Путешествия по московским мастерским - Наталья Александрова, Иван Лубенников - Музейные палаты - 2013-05-04
К. БАСИЛАШВИЛИ: Доброе утро. Это программа «Музейные палаты». У микрофона Тимур Олевский…
Т. ОЛЕВСКИЙ: Ксения Басилашвили.
К. БАСИЛАШВИЛИ: И мы сегодня продолжаем нашу небольшую серию, которая с перерывами появляется в «Музейных палатах». Это путешествие по московским мастерским, одна передача – одна мастерская. Мы решили, что это классная возможность предоставить нашим слушателям право побывать в мастерских.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Куда не так-то просто попасть.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Невозможно просто. Побывать в мастерских художников и понять, кто такой мастер. Вот такой мастер сейчас в нашей студии. Я приветствую академика живописи, монументалиста, художника, педагога Ивана Лубенникова. Здравствуйте, Иван Леонидович.
И. ЛУБЕННИКОВ: Здравствуйте.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Сегодня проводить путями мастерства по этому сложному, тернистому пути нам будет помогать Наталья Александрова. Здравствуйте, Наталья.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Добрый день.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Наталья искусствовед, частый гость нашей передачи, заведующая отделом живописи 2-й половины 20 века Третьяковской галереи. Начинаем наш эфир. Первый вопрос в связи в мастерской возникает такой традиционный. У нас была одна передача с вашим коллегой, карикатуристом Андреем Бильжо. Первый вопрос достаточно банальный. Мир вашей мастерской – это скорее такая башня из слоновой кости, место, куда вы прячетесь, убегаете?
И. ЛУБЕННИКОВ: Конечно, в большей степени убежище. Как сказал Пушкин, служенье муз не терпит суеты. А суета неизбежна, когда живешь в обществе. А мастерская - это такое убежище, берлога, в которой можно существовать. Хотя в моем случае мастерская – это более широкое понятие. Я могу работать и на заводе, делать какие-то вещи, которые сложно осуществимы в тех габаритах, которые нам предоставляет жизнь.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Когда работы немаленького размера и с довольно сложной технологией изготовления.
И. ЛУБЕННИКОВ: А так, конечно, это убежище.
К. БАСИЛАШВИЛИ: А почему это убежище находится еще и за пределами Москвы, где-то в 40 километрах?
И. ЛУБЕННИКОВ: 22 километра. Если нет пробок, совсем рядом. Просто мне захотелось на свет божий выйти в конце жизни своей. Я очень много времени провел в подвале, 35 лет.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Почему?
И. ЛУБЕННИКОВ: Мастерская была в подвале.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Обычно, наоборот, повыше.
И. ЛУБЕННИКОВ: Полуподвал, треть окна.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Участь скульпторов и монументалистов – чтобы не тяжело было спускать работы, грузить их.
И. ЛУБЕННИКОВ: Сейчас там дети, слава богу, они заняты своим делом, а я себе построил за городом светлую, большую мастерскую, в которой чувствую себя комфортно. И потом все-таки эти 22 километра работают на то, чтобы там можно было уединиться. Кому надо – приедут.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Это точно. Наталья, представьте, пожалуйста, нашего гостя, потому что очень трудно выбрать, что же является главным.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Это и был один из моих вопросов. Мне тоже очень интересно. В тот момент, когда я познакомилась с Иваном Леонидовичем много лет тому назад, он уже был учителем, уже был преподавателем Суриковского института, и уже был художником-монументалистом. И уже тогда я знала, что такой педагогический авторитет, он не был связан с его возрастом, он как бы превосходил его намного. Вот это для меня уже было в ту пору каким-то уровнем качества. Потому что студентов редко можно обмануть. Даже самый плохонький студент, который сам не хочет ничего, он точно знает, где скрывается то мастерство, к которому он внутренне стремится. И вот тогда уже у меня был вопрос - монументальное искусство.
Ваня был ассистентом у Клавдии Александровны Тутеволь, у замечательного художника, к сожалению, практически забытого, прямой ученицы Дейнеки в тот момент. И для меня был вопрос, где же находится граница между художником-монументалистом общественных проектов и автором картин и живописцем, и есть ли разница в стиле мастерства, в подходе к станковому искусству и к монументальному.
