё читать, чтобы…
Д. Быков
―
Чтобы придумать. Да, совершенно верно.
А. Жолковский
―
Да, чтобы придумать. Но Сорокин очень дружил с моим другом-филологом Игорем Павловичем Смирновым.
Д. Быков
―
В Венеции проживающим, кажется. Ну, в Европе, в Германии.
А. Жолковский
―
Проживающим в Констанце, в Германии, и преподававшим там в университете, а ныне на пенсии. Смирнов все мои ранние вещи читал. Кто знает, может быть, Смирнов рассказал Сорокину.
Д. Быков
―
Как-нибудь беседуя в Констанце.
А. Жолковский
―
Но «Голубое сало» — прекрасный роман, так или иначе.
Д. Быков
―
Да ладно?
А. Жолковский
―
Ну да. Ну, не на сто процентов. Там слишком много «жеребятины».
Д. Быков
―
И вообще там много всего.
А. Жолковский
―
Да. Но хороший роман, да.
Д. Быков
―
Первая часть — переписка — она замечательная. А то, что дальше…
А. Жолковский
―
А больше всего я действительно люблю эти ранние такие геологические, соцреалистические рассказы. Я забыл, как они называются…
Д. Быков
―
«Помучмарить фонку» — вот это, да? Ну, помните, где геологи сидят.
А. Жолковский
―
«Мзыка, мзыка» [«Мысть, мысть»] там какая-то.
Д. Быков
―
Да-да-да! Совершенно замечательная вещь.Вот тоже совершенно неизбежный вопрос: «Не стоит ли Америка на пороге нового маккартизма?» — спрашивает Леонид.
Д.Быков: Вяземский оказался прав в одном: растлевающее время (а это 1982 год) породило растленных типов
А. Жолковский
―
Думаю, что не стоит.
Д. Быков
―
Просто отвечаете. Но вы будете голосовать?
А. Жолковский
―
Очень тяжёлый выбор предлагается — два совершенно невозможных кандидата.
Д. Быков
―
Почему невозможных?
А. Жолковский
―
Ну, с одной стороны — безумный Трамп. С другой стороны — эта врушка Клинтон.
Д. Быков
―
Да что врушка? Где она врёт?
А. Жолковский
―
Ну, она всё врёт.
Д. Быков
―
А, ну хорошо. Правды вообще нет.
А. Жолковский
―
Всё подряд, всё подряд.
Д. Быков
―
Всё подряд, понятно.
А. Жолковский
―
Открывает рот — и уже видно, что неправда.
Д. Быков
―
И как вы, Алик, не боитесь, что вас там арестуют? Ведь там так страшно!
А. Жолковский
―
Нет, это большая драма, что две мощные партии не смогли выдвинуть что-то более осмысленное, более конкурентоспособное, более конструктивное, нежели один кандидат от безумного, совершенно заскорузлого истеблишмента Демократической партии, а с другой стороны — абсолютная выскочка. Понятно, почему Трамп так популярен, но это неконструктивная позиция для партии.
Д. Быков
―
И вопрос, который здесь совершенно неизбежен, но я ждал его: «Приходилось ли вам страдать от феминизма в американском университете?»
А. Жолковский
―
Ну, как следует страдать не приходилось.
Д. Быков
―
Но вы сталкивались?
А. Жолковский
―
Иной раз столкнёшься с тем, что кто-то что-то феминистическое говорит или требует. Или как говорят: «Обязательно на эту должность надо нанять женщину».
Д. Быков
―
Такое бывает?
А. Жолковский
―
Такое бывает, да.
Д. Быков
―
Но вам это не угрожает?
А. Жолковский
―
Лично мне — нет. Но то, что это вредная установка — руководствоваться очередным -измом при работе в профессиональной области — это, конечно, серьёзно. И аргументация, что наконец надо избрать первую женщину-президента, представляется мне каким-то детским садом. Когда Маргарет Тэтчер избрали руководителем Англии, никто не говорил «надо избрать первую женщину», а избрали самого сильного политика. А тут аргументация такая — надо избрать почему-то женщину.
Д. Быков
―
Нет, ну согласитесь, что выбор Обамы — это, в общем, был серьёзный положительный стресс для нации.
А. Жолковский
―
Ещё раз?
Д. Быков
―
Выбор Обамы — это очень хороший и позитивный стресс.
А. Жолковский
―
Стресс для кого?
Д. Быков
―
Для нации в целом. «Мы смогли. Мы сделали. У нас первый чернокожий президент». Это красиво. Нет?
А. Жолковский
―
Ну, это, может быть, и красиво, но политика — это не про красиво, а про то, чтобы делать то, что надо. А какие цветовые гаммы рисовать…
Д. Быков
―
Алик, это неполиткорректно!
А. Жолковский
―
Я неполиткорректен в чём бы ни было. Цветовой, сексистский и так далее подходы — это, в сущности, расизм, сексизм и так далее, против чего якобы борются, а в действительности берут в качестве знамени.
