Государственная Третьяковская галерея представляет проект "Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы" - Кирилл Светляков, Арсений Жиляев - Музейные палаты - 2012-07-28
Л. ГУЛЬКО: 10 часов 10 минут. Мы переходим в «Музейные палаты». У нас сегодня в гостях Государственная Третьяковская галерея с проектом «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы». Арсений Жиляев – автор проекта. Здравствуйте, Арсений.
А. ЖИЛЯЕВ: Здравствуйте.
Л. ГУЛЬКО: И Кирилл Светляков – куратор, зав. отделом новейших течений Третьяковской галереи. Здравствуйте, Кирилл.
К. СВЕТЛЯКОВ: Здравствуйте.
Л. ГУЛЬКО: Давайте сразу рассказывайте, что это за «Индустриализация богемы», что это за проект «Музей пролетарской культуры».
К. СВЕТЛЯКОВ: Вообще, мы несколько лет назад придумали программу, которая называется «Художник и его музей». В отличие от традиционных персональных выставок, которые обычно проходят в музее, эта программа предполагает, что художник создает некую модель музея в музее. Причем этот музей интегрирован в большой музей. Это музей художника, в котором он показывает не просто работы, он должен показывать прежде всего процессы, практики, он должен представить некую модель музея. И когда Арсений предложил Музей пролетарской культуры, мне показалось, что абсолютное попадание в программу. И мы начали работать. Полгода длились наши обсуждения. Арсений готовил экспозицию. В результате мы получили нечто, от чего обычно сейчас зритель, который приходит в этот зал, а входит он в него из постоянной экспозиции с картинами, у него слегка округляются глаза, это правда.
Л. ГУЛЬКО: На Крымском валу?
К. СВЕТЛЯКОВ: Да, это на Крымском валу. Потому что это пространство неожиданно вырастает, зритель видит фанерные щиты с текстами, зритель видит ассамбляжи. Это собрания разного рода предметов. Это чеканка, это выжигание, это плакаты советских рок-групп. Он видит нечто, что в музее, по крайней мере в Третьяковской галерее, не выставлялось.
Л. ГУЛЬКО: А пролетарская культура – имеется в виду какая эпоха?
А. ЖИЛЯЕВ: Идея была – показать выдуманный, воображаемый музей, такой очень концептуальный проект. Если говорить непосредственно об экспозиции, то она выглядит как советский музейный дизайн 60-70-х, т.е. с характерными выгородками, с пропагандистскими стендами, с растениями, которые там помещены, с особыми лейблами, геральдикой.
Непосредственно под пролетарской культурой понимается линия, начавшаяся в 20-е годы с исторического авангарда. Для меня они рифмуется с экспериментами пролеткульта и производственного искусства. Чтобы немножко усложнить эту структуру, которая представляет из себя выдуманный художнический проект, мы решили внести туда эпиграф в виде 9 работ из постоянной коллекции Третьяковской галереи как раз художников-самоучек, художников, которые пытались эту пролетарскую культуру изобретать.
А дальше совершается прыжок уже в 60-е, и все произведения искусства в этой выставке, они составлены таким образом, что каждое из них отвечает за определенное 10-летие. Но это несколько условно, потому что это отдельные кейсы, с отдельными художниками, которые выражают наиболее характерный тип народного или рабочего творчества определенного временного этапа.
В 60-х это доморощенный дизайн интерьера, это полки, сбитые в лозунг «Искусство принадлежит народу». 70-е – это макет, архитектурный, квазиконструктивистский с пролеткультовским мотивом объединения религии и идеологии, это такой макет из спичек дома в виде серпа и молота, но при этом соединенного с церковью. 80-е – это рабочие коллажи. Если вы видели в офисах, даже у вас на «Эхо Москвы» я нечто такое уже обнаружил, когда спонтанно складываются некие алтари, коллажи из случайно возникающих имиджей, фотографий…
Л. ГУЛЬКО: Ну да, дверь, залепленная фотографиями сотрудников, смешными подписями.