И. ЛУБЕННИКОВ: На самом деле широкий ареал обитания для художника сугубо полезен. Потому что это позволяет очень много экспериментировать в совершенно разных сторонах этой художественной профессии. И одно помогает другому. Я в этом абсолютно уверен, это объясняю детям, конечно. Нет одного без другого. Станковое искусство, оно не такое обязательное, его в конце концов можно развернуть к стеночке у себя в мастерской или у кого-то и вообще не показывать. А всё, что мы делаем в архитектуре, это вещи непосредственного предъявления, это большие выставочные залы, если не самые большие. Те же станции метро.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Это гигантские выставочные залы. Просто я напомню нашим радиослушателям, особенно москвичам, что уж москвичи точно, многие даже ежедневно и по несколько раз в день, сталкиваются напрямую с искусством Ивана Лубенникова, в частности, бывая на станции метро «Маяковская», или «Сретенский бульвар» (новый выход), или «Славянский бульвар», или на Таганской площади, пробегая мимо Театра на Таганке и разглядывая фасад, уже привыкнув к нему.
И. ЛУБЕННИКОВ: Или станция метро «Мадлен».
К. БАСИЛАШВИЛИ: Или те, кто бывает в Париже на станции метро «Мадлен», или те, кто приезжают в Звенигород, то это станция, внутреннее оформление, внутренние росписи по дереву – это тоже всё Иван Лубенников.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Критиков-то много, и далеко не все из них хорошо разбираются в искусстве. А вы какие-то отзывы о станциях получаете? Это же искусство прямого предъявления.
И. ЛУБЕННИКОВ: Я получаю такую позитивную переписку, достаточно значительных размеров. По «Славянскому бульвару» просто восторги. Какие восторги? Все-таки это реминисценция по поводу арт-нуво. Это была просьба Димы Гаева покойного, царствие ему небесное, он мечтал иметь в Москве хотя бы одну станцию в этом стиле. Я ему сказал, что это всё равно будет постмодерн, никакого арт-нуво не получится. Он меня уговорил в конце концов, и я там погнул железо как следует.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Погнул железо в буквальном смысле.
И. ЛУБЕННИКОВ: Да. Завод занимался с моими ребятами. А так вообще очень позитивное отношение москвичей.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Как вы делали «Сретенский бульвар»? Я сейчас расскажу, почему мне интересно. Там ведь виды жизни Чистых прудов.
И. ЛУБЕННИКОВ: Не только. Всего Бульварного кольца.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Когда я там бродил, мне было интересно, увижу я митинг около Грибоедова. И правда, стоит митинг около Грибоедова.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Есть? Там тусовка может быть.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Там с плакатами.
И. ЛУБЕННИКОВ: Митинги меня мало привлекают. Есть более вечные категории. Митинг – это собрались и разбежались. А Грибоедов остается. И в русской культуре, и как памятник.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Т.е. к памятнику Шемякина на Болотную вы не ходите.
И. ЛУБЕННИКОВ: Нет. Я вообще не хожу заниматься чем-то иным, кроме своего ремесла. Я считаю, что это, во-первых, бесцельно, во-вторых, это сотрясение воздуха, не более того. А в метро я сделал круг этого Бульварного кольца, провел фотосессию в удачное время, я считаю, пока не было листвы, и дорисовал это всё. А вообще, это травленая сталь, черный металл.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Это была необычная станция после длинного периода обычных станций, плиточных, несложных.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Ты имеешь в виду необычная…
Т. ОЛЕВСКИЙ: Оформлена с использованием заметной художественной идеи.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Ты знаешь, что станция, которая заставляет не только по ней идти и восхищаться, но еще и думать, потому что там плюс ко всему еще и цитаты.
И. ЛУБЕННИКОВ: Обязательно.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Которые тоже автор подбирает.
И. ЛУБЕННИКОВ: Я считаю, что это моя миссия. На Маяковке тоже написал цитаты из поэзии Маяковского.
Т. ОЛЕВСКИЙ: А вы сами выбирали цитаты?
И. ЛУБЕННИКОВ: Сам, конечно. Я подчеркнуто выбирал то, чему не учили в учебниках литературы.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Да, там незнакомые цитаты.
И. ЛУБЕННИКОВ: Лирика любовная, самая сильная его поэзия. При этом я не цитировал полностью. Я пытался заниматься провокацией такой. Человек интересующийся, если он что-то знает, он вспомнит, либо, если не знает, полезет в книжку.
К. БАСИЛАШВИЛИ: А вы помните эти цитаты сейчас наизусть?
И. ЛУБЕННИКОВ: Конечно.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Можете процитировать?
И. ЛУБЕННИКОВ: За всех вас, которые нравились или нравятся, хранимых иконами у души в пещере, как чашу вина в застольной здравице, подъемлю стихами наполненный череп.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Маяковский – один из любимых ваших поэтов?
И. ЛУБЕННИКОВ: Один из.
К. БАСИЛАШВИЛИ: А вот этот скандал, шумиха вокруг Музея Маяковского, который вы тоже сделали от и до.