Д. Быков
―
«Почему в русской литературе нет школы хороших эротических сцен, а в англосаксонской, например, в каждом втором тексте присутствует сильный эротический эпизод?»
А. Жолковский
―
Опять-таки очень серьёзного ответа у меня нет, но я думаю, что русская литература и культура в целом отстают на какой-то большой период времени.
Д. Быков
―
А, то есть вы думаете, что табу?
А. Жолковский
―
В своё время не было Возрождения… Ну и так далее. И поэтому заполнение этой важной культурно-эстетической лакуны происходит, но происходит медленно.
Д. Быков
―
Хороший вопрос про эмиграцию: «У большинства русских после эмиграции отлично складываются дела. Почему они у них здесь не складываются?»
А. Жолковский
―
После эмиграции? То есть там, в эмиграции?
Д. Быков
―
Там, да. Имеется в виду: что мешает здесь? И вообще, почему здесь всё заворачивает на одни и те же обстоятельства? Но ведь должен быть какой-то механизм. Почему это неизбежно? Ведь столько раз мы читали… Тут масса вопросов про Салтыкова-Щедрина, который сейчас самый актуальный писатель. Ну невозможно уже больше разбирать эти намёки, эту эзопову речь, «пакет Яровой». Ну, это кошмар!
А. Жолковский
―
А какой тут вопрос мне?
Д. Быков
―
Почему нет выхода из этого круга? Ведь за границей это свободные люди.
А. Жолковский
―
Наука не даёт ответов на вопросы… Я, конечно, никакой науки здесь не представляю, но наука не даёт ответ на вопрос «почему?», а она говорит — как. Дело обстоит вот так.
Д. Быков
―
А кто же должен отвечать на вопрос «почему?»?
А. Жолковский
―
«Почему Луна вращается вокруг Земли?» Не так ставятся вопросы в физике и в астрономии, да? Вот сложилась такая неудачная конструкция, и она всё время воспроизводится, выхода не получается. Ну, что же делать? И не у всех эмиграция получается хорошо, должен вам сказать. Это не то, что поехал, озолотился, и всё прекрасно. Это тоже огромный опыт. Требуется как-то встроиться, перестроиться и овладеть соответствующими инструментами житейского поведения и так далее. Это не просто так — приехал и всё получил. Люди умеют устраиваться и так, но это совсем не так просто. Это целое дело.
Д. Быков
―
К вопросу о науке, отвечающей на вопросы. Вы знаете, Келдыш любил своим студентам задавать вопрос: «Почему Луна не из чугуна?»
А. Жолковский
―
Это какой Келдыш?
Д. Быков
―
Ну, это который физик, математик и все дела.
А. Жолковский
―
А, главный теоретик космонавтики.
Д. Быков
―
Да. Правильный ответ: «Потому что на Луну не хватило чугуну». Потому что действительно столько нет этих элементов, чтобы из этого построить Луну. Так что наука иногда отвечает на вопрос «почему?». Только этим она и должна заниматься.
А. Жолковский
―
Образцовый ответ на вопрос «почему?».
Д. Быков
―
Просто, понимаете, если все будут уходить от вопросов в эмпирику какую-то сплошную, то мы никогда из этого не выйдем.
А. Жолковский
―
А почему в эмпирику? Есть социология, есть умные люди, которые умеют про это говорить профессионально. Среди говорящих на «Эхе Москвы» я иногда слушаю Дондурея. По-моему, он очень умный, культурно-социологически мыслящий аналитик.
Д. Быков
―
Да, он культуролог настоящий.
А. Жолковский
―
И он объясняет, что дело не в том, что какая-то личность нам помешала вчера или мешает завтра, или помешает послезавтра, а в том, что вся система того, что мы условно называем «по понятиям», — она вся устроена так, что не работает. А искоренить эту систему неработающих «понятий» — это дело не одного десятилетия, к сожалению. Но хотя бы надо на этом…
Д. Быков
―
Фокусироваться.
А. Жолковский
―
Ну, я повторяю за ним. Сосредоточиться на этом, а не просто говорить «ах, ах!».
Д. Быков
―
«Ваше отношение к прозе Юрия Казакова?»
А. Жолковский
―
Мне нравились рассказы Юрия Казакова.
Д. Быков
―
Они интересовали вас как филолога?
А. Жолковский
―
Как у филолога у меня не было на эту тему никаких находок. Вот ещё пример хорошего рассказчика, рано умершего.
Д. Быков
―
Да, 50 лет с небольшим. Ну, там от понятных, традиционных причин.«Кто из писателей, знакомых вам (а вы знакомы со многими), произвёл на вас наиболее сильное человеческое впечатление?» Я так подозреваю, что «Саша Соколов» сейчас будет ответ. Нет?
А. Жолковский
―
Самое сильное человеческое впечатление?
Д. Быков
―
Ну, кто из них был наиболее состоятелен по-человечески, наиболее интересен? Переведём это так. Бродского вы, по-моему, не знали.
