Купить мерч «Эха»:

Выставка Государственной Третьяковской галереи "Антонелло да Мессина. Шедевры из музеев Сицилии" - Виктория Маркова , Джулия Дави - Музейные палаты - 2011-09-10

10.09.2011
Выставка Государственной Третьяковской галереи "Антонелло да Мессина. Шедевры из музеев Сицилии" - Виктория Маркова , Джулия Дави - Музейные палаты - 2011-09-10 Скачать

К. ЛАРИНА: Доброе утро еще раз, в Третьяковку сегодня мы отправляемся. Тимур Олевский здесь в студии – Тимур, приветствую тебя, здравствуй.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Привет.

К. ЛАРИНА: Представим участников сегодняшней программы, нас сегодня много за круглым столом. Ну, начнем, наверное, с гостя, который к нам приехал из Италии, из Палермо – это Джулия Дави, куратор выставки «Антонелло да Мессина. Шедевры из музеев Сицилии». Добрый день, Джулия, здравствуйте.

Д. ДАВИ: Buongiorno.

К. ЛАРИНА: Buongiorno. Помогает нам Алексей Юрьев, переводчик. Алексей, вас приветствую тоже, здрасьте.

А. ЮРЬЕВ: Добрый день.

К. ЛАРИНА: Здесь же в студии Виктория Маркова, доктор искусствоведения, научный консультант выставки. Добрый день, Виктория, здравствуйте.

В. МАРКОВА: Добрый день.

К. ЛАРИНА: И Андрей Воробьев, который представляет, собственно, руководство Третьяковской галереи, поскольку является заместителем генерального директора. Андрюш, приветствую, здравсьте.

А. ВОРОБЬЕВ: Доброе утро.

К. ЛАРИНА: Ну что у нас, сразу с вопросов?

Т. ОЛЕВСКИЙ: Да можно и сразу с вопросов. Я, кстати, хочу рассказать, что сегодня у нас Третьяковка, как всегда, щедра на подарки. У нас и приглашения на выставку Антонелло да Мессина… у нас есть приглашение на выставку, которая открылась параллельно в другом зале, да, Андрей? Выставка Виктора Корнеева, скульптура - очень советую. У нас, кстати, есть очень хорошие каталоги, которые мы подарим тем, кто не сможет прийти непосредственно в зал. Ну, и, собственно, приглашение на выставку, да? На Бориса Григорьева, живопись, графика. Вот все вот это мы сейчас отдадим за три вопроса, которые я быстро расскажу. Вместе с Викторией мы тут подумали перед началом передачи, чем вас озадачить. Кто из великих русских иконописцев работал примерно в те же годы, что и Антонелло да Мессина? Такой вопрос, но я думаю, что ответ все-таки будет не многозначен, вполне однозначен, да? Как сам себя называл…

К. ЛАРИНА: А вы подвиньте, будет слышно…

Т. ОЛЕВСКИЙ: … Папа Римский Великий Григорий Первый? И последний вопрос: в каком городе зародилось итальянское Возрождение и кто стоял у его истоков? Хотя бы одну фамилию. Ну что ж, можно начинать, собственно…

К. ЛАРИНА: На смс присылаем?

Т. ОЛЕВСКИЙ: Да, +7-985-970-45-45. Все правильно я сказал?

К. ЛАРИНА: Да, все правильно. Давайте мы начнем сначала все-таки с… из чего, собственно, выставка состоит, сколько там представлено работ. Кто нам расскажет? Джулия, наверно, да? Ну, давайте. И как подбирались, собственно, эти работы.

Д. ДАВИ: Добрый день, я очень рада тому, что мне представилась возможность оказаться в Москве…

К. ЛАРИНА: Музыка, язык-музыка!

Д. ДАВИ: … оказаться в студии вашей радиостанции и рассказать… сказать несколько слов о той выставке, которую мы привезли в Москву и вчера официально представили.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Все-таки… Нет-нет, все хорошо, мы тут с микрофоном разбираемся просто. Нас много, микрофонов мало. Скажите, а почему… как будто всего 4 работы. Что это за работы? Что вы привезли в Москву?

