Кино эмигрантов - Николай Александров, Рашид Янгиров - Не так - 2008-09-06
С. БУНТМАН – У нас в гостях Рашид Янгиров и Николай Александров. И мы сегодня поговорим о книге, большая хорошая книжка. Эмигрантское кино российское.
Н. АЛЕКСАНДРОВ - Выпущенная издательством «Русский путь».
С. БУНТМАН – Очень хорошо. Рашид, мы вспоминаем кино в эмиграции, невнятные представления, Михаил Чехов, появляющийся где-нибудь или знаменитый человек из ресторана или мы видим у Хичкока в «Завороженном», где он достаточно Михаил Александрович играет. Видим, выискиваем, вычерпываем эмигрантов, фигурантов, больших актеров, режиссеров, композиторов. А системы в голове, по-моему, мало было. Так скажем мягко.
Р. ЯНГИРОВ - Этому есть все основания. Потому что в отличие от эмигрантской литературы, которая существовала более-менее в каких-то организованных формах и компактно, с кино все было и сложнее и драматичнее. Потому что все зависело от той страны, где осела та или иная группа кинематографистов. Скажем, в Германии в начале 20-х годов можно, пожалуй, говорить о том, что там была русская зарубежная кинематография.
С. БУНТМАН – Даже просто кинематография.
Р. ЯНГИРОВ - Именно так и они и называли свои коллективные усилия. Был создан союз русских кинематографических деятелей в Германии, куда вошли все крупнейшие продюсеры, кинофабриканты, которые в то время оказались в Германии. Были созданы русские кинофирмы. И они декларировали, что эти фильмы они снимают на русские сюжеты и для России, в которой своего кинопроизводства нет. Таким образом они пытались восполнить эту лакуну, которая образовалась после 19 года, после национализации.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – А почему образовалась лакуна?
Р. ЯНГИРОВ - Потому что в 19-м году в Москве остались буквально считанные люди, которые работали в кино. В основном техники остались. Актеры, режиссеры, продюсеры – все уехали либо в Крым, либо в Одессу. А кое-кто к тому времени эмигрировал. И такое положение было где-то до конца 1924-го года. Фильмы, что еще важно отметить, попадали и в советскую Россию, их закупали и показывали. Всегда они рекламировалось с особой помпой, что король экрана Мозжухин в таком-то фильме и так далее. Но в 1924 году кинокомиссия при ЦК ВКПБ приняла решение о том, что запретить ввоз в страну продукции эмигрантских киноорганизаций. И на этом почти все закончилось, хотя фильмы с эмигрантами у нас показывались до начала звуковой эры.
С. БУНТМАН – А какие были фильмы конца 20-х годов?
Р. ЯНГИРОВ – Я, честно говоря, сейчас подзабыл, кто там снимался. Немецкий фильм «Два галстука» или фильм (неразборчиво), где тоже участвовали эмигранты. Естественно, они были на 3-4 ролях, но, тем не менее, я думаю, что поскольку аудитория сохранялась в значительной степени с насмотренностью досоветской…
С. БУНТМАН – То они их узнавали.
Р. ЯНГИРОВ - Да.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – А сам союз до какого года просуществовал?
Р. ЯНГИРОВ - Он в 1924 году уже перестал существовать.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Они решили, что бессмысленно, если нельзя передавать фильмы в Россию.
Р. ЯНГИРОВ - И с этого времени можно считать, что русская зарубежная кинематография закончилась, она стала принимать цвета тех стран, где они жили. То есть это могли быть немецкие, французские, кое-кто осел в Англии. И голливудские, естественно.
С. БУНТМАН – Что успели сделать? Это в Германии, а в других странах были подобия союзов или группы. Полноценные группы кинематографические российские.
Р. ЯНГИРОВ - Я бы прежде всего отметил профессиональные объединения. Потому что русские артисты оказались очень способные к самоорганизации. Это было для них жизненно важно, потому что надо было защищать свои интересы, притом, что они были люди без подданства, постоянно возникали проблемы с видом за жительство, с трудоустройством и так далее. Союзы русских сценических деятелей существовали и в Германии, и в Чехословакии, и во Франции. Даже была попытка, хотя Америка, пожалуй, наименее расположенная к таким эмигрантским образованиям страна, но в 36 году там была такая же попытка создать объединение русских актеров в Голливуде. Но она не получилась.