А. Жолковский
―
С Бродским я разговаривал один раз десять минут и несколько раз бывал на его выступлениях, когда я за границей жил и он жил там. Встречал я некоторое количество писателей и поэтов. Очень люблю возможность оказаться с современником и даже немножко знакомым — в сущности, объектом своего научного интересного. И у меня нет простого ответа, кто из них самый какой-то замечательный. Аксёнов был обаятельнейший человек. Лимонов очень интересный.
Д. Быков
―
Вы где-то написали, что при нём нельзя врать.
А. Жолковский
―
При ком?
Д. Быков
―
При Лимонове.
А. Жолковский
―
Ну, не то чтобы при нём нельзя…
Д. Быков
―
Ну, провоцировать на честность.
А. Жолковский
―
Человек, у которого написана честность, скажу прямо… «Беру деньги за это. Вот я честный». Саша Соколов — загадочный, странный, сам себе не отдающий отчёта, кто он такой. У Лимонова есть замечательные стихи «Кропоткин»: «В самом себе не до себя».
Д. Быков
―
А! «По улице идёт Кропоткин»? Совершенно замечательные стихи! «Кропоткин — пиф! Кропоткин — паф!»
А. Жолковский
―
Да. «В самом себе не до себя». Так что очень разные люди. Интереснейший человек был Дмитрий Александрович Пригов, захватывающий человек.
Д. Быков
―
Да, тут вопрос про Пригова: «Что вы находите в Пригове?» Говорят, что одна известная поэтесса (не будем называть имён) называет его «приговно». Это, по-моему, совершенно оскорбительно и несправедливо. Но всё-таки что вы о Пригове можете сказать?
А. Жолковский
―
Ну, Пригов — целое явление, целая миниэпоха в русской подсоветской и постсоветской культуре и изобретатель целого типа дискурса и типа… Ну, там произносятся слова «концептуализм», «соцартизм» и так далее. Но это человек нового, другого, особого сознания, которое внесено…
Д. Быков
―
Ну какого сознания? Алик, одни мифы вы развеиваете…
А. Жолковский
―
Да он и не скрывается. Все эти интонации того, как он берёт готовые клише, готовые реалии советской или постсоветской жизни и как он их перед нами метаповорачивает — и мы смотрим вдруг трёхмерное изображение этого явление со стороны, и ещё имеем возможность и понять, и улыбнуться. Но я понимаю, Дима, вашу реакцию. Он поэт, вы поэт. У вас свои…
Д. Быков
―
У меня с ним были прекрасные отношения.
А. Жолковский
―
Он пишет так, а вы хотите писать эдак.
Д. Быков
―
Я его как раз очень любил. И мне кажется, что это… Как бы вам сказать…
А. Жолковский
―
«И даже эта птица козодой…»
Д. Быков
―
Да. «Что доит коз на утренней заре». Ну, запоминается же почему-то.
А. Жолковский
―
Это запоминается. И это новый способ писать стихи.
Д. Быков
―
Ну, Алик, новый способ — необязательно значит хороший.
А. Жолковский
―
Новый способ повернуть вещи и сделать их объектом поэзии. Что там у вас?
Д. Быков
―
Очень интересный вопрос от Ярослава: «Вы говорите о конструкциях, — это Щеглов говорит, — где волны расходятся от главного героя. А можно ли считать административным романом «Приглашение на казнь» Набокова?» Там нет слухов о главном герое, которые бы досягали. Правда, там есть, что он непрозрачный, но по признаку неподвижности…
А. Жолковский
―
Неподвижность героя там есть, а вот этого… Важным условием этого административного романа является администрация. Надо, чтобы была администрация или желательно две, к которым идут сигналы оттуда — от неподвижного персонажа. Сколько-то этого есть, но это не главное построение романа. Вообще весь роман написан из него — из Цинцинната. А надо, чтобы роман был написан эпически…
Д. Быков
―
Из какого-то источника.
А. Жолковский
―
…извне, где мы видим вот эти административные ступени.
Д. Быков
―
«Вы говорите, что нет эротики. А как же Горенштейн?» Ну, имеется в виду роман «Чок-Чок», который полон эротики, и самой грубой, и хорошо написанной. Но мне кажется, что как раз там такое отвращение к этому — вот это всё красное мясо и так далее. Ну, не знаю… Что вы скажете о Горенштейне?
А. Жолковский
―
Ничего не могу сказать. Это вопрос к вам. Вы сказали, что нет эротики, а не я.
Д. Быков
―
Вот замечательное замечание от Максима Глызуна: «Самая административная пьеса русской литературы — «Ревизор». Очень интересная точка зрения.
А. Жолковский
―
Интересно. Давайте подумаем.
Д. Быков
―
Ну как? Он неподвижен, он прикован к городу, он не может съехать.
А. Жолковский
―
Секундочку! Он непрерывно действует, он всё время пытается кого-то соблазнить, взять какие-то взятки. Я не отрицаю позиции вашего слушателя, но надо рассмотреть.