Д. ДАВИ: Ну, почему четыре работы всего? Дело в том, что, как вы, наверняка, знаете, художник в основном писал на дереве, это доски, поэтому состояние работ, которые хранятся в различных музеях Сицилии, не позволяет привезти их в Москву. Другие его произведения слишком большого размера, чтобы их можно было безболезненно транспортировать на столь дальнее расстояние. Поэтому мы постарались из того, что было возможно, выбрать лучшее, что, по нашему мнению, может заинтересовать московскую публику. Но не нужно думать, что то, что мы предлагаем московским зрителям, является неким компромиссом. Мы убеждены в том, что именно те произведения, которые мы отобрали для московской выставки, которые написаны, как известно, в ранний период творчества Антонелло…

К. ЛАРИНА: Это неизвестно.

Д. ДАВИ: … попадают…

К. ЛАРИНА: Это никому неизвестно пока.

Д. ДАВИ: Тем не менее, эти произведения позволяют по-новому понять творчество зрелого периода Антонелло. Действительно, в основном как бы знают зрелого Антонелло, то есть, знают тот его период творчества, когда он покинул свой родной остров и перебрался на континентальную часть Европы. И после пребывания в Неаполе, где он много общался с Колантонио, которого многие считают его учителем, отправился дальше, на Север, в частности в Венецию, где много общался и учился у Пьера делла Франческа, Беллини. Но не только учился, одновременно он давал что-то местным художникам, что потом стало неприемлемым элементом их творчества.

К. ЛАРИНА: Давайте мы тут сделаем небольшую паузу, потому что все-таки Джулия убеждена, что наши слушатели так осведомлены о творчестве и творческом пути художника… это не так, это не так. Мы должны… конечно, есть среди наших слушателей поклонники художника, но, тем не менее, давайте мы попробуем все-таки немножечко такой урок провести и… как у нас в школе называется, ИЗО, да? Мировая художественная культура?

Т. ОЛЕВСКИЙ: МХК.

К. ЛАРИНА: Потому что, смотрите, если спросить вот на улице у человека, да, кто такой Антонелло да Мессина, я думаю, что вряд ли кто-нибудь так навскидку скажет. Правда же, Виктория, да?

В. МАРКОВА: Абсолютно.

К. ЛАРИНА: Давайте проверим на Олевском, какую картину он знает. Вот первое, что приходит в голову.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Спасибо, Ксения.

К. ЛАРИНА: Ну-ка, давай (смеется)

Т. ОЛЕВСКИЙ: Виктория, расскажите…

(смех)

К. ЛАРИНА: Нет-нет-нет, скажи мне. Я знаю одну только. Может быть, если я только ошибаюсь…

Т. ОЛЕВСКИЙ: Мадонна, я думаю…

К. ЛАРИНА: Нет, вот пронзенный-то, «Святой Себастьян» со стрелами, самое знаменитое…

В. МАРКОВА: Безусловно.

К. ЛАРИНА: … это как бы вот такой… визитная карточка, наверное…

В. МАРКОВА: Безусловно.

К. ЛАРИНА: … для человека, который мало-мальски в живописи что-нибудь… что-нибудь о живописи знает.