А. ЖИЛЯЕВ: Например. Эти же алтари, они существовали и ранее. Так как я в силу своих интересов бывал на заводах, в том числе разорившихся, от них остаются такие почти архаичные, наскальные гигантские росписи, коллажи. Они тоже представлены на выставке, но в более музеефицированном, в более выдержанном виде. 90-е – это история про приватизацию сферы общего в виде домов культуры, кружков самодеятельности, история о том, как возникали первые музыкальные кооперативы, возникало то, что можно называть виртуальным конвейером перформативного труда, нематериального.
Термин «индустриализация богемы», он как раз относится именно к такого рода практикам, когда неиндустриальный труд вдруг приобретает какие-то черты индустриального производства. В принципе, шоу-бизнес, он в каком-то смысле очень хорошо эти процессы иллюстрирует. В 90-е, мы все знаем, что у многих музыкальных коллективов, которые гремели в Советском Союзе, было просто по несколько взаимозаменяемых составов, которые могли находиться одновременно в разных местах. И люди, которые в них участвовали, они участвовали, действительно, в таком потогонном конвейере, этого перформативного труда.
К. СВЕТЛЯКОВ: Если видели вчера Олимпиаду, там эта история труда парадоксально показана. Потому что от агрикультуры к индустрии, промышленной индустрии и далее к производству рок-музыки. И вот эти бесконечные образы всех эпох, они там именно выбрасываются точно с такой же фабричной скоростью индустриальной.
А. ЖИЛЯЕВ: 90-е – это энергия создания алтарей, уже посвященных музыкальным коллективам, и выход в нулевые, где представлены граффити «ВКонтакте», социальных сетей, так называемые самострелы. Т.е. появляется снова фигура масс, появляется уже такое сетевое искусство, идея о том, что часто на этом виртуальном конвейере, так же как когда-то в 19-м веке на индустриальном конвейере возникают дети и подростки, которые создают эти имиджи, являются приближенным ресурсом
И 10-е – это уже «Оккупай-Абай». В качестве примера народного творчества (не искусства, а именно творчества) приведен манифест этого лагеря и стенд, повествующий о том, кто такой был Абай Кунанбаев и что такое народная ассамблея. Есть еще одна скульптурная композиция, где рабочий (неразборчиво) разбивает писсуар. История художника, получившего академическое образование, но так и не сумевшего включиться в сферу современного искусства и вот таким образом мстящего этому искусству, этому миру.
Л. ГУЛЬКО: Скажите, пожалуйста, группа «Война», рисование мужских половых органов, не важно чего – это всё входит в индустриализацию, это такой перформанс? Как это укладывается в концепцию Музея пролетарской культуры, нынешнее состояние, Pussy Riot всякие?
А. ЖИЛЯЕВ: Тут надо все-таки понимать, что конкретно мы понимаем под этим термином. Что касается перформансов групп «Война» и Pussy Riot, это такой вид скорее элитистского творчества, который не предполагает включение страждущих этот перформативный акт. Одна из линий серьезной критики группы «Война», что обычно такие демократические виды искусства, они предполагают взаимодействие.
Л. ГУЛЬКО: Мне кажется, что художники русского авангарда начала 20 века – это тоже своего рода протест.
А. ЖИЛЯЕВ: Безусловно.
Л. ГУЛЬКО: Всё на волне протеста.
К. СВЕТЛЯКОВ: Изначально безусловно. Другое дело, что часть явлений вливаются в этот тотальный спектакль, они становятся его частью. Кажется, что они предлагают альтернативную игру, на самом деле игра одна, с антиподами, с распределением ролей и всего остального.
Л. ГУЛЬКО: Этой игры.
К. СВЕТЛЯКОВ: Игроки самые разные у нас здесь. Это казаки-разбойники бесконечные. Здесь на самом деле очень важно, как Арсений отметил, взаимодействие с аудиторией, с публикой. Где публика, там уже спектакль. Это должны быть все-таки зрители, участники. Поэтому каждый конкретный проект можно оценивать и нужно оценивать по определенного рода критериям. Это разные вещи, это не явления одного порядка.
Л. ГУЛЬКО: А как участвуют зрители в этом проекте?
А. ЖИЛЯЕВ: Я придерживаюсь идеи, что сегодня необходимо пытаться творческим художником не быть.
Л. ГУЛЬКО: В каком смысле?