Д. Быков
―
Ситуация слухов.
А. Жолковский
―
Щеглов выделил такое ядро: герой прикован и ничего не делает, он ничего и не может делать. Хлестаков сначала тоже ничего не делает. Его приводят в движение, его как бы магнитом заставляют начинать действовать. Сначала он просто в полном отчаянии, но дальше он всячески бросается туда, бросается сюда, пытается что-то отнять, пишет своё письмо Тряпичкину. Хотя он и как бы ноль…
Д. Быков
―
Но это ноль, активно шевелящийся.
А. Жолковский
―
Такой активно шевелящийся ноль. Так что это не ровно укладывается в это. Но это правильно, это хорошо, что слушатели начали думать о том, где будет эта конструкция, думать о том, как устроено.
Д. Быков
―
Где возможен административный сюжет.
А. Жолковский
―
Статья Щеглова опубликована. Она опубликована в одной из двух его книг, в издании которых (уже посмертно) я принял участие. Одна книга издана «НЛО» — «Избранные работы». А другая издана РГГУ — «Избранные труды». «Избранные труды» изданы омерзительно плохо — расклеиваются, тяжёлая книга. Но на моём сайте я вывесил pdf.
Д. Быков
―
Там лежит, да?
А. Жолковский
―
Там можно читать.
Д. Быков
―
Тут, кстати, вопрос: «Много ли текстов осталось после Щеглова? И кто владеет правами?»
А. Жолковский
―
Правами, естественно, владеет вдова. Ничего больше не осталось. В смысле — всё, что было, мы напечатали вместе с вдовой, Валерией Алексеевной. Последняя книжка выходит вскоре в «НЛО» — о детских рассказах Толстого и понятии поэтики выразительности, над которой мы работали. А одна работа пропала. Я помню доклад его и замечательную работу о теории комментариев на примере комментариев Набокова.
Д. Быков
―
Набокова, да.
А. Жолковский
―
Он делал этот доклад на «Эткиндовских чтениях» в Петербурге при мне. Доклад был блестящий. Работа была…
Д. Быков
―
А текста нет.
А. Жолковский
―
Лера, Валерия Алексеевна не может его найти, он пропал.
Д. Быков
―
«Считаете ли вы сильным новеллистом Шукшина?» Долгая пауза повисла.
А. Жолковский
―
Я думаю, что это хороший и интересный писатель. Я не такой большой его поклонник, но у него есть замечательные рассказы, да.
Д. Быков
―
Тут масса писем. Одни пишут, что гости ни в коем случае не нужны в программе «Один», другие — что всегда нужны такие гости в программе «Один» и пусть этого будет как можно больше. И это мне всегда приятно — столкновение мнение.Тут напоследок вопрос, который я не могу не задать, потому что совершенно вопль души: «У меня закончились главные отношения в моей жизни. Она замужем, но уже полгода мне снится. Что мне делать? Чем отвлечься?»
Костя, не надо отвлекаться. Зачем отвлекаться? Может быть, с вами происходит главное событие в вашей жизни. Может быть, ваш нос — главная черта вашей личности. Как было в замечательном сценарии Михаила Львовского «Прошу винить Клаву К. в моей смерти»: «Что мне делать?» — «Страдать!» Алик, у вас есть какой-то ответ?
А. Жолковский
―
Мыслить и страдать.
Д. Быков
―
Ну, что можно делать, если она замужем и снится? Что тут делать?
А. Жолковский
―
Я совершенно начисто отказываюсь пытаться отвечать на вопросы…
Д. Быков
―
Личного порядка.
А.Жолковский: Это ведь не Сталин придумал «небожитель», а это Пастернак в себе придумал небожителя и сумел его держать
А. Жолковский
―
На вопросы, обращаемые к ребе. Я совершенно не ребе.
Д. Быков
―
В любом случае тут вам масса приветов. Мне очень понравилось письмо от Анны: «Дорогой Александр Константинович, по моим подсчётам вам должно быть лет 70, но вы не производите такого впечатления». По-моему, это очень приятно.
А. Жолковский
―
Это Анна смотрит меня по телевизору, да?
Д. Быков
―
Нет, она следит как бы за вашими мнениями, творчеством и так далее. То есть вы не производите такого впечатления. То ли вы ещё не дожили до мудрости, то ли наоборот — вы сохраняете юношескую живость.
А. Жолковский
―
Дима, вот как раз когда вы устраивали мне празднование 75-летия… Помните, было такое?
Д. Быков
―
Помню, да.
А. Жолковский
―
И это празднование было не в день моего рождения, а 22 сентября, что не является днём моего рождения. И так как это было объявлено, то я получал некоторые поздравления 22 сентября. Ну, кому-то отвечал, что это неправильно, неточно и так далее. А мне на это отвечали: «А вот в Википедии не пишут, когда день рождения». На что я, по-моему, очень удачно ответил (хотел бы этим и закончить): «Там, в Википедии, не только скрывают день рождения, но и грядущей смерти».