С. БУНТМАН – А что они могли сделать? Как профсоюз существовать?
Р. ЯНГИРОВ - Да.
С. БУНТМАН – Но профсоюз обеспечивает занятостью, условия труда. А как такую национальную группу чем могли обеспечить?
Р. ЯНГИРОВ - Там постоянно в этих странах, где они жили и работали, возникали проблемы с местными конкурентами, естественно. Они были уже организованы в какие-то актерские палаты, союзы и к концу 20-х годов им повсеместно удалось добиться того, чтобы ввели квоту на русских актеров и русских сотрудников. Я думаю, что нигде, мне такого не попадалось, но легко представить, что видимо, это было связано с тем, что все-таки русские работали по демпингу. Они обходились дешевле кинофабрикам, поэтому их и приглашали, потому что они еще умелые люди были. И ограничили 10% участие русских. На это жаловались все продюсеры русские, которые работали, скажем, во Франции. Потому что они считали, что лучшего рабочего материала нет, чем русские. Но сделать ничего не могли. И то же самое было в Голливуде. Им важно было создать некий цех национальный и добиваться того, чтобы эти квоты хотя бы выполнялись.
С. БУНТМАН – Это задача рисковая. А насколько к моменту эмиграции к моменту национализации, насколько была обширна и сильна индустрия кинематографическая русская?
Р. ЯНГИРОВ - Она существовала. Кинопромышленность. В условиях и понятиях своего времени. Это был вполне кустарный уровень. Но были крупные фабрики, и Харитонова, и Ермольева, и Ханжонкова. У Ханжонкова даже была летняя фабрика в Ялте. Есть такой рекорд, в 1916 году в разгар Первой мировой войны, когда Россия была закрыта фронтами от внешнего мира и практически не было никакого притока иностранных фильмов, которые пользовались и пользуются до сих пор огромной популярностью у российских зрителей, в России было произведено 600 фильмов. Это приличная цифра. Но надо делать скидку на то, что один фильм снимался максимум неделю, что он был не в нашем метраже современном. Но, тем не менее, это цифры.
С. БУНТМАН – А метраж был какой в основном?
Р. ЯНГИРОВ - В условиях раннего кино кинопрограмма складывалась из нескольких номеров. Максимально было 1200-1800 метров, то есть это час с небольшим показа. К этому добавлялась обязательно кинохроника, какой-то видовой фильм, комическая маленькая 1-2-частевая. Собственно то, что Владимиру Ильичу Ленину и понравилось. Правда, в Советском Союзе так и не было реализовано.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Только хроника осталась.
С. БУНТМАН – Через много лет появятся выпуски всевозможные короткометражки.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – А «Фитиль» видимо, в качестве комической вещи. Он, правда, конкурировал с хроникой. Его как отдельный номер не выпускали.
С. БУНТМАН – Это уже умершее вместе с приходом рекламы понятие киножурнала.
Р. ЯНГИРОВ - Недавно петербургский коллега Петр Багров открыл совершенно уникальный жанр, который в советском кино был в предвоенные годы. Это называлось «Песни-запевалы». Это был натуральный клип 3-5 минутный. Как правило, что-то такое патриотическое, бравурное. С каким-то ансамблем Красной армии. С досъемками массовых эпизодов, но в начале этого года на очередном фестивале в «Белых столбах» архивного кино показывали большую довольно кинопрограмму. Они не все, к сожалению, сохранились. Очень впечатляет.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – То есть просто поют?
Р. ЯНГИРОВ - При этом разбивают японцев, ведут героический образ жизни.
С. БУНТМАН – Бывали и более нейтральные в политическом смысле клипы. Снятые на пленку песни и высочайшего качества. Максим Дормидонтович Михайлов обязательно был, Козловский был. Кусочки Утесова были. Это все разных жанров, но клипы к ним существовали. И все-таки, что могли производить сами русские кинематографисты за рубежом. Пока, например, была возможность и теоретическая и практическая отсылать на родину свое производство. Что это было и в каких условиях?
Р. ЯНГИРОВ - Если говорить о Германии, конечно, отечественная классика. Сняли фильм «Дубровский», сняли фильм двухсерийный «Тарас Бульба». Сняли экранизацию по пьесе Беляева «Псиша». Популярная была в предреволюционные годы. То есть эта ориентация на высокую литературную классику, которая нужна широкому зрителю в России. И заодно пользуясь всеобщей модой в Европе на русское, это тоже имело успех во всей Европе.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Кстати, этот кинематограф в Германии оказал влияние на немецкий кинематограф или нет?