А. ЖИЛЯЕВ: Сейчас объясню. После такого периода шоковой терапии, которая была организована как раз группой «Война» довольно успешно, но, к сожалению, не очень успешно с точки зрения политической артикуляции, успешно с точки зрения искусства. Потому что группа «Война» постоянно позиционирует себя как группа, которая подчеркивает именно формальный аспект своей деятельности, т.е. они, например, помогают политическим заключенным, часто пострадавшим именно из-за своего перформативной активности. В это поле попадают активисты и художники как левого толка, так и правого толка: и националисты, и анархисты, например, и тут же это не мешает сотрудничать с либеральным спектром.
В центре внимания группы, казалось бы, должен быть политический месседж, но этот политический месседж, он очень разжижен. Но эффект, который они произвели, безусловно, это эффект шоковой терапии, который в таких околоавторитарных странах, готовых к скандалу, он всегда очень значим и заметен. Но после последних событий полугода и роста гражданской активности и протестных настроений в целом мне стало очевидно, что исключительно такими приемами мы ничего не добьемся. Т.е. можно еще раз показать попу на площади, еще сделать такого рода провокации, но не факт, что это позволит нам реально изменить расстановку сил.
Л. ГУЛЬКО: А цель какая – изменить расстановку сил?
А. ЖИЛЯЕВ: Да, изменить расстановку сил таким обьразом, чтобы наше общество обрело комфортную и правильную организацию, справедливую…
Л. ГУЛЬКО: А справедливости нет в этом мире. Для одних будет справедливо, а для других нет. У нас же общество разделено.
А. ЖИЛЯЕВ: А почему оно разделено, вы не задумывались?
Л. ГУЛЬКО: Почему у нас все общества разделены?
А. ЖИЛЯЕВ: Потому что у нас есть эксплуатация.
Л. ГУЛЬКО: Везде есть эксплуатация. Как говорят сейчас некоторые эксперты, теория либерального капитализма, экономическая, в западных странах, она уходит на второй план, а вперед выходит теория государственного капитализма. Старик Маркс, как говорят они, которого никто не читал на самом деле до конца, он был прав.
А. ЖИЛЯЕВ: Абсолютно Маркс был прав.
Л. ГУЛЬКО: И вот они сейчас пытаются это сделать. Поэтому у нас, с одной стороны, люди идут за этим, а с другой стороны, люди идут за другим, как везде.
А. ЖИЛЯЕВ: Я думаю, Маркс был прав как раз в том, что предпосылки для этого неравенства, предпосылки для этой несвободы и несправедливости, они имеют экономические основания. Поэтому не важно, государственные они, как это было в Советском Союзе (хотя это не совсем государственный капитализм, но он близок к этому), или современный государственный капитализм, который у нас есть в России. Сейчас мы видели пример с Египтом и с арабской весной, которая вызвала очень много надежд, но впоследствии эти надежды скорее не оправдались, потому что показали: если вы хотите свободных, демократических выборов, получите – к власти придут фундаменталисты и сладко не покажется. Это один из аргументов, который приводится в том числе и в отношении России.
Л. ГУЛЬКО: В Сирии сейчас то же самое. Если говорить о первой волне этих протестных инициатив, то, безусловно, оно имеет еще более долгоиграющее ядро, которое говорит о том, что, в принципе представительская система демократии сегодня в глубоком кризисе, идет поиск новых форм участия общества, которые будут основаны на более демократической основе, это можно назвать прямой демократией. Это движение началось в Испании, потом перекинулось на Уолл-стрит. Сейчас в том или ином виде оно рассеяно по всему миру. Я уверен, что, если бы практика ассамблеи и народного участия были распространены в том числе в Египте, фундаменталисты к власти никогда бы не пришли. И поэтому художники, у которых есть достаточно богатый опыт в деле работы с просветительскими, с дидактическими проектами, в том числе в советском историческом авангарде, могут здесь сослужить хорошую службу.
Я свой проект рассматриваю тоже как такого рода дидактическую инсталляцию, восходящую к первым опытам советского музейного экспериментирования, которые использовали художественные методы, но подчиняли их скорее идее просвещения. Т.е. это не было искусство, скорее в Историческом музее и в Музее революции опыт преодоления и границ между жизнью и искусством, он сохранен в таком законсервированном виде. Если говорить о том, что дальше и как этот проект взаимодействует с публикой, я бы ответил именно так.