Д. Быков
―
Ха-ха-ха!
А. Жолковский
―
«Годовщину», как писал наш общий любимый поэт.
Д. Быков
―
Спасибо! Услышимся через три минуты.РЕКЛАМА
Д. Быков
―
Мы продолжаем. Теперь уж я подлинно один в студии. И мы проведём лекцию об Антокольском, но сначала я отвечу на несколько вопросов, лично ко мне обращённых.«Что стоит почитать из болгарской литературы? Относительно владею болгарским языком, живу среди болгар, но совсем не знаю местной прозы».
Понимаете, мой ответ будет неоригинален, но мне кажется, что самый сильный болгарский писатель последних 100 лет — это Павел Вежинов. Уж во всяком случае такие романы, как «Белый ящер», обязательно «Часы» [«Весы»], «Ночью на белых конях» — знаменитая книга, которую когда-то я в оригинале читал, пытаясь как-то освоить язык; и «Барьер» — наиболее знаменитое произведение, благодаря болгарской картине с нашим Смоктуновским. Но «Барьер» как раз нашумел очень сильно, печатаясь в «Иностранке», тогда магический реализм был в большой моде. И мне не очень нравится «Барьер». Ну, не то чтобы не нравится, но он слишком тривиальный. Но мне страшно нравится, конечно, «Белый ящер». Это такая странная история о мутанте, который так рано развился, оставаясь ребёнком, психологически стал взрослым человеком уже к 12 годам — ну, такой своего рода «Tin Drum» («Жестяной барабан») наоборот, о человеке, который этически не развит, а физиологически очень силён. Это такая история об абсолютной моральной индифферентности, о человеке, который не чувствует вообще моральности никакой. Это интересное произведение.
«Вы говорите, что самоубийство — уклонение от долга. Кому же этот долг?»
Знаете, чего я буду вам рассказывать? Возьмите и прочтите рассказ Марины и Серёжи Дяченко «Баскетбол» — и вам всё станет совершенно понятно. Это довольно страшный рассказ, который, кстати говоря, я знаю, психологи клинические рекомендуют людям, одержимым суицидной манией, и он действует. Действительно обжигает нёбо такой глоток. Ну, почему не прочесть? Посмотрите — и у вас, возможно, отпадут некоторые вопросы. Кому долг? Многим долг. Понимаете, вы — палец на Господней руке. С вашей помощью Господь сводит счёты со всяким злом мерзким. Я всё-таки расцениваю смерть как дезертирство. Мне кажется, вообще самоубийство — довольно унизительная вещь.
«Упрямство — это дурной характер или доблесть?»
Доблесть. Без упрямства ничего в жизни сделать невозможно. И я вообще считаю, что упрямство, верность себе и последовательность — это, по-моему, замечательно.
Ещё раз просят обязательно любой ценой Янку и Башлачёва. Хорошо, в следующий раз всё будет. Хотя тут тоже спрашивают: «Можно ли говорить о том искусстве, которого вы не любите и не понимаете?» Можно. А кто вам сказал, что я не понимаю? Может быть, это вы не понимаете. А может быть, вообще никто не понимает. Я же говорю в меру своего разумения, понимаете. И совершенно не нужно…
«Если человек думает, что потерял когда-то лицо, есть ли надежда вновь обрести его?»
Конечно. Милосердие Божие бесконечно. Да вообще и резервы человеческие бесконечны.
«Хочу поделиться и похвастаться. Поставил себе сверхзадачу — выучить наизусть «Онегина». Первая глава близка к завершению. С недавних пор мой девиз: «Ни дня без строчки, выученной наизусть!». Когда вокруг такая безнадёга и торжество зла и несправедливости, что делать кроме как ставить себе сверхзадачи? Завтра мне 44, — поздравляю вас! — Решил проверить способность памяти. Она у меня не хуже, чем в 18, а то и лучше».
Поздравляю вас с этим. Знаете, я тоже, когда совсем уж безнадёжной мне казалась ситуация, начал переводить одну поэму Браунинга — «Сорделло» — поэму, про которую, кажется, Теннисон сказал или Теккерей (не помню, кто из них): «Там понятна только первая строчка и последняя: «Кто хочет услышать историю Сорделло?» и «Вот и вся история Сорделло». А то, что между ними, вообще понять невозможно».
Я начал это переводить, пока перевёл прозой. Там шесть песен, она очень длинная. Дальше буду переводить рифмованными двустишьями, но это будет нескоро, потому что сейчас я перевожу Сирано де Бержерака заново по заказу одного хорошего московского театра, да что уж там говорить — по заказу Райкина. Я Райкина ценю настолько высоко, что всякий заказ от него — для меня закон. Получится, не получится — не знаю. Если не получится, честно вам об этом скажу. Пока довольно много уже оттуда сделал. И вообще то, что вы взялись за такую внутреннюю работу… Пушкина учить наизусть — вообще счастье, потому что это, как говорит Набоков, «упражнять мускулы музой». Вот прогуливаться с Пушкиным, как Синявский, — это наш кислород. И вы, насыщая свою кровь этим кислородом, правильно делаете.