С. БУНТМАН – И в каких он существовал взаимоотношениях?
Р. ЯНГИРОВ - Я думаю, на каком-то частном уровне, довольно известный мастер, он много лет работал в кино, художник Андрей Андреев, который уехал отсюда, будучи художником Московского художественного театра, как-то удачно ему повезло и он попал к Роберту Вине. И он делал многие декорации к его фильмам. На таком уровне частного везения, потому что действительно у него не было никакой работы, он продавал открытки на улице. Рисовал и продавал. И случайно его пригласили на съемки.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Просто очень важно понять такой феномен как русский кинематограф за границей. Он существовал или нет. Или все-таки это были скорее отдельные кинематографисты. Потому что мы можем говорить о русской литературе за рубежом. А можем ли мы говорить о русском кино за рубежом?
Р. ЯНГИРОВ - Я бы не стал делать такой вывод. И для меня очевидно, что это было русское кинотворчество на уровне отдельных компаний или даже отдельных людей, которые с тем или иным успехом встраивались в западное кинопроизводство. Русская зарубежная кинематография из этого никак не складывается.
С. БУНТМАН – Когда писатели могли быть в очень широких и именно русскоязычных кругах, они могли выходить через переводы, а кто-то мог совершать, но это исключительный и удивительный путь как Набоков совершил. Начав писать там, писать по-русски, став писателем англоязычным крупнейшим. Но это уникальный путь. Я даже не понимаю технологии, например, снимает группа русская русский фильм. Как он доставляется в том же Берлине, где его смотрит очень крупная колония русских эмигрантов в Берлине в 20-х годах. В начале.
Р. ЯНГИРОВ - Русские кинофабрики, киноателье были очень маленькие и разумеется, они не были встроены в германскую систему проката. То есть они выпускали фильм и продавали его прокатчикам. На эти деньги они могли снимать следующий фильм, и жить, существовать. А прокатчики уже печатали тираж, копии и выпускали там, где считали нужным.
С. БУНТМАН – Есть ли документы о том, какие выходы, какие были тиражи.
Р. ЯНГИРОВ - К сожалению, мне такого не попадалось.
С. БУНТМАН – То есть это не фиксировали.
Р. ЯНГИРОВ - В принципе, фиксировалось. Это бы надо поработать в германском киноархиве, у них богатейшая картотека всех фильмов, произведенных и с датами цензурных разрешений, с указанием, что цензура убрала и естественно, количество копий.
С. БУНТМАН – Это было бы чрезвычайно любопытно. Тогда можно понять такую вещь не только как производство, не только как художественный или технический уровень, но и способ бытования произведения. Насколько его знали. Книжка – понятно, бывали какие-то более-менее крупные издательства, которые брались…
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Периодическая печать…
С. БУНТМАН – Да, естественно, как первый путь для попадания к читателю до всех выпусков книг. Здесь вещь гораздо более технологичная.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Тем более что в Германии, Рашид, из твоих слов там было крупнейшее кинопроизводство, несопоставимое по масштабам, наверное, с теми фабриками, которые могли делать русские.
Р. ЯНГИРОВ - Да, конечно.
С. БУНТМАН – И пошло по невероятной восходящей после Первой мировой войны. Даже в самые тяжелые годы инфляции кошмарной, и, причем такого качества, на которое стали ориентироваться и в Европе, и в Америке.
Р. ЯНГИРОВ - Достаточно сказать, что в Германии после войны открылся самый гигантский кинопавильон Штаакен. Это бывший ангар цепеллинов военных, в котором можно было одновременно до 12 фильмов снимать. Масштабные декорации там помещались. Уровень был, конечно, несравним ни с какими эмигрантскими.
С. БУНТМАН – Да, и это пошло, пошло, и очень интересно проследить историю как просто несколькими поворотами ключами как психологического, так и идеологического. И производственного появилось то немецкое кино, которое существовало все 20-е годы и тянуло за собой мировой кинематограф. Кино в 20-х годах это не по определению Ленина важнейшее их искусств, это мощнейшее. Оно становится искусством полностью.