К. СВЕТЛЯКОВ: Мне бы хотелось добавить. Маркс, когда писал, он имел дело с классовым обществом. Процесс толпообразования, который произошел уже к концу 20 века, настолько интенсивно, что классы начали стираться очень активно, он уже вызывает сейчас проблема организации этих толп в общественные формы. И здесь искусство – это один из способов такой организации. Как территория свободы в целом и свободного проявления – это один из способов и важнейший инструмент для организации этих масс в какие-то общественные системы.
Л. ГУЛЬКО: Мы с вами продолжим разговор после новостей.
НОВОСТИ
Л. ГУЛЬКО: Мы продолжаем нашу беседу с Арсением Жиляевым, автором проекта, и Кириллом Светляковым, куратором, зав. отделом новейших течений Третьяковской галереи. Речь идет о проекте «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы». Всё это находится в залах музея на Крымском валу Третьяковской галереи. Центральный дом художника, как мне кажется, очень подходит под этот проект.
К. СВЕТЛЯКОВ: Да. Я тут недавно в одном американском блоге прочитал статью о нашем музее, она называется «Московский храм модернизма». Это очень популярный блог.
Л. ГУЛЬКО: Мы сейчас на секундочку прервемся, поскольку мне принесли имена победителей. ОБЪЯВЛЕНИЕ ПОБЕДИТЕЛЕЙ ПРОГРАММЫ «КРАСНАЯ ПЛОЩАДЬ». Слушатели пишут нам: «А что, моральные ценности – это лишний груз для современных художников. Алкид из Пензы».
К. СВЕТЛЯКОВ: Мне кажется, что тут, наверное, слушатель ассоциирует четко, что современное искусство – это что-то аморальное, какая-то аморалка такая. Как раз современное искусство именно в его современное варианте, оно не формалистично в основе своей, оно поднимает вопросы этими, и мы в этом всё больше убеждаемся сейчас. Поэтому жест может быть самым радикальным, нести принципиально иное эстетическое и этическое содержание. Потому что искусство 20 века в чем-то было бесчеловечным действительно. Оно занималось формальными схемами, задачами. Сейчас на этих формальных схемах, на этих черных квадратах у нас основано искусство, которое взаимодействует с реальностью, работает с материалом жизни, реальности и всего остального. Этика – это важнейший вопрос. Оскар Уайльд тоже начинал с чистого искусства, а закончил этическими вопросами.
Л. ГУЛЬКО: Мы с вами разговариваем, всё у нас красиво получается, а я хотел задать вопрос про тех зрителей, которые приходят. Они должны быть подготовлены к тому, что увидят? У них должен быть груз знаний? Я про молодых людей.
А. ЖИЛЯЕВ: Я всегда выступаю за то, чтобы искусство максимально старалось преодолевать свои границы, границы, которые скорее представляют его в виде интеллектуального гетто. Поэтому я считаю, безусловно, надо идти навстречу зрителю.
Л. ГУЛЬКО: Т.е. опускаться вниз?
А. ЖИЛЯЕВ: Нет, не опускаться вниз. Опускаться вниз – это не уважать своего зрителя, говорить о том, что твой зритель не умный человек. Нет, речь не об этом.
Л. ГУЛЬКО: Знаете, почему я так спросил? Потому что я видел, как на выставке Модильяни приличные на вид тетеньки, они рассуждали о том, что за уродство. Я об этом говорю. Или это для ограниченного круга?
К. СВЕТЛЯКОВ: Я много преподаю, причем профессионалам и непрофессионалам. Конечно, люди, которые приходят на занятия, они уже готовы к получению новой информации. Люди, которые случайно сталкиваются с современным искусством в СМИ или приходят в музей, у них иногда срабатывают защитные блоки. На самом деле, по опыту, вопрос здесь позиционирования и подачи. Если искусство зрителя не уважает, если оно ему навязывает определенную позицию, зритель сопротивляется, это безусловно, тем более зритель современный, сегодняшний, который приходит в музей не молиться на шедевр, он приходит анализировать, критически оценивать. Шедевры уже утратили ту силу, которую они имели. С массовой культуре этот культ шедевра, безусловно, присутствует, но люди, которые приходят в искусство 20 века, где тоже весь материал позиционируется как некий набор образцов шедевров, вот тут возникают вопросы: а это шедевр, а это шедевр?