И. ЛУБЕННИКОВ: Это разойдется как круги на воде. На самом деле есть много аргументов в пользу того, чтобы это всё сохранить. Я бы, конечно, сильно перекрасил это дело как один из авторов.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Сколько лет назад, Иван Леонидович, вы делали Музей Маяковского?
И. ЛУБЕННИКОВ: 1991-й.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Закончили.
И. ЛУБЕННИКОВ: Я бы сделал его посветлее. Потому что этот коричневый цвет, я его оспаривал в то время, когда мы его делали. Это была такая идея фикс автора этого проекта, концепции этого музея Женьки Амаспюра. Я поэтому с ним и расстался, я не мог этого терпеть. Мне казалось, что не имеет смысла делать грязь в грязной стране. Грязная страна должна видеть свет в конце тоннеля. И сейчас бы я, конечно, его перекрасил. Но это не радикальная переделка. Малярка – это малярка. Можно так, можно иначе. А всё это сразу разрушать… Во-первых, это будет стоить безумных денег, потому что сделано фундаментально, честно скажу, я старался. Во всяком случае то, что я делал, сделано крепко, на века, это разрезать надо уметь, это никакие узбеки не помогут. А потом узбеками не сделаешь новое. Все-таки когда мы это делали, были силы, которые это могли сделать. Это прежде всего было строительное управление Комитета государственной безопасности, которое подняло эту непомерную ношу, Сережа Шульженко.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Интересно, оно сейчас существует?
И. ЛУБЕННИКОВ: Нет, не существует. И без них ничего бы не получилось.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Т.е. собрать обратно будет абсолютно невозможно.
И. ЛУБЕННИКОВ: Нереально. Поэтому я сижу спокойно и жду, когда ко мне придут. У меня есть с кем это делать.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Это будет новый заказ, госзаказ.
И. ЛУБЕННИКОВ: Я бы не хотел это рассматривать как новый заказ. Реставрация, реконструкция.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Вообще, Ваня, вот эта проблема государственного заказа. У нас сейчас в Третьяковской галерее на Крымском валу с огромным успехом открылась выставка Нестерова, пока только открылась. Мне было очень любопытно, я специально смотрела советские портреты Михаила Васильевича Нестерова, были ли они заказными. И выяснилось, что единственный госзаказанный ему портрет – портрет Шмидта, который хотел ему предоставить государство, Михаил Васильевич покрутил, подумал и от заказа отказался, сделал от себя. Потому что ему начнут указывать, какая рука, какая нога. А старые художники, притом что они были отдраены препонами закупок из частного собрания, они это не воспринимали. Т.е. Нестеров не сделал ни одного заказного портрета, хотя их уже при жизни покупала Третьяковская галерея. Государственные возможности финансирования искусства такого масштаба - твой опыт положительный или отрицательный?
К. БАСИЛАШВИЛИ: Это мешает или помогает?
И. ЛУБЕННИКОВ: Я могу бесплатно сделать небольшой портрет политического деятеля, нажав на себя, отдать ему, скрепя сердце, сделать. Но станцию метро за свой счет я сделать не могу, увы. Если бы мог, я бы, наверное, предлагал государству, как Зураб Константинович, свои услуги.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Т.е. портретные, станковые вещи – это еще возможно.
И. ЛУБЕННИКОВ: Ну да, в каких-то небольших вещах это может быть, даже скорее всего так надо делать.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Мы обязательно продолжим разговор про госзаказ и как существовать именно художнику-монументалисту в современной России. Но для начала обещанное путешествие. Станислав Анисимов побывал в поселке Жаворонки, где находится дом и мастерская Ивана Лубенникова.
РЕПОРТАЖ ИЗ МАСТЕРСКОЙ ИВАНА ЛУБЕННИКОВА
ЗВУК ЭЛЕКТРИЧКИ
С. АНИСИМОВ: Именно так, на электричке из большого мира до станции «Жаворонки» мы отправляемся в мастерскую Ивана Лубенникова. Собственно мир для архитектора – пространство, которое он создает, и оно хорошо знакомо нам. Это новые мозаики на станции метро «Маяковская» и оформление станции метро «Славянский бульвар». И конечно же, от этой городской суеты художнику нужно уединиться.
На станции «Жаворонки» в уютном садовом товариществе расположен дом Ивана Лубенникова. Здесь природные стихии, которые никак не отвлекают от работы, лишь только задают свой собственный ритм, свое собственное время. Всю эту гармонию изредка нарушает…
ЛАЙ СОБАКИ
Это живой сторож – финская лайка Яшма. Но в мастерской у художника тишина: нет ни скрипа полов, ни скрипучих дверей. Но еще бы – дом архитектора построен отлично. Много пространства, высокий потолок, много света, окна есть и на крыше. Из окон время от времени и доносится… ЛАЙ СОБАКИ. Это значит, что пришли гости и можно оторваться от работы, выйти снова на улицу, на природу. Здесь во дворе можно тоже поработать и циркуляркой, и другими инструментами. За соседей лучше не волноваться. Правда, стихия время от времени вмешивается в распорядок дня.