Р. ЯНГИРОВ - Для эмигрантов оно видимо, имело особое значение. Потому что они были на чужбине. Они потеряли прежний достаток и потеряли прежние формы досуга. Эмигрантский театр так и не сложился ни в одной из стран диаспоры. А кино было самым общедоступным, демократичным и привлекательным зрелищем. Поэтому это стало народным развлечением для эмигрантов разных стран. Но меня это заинтересовало, и я попытался понять какие-то особенности рецепции русской аудитории. Они были довольно сложные. И разнообразные, менялись от страны к стране. Прежде всего, конечно, интересовали сами эмигранты. Такие звезды как Мозжухин. Который несмотря на то, что он потерял популярность в начале 30-х годов, неизменно о нем писали с пиететом и уважением, что это наш русский кумир.
С. БУНТМАН – Замечательный актер. Причем это не театральная звезда в кино, как бывало в России, между прочим, не знаю насчет чаще, чем у других, но это достаточно часто бывало.
Р. ЯНГИРОВ - Интересно с ним тоже. Он ушел из театра только в 17-м году. Хотя начал сниматься еще в 1911-м. То есть он довольно долго совмещал эти занятия. И только после 1917-го года окончательно ушел в актерство и режиссуру. Он еще был очень оригинальный режиссер. Но ему все сломала звуковая революция. Потому что ввиду того, что была очень не совершенная техника звукозаписывающая, его голос признали не фоногеничным.
С. БУНТМАН – Как часто бывало – не соответствующим облику.
Р. ЯНГИРОВ - Да.
С. БУНТМАН – Это самый страшный зазор.
Р. ЯНГИРОВ - И это для него печально кончилось. Второй я бы назвал элемент рецепции это стойкая привязанность к старым русским фильмам. Их оказалось довольно много в эмиграции. В балтийских странах, где существовали еще старые прокатные русские конторы, у них был запас фильмов, они их регулярно выпускали. Какой-нибудь «Молчи, грусть, молчи» фильм. С Верой Холодной. Это неизменно пользовалось успехом. Кроме того, был такой уникальный кусочек России, это русский Китай. Где существовало свое даже подобие киноиндустрии они, во всяком случае, занимались выпуском хроники. То есть снимали самих себя, и люди с удовольствием потом приходили в кинотеатры и смотрели. Там были и комические сюжеты, хроникальные. А в Германии в начале 20-х годов было очень модно снимать какие-то общественные собрания эмигрантов. Скажем, встреча Нового года или бал русской прессы, который ежегодный был. И обязательно в объявлениях писалось, что к концу вечера вы сами увидите себя на экране. Трюк. Кроме того, что у них вызывало стойкое неприятие,
это фильмы о русской жизни, снятые не в России. То, что называется киноклюквой. На это они всегда реагировали очень болезненно, страшно ругались, обижались. Но ничего с этим сделать не могли. Более того, многие русские кинематографисты в этих фильмах участвовали. Не по доброй воле.
С. БУНТМАН – Им доставалось я думаю от соотечественников.
Р. ЯНГИРОВ - Да, они получали свое от критиков. И, наконец, еще один элемент очень важный это советские фильмы.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – А их смотрели?
Р. ЯНГИРОВ - Да, это был такой своеобразный вуайеризм эмигрантский. Потому что им очень хотелось посмотреть, как выглядит Россия. Они тоже страшно ругались, потому что все были идеологизированные картины. Но оторваться от этого не могли. Скажем, Волконский так и писал, что это ведь русские облака плывут на экране. Каждый там находил какие-то свои…
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Волконский это театральный критик.
Р. ЯНГИРОВ - Сергей Михайлович Волконский. Так что это довольно сложное было явление – кинематограф эмигрантов. Можно еще вспомнить такой не найденный до сих пор фильм, очень мне хотелось бы его посмотреть, есть только две фотографии. Назывался - «Пате-журнал русской эмиграции». Он был снят к балу русской прессы в Париже и его придумал известный юморист-сатирик Дон-Аминадо. Это был одночастевой фильм, инсценированный полностью. Павел Николаевич Милюков изображал Нансена. Нансеновский комитет занимается проблемами русских эмигрантов и их документами. Или было снято специально собранное собрание союзов русских писателей в Париже. Где были от Бунина до молодежи самой. И главная фишка этого фильма – свели за шахматной доской Милюкова и Струве, которые в принципе не общались между собой, судил матч Алехин, который к тому времени стал чемпионом мира. Какие-то такие уникальные придумывали вещи. К сожалению, неизвестно куда они потом девались.