Л. ГУЛЬКО: Люди, которые стоят в Пушкинский музей, когда привозят что-нибудь, там, как мне кажется, две трети очереди нечего делать, люди стоят, потому что это известно, модно, раскручено.
К. СВЕТЛЯКОВ: Это традиция. Очень в Пушкинском музее, она постоянно должна быть, это традиция, она всегда будет.
Л. ГУЛЬКО: Или я должен посмотреть на это, потому что все посмотрели.
К. СВЕТЛЯКОВ: Есть этот момент. Культ шедевров до сих пор присутствует, но тут очень важный аспект – это шедевры какие? Мы говорим о Караваджо. Хотя надо сказать, что Караваджо – это художник, очень травматичный для зрителя, крайне травматичный. Как он подается? Он подается как некая классика, такая убийственная. На самом деле этот художник не менее радикален, чем многие из современных художников. И если искусствоведы обнажают эту вещь, этот момент, тут начинается обсуждение, начинается критическая мысль по поводу Караваджо. Конечно, если мы говорим «шедевры живописи из музеев мира», это блокирует критическую рефлексию. Наш музей ориентирован на критическую рефлексию. У нас материал такой – у нас авангард, у нас соцреализм, у нас нонконформисты, у нас современное искусство. Тут пляски вокруг шедевров, вернее не пляски, а успокоительные колыбельки уже не споешь. Ко мне зрители пристают – говори, говори, колись.
Л. ГУЛЬКО: А как происходит взаимодействие со зрителями внутри этого проекта? Случайно или какие-то направленные вещи организуются?
А. ЖИЛЯЕВ: Непосредственных семинаров, интерактива в этот раз нет. Хотя обычно это уже стало обязательной частью любой выставки, это уже скорее такая банальность. Наоборот, если ты говоришь – я откажусь от семинара, я сделаю такой модернистский жест, можно говорить о том, что ты таким образом как раз оставляешь возможность зрителю для той самой рефлексии, чтобы он один спокойно еще о чем-то подумал. Для меня все-таки этот проект главным образом остается на территории искусства и пытается максимально вобрать в себя жизнь, чтобы всё равно застолбить эту автономию.
Это для меня довольно неожиданная вещь с этим проектом. И здесь, наверное, идеальный вариант ее просмотра, который мне рисуется в голове, это такое ощущение похода в краеведческий музей где-нибудь в провинции, в маленьком городе. Вы приезжаете, хотите узнать что-то для себя новое об этом месте, куда вы попали, и приходите в музей. Там, конечно, нет никаких посетителей, но есть много текстов, скучных экспонатов. И вот вы долго-долго ходите и постепенно проникаетесь особым чувством, особой любовью к этой истории, к этим вещам. Мне кажется, что эта выставочная история, она об этом.
Она предполагает вдумчивое, долгое хождение. Там очень много текстов, очень много разнонаправленных, разномасштабных вещей. Вся экспозиция сделана как очень простое, лаконичное композиционное решение, как очень цельный музей. Т.е. его можно охватить одним взглядом, как картину, но при этом в ней очень много деталей, мелочей, которые позволяют ее потом долго переваривать. Здесь взаимодействие со зрителем скорее строится на уровне простраивания определенных карт, маршрутов зрительских, определенных сюжетов, которые должны возникать. В этом смысле она очень дружественна. Если хотеть разобраться, это можно сделать запросто. Если не хотеть, если посмотреть быстро, то у тебя останется общее впечатление, общее ощущение от этой выставки, но не более того.
К. СВЕТЛЯКОВ: Здесь еще в чем заключается взаимодействие со зрителем? Арсений скромничает – очень резонансный получился проект, особенно молодые люди, у которых иногда складывается впечатление, что Третьяковская галерея – это что-то такое для пенсионеров, узнав, что художнику 28 лет (а действительно, никто моложе, похоже, у нас не выставлялся с таким индивидуальным проектом), они, конечно, приходят, начинают обсуждать, начинается реакция, начинаются статьи, насколько вообще радикален, революционен Жиляев и насколько он конформен в рамках музея. Вот об это ломаются очень многие копья. Плюс вчера с группой мы были на выставке, неожиданно одна немолодая женщина выступила в роли почти импровизированного гида, она сказала: «Здесь есть смысл. Вы почитайте там, там…» Она начала что-то показывать.