ЗВУКИ ГРОЗЫ
Шум и гам – это снова внешний мир, с успехом создаваемый, конструируемый Иваном Лубенниковым. Металлическая конструкция над зданием Театра на Таганке, роспись клуба Трехгорной мануфактуры, (неразборчиво) Музея Маяковского. Судьба монументального искусства в России время от времени напоминает спор кто кого. Ответа, правда, не всегда утешительный.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Станислав Анисимов побывал в мастерской Ивана Лубенникова, и мы вместе с ним. Всё правда. Там всех так донимает лаем эта замечательная собака. Большая?
И. ЛУБЕННИКОВ: Она не большая, она крошечная. Лайка маленькая, рыженькая.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Станислав интересно поднял вопрос в конце своего репортажа – кто кого, монументальное искусство или его. Как вы сами?
И. ЛУБЕННИКОВ: Не дай бог, чтобы кто-то кого-то. Ремесло у нас очень тяжелое, потому что оно заключает в себе очень большой нравственный аспект. Навязывать себя навсегда неподготовленному соотечественнику – дело рискованное, тут надо отвечать за свои действия.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Слушайте, Музей Маяковского – это был прорыв в то время.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Прорыв.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Это же было навязывание себя. Про любимых людей вы навязываете себя, а про нелюбимых вы аккуратно… Как это устроено?
И. ЛУБЕННИКОВ: Музей – это такой организм, который не навязываем по сути. В него можно придти, а можно не приходить. Другое дело – станция метро, куда ты попадаешь, чтобы попасть на работу. Это разные вещи.
К. БАСИЛАШВИЛИ: У нас станции метро открываются каждый год. Последняя станция метро, оформленная вами, значится 2005 годом.
И. ЛУБЕННИКОВ: 2009-м.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Сейчас есть перспективы для такой работы?
И. ЛУБЕННИКОВ: Конечно. Я просто буду молчать по этому поводу, ладно? Может быть, не только в Москве.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Но в России?
И. ЛУБЕННИКОВ: Не только в России. Я не выдаю этих секретов никогда, потому что боюсь сглазить.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Но в Москве тоже.
И. ЛУБЕННИКОВ: В Москве тоже. Я думаю, что если речь пойдет о центре города, то что-то возникнет.
Т. ОЛЕВСКИЙ: А что за нравственное влияние вы оказываете? Как вы сами себе это представляете? И какую меру ответственности монументальный художник должен всегда иметь внутри?
И. ЛУБЕННИКОВ: Два аспекта этой проблемы. Первый аспект сугубо профессиональный. Ты должен отчетливо понимать, что ты что-то умеешь делать и умеешь делать как следует.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Суметь оценить себя.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Т.е. право имеешь вот это приносить на улицу.
И. ЛУБЕННИКОВ: Да, право имеешь. Как раньше спрашивали – ты имеешь право Ленина рисовать? И второе – о чем со своими соотечественниками я пытаюсь договориться, что я им предлагаю. Почему возникает литература? Потому что мне хочется туда всё время накачать какие-то смыслы. Я даже сам занимаюсь литературой, потому что у меня нет ощущение полноты от моего пластического занятия.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Нет ощущения?
И. ЛУБЕННИКОВ: Нет ощущения полноты. И я сейчас стал привлекать слово, для того чтобы создать это ощущение для себя. И мне это сильно помогает. Я как бы заполняю некие ниши, которые естественным образом возникают в профессиональной деятельности. И это правильно. Во-первых, это учит меня формулировать в очередной раз. Меня мои студенты научили формулировать, спасибо им большое за это. Потому что когда человек не может донести свою мысль, это печально, особенно когда он учителем себя считает. Еще плюс литература. В начале было слово.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Т.е. просветительская традиция, не только нравственная, но и просветительская. Не только пластическая, но еще и вербальная.
И. ЛУБЕННИКОВ: Конечно. Мы в России живем. Русский человек особый.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Т.е. по-гоголевски. Не зря именно Гоголь появляется…
И. ЛУБЕННИКОВ: Частенько.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Куда несешься, Русь-тройка?..
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Не только. Акакий Акакиевич потирал руки от удовольствия, предвкушая, как он начнет текст переписывать. Это всё культурные традиции.