С. БУНТМАН – Есть хоть малейшая надежда, что что-то из этого сохранилось и какую-то пленку можно найти. Потому что столько всего произошло на свете за это время.
Р. ЯНГИРОВ - У меня есть некоторая надежда на французские киноархивы. Потому что они сами не очень знают, что у них есть.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – В частых архивах не оседало? Это было любительское кино или профессиональное.
Р. ЯНГИРОВ - Это профессиональное кино…
С. БУНТМАН – Это пате-журнал, то уже сразу марка появляется.
Р. ЯНГИРОВ - Снималось на настоящей кинофабрике, в каких-то декорациях. Ставил фильм Николай Евреинов, между прочим.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Это уже конечно не любительство.
С. БУНТМАН – Хотя могли и любительские ставить такие вещи.
Р. ЯНГИРОВ – Но, кстати, и любительские фильмы были, потому что тогда именно в первой половине 20-х годов такая своеобразная революция произошла, когда появились новые форматы пленок. Узкая пленка. И довольно дешевые кинокамеры. И даже эмигранты могли себе позволить. Я назову несколько имен. Игорь Сикорский был кинолюбителем. Михаил Фокин, снимал свои путешествия. Сикорский соответственно свои самолеты, испытания их. Еще есть ряд имен. Их последних, что стало известно в России это фильмы Юрия Мельтева, такой киноархив русский эмиграции. Он начал снимать могикан русского Парижа в послевоенные годы. И успел снять и Ремизова, Бунина, в общем, целый букет имен. Это сейчас его родные передали на хранение уже в Россию. Даже сделан фильм такой в серии «русские из России». Что фонд культуры выпускает. Там фрагменты этих фильмов есть. Это уникальные вещи.
Н. АЛЕКСАНДРОВ - Я хотел обратить внимание, что на самом деле жутковато-жесткое название книги Рашида «Рабы Немого», что это очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. И отсюда любопытно понять, что значит этот быт русских кинематографистов, из чего он складывался.
С. БУНТМАН – Какой он был для кого, как было связано с профессией. Если говорить не о союзах, не о производстве, какой-то регулярности, все-таки именно судьбы складывались у людей и если складывались, то каким образом.
Р. ЯНГИРОВ - У всех по-разному. Как правило, драматично и трагично. Я должен сначала сказать, что «Рабы Немого» это такой эвфемизм на самом деле, так называлась одна их первых статей, которую я прочел в эмигрантском издании. Она была посвящена русским статистам. Потому что их явно жалея, автор назвал «рабами немого», которые зависят от ассистентов режиссеров, которые ими помыкают, отбирают деньги. Всячески унижают. Поэтому там довольно точно соответствовал статус этих людей такому определению.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Наверное, имеет смысл сказать, что же такое русские статисты за рубежом. О которых мы знаем хотя бы из произведений Владимира Набокова. Который просто в его русской прозе и берлинской в частности целые сцены отдельные с этим связанные. Что это за явление
Р. ЯНГИРОВ - Мне удалось набрать материал по трем местам. Это Берлин, Париж и Голливуд. Они везде выполняли одну и ту же функцию – изображали толпу. Но везде это было по-разному. В Берлине благодаря самоорганизации был союз русских сценических деятелей, который поставлял кинофабрикам контингент статистов. В Париже такого не было. В Париже этим занималась организация «Земгор» через их каналы. Иногда печатались объявления в газетах. В Берлине это дело случая. Там если кто-то видел фильм «Последний приказ», начинается фильм с того, что идет набор статистов в голливудскую студию, как это происходило. В полнейшем хаосе и совсем нецивилизованно. Поэтому везде все было по-разному. Что было для меня в свое время открытием. Все эти люди статисты были из когда-то привилегированных слоев общества. Это были аристократы, либо военные, офицеры, которым просто нечего было делать. Они ничего не умели делать. Здесь они торговали лицом и манерами. И за это их признали самыми фотогеничными статистами, потому что они изображали самих себя. Настоящих аристократов когда требовалось снять, звали русских. Потому что никакой француз и немец с демократичным прошлым этого не мог изобразить. Они были органичны.
С. БУНТМАН – Там совершенно другое качество ищущего работу человека, это совсем не те люди из достаточно устоявшихся стран, несмотря на все послевоенные трудности. А здесь просто получили такой материал, что человек наденет фрак, знает, что по-разному фрак и визитку надо носить. И в какой руке держать перчатки и чтобы у тебя все правильно было с военной формой.