В. МАРКОВА: Вы абсолютно правы. И мы знаем эту работу, поскольку это действительно одна из самых знаменитых, если не самая знаменитая работа Антонелло да Мессина. И работа, которая не только является лучшим его произведением, но эта работа – одна из тех (может быть, десяти, двадцати работ, но не очень большое число я бы назвала здесь) работ, которые характеризуют вообще эпоху Раннего Возрождения в Италии. «Святой Себастьян», который находится в Дрезденской галерее. Но нам он известен, конечно, еще и потому, что вот года три назад она экспонировалась в Музее Пушкина. Они в Дрездене провели серьезную очень реставрационную работу с этой картиной, там были проблемы и с основой, и с красочным слоем и так далее. И вот по окончанию этой работы они ее показывали в разных местах, и Москва была первым городом, где «Святой Себастьян» был представлен. Мы сделали такую отдельную выставку. Потом вот в 86-м году была большая выставка, монографическая выставка впервые, впервые в таком объеме во всяком случае. В Риме она прошла в 2006-м году и тоже позволила как бы по-новому увидеть, оценить, понять творчество этого великого мастера. Действительно, это один из величайших мастеров эпохи раннего Возрождения в Италии, и его имя занимает достойнейшее место рядом с такими мастерами, действительно, как его современник Джованни Беллини, с которым он соприкоснулся, когда в Венецию уехал, с Пьеро делла Франческа, с флорентийцем Мазаччо и с другими великими мастерами.

К. ЛАРИНА: А что можем… вот если говорить о каких-то открытиях профессиональных, о чем можно говорить, в творчестве Мессины?

В. МАРКОВА: Вы имеете в виду…

К. ЛАРИНА: То, что остается в истории живописи как какое-то открытие.

В. МАРКОВА: Вы имеете в виду Антонелло да Мессина или всех вот этих?..

К. ЛАРИНА: Нет-нет-нет, Антонелло да Мессина, да, конечно.

В. МАРКОВА: Дело в том, что Антонелло да Мессина вообще занимает особое совершенно место в рамках и европейской культуры, и итальянской, в первую очередь итальянской культуры. Почему? Потому что, собственно, ситуация и условия формирования его творчества, они отличаются от ситуации, в которой формировалось творчество всех других великих мастеров этой эпохи. Он происходил из Сицилии, Сицилия в культурном отношении представляла из себя всегда такой… ну, такой очень сложный конгломерат культур, не говоря о том, что там в основе греческая культура и арабская культура…

Т. ОЛЕВСКИЙ: Перекресток дорог опять же, да?

В. МАРКОВА: Потом на это наслаивались норманнские влияния, потому что норманны очень долго владели этим островом. И, в общем, искусство Сицилии представляет из себя такой типичный как бы пример средиземноморской культуры, где испанские очень сильные влияния, каталонские, где влияния, которые шли из Прованса и так далее. И влияние нидерландской культуры. Это не должно удивлять, хотя мы говорим о стране северной, о Нидерландах, но нидерландское искусство настолько было сильно в какой-то период, оказало очень большое влияние на всю практически Европу. То есть, как бы окружало Италию и в том числе на юг шло, да? И в том числе даже и в Неаполе оно прослеживается. И вот в этой очень сложной в культурном отношении среде формируется… воспитывается Антонелло, воспитывается его творчество. Конечно, здесь нужно еще сказать о вот таком компоненте как византийская культура. Ну, собственно, не только на Сицилии была Византия, но в других регионах Италии, в частности в Тоскане, во Флоренции, в Венеции византийские влияния были преодолены гораздо-гораздо раньше, гораздо раньше. Где-то в 14-м веке, и даже в начале 14-го века, и даже в конце 13-го, когда (неразб.) тоже работает, да? А на Сицилии они держались дольше, они были больше как бы укоренены.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Я хотел уточнить, у него…

К. ЛАРИНА: В микрофон говорите пожалуйста.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Да-да. Он жил в атмосфере большего… больших возможностей или больших запретов, когда он работал?

В. МАРКОВА: Надо сказать, что он просто жил и формировался в совершенно иной атмосфере. В чем… и до этого я просто, извините, еще не дошла и не сформулировала это. Он формировался в атмосфере, далекой от поисков художников, скажем так, континентальной Италии, да? То есть, если там уже формировалось искусство Возрождения, то до Сицилии эти новые веяния еще не дошли.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Захолустье?

В. МАРКОВА: Ну, Сицилия была в этом смысле, да, вообще таким особым регионом. Я бы сказала, не столько даже захолустьем, сколько как бы представляла другую культуру средиземноморскую.