А теперь — Павел Антокольский.
Павел Григорьевич Антокольский — один из самых моих любимых поэтов, в русской литературе — к сожалению, до сих пор может считаться достаточно невезучим по двум причинам.
Причина первая заключается в том, что поэты такого характера и темперамента, такого несколько арлекиновского дара — театрального, патетического, легко перевоплощающегося, легко переходящего от гаерской шутки к пафосной серьёзности и так далее — они в русской литературе как бы считаются крепким вторым сортом. Мы не очень любим театральность. С Мариной Цветаевой, с которой Антокольский дружил и которой он очень многим обязан (кстати, как и она ему), он в своё время спорил много из-за того, что по мысли Цветаевой (она цитирует Гейне в этом случае): «Поэт неблагоприятен для театра и театр неблагоприятен для Поэта».
Про Антокольского я часто слышал, что «он надел театральный костюм, да так и позабыл его снять» (тоже цитируется при этом старая шутка Алексея К. Толстого). И, естественно, что он действительно слишком театральный по своей природе автор. Он работал и как театральный режиссёр у Вахтангова. Ставил, кстати говоря, «Егор Булычов и другие», но неудачно, и его заменили. Он был всегда дружен с театром, был женат на одной из прим этого театра — на Зое Бажановой. Он вообще по природе своей действительно, может быть, немножечко такой декламатор, но это как раз (для меня, во всяком случае) великолепная черта, потому что русская поэзия имеет соблазн нытья, сильную склонность к рефлексии на пустом месте. Антокольский — да, он действительно поэт яркого действия, быстрой смены интонаций. В этом смысле, конечно… Вот уж кому переводить бы Сирано.
Но самое главное, что он по природе своей, безусловно, поэт драматический. Драматические поэмы Антокольского — это лучшее, что в этом жанре появилось в русской литературе. Он не зря считал «Франсуа Вийона» лучшим своим произведением. Эту его поэму драматическую или пьесу в стихах (я склонен думать, что это, конечно, драматическая поэма) я знаю наизусть всю. Она довольно большая. Я прочёл её впервые, когда мне было лет двенадцать. Оказался я с матерью в Крыму на отдыхе, и там в библиотеке местного санатория (Мориса Тореза, как сейчас помню), был двухтомник Антокольского, красный, 1956 года. И для меня «Франсуа Вийон» был тогда совершенным откровением. Я про Вийона знал. Я знал, что есть такой поэт. Но, конечно, Вийон Антокольского от Вийона исторического отличается очень сильно — это вещь не историческая. Но эта театральная романтика, замечательный средневековый Париж, дороги средневековой Франции, по которым бродяжит этот Вийон, эта осень страшная, сквозь которую он бредёт, — это действовало на меня поразительным образом. И сейчас скажу почему.
Мне просто не приходилось рефлексировать на эту тему: почему я полюбил Антокольского с такой силой, почему он так вообще мнемоничен, почему он так запоминается? Для меня вообще в поэзии очень значима интонация. И чем она органичнее, чем естественнее, тем лучше. Я не люблю, когда строку ломают. Люблю, когда она естественна, как дыхание. Люблю, когда иначе — даже прозой — сказать нельзя. Органика поэтической речи очень важна для меня. И у Антокольского живость и естественность поэтического диалога просто не имеют себе равных.
Я считаю, что один из лучших диалогов в русской поэзии — даже зная, что у нас есть и «Горе от ума», и есть драматическая трилогия А.К. Толстого, есть в конце концов «Роза и Крест» Блока, которую сам Антокольский считал великой драматической поэмой, он Блока боготворил, как и всё его поколение… Несмотря на это, одной из лучших сцен в поэтической драматургии XX века я считаю диалог Вийона с матерью. Вот это:
Здравствуй, мать! Не узнаёшь ты, что ли?
Я — твой сын, воробушек родной, —
Сын был глаже. — Плохо кормят в школе,
Пичкают грамматикой одной!
И дальше начинается этот диалог про ведьму:
Я слыхал об этой ведьме рыжей,
Что сводила дураков с ума.
Хороша была, чертовка, видно,
Стала пеплом — стало быть, не зря.
И мне тем, кто знал её, завидно.
Спи спокойно. Через час заря.
И тут страшное начинается, потому что появляется младшая сестра Вийона — вот эта безумная девочка, видимо, одержимая бесом. И она говорит, что в огне она видит ведьму эту:
Обожгу я ноженьку босую,
Растопчу её глазок опять.
И дальше Вийон бежит в ужасе от них и кричит им: «До свиданья! Вы мне не родня».
Это довольно жуткая трагическая сцена. И прекрасно, что сделана она таким пятистопным хореем — размером, который когда-то Тарановский исследовал именно как пример наиболее откровенной семантики выхода в какое-то пространство (как «Выхожу один я на дорогу»). И то, что Вийон, убегая, произносит эти монологи, — это как раз ещё одно замечательное подтверждение его правоты.