Р. ЯНГИРОВ - Еще интересно, что это была градация. Были люди просто толпы, а были так называемые фрачные статисты. Это те, у кого в своем гардеробе был фрак, и он мог уже не в толпе, а может быть даже сольно пройти на заднем плане.
С. БУНТМАН – Не в массовке, а групповке.
Р. ЯНГИРОВ - И это уже оплачивалось по-другому. Они считались элитой статистов.
С. БУНТМАН – Следующий этап более высокая ступень это эпизод. Маленький или не маленький. В общем, какой-то внятный персонаж, у которого есть даже какое-то название. И русские и не только актеры участвовали в эпизодах. Это можно отфиксировать каким-то образом?
Р. ЯНГИРОВ - Не по всем конечно, вы знаете, там тоже был процесс довольно непростой. Потому что актеры, вышедшие в тираж, им удавалось попадать в эпизоды. Это для них было большой удачей. Бывшая жена Мозжухина Наталья Лисенко на одной из съемок получила сильнейший ожог глаз, потому что там особые были условия с осветительными приборами, которые очень сильно слепили. И очень долго не снималась. И потом ей удалось в нескольких фильмах и об этом писали в газетах, что она живет в нищете, в нужде и для нее это большое счастье, что ее взяли в эпизод. Это двусторонняя дорога. Те, кто начинал с эпизода и шел к успеху и напротив какие-то гаснущие звезды, которые уходили в небытие после этих эпизодов.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – А для статистов это действительно просто статья заработков.
С. БУНТМАН – Естественно, но это очень мучительно. Ожидание заработка. И биржи, и просто очередь. Это стояние на съемках. Это невозможность какую-то другу работу. Повезло, не повезло. Это, в общем, гроши, конечно.
Р. ЯНГИРОВ - Есть десятки описаний этих бедных статистов действительно, как они попадали на съемки, что с ними там случалось. Но в отличие от многих, я имею в виду от Берлина, Голливуда, в Париже русских статистов кормили. У них был обеденный перерыв фиксированный, их бесплатно кормили.
С. БУНТМАН – Это уже само по себе удача.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – А насколько масштабное это было явление. Речь идет о десятках, сотнях, тысячах людей?
Р. ЯНГИРОВ - Если вообще брать, я думаю, что тысячи. У меня есть представление, что русских статистов было куда больше, чем русских статистов и балалаечников, которые самые известные персонажи эмиграции. И тут никакого сравнения нет. Но что интересно, в 20-е годы тоже для меня было сюрпризом, эти бывшие люди их снимали и в советских фильмах. Они играли самих себя и в советских историко-революционных постановках. За ними шла специальная охота, их отслеживали и активно очень снимали. Есть очень интересные тексты молодого Ильфа, который довольно много писал о кино в 20-е годы, до того как он стал работать с Петровым и там какие-то есть очень сочные описания, скажем, двойника Николая Второго, которого снимали в фильме «9 января», его даже признавали старые служители Зимнего дворца. Это все снималось в натуральных интерьерах. Да, настоящий самодержец всероссийский Николай Александрович.
С. БУНТМАН – Представляю, какие слухи это породило тут же.
Р. ЯНГИРОВ - Не знаю, какова судьба этого человека…
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Не расстреляли…
Р. ЯНГИРОВ - Очень может быть. Его фамилия была Евдаков. Он был заведующий пекарней и про него Ильф писал, что до революции ему полиция запретила носить бороду во избежание неверных истолкований. И только революция ему дала право носить бороду.
С. БУНТМАН – Освободила его от бритья бороды. Но бывших было очень много. И в массовках. Тогда было понятно, что советская публика, эмигрантская к одному чуткая, а советская публика того времени среднего уровня она на раз ловила того бывшего или не того бывшего. Изображение ерунды оно, в общем, мне кажется, вообще даже после войны, безнаказанная ерунда в изображении старой жизни она уже сильно после войны. В 30-е годы или может быть у нас глаз замылился сейчас…
Р. ЯНГИРОВ - Мне кажется дело в резкой смене типажей. Потому что если действительно смотреть в 40-е годы, это были считанные люди, фактурные, которые могли играть характерные роли. Вертинский тот же. У него какая-то породистость была в лице. То, чего у многих актеров не было.