К. ЛАРИНА: А вот Джулия сказала, что Мессина уехал когда на континент, то можно говорить о том, что какой-то другой период творчества его начинается. Его каким-то образом это все перевернуло, то, что он не знал до этого, не видел?

В. МАРКОВА: Ну, знаете, надо что сказать? Он… Антонелло действительно уехал учиться, это мы знаем наверняка. В Неаполь. Дело в том, что с ним все не так просто, поскольку на Сицилии бывали очень сильные землетрясения, во время которых погибли многие документы, погибли произведения Антонелло и так далее. Поэтому есть лакуны просто на документальном уровне вот в творчестве этого художника, мы не все знаем наверняка. Но мы знаем, тем не менее, что действительно он уехал учиться в Неаполь, который был более прогрессивным центром, по сравнению с Сицилией, и учился вот у художника Колантонио, который сам еще был как бы на пороге Ренессанса, скажем. Потом он, по всей видимости, все-таки был в Риме и, видимо, там он соприкоснулся уже с каким-то более таким… ну, прогрессивным что ли, с точки зрения эпохи Возрождения, окружением, с творчеством Пьеро делла Франческа. А потом вот 74-й – 75-й – 76-й годы – его поездка в Венецию, которая оказалась очень важной, и Венеция была уже одной из… крупнейшим наряду с Флоренцией центром ренессансной культуры, там работал Джованни Беллини. И происходит вот это соединение как бы. Действительно, Антонелло уже к этому времени вполне зрелый мастер, но он привез в Венецию свою культуру и оказался очень чутким художником для того чтобы воспринять то новое, что было в Венеции. Вот в этом его историческая роль. Если позволите, я, может быть, позже скажу… в общем, как бы подытожив, можно определить роль Антонелло… если позволите, я скажу сейчас. Дело в том, что с… вот когда Антонелло входит вот в число крупнейших художников эпохи раннего Возрождения в Италии, в Италии, практически на всем пространстве Италии завершается период… побеждает Раннее Возрождение, побеждает новая культура, побеждает гуманистическая культура и искусство Возрождения. Иначе Сицилия была как бы таким отрезанным, другим регионом. Дело в том, что Италия – все, наверное, это знают… этот год юбилейный…

К. ЛАРИНА: Россия – Италия.

В. МАРКОВА: … обединения Италии. Италии не существовало как единого государства, но в культурном отношении – Петрарка еще это сформулировал – всегда было понятие Италии как единое культурное пространство. Вот это важно очень помнить.

К. ЛАРИНА: Андрюш, а как вообще родилась идея привезти вот именно эти четыре работы? Не делать такую масштабную выставку итальянскую, а ограничиться вот одним именем и выбрать лучшее что называется.

А. ВОРОБЬЕВ: Вообще я сижу наслаждаюсь диалогом двух кураторов и очень рад за то, что все-таки отечественной искусствоведческой школой Италия, итальянское искусство, особенно итальянский Ренессанс, так любыми. У нас прекрасная выдающаяся традиция его изучения, достаточно вспомнить наших совершенно великих искусствоведов: Лазарева, Гращенкова – и Виктория Эммануиловна Маркова продолжает эту традицию.

В. МАРКОВА: Спасибо.