И там же совершенно замечательный прощальный монолог Вийона, когда он уходит из Парижа:
Ты здесь живёшь, Инеса Леруа.
Ты крепко спишь, любовница чужая.
Ты крепко двери на ночь заперла
От злых людей. А утром, освежая
Лицо и руки в розовой воде,
Ты вспомнишь всё, чего мы не сказали
Тогда друг другу. Никогда, нигде
Не повторится этот день. Он залит
Чернилами и воском. Искажён
Дознаньем. Пересудами оболган.
Мне нужно потерять пятнадцать жён,
Чтобы найти тебя. Как это долго!
Совершенно прекрасный монолог, в котором есть и гаерство, и вызов.
Там совершенно потрясающая сцена, где Вийон находит повешенного, у которого на груди болтается дощечка со словами «Вийон». И он видит, что за него повесили кого-то другого. И замечательный финал этого монолога чудесного:
На свете много разных чувств,
Их сила мне чужда.
И я с тобою распрощусь,
Как мне велит нужда:
Без оправданий, без вранья,
Без всякой доброты.
Спи крепко, молодость моя!
Я всё сказал. А ты?
И, конечно, потрясающая любовная там сцена, когда монолог его, обращённый к возлюбленной:
А по дорогам, как бывало,
Растёт лопух и вьётся хмель.
И где-нибудь за рвами вала
Другим открыта ширь земель.
И в пот я вглядываюсь жадно,
В едва расцветшую зарю.
Жена моя, голубка Жанна,
Где ты? Я на костре горю.
Невероятная мощь какая-то! И, конечно, знаменитая песенка эта «Голод не тётка, голод не шутка».
Всё это наслаждение цитировать, наслаждение произносить вслух. Вот эти взлёты интонационные, замечательные чередования пафоса и иронии, гротеска, гнева — всё это делает вещь чрезвычайно насыщенной и обаятельной. Не говоря уже о том, что и сам пафос её, вот эта патетика противостояния, когда… Ну, в сущности, та же мысль, что и в «Андрее Рублёве», когда среди средневекового ада вдруг расцветает поэт. В какой степени он от этого ада зависит? В какой степени он им детерминирован? Это очень интересно. И, конечно, для 1932 года, когда эта вещь написана, это грандиозное явление.
Тогда же Антокольский — примерно в конце 20-х — пишет вторую свою драматическую поэму «Робеспьер и Горгона», которая мне представляется одним из самых тонких и точных высказываний о подходящем, начинающемся терроре 30-х годов. Хотя он писал: «Таких пошлостей, как прямые аналогии, я, конечно, не мог себе позволить», — но тем не менее эти аналогии там есть. Там есть ощущение вот этого накатывающего вала пошлости, жестокости, реакции, под которым задыхается Робеспьер. И Робеспьер там не идеализируется абсолютно. Там единственный положительный герой — это фургон бродячих циркачей, который через всё это проходит. И, кстати, это тоже невероятно обаятельно у Антокольского. Конечно, он книжный поэт (а кто спорит?), но эта книжность совершенно его не портит, потому что она пропущена всё-таки через живой опыт.
Вторая причина, по которой ему не очень повезло в представлении современников (да и в памяти потомков), — он реализовался, к сожалению, очень поздно и на ничтожную долю. Но ранние его стихи, которые считаются эталонными, которые так любила Цветаева и по которым она его собственно узнала, — они, как мне кажется, всё-таки ниже своей славы. Они достаточно риторичные, декларативные, декламационные.
И настоящий Антокольский для меня начинается даже не с «Вийона» и даже не с поэмы «Сын», которая стала самой знаменитой, это понятно. Тут как бы вам сказать? Вообще писать некролог сыну, убитому на войне, — это задача невероятной ответственности. Как здесь не впасть в патетику, в декларацию? И действительно он умудрился большую часть этой поэмы… Там есть какие-то декларативные куски, но большую часть этой поэмы он сумел сделать действительно лирически-интимной:
Мне снится, что ты ещё малый ребёнок,
И счастлив, и ножками топчешь босыми
Ту землю, где столько лежит погребённых.
На этом кончается повесть о сыне.
Поразительные стихи!
Но для меня всё-таки Антокольский начинается с 60-х годов, как мне кажется. Понимаете, это очень серьёзная проблема: в каком возрасте лирический поэт достигает своего апогея и при каких обстоятельствах? Из Межирова мы помним:
До тридцати — поэтом быть почётно,
И срам кромешный — после тридцати.