И. ЛУБЕННИКОВ: И потом я сам получаю от этого удовлетворение, от того, что вспоминаю истоки.
К. БАСИЛАШВИЛИ: А вы сами пользуетесь метро? Вы приезжали, смотрели ревностно?
И. ЛУБЕННИКОВ: Редко. Но я, правда, заметил, что на Сретенке девушка губной помадой написала свое имя под списком моих коллег. Очень трогательно. Это такая провокация, которая находит свое отражение, слава богу.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Мы продолжаем после новостей беседовать с Иваном Лубенниковым.
НОВОСТИ
К. БАСИЛАШВИЛИ: Вопрос к программе «Музейные палаты». Если правильно ответите, вы получите пригласительные билеты на выставку «Небосклон», это современное искусство про землю и космос, она проходит в планетарии. Так что одновременно еще сможете в планетарий попасть, а туда попасть – большие проблемы, очереди, особенно сейчас, в выходные и праздничные дни. Это выставка, которая открылась в Музее архитектуры – «Музей архитектуры - новое пространство», – о том, что ожидает Воздвиженку, а также полосу около Кремля, в архитектурном плане что здесь возможно.
И выставка Андрея Бильжо в Ермолаевском переулке. А также книга с подписью Ивана Лубенникова «Работы в архитектуре. Живопись», с автографами Ивана Леонидовича Лубенникова. Внимание: вопрос. С одним из произведений Ивана Лубенникова – башня с часами на железнодорожном вокзале в Звенигороде – произошла интересная, но, впрочем, типичная для нашей страны история, и длилась она почти 30 лет. Что именно произошло с этими многострадальными часами?
Тимур Олевский, Ксения Басилашвили в «Музейных палатах». Наши гости – Наталья Александрова, заведующая отделом живописи второй половины 20 века в Третьяковской галерее, и Иван Лубенников – художник-монументалист, живописец, оформитель станций, фасадов. В общем, мы уже увидели, что это мастер широкого спектра.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Как раз после этого представления хочется спросить, Наташа, и у вас, и у вас, Иван Леонидович. Мне кажется, что художникам-монументалистам, несмотря на то что ответственность выше, разрешалось, дозволялось всегда немножко больше, чем другим художникам, которые работали в живописи малых форм, просто потому что она всегда была чуть более авангардной в России, в Советском Союзе уж точно.
И. ЛУБЕННИКОВ: Не в этом дело. Я вам объясню. Есть коммерческая составляющая. Дело всё в том, что государство выделяло средства предприятиям на соцкультбыт, и их надо было тратить. И мы были в этом случае как пожарники. Мы могли сжечь эти деньги, иначе их не запланируют на следующий год. Уж коль скоро деньги надо тратить, то и разрешалось больше. Как бы нас терпели. А потом все-таки художники разные. Конечно, наделано очень много разного и разного качества.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Кто-то и монументальной пропагандой вполне успешно занимался.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Здесь в корне вопроса есть кусочек истины большой. Потому что для нас, для современных людей советское монументальное искусство связано с именами выдающимися, такими сильно левыми: Дейнека, Мухина. Не забывайте, что «Рабочий и колхозница», как мы уже говорили в вашей предыдущей программе, это единственный ее реализованный монументальный проект, всё равно отсекли фактически. Дейнека все свои проекты делал всегда с шумом. Это никогда не проходило на ура, это всегда было с какими-то скандалами. Другое дело, что он шел и шел. Фаворский с монументальной фресковой живописью 20-х годов. Это, действительно, было стремление наиболее авангардных мастеров.
Мне кажется, все-таки не просто монументалка, а обратиться к широким массам, как было принято в советское время. Другое дело, что содержательно и формально они все были в разной степени новаторы. Потому что формальная составляющая Дейнеки и Фаворского, она была принципиально разной, но содержательно они несли некие общие истины. А в современной монументальной школе, даже уже конца 20 века, такой общности нет. Тут в первую очередь выходит сам художник на первый план, его некая индивидуальность.
Другое дело, что она, допустим, совпадает с каким-то массовым Маяковским. Я думаю, масса людей не захочет читать Маяковского в метро, а, может быть, просто не обратит на это внимание. А Пушкина, например, могут читать. Я условно говорю. Тут этот аспект, он более личностный, он неприемлем был в монументалке советского времени. Формальный более широко принимался и критиковался. А вот личностный аспект… Потому что советская монументалка – это такая претензия на массовость сознания все-таки.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Привидение к общему знаменателю.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Да. А сейчас попробуйте. Я не все цитаты Маяковского прочитала на станции. Я специально туда ездила.