А. ВОРОБЬЕВ: Просто действительно музыка то, что мы слышим об Антонелло. Для Третьяковской галереи эта выставка оказалась очень непростым проектом и очень сложно вообще складывавшимся. Вообще изначально мы хотели проводить эту выставку еще зимой, когда в Третьяковской галерее с успехом проходила выставка Андрея Рублева, и нам хотелось, ну, не буквально, но на каком-то смысловом уровне сопоставить, дать возможность зрителю, переходя из зала в зал, просто как-то понять, для себя сформулировать, какие были влияния, насколько это было похоже. Это 15-й век, это расцвет, это совершенно выдающаяся эпоха. Показать и византийские влияния у Антонелло – и русская, древнерусская традиция, они давали такую возможность. Ну, вот не сложилось по организационным различным причинам, поэтому выставка сейчас как такой самостоятельный проект проходит. 4 произведения: 3 работы, которые входят в полиптих, не сохранившийся целиком до наших дней, из Палаццо Абателис, и одна двусторонняя совсем маленькая работа, миниатюрная – «Мадонна с францисканцем», и оборотная ее сторона – «Ecce Homo», «Се человек». Работа маленькая, но как подлинный шедевр… в общем, можно сказать, что она в каком-то смысле вот ту часть экспозиции, которая ей отведена, она ее держит, она ее формирует. И надо сказать откровенно, что для нас тоже… как-то поначалу нам казалось, что, ну, вот четыре работы, будет ли это интересно, почему только четыре и так далее. Когда мы работы увидели, у нас все сомнения пропали. Вот то своеобразие Антонелло как мастера, который, с одной стороны, еще и технику, и манеру средневековую использует, но в то же время абсолютно как выдающийся мастер портрета... и потом он прежде всего как мастер этого жанра будет знаменит. Те человеческие особенности характера, вот то, что в эпоху Ренессанса, да… мы говорим как об эпохе гуманизма большого, интереса к человеку, к человеческой личности. Вот это в этих, казалось бы, религиозных работах есть, они абсолютно очеловечены…

К. ЛАРИНА: Простите, вы отдельный зал отвели для этой выставки?

А. ВОРОБЬЕВ: Мы отвели для этой выставки три зала: в Центральном зале мы экспонируем…

К. ЛАРИНА: По одной картине практически.

А. ВОРОБЬЕВ: Нет-нет, в Центральном зале мы экспонируем все четыре работы, в третьем последнем зале мы показываем очень большой фильм, который итальянские коллеги сделали. И надо сказать, что вот по опыту вернисажа уже понятно, что его смотрят, им очень интересуются и специалисты, и гости. А первый зал – такой вводный. Ну, поскольку действительно для нашего зрителя все-таки Антонелло да Мессина не самый известный мастер, ну, мы какую-то пытаемся дать такую историческую справку что ли о нем.

К. ЛАРИНА: То есть, такое введение в контекст.

А. ВОРОБЬЕВ: Введение в контекст, да.

К. ЛАРИНА: Давайте мы сейчас остановимся в передаче на новости, послушаем выпуск новостей, а потом продолжим нашу встречу.

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА: Да, я просто еще раз хочу повторить названия картин, которые представлены на выставке в Третьяковке, картины Антонелло да Мессины, о котором мы сегодня говорим в этой передаче. Итак, «Святой Августин» - я просто каталог листаю – «Святой Иероним», «Святой Григорий Великий», «Мадонна с францисканцем» и на оборотной стороне «Се человек». Вот у меня, кстати, вопрос по поводу оборотной стороны. Это вообще насколько практиковалось, с двух сторон писать?

В. МАРКОВА: Вы знаете, это вполне так вот… такая традиционная, скажем, форма, но в основном распространенная именно в Северной Европе, где…

К. ЛАРИНА: В этом есть какой-то смысл еще, да?

В. МАРКОВА: Это знаете, что? Такого рода… тем более что это очень маленькое произведение, оно крошечное. И такого рода работы делали, как мы говорим… то, что называется для частного поклонения. Вот это иконы, которые держали дома, которые возили с собой…

К. ЛАРИНА: А как их смотреть? Она же одной стороной перед вами.

В. МАРКОВА: Главное – смысл. Можно смотреть ту сторону, можно смотреть эту сторону. Когда смотрели одну сторону, всегда понимали, что на обороте. И, повторяю, это в основном северная традиция, которая потом в Испании была распространена. В Италии в меньшей степени такие двусторонние были, но тоже, безусловно, были. Так что, это, можно сказать, общеевропейская традиция именно небольших икон, создававшихся для частного заказчика. Не для церквей, не алтари… это маленькие вещи…

К. ЛАРИНА: Виктория, у меня к вам такой неожиданный вопрос. А как вообще смотреть малые выставки? Вот выставку одной картины или выставку четырех картин. Есть какие-то свои законы ознакомления с таким маленьким количеством картин? Это же не просто так: вошел, пробежался и убежал…

Т. ОЛЕВСКИЙ: Ну да.