А мы знаем ничтожно мало поэтов, которые, подобно Гёте или подобно Гюго, способны были бы после 70 лет сочинять шедевры. Но весь же вопрос в том, когда поэт попадает в оптимальную для него лирическую позицию. Я знал поэтов, которым, например, надо было быть травимыми и гонимыми для того, чтобы себя уважать. Знал даже поэтов, которым надо было сволочами, чтобы хорошо писать — Тиняков, например. Не то чтобы я знал его лично, но я знаю такой пример. Тиняков хорошо пишет из положения сволочи — и из этого получаются неплохие тексты. Есть поэты, которые сильнее всего в положении раздавленном, как Ахматова, и не любят, не принимают положения триумфаторов, а живут с девизом «Первые да будут последними!».
Антокольский лучшие свои стихи написал из положения одинокого старика, который потерял жену. Зоя Бажанова умерла в 1968 году, и он остался, в общем, один. Хотя были, конечно, и дети, были и члены семьи, но всё-таки он оказался в состоянии изоляции, о чём его последний дневник говорит с невероятной скорбью и точностью. Он оказался одинок. Не говоря уже о том, что он любил её страстно всю жизнь, и для него это была чудовищная потеря. Он оказался в одиночестве, потому что пережил почти всех сверстников. Кстати говоря, его поколение (он 1896 года рождения) было выбито с какой-то колоссальной жестокостью — век такой выпал. Будучи другом и отчасти учеником Цветаевой, он, естественно, был в изоляции и от неё тоже, очень много для него значившей. Кстати, я думаю, что его школа поэтической драматургии отчасти зависела и от неё.
И вот из этого положения одинокого старика, который и любим вроде бы учениками, и вместе с тем ощущает себя бременем для них, и понимает, что они его переросли в чём-то (во всяком случае, в степени свободы), он написал несколько совершенно гениальных стихотворений. У него, кстати, случилось то, что называется «второю молодостью» — он влюбился в старости и посвятил замечательные стихи этой молодой своей возлюбленной, которая писала диплом вообще по его творчеству. Он несколько раз брал её на блоковские праздники. Эти поздние стихи совершенно гениальные.
Как жил? — Я не жил. — Что узнал? — Забыл.
Я только помню, как тебя любил.
Так взвейся вихрем это восклицанье!
Разлейся в марте, талая вода,
Рассмейся, жизнь, над словом «никогда!»,
Всё остальное остаётся в тайне.
Циркачка в чёрно-золотом трико, —
Лети сквозь мир так дико, так легко,
Так весело, с таким бесстрашьем детским,
Так издевательски не по-людски,
Что самообладанием тоски
Тебе делиться в самом деле не с кем!
Вот это самообладание тоски, которым не с кем поделиться, — это для меня одна из гениальных поэтических формул.
И вот что самое интересное. Понимаете, это же огромное мужество ещё — быть, как Антокольский. Вот последнее его стихотворение называется «Старинный романс». Ему 81 год (1977 год). Он написал стихотворение — оно смешное! Представляете? Поди так напиши в 81 год.
Ты мне клялся душой сначала,
Назвал ты душенькой меня, —
Но сердце у меня молчало,
Бесчувственное для огня,
Ты от меня ушёл в дурмане,
Ужасно бледен, со стыдом,
И с горстью медяков в кармане
Пришёл в ту ночь в игорный дом,
Там деньги на сукне зелёном,
А в канделябрах жар свечей.
Там в каждом сердце воспалённом
Гнездится алчный казначей.
Ты входишь… В голове затменье…
Но, глядя гибели в глаза,
На карту ставил всё именье —
И сразу выиграл с туза!
Что за удача! Что за диво!
Удвоил ставку банкомёт,
Но он фортуны нестроптивой
Из рук твоих не переймёт.
Уже вам не хватает мела
Сводить подсчёты на сукне…
Ты пред рассветом стукнул смело
На огонёк в моем окне.
Проснулась я и онемела.
Казалось, всё это во сне.
А ты стоял белее мела
И бросил выигрыш свой мне.
И сердце у меня стучало!
Я ассигнаций не рвала,
Клялась тебе душой сначала,
А после душенькой звала.
Лев Толстой сказал когда-то, что перед смертью скажет всё, что думает о женщинах. Вот Антокольский сказал. Это не отрицает, не посягает на высоты его сказочной любовной лирики, но, конечно, это замечательный пример нежно-иронического отношения к жизни и к женщине.
Я полагаю, что, по крайней мере, два поздних стихотворения Антокольского претендуют на настоящее величие — это поэма «Княжна Тараканова» и совершенно гениальное стихотворение «Иероним Босх»:
Я завещаю правнукам записки,
Где высказана будет без опаски
Вся правда об Иерониме Босхе…
И так далее. Это, по-моему, гениальные произведения.
Тут многие меня спрашивают: «Как отвлечься от депрессии? Как победить тоску? Что делать со своей жизнью?» Почитайте позднего Антокольского — Антокольского времён 1970 года:
Что ни утро — восходит свежей
Розопёрстая девушка Эос.
И мудрец обращается к ней:
«Noli tangere circulos meos! —
Не касайся моих чертежей!»
Вот это очень неглупые стихи. Перечитайте старика Антокольского — и жизнь вам покажется прекрасной.
А мы услышимся через неделю.