К. БАСИЛАШВИЛИ: То есть.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Я какие-то прочитала, про какие-то подумала: зачем Иван Леонидович их написал? Кому интересна история любви с Лилей Брик? Я условно говорю. Это уже личный его аспект, его право выбора.
К. БАСИЛАШВИЛИ: У Ивана Леонидовича, как я понимаю, в этом смысле работа и карьера успешно шли, потому что сопротивления не было.
И. ЛУБЕННИКОВ: Попозже была более либеральная атмосфера в стране.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: 90-е, 80-е, да?
И. ЛУБЕННИКОВ: Уже было расслаблено всё. Надо отдать должное моей судьбе – у меня проходило всё. За исключением 2-3 работ, которые вызвали просто дикий скандал и не состоялись.
Т. ОЛЕВСКИЙ: А они в проекте существуют в мастерской?
И. ЛУБЕННИКОВ: Они у Людвига существуют в коллекции, у покойного.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Т.е. в музее западном.
И. ЛУБЕННИКОВ: Он забрал их в свое время.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Это Мюнхен?
И. ЛУБЕННИКОВ: Нет, это Ахен, это Кёльн. Я точно не знаю где, но он их забрал в свое время. Немножко переоценили перестройку. Когда делаешь для ХОЗУ ЦК КПСС, нельзя себе позволять вольности, это я понял тогда. Лучше не связываться с ХОЗУ ЦК КПСС.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Перед нами живописец. Есть холст и кисти – как-то можно понять, как строится работа.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Чем.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Но вы для меня на самом деле как художник Возрождения, за которым шли ученики, и без этих учеников иногда и художник не мог состояться.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Умеющий работать и в дереве, и в металле, и в пластике.
И. ЛУБЕННИКОВ: Это очень серьезная вещь. У нас, по-моему, все решения принимаются на ходу.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Своя команда.
И. ЛУБЕННИКОВ: Есть команда, которая может это реализовать, может понять технологическую цепочку работы.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Т.е. инженерно.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Тогда получается, что цена ошибки очень велика, а кто несет ответственность за нее?
И. ЛУБЕННИКОВ: Я.
Т. ОЛЕВСКИЙ: И как вы признаете ошибки, если они случаются?
И. ЛУБЕННИКОВ: Если это моя ошибка, это большое счастье. Если мне приходится ссылаться на то, что вот так вышло, мне сказали, я что-то поэтому не сделал, это уже несчастье. К счастью своему, если я ошибся, я всегда себя виню в этом, потому что это правда мой промах. Самое главное – в начале понять, что может получиться некий образ архитектурно-художественный, где мы, художники, очень активно участвуем. Потому что архитектура зачастую предлагает стерильные условия. А когда понятно, в чем заключается зерно этого образа, тогда уже надо к этому всё остальное примкнуть: примкнуть площади, примкнуть материалы, примкнуть деньги, примкнуть изготовителей, рабочую силу. Это мои ученики, все они учились у нас в институте, у меня, и я их постепенно отобрал для себя. Это не значит, что они сейчас все при мне. Нет, они в автономном режиме вполне могут существовать, что-то делают.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Но когда надо, вы их собираете.
И. ЛУБЕННИКОВ: Когда горячее, да, я устраиваю колокольный звон: ребята, вперед, надо делать.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Меня интересует материал, работа с материалами, выбор, предпочтение материала. Вот мы говорили о «Сретенском бульваре»…
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Как железо это возникло? Это нержавеющая сталь?
К. БАСИЛАШВИЛИ: Фотоколлажи на ней, рисунок.
И. ЛУБЕННИКОВ: Кто ж его знает, как это возникло? Это был такой объект, который приходилось делать быстро, был элемент пожара. Потому что там была затея у зодчих со скульптурой, обреченная изначально. Они хотели в пилонах ставить скульптуры разных авторов. Во-первых, для скульптуры там очень мало место. А во-вторых, собрать разных авторов в один объект – я не представляю такую задачу решаемой в принципе. Три художника – это беда, а уж десять – это вообще караул.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Разных гениальных авторов.
И. ЛУБЕННИКОВ: Мне Коля Шумаков позвонил – Ваня, выручай, надо что-то срочно придумывать, потому что вроде нарисовалась красиво станция, давай что-то тянуть. Дал мне все материалы, и я начал думать, как бы это сделать быстро и хорошо. Потому что еще важный фактор – скорость. При наличии технологической цепочки, которая зреет в голове, это можно сделать быстро на самом деле. Ну фотосессии, ну дорисовать, сделать на компьютере изображения, понять, какие эпические точки существуют на Бульварном кольце. Они должны быть абсолютно узнаваемы. Рисовать деревья в голову не придет. Я девушку нарисую внизу, кого-то еще, напишу какие-то слова, но можно многое поручить фотографии. Тем более когда она переходит в грубое травление, она утрачивает свою фотографическую мерзость, которая в ней часто присутствует. А потом просто построили цепочку и всё это воплотили. Это большая работа.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Тут вообще легкий путей нет.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Проторенных.