А. ЖИЛЯЕВ: Это была зрительница.
К. СВЕТЛЯКОВ: Да, это не смотрительница, которые обычно следить за порядком, тут зрители начинают вдруг что-то сами показывать другим зрителям. Это самый главный результат.
Л. ГУЛЬКО: Мы сейчас будем вам задавать вопросы, дорогие слушатели. У нас к вопросу пришла реплика от Наты: «Ха, Модильяни. Еще скажите «Черный квадрат» искусство». Мы как раз, дорогие друзья, и хотели вас спросить о том, как называется выставка, на которой г-н Малевич впервые показал «Черный квадрат». Ответы присылайте на смс +7-985-970-4545. А я пока задам нашим гостям вопрос о планах на будущее, выставка же продолжительна во времени, правда?
К. СВЕТЛЯКОВ: Она заканчивается 9 сентября уже, вот такой у нее короткий срок, потому что она проходила еще в рамках молодежной биеннале. Далее у нас будет такой выставочный эксперимент на тему натюрморта, он называется «Метаморфозы», где мы сравниваем традиционные 18 века обманки, очень интересные объекты с образцами современного искусства. Мне кажется, это первый из подобных экспериментов. Мы продолжаем эксперименты с музейными коллекциями, с материалом и, конечно, с современным искусством. И зимой большая выставка «Украшение красивого», про взаимоотношения авангарда и китча в современном искусстве и искусстве 20 века.
Л. ГУЛЬКО: Следите за анонсами Третьяковской галереи.
А. ЖИЛЯЕВ: Я могу сказать, что мой ближайший план – это поездка на венецианскую архитектурную биеннале, где Фонд «Виктория – искусство быть современным» делает выставку российских художников об архитектуре. В моем случае это будет проект реальной прачечной. К сожалению, в Венеции иностранное участие, Берлускони все прачечные запретил, поэтому монастырям, волонтерам и приезжим гостям больше негде стирать вещи. Такой проект, преодолевающий искусством сторону жизни, который связан с мифической организацией «Зори грядущего», как раз-таки занимающейся перенаправлением творческих ресурсов из искусства в реальную жизнь, вот этим я буду заниматься в ближайшее время.
Л. ГУЛЬКО: Как называлась выставка, на которой Малевич впервые показал «Черный квадрат»? Телефон прямого эфира 363-36-59. Здравствуйте
СЛУШАТЕЛЬ1: Здравствуйте. Она называлась «010».
К. СВЕТЛЯКОВ: Это правильный ответ.
Л. ГУЛЬКО: Как вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬ1: Елена, Москва.
Л. ГУЛЬКО: Вы не были еще на этой выставке, о которой мы говорим?
СЛУШАТЕЛЬ1: Нет еще.
Л. ГУЛЬКО: Лена, спасибо вам огромное, вы получаете приз, который предоставили нам наши гости. Здесь и Марк Шагал, каталог.
К. СВЕТЛЯКОВ: Да, это каталог Марка Шагала, Петра Митурича и буклеты нашей замечательной постоянной экспозиции отдела новейших течений.
Л. ГУЛЬКО: Спасибо вам огромное. Я напомню, Арсений Жиляев - автор проекта и Кирилл Светляков - зав. отделом новейших течений Третьяковской галереи. Они представляли проект, который заканчивается 9 сентября, – «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы». Тут спрашивают, можно ли приходить с детьми.
К. СВЕТЛЯКОВ: Обязательно. Потому что дети найдут очень много для себя узнаваемых вещей внутри этого музея, они смогут себя с ними идентифицировать и попробовать музейные эксперименты в домашних условиях.
Л. ГУЛЬКО: Только с детьми и надо приходить. Можно, конечно, и без них.
К. СВЕТЛЯКОВ: Там в основном аудитория молодежной биеннале, это главный потенциальный зритель.
Л. ГУЛЬКО: Спасибо вам огромное. Удачи во всех начинаниях и продолжениях. Ждем вам еще раз в нашем эфире.
К. СВЕТЛЯКОВ: Придем.
Л. ГУЛЬКО: Всего хорошего.