К. ЛАРИНА: … есть какой-то свой закон восприятия, наверное, именно выставки, состоящей из такого малого количества.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Какой-то настрой специальный, наверное.

В. МАРКОВА: Вы знаете, это несомненно. Разные выставки, разного типа выставки, не только выставки разных художников, искусства разных эпох, но и разного типа выставки надо смотреть по-разному. И я думаю, что для музея, который широко, так сказать, ведет выставочную деятельность, это такая вот форма… разные формы работы со зрителем, потому что если зритель правильно умеет смотреть большие выставки, где много произведений, и одновременно интересуется вот выставками малого формата, скажем так, где представлен один шедевр или очень небольшое количество произведений, принадлежащих одному художнику и так далее, то, в общем, это очень важно, это как бы его большая заслуга. Потому что это тренирует восприятие искусства. В чем тут закон? Ну, действительно, в том, что на больших выставках, либо монографических, либо выставках, посвященных искусству определенного периода, люди получают более широкую информацию о каком-то отрезке истории искусства, да? О каком-то отдельном мастере, о каком-то периоде, либо о коллекции какого-то музея. Когда же речь идет о маленьких выставках, камерных, можно сказать – хотя это далеко не всегда камерные, потому что это иногда шедевры такого уровня, что они требуют огромных усилий от зрителя для правильного их восприятия, да? – то эти выставки приучают зрителя к мысли, что произведение искусства нельзя смотреть, пробегая, это не калейдоскоп разных образов…

Т. ОЛЕВСКИЙ: Не кино и не картинки…

В. МАРКОВА: Большие выставки смотреть трудно, и, как правило, от зрителя ускользают очень многие вещи, очень многие детали. Они как-то по поверхности все это как бы воспринимают. Выставки же с небольшим количеством произведений или выставки одного шедевра вообще заставляют зрителя волей-неволей прийти, оказаться перед лицом этого произведения, сосредоточиться и попытаться это понять, то есть как бы проникнуть вглубь и содержания, и формы и так далее. И здесь возникает удивительная вещь: у зрителя возникает ощущение диалога. Вот он один на один с художником, который создал этот шедевр, и у него возникает масса вопросов. Он пытается ответить и на вопросы о содержании, о форме, о том, как, когда это было создано, почему, для чего. Вот вы сейчас спросили – это не случайно – а что это за маленькая вещь, для чего она предназначена, зачем, почему у нее две стороны. И, естественная, любая выставка вот какого-то такого камерного типа, она заставляет зрителя углубиться как бы…

К. ЛАРИНА: Ну, может быть, Джулия дополнит, на эту тему что-нибудь скажет, как устанавливать контакт с картиной зрителю.

Д. ДАВИ: Мне кажется, что в случае нашей выставки, вот этих четырех произведений, мы предоставляем публике шанс увидеть эти произведения Антонелло, что называется, незамыленным взором. То есть, по-новому, с новой глубиной чистоты оценить его искусство, не испытывая на себе того влияния, которое зачастую невольно мы, историки искусства, оказываем на публику. По моему мнению, вот это именно тот тип выставки, который может запустить как бы целый круговорот вещей. Я имею в виду, что, приходя на выставку, человек оказывается лицом к лицу с этими произведениями, и сначала рождается некий визуальный, а, может быть, сенсуальный как бы, чувственный контакт с этим произведением. Человеку вполне естественно хочется узнать что-то еще, поэтому он идет в соседний зал, где мы предлагаем ему посмотреть фильм. Возможно, после этого появится неподдельный интерес и зритель захочет более подробно узнать о жизни, о творчестве Антонелло, узнать о Сицилии того исторического периода, той эпохи, сравнить ту Сицилию с сегодняшней. И – почему нет – после этого всего, возможно, купить билет и поехать увидеть своими глазами, что там происходит.