К. БАСИЛАШВИЛИ: На «Маяковской» вы выбрали мозаику.
И. ЛУБЕННИКОВ: А куда деваться было? У Дейнеки же мозаика.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Там же Дейнековская станция внизу.
И. ЛУБЕННИКОВ: Было бы странно, если бы я стал развивать какую-то новую технологию. Мне это Душкина, внучка, она говорила: «А зачем опять мозаику?» А что другое, если у Дейнеки там? Но у Дейнеки мозаики далекие, с передними планами.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Оптические такие, пространственные.
И. ЛУБЕННИКОВ: А у меня мозаики, там не небо близкое. Я как бы отследил этот процесс подъема по эскалатору, чтобы уткнуться в каменное небо. В этом есть свой процесс какой-то, который понятен.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Там взлетаешь, а тут спускаешься, грубо говоря.
И. ЛУБЕННИКОВ: Т.е. ты утыкаешься в небо.
К. БАСИЛАШВИЛИ: И на фоне всего этого, на фоне каменного неба и вот этой титанической работы, которая еще связана с чисто фабричной историей…
И. ЛУБЕННИКОВ: Это руками.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Но так или иначе это фактически фабрика.
И. ЛУБЕННИКОВ: Каждая работа – отдельная фабрика.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Появляются одновременно…
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Картинки.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Картины. Картинки – это так Наталья Александрова может назвать, ей позволительно. И очень много обнаженной женской прелестной натуры. Это такой уход тоже, как в ту тихую мастерскую?
И. ЛУБЕННИКОВ: Надо же удовольствие получать, не только плечами двигать, гнуть что-то, шлифовать. Надо же удовольствие получить.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Надо видеть нашего гостя, по радио это не передать. Человек, который работает с металлом, он и выглядит так. Похож на кузнеца Иван Леонидович.
И. ЛУБЕННИКОВ: У меня такой принцип – делай как я. Я же всегда с ребятами отдаю всё целиком, я показываю, как это надо делать. Они работают со мной, въезжают быстро. Талантливые люди.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: А все-таки возвращаясь к этой разнице… Я как бы чувствую, что все нащупывают. Монументальное искусство, при всей его содержательной конкретности, оно имеет свой условный язык, в который переводится то, что ты изображаешь или на чем строится твой замысел. А картина – каким образом для тебя решается эта условность. Ню – это традиционный жанр академической живописи.
И. ЛУБЕННИКОВ: Нового ничего не придумали.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: В чем он? Как ты это совмещаешь? Потому что картины производят необычное впечатление именно в силу такой условности их языка и наличия иронии, которой, например, совершенно лишена станция «Маяковская». Там нет этого иронического аспекта, какой-то улыбки и сарказма.
И. ЛУБЕННИКОВ: Там есть ирония, без иронии я ничего не делаю вообще.
Т. ОЛЕВСКИЙ: К вам студенты приезжают?
И. ЛУБЕННИКОВ: Приезжают.
Т. ОЛЕВСКИЙ: По какому принципу они попадают в мастерскую?
К. БАСИЛАШВИЛИ: И способны остаться в ней – вот что главное.
И. ЛУБЕННИКОВ: Я отбираю для работы по совершенно своим критериям. Люди, которые чего-то умеют. У меня есть Максим Харлов, который тоже человек Возрождения. Я благодарю вас за то, что вы меня так охарактеризовали. Ему можно дать циркулярную пилу и сказать – распили доску вдоль. Он возьмет ножовку и будет распиливать. Не знаю почему, но будет делать именно так. То же самое – я не знаю, откуда берется язык. Но я чувствую, когда он появляется. Когда имеешь дело с реальным предметом, есть давление определенное предмета. И вот откуда берется художественный язык там, при наличии предмета, мне неведомо. Но он берется.
К. БАСИЛАШВИЛИ: От предмета.
И. ЛУБЕННИКОВ: Нет. От какого-то нашего взаимоотношения, от моего взаимоотношения с материалом, с краской, с поверхностью. Как я приготовлю холст, что я придумаю, для того чтобы начать изделие. Он берется, слава богу. Особенно сейчас, в конце жизни, нет проблем с этим. Я наблюдаю своих студентов, и они, конечно, во власти предметов всегда находятся.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Скажите, пожалуйста, Москва сегодня – это ваш город архитектурный?