С. БУНТМАН – Да, такой спрос на Вертинского он не просто объясняется самим и талантом и величием, потому что те масштабы, в которых он абсолютно негодно использовался, например, в «Великом воине Албании Скандербеге»…
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Или «Заговор обличенных».
С. БУНТМАН – Да, это просто спрос и недостаток фактуры. Лица изменились очень сильно, и найти лицо было очень сложно.
Р. ЯНГИРОВ - Это была еще и сознательная установка. Потому что изменение психофизического типа людей объяснялось задачами построения социализма. Потому что старые типы людей не нужны были. Они были обречены историей, и не к чему их было пропагандировать. Не случайно к концу 20-х годов это было неким образом оформлено через союз работников искусств. Он запретил в конце 20-х годов использовать на съемках всех бывших людей.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Просто для того, чтобы ориентировать на совершенно…
Р. ЯНГИРОВ - Чтобы убрать их…
Н. АЛЕКСАНДРОВ – И не мозолить глаз.
С. БУНТМАН – Убрать контраст, наверное. Новый тип актера пошел, новый популярный тип актера и далеко не все актеры художественного театра могли представлять старый тип. Потому что они для 1910 годов представляли собой новый тип, более простой и менее актерский. Потом восприятие было.
Н. АЛЕКСАНДРОВ – Рашид, а большое количество фильмов с русской массовкой сохранилось?
Р. ЯНГИРОВ - Я не занимался таким подсчетом. И, к сожалению, я боюсь, что это очень трудно сделать. Фильмов достаточно много. Но как отличить русский или не русский. Во всяком случае, если фильм на русский сюжет, то конечно…
С. БУНТМАН – С большой вероятностью там можно найти лица и людей.
Р. ЯНГИРОВ - Вообще увлекательное занятие атрибутировать людей, если были какие-то известные персонажи как фильм французский «Мадонна спальных вагонов», это в эпизоде снялся Сергей Эфрон. Умирал там на Лубянке, в камере его замучили чекисты. Сыграл свой конец задолго до того, как он произошел.
С. БУНТМАН – Очень интересно, когда в звуковом кинематографе много появилось людей 2-3-4-25-го актерского ряда. Но поразительно, когда вдруг идет звуковой фильм, например, появляется даже не русская речь. Я помню, был совершенно изумительный фильм Эрнста Любича «Ниночка», который я страшно люблю, но когда даже обращение, все говорят по-английски и когда изображается московская жизнь, очень жесткая и абсолютно пронзительно, когда обращение идет. Даже по ударению, все говорят НинОчка, и вдруг соседка по комнате говорит, она говорит по-английски с очень большим акцентом, и вдруг говорит: Ниночка. Вот эта абсолютно русская редукция это оказалась жена Акима Тамирова, бывшая жена тогда. Сразу видишь за этим какую-то судьбу, попадание, не попадание. Или «Дестри снова в седле». Что это? Вестерн с Джеймсом Стюартом и Марлен Дитрих. И когда огромный персонаж русский человек, который говорит, что он какой-то князь и абсолютно трогательно это играет, никакой не князь, всем понятно, что он жулик просто. Но абсолютно трогательный и становящийся героем в конце человек.
Р. ЯНГИРОВ - Это очень фиксировалось. Довольно много случаев, когда появился звук, просто в рецензиях это отмечали. Вот тут сказали слово по-русски. Здесь сочно выругался по-русски.
С. БУНТМАН – Вдруг интонация. В немецком, английском, французском языке характерны русские акценты. Но с другой стороны это уже свидетельствует о том, что здесь потерялась какая-то компактность. И разошлась эта часть эмиграции в быт и жизнь тех стран, где они были. Книжка, где можно «Рабов Немого» купить?
Р. ЯНГИРОВ - Легко. У нее достаточно большой тираж для научного издания – 3 тысячи. Начиная от Дома книги на Новом Арбате, и всем рекомендую посетить магазин «Русское зарубежье» на Нижней Радищевской улице.
С. БУНТМАН – Вообще безотносительно, кстати, посетить и там покопаться и побыть. В книжных магазинах хороших хочется еще побыть. Пожить там немного. Спасибо большое. Мы сегодня представили и книжку и историю. Но все равно от разговора остается ощущение, что там, несмотря на то, что проходит уже 90 лет, все равно открывать и открывать. И дай бог, чтобы не все сгорело. В случае с пленкой это особо актуально. Спасибо большое. Это была программа «Не так».