К. ЛАРИНА: Вот еще вопрос к вам, Джулия. А как вообще классическое искусство итальянское вписывается в современный контекст? Учитывая, что очень сильно развиваются технологии, что музей уже… сегодняшний современный музей – совсем не тот, который был, там, 20-30 лет назад. Насколько себя комфортно чувствует классика в современном обрамлении, в современном интерьере?

Д. ДАВИ: Лично я считаю, что произведения древнего классического искусства вполне комфортно могут уживаться с современностью. Уже несколько лет назад, вот профессор, у которого я в свое время училась, пытался что-то подобное сделать со знаменитыми дверями собора в городе Орвието, как-то осовременить их неким антуражем во время выставки. Несколько лет тому назад мы сами провели такой эксперимент, когда в городе Катане организовали выставку классического искусства, классических предметов интерьера в весьма необычном антураже. Мы провели все это на табачной фабрике. И вот это сочетание древности с современностью производило достаточно сильное впечатление. Искусство – это искусство. Если древнее классическое искусство является истинным и истинным является современное, они вполне могут мирно сосуществовать.

К. ЛАРИНА: То есть, здесь противостояния нету?

Д. ДАВИ: По моему личному убеждению, никакого противостояния нет.

К. ЛАРИНА: А насколько современное итальянское искусство вот эти традиции продолжает? Или так же, как в нашем случае, нередко бывает, вообще отказываются от прошлого?

Д. ДАВИ: Честно говоря, я не являюсь специалистом по современному искусству…

К. ЛАРИНА: Не любите.

Д. ДАВИ: … поэтому могу только свою личную точку зрения…

К. ЛАРИНА: Не любит? Спроси.

Д. ДАВИ: … высказать…

К. ЛАРИНА: Современное искусство.

Д. ДАВИ: Нет-нет, нравится, очень многие вещи я ценю, просто это не сфера моих профессиональных интересов. Мое личное мнение заключается в том, что, начиная как бы свою карьеру, все современные художники, если вспомнить историю авангардизма и прочих, вполне естественно пытались абстрагироваться от прошлого, но со временем – и их собственные произведения это показывают – в той или иной степени происходил возврат к основам, к традициям, потому что и в произведениях этих современных художников зачастую вполне невооруженным глазом мы можем видеть влияние греческих, византийских и иных традиций.

К. ЛАРИНА: Виктория, дополните к этой теме.

В. МАРКОВА: Ну, я могу как бы прокомментировать это со своей точки зрения, потому что эта проблема, о которой вы говорите, она очень интересная и она чрезвычайно важна для современной жизни. Примеры вот в той же Италии мы видим очень интересные, как раз те, о которых сказала Джулия. Например, в соборе в Орвието, там стоят двери выдающегося итальянского скульптора 20-го века Эмилио Греко, выставка которого, кстати, проходила в Москве. Мы знаем, что в Соборе святого Петра двери делал Манцу, выдающийся итальянский скульптор. И таких примеров много. В Венеции в Арсенале старинном происходит выставка биеннале, да? И это пространство замечательно как раз для этой выставки, очень украшает как раз экспозицию биеннале, сам старинный антураж. Но мне кажется, что все-таки проблема здесь существует, и я думаю, что специалисты в этой области должны сделать все, для того чтобы вот этот компромисс не был компромиссом, а чтобы старое, древнее и современное искусство существовали гармонично в какой-то среде. Для этого, я думаю, что требуются определенные усилия, вот в частности приспособление, правильное приспособление старинных исторических каких-то пространств, зданий под современное искусство, и, наоборот, экспозицию старого искусства в современном интерьере, правильная подача грамотная и так далее. Все мы, кто работает в этой области, мы должны об этом думать и мы должны создавать для старого искусства комфортную и вполне адекватную, понятную для зрителя среду для его восприятия.