И. ЛУБЕННИКОВ: Нет. Подземелье кое-как еще, а Москва нет.
К. БАСИЛАШВИЛИ: А что не так?
И. ЛУБЕННИКОВ: Что-то не так. И было, и есть. И когда меня сюда привезли учиться в художественную школу, мне тоже это показалось очень громоздким. А сейчас тем более. Потому что ушли эти масштабные сооружения из центра, особенно Таганская площадь, что-то уходит, и остается только измятая рекламой среда, с новыми постройками, которые, как правило, не масштабные и не гуманистические по сути своей. Конечно, это сильно раздражает. Поэтому я и тягу дал в Жаворонки, потому что мне это наблюдать довольно сложно. У меня есть такой терпимый маршрут по Кремлевской набережной, потому что напротив там совершенно потрясающая набережная, где английское посольство, красоты небывалой.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Софийская набережная.
И. ЛУБЕННИКОВ: Это что-то. Италия там, всё там. Очень красиво.
К. БАСИЛАШВИЛИ: А вы чувствуете, что могли бы изменить этот мир?
И. ЛУБЕННИКОВ: Нет.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: А кто-нибудь мог?
И. ЛУБЕННИКОВ: У меня есть очень хорошие друзья архитекторы здесь. Вот Саша Скокан представлен в книжке, он умнейший человек, очень талантливый, у него прекрасной архитектурное бюро. Он говорит: нужны емкости, нужны емкости.
К. БАСИЛАШВИЛИ: То есть.
И. ЛУБЕННИКОВ: Для закачки людей. Вы знаете, что в Москве 300% прибыли от строительства жилья? Емкость – страшное слово на самом деле.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Наши слушатели ответили на вопрос. Мы спрашивали у вас, что произошло с башней с часами на железнодорожном вокзале в Звенигороде. Эта история длилась почти 30 лет, пока не сняли часы. Я в вашей книге нашла. Просто часы с самого начала стояли.
И. ЛУБЕННИКОВ: Стояли на полшестого.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Как встали на полшестого в начале, так и не двигались.
И. ЛУБЕННИКОВ: Они не разрешили часофикацию самому провести, они централизованная там. Я хотел влезть в эти щитки и замкнуть на часы. Категорически не разрешили. И никто этого не сделал.
К. БАСИЛАШВИЛИ: ОБЪЯВЛЕНИЕ ПОБЕДИТЕЛЕЙ. А еще из такого не реализовавшегося. Я вычитала у вас, что вы предполагали, что можно было бы выходить на крышу Театра на Таганке.
И. ЛУБЕННИКОВ: Мы даже туда кое-что затащили.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Теннисный корт.
И. ЛУБЕННИКОВ: Он изготовлен, он стоит на кровле, просто никто им не пользуется. Но самая большая потеря, что я пульсар не поставил на лифтовую шахту. Он долгое время стоял внизу. Причем была сделана электроника, всё освещение. Должно было быть 5 прожекторов в этом пульсаре и схема световой пульсации.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Биение сердца.
И. ЛУБЕННИКОВ: Это бы хорошо заканчивало площадь. Потому что площадь, она не законченная до сих пор. Там это было нужно. Под гиканье городского художественного совета я хотел туда это водрузить, но шахта оказалась в аварийном состоянии. Там одну стену поставили на перекрытии.
Т. ОЛЕВСКИЙ: И это просто невозможно.
И. ЛУБЕННИКОВ: 12 тонн я туда поставить просто не мог.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Опять типичная история российская.
И. ЛУБЕННИКОВ: Она не типичная, она все-таки московская. Потому что театр такой известный. Казалось бы, если уж делать, так делать.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Но перекрытия не выдержали.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Московский художник Иван Лубенников, который на самом деле чувствует себя не вполне москвичом, как я поняла…
Т. ОЛЕВСКИЙ: Москвой не вполне доволен, скажем так.
И. ЛУБЕННИКОВ: Москвич. Здесь работаю, живу.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Мне кажется, только у настоящих москвичей есть глубинные претензии к Москве.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Переживания по этому поводу.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Боль за свой город.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Теперь, когда вы будете спускаться в метро – там теперь появится, возможно, новые станции в оформлении команды Лубенникова…
И. ЛУБЕННИКОВ: Я ничего не говорил.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Тихо. Чтобы не сглазить. Может быть, вы будете больше чувствовать это искусство.
Т. ОЛЕВСКИЙ: Почитайте на «Маяковской» цитаты, поищите их обязательно.
Н. АЛЕКСАНДРОВА: Внимательно перечитайте потом Маяковского.
К. БАСИЛАШВИЛИ: Спасибо. Наталья Александрова, Иван Лубенников. Спасибо большое.