Т. ОЛЕВСКИЙ: То есть, вы не перекладываете на зрителя ответственность за то, чтобы он учился.

К. ЛАРИНА: Ну, вот смотрите, даже в выставке, о которой мы сегодня говорим, присутствует и видео, как я поняла, да? Вот есть фильм. Какие еще современные технологии, в том числе мультимедийные, можно использовать при работе вот с классическим материалом, на ваш взгляд, Виктория?

В. МАРКОВА: Вы знаете, я вот из своей музейной практики тоже вынесла такой вот заключение, что зрителей, конечно… нужно очень внимательно со зрителем работать и нужно использовать самые разные формы, самые разные способы, для того чтобы помочь зрителю проникнуть в смысл того, что мы…

К. ЛАРИНА: Погрузить его.

В. МАРКОВА: Безусловно. Потому что зритель требует информации большой, да? И я думаю, что вообще типы выставок сейчас будут меняться, потому что чем дальше, тем меньше… менее охотно музеи расстаются со своими шедеврами, но тяга к этому очень велика. Поэтому, видимо, будет вот все это за счет расширения, обогащения информационной такой базой… вот будет происходить изменение каких-то форм выставочной работы.

К. ЛАРИНА: Андрюш, готова Третьяковка к таким переменам?

А. ВОРОБЬЕВ: Третьяковка готова, и я хотел как раз сказать о том, что вот зрители знают, слушатели знают, что у нас недавно закончилась выставка «Святая Русь», где мультимедийный контент был очень активно представлен: сенсорные панели, киоски, возможность выхода в интернет – вот как раз те формы, которые, пожалуй, позволят вот тот самый контекст, который современным зрителям и молодому поколению обеспечивает как раз именно вот эта всемирная паутина, вот возможность туда погрузиться из зала экспозиции, возможность на свой мобильный телефон, возможности которого, соответственно, очень велики сейчас, закачать какой-то контент, получить эту информацию, в дальнейшем ее использовать. В любом случае, хотим мы этого или не хотим – кто-то, может быть, к этому относится ревностно – все равно за этим будущее, за этими формами, музеи не могут на это не реагировать. Ну, достаточно… знаете, есть такие в нашем музейном мире… несколько таких поговорок, несколько таких характеристик вот общего порядка. Есть так называемый японский список – это те работы, которые обычно японцы хотят получить на свою любую выставку. С чего бы он ни начинался, он всегда заканчивается импрессионистами, в любом состоянии и качестве. Вот. И есть теперь, я считаю, такой китайский вариант выставки. Китайцы, они абсолютно, ну, всеядны (в хорошем смысле этого слова), и для них сочетание вот этого… возможности узнать и возможности узнать в новом качестве, в новом виде, в новом формате… сейчас заставляет всех нас, все музеи классического искусства, уже серьезно говорить о том, что надо делать выставки каких-то проекций, каких-то инсталляций, каких-то копий вот с высочайшим разрешением своих работ. Причем они не сопровождают подлинники, а они их как бы и представляют вот для этой аудитории. Ну, главное, чтобы это не завело нас совсем куда-то в мир киборгов, чтобы мы туда не ушли совсем, но эти формы тоже все существуют.

К. ЛАРИНА: А у российской публики какие запросы? Мы же, наверное, все-таки несколько консервативны, да, по-прежнему? Или уже нет?

А. ВОРОБЬЕВ: Ну, российская публика просто не так хорошо это все знает, владеет, потому что все-таки информационные технологии – это очень дорого прежде всего на сегодняшний момент, и, там, качество сети, покрытие…

Т. ОЛЕВСКИЙ: Не избаловано.

А. ВОРОБЬЕВ: Да, не избаловано, скажем. Поэтому, я думаю, что как только вот эти границы будут расширятся, мы будем в это входить, как и все.

К. ЛАРИНА: Не бойтесь, товарищи, ничего.

А. ВОРОБЬЕВ: Да.

К. ЛАРИНА: Ну что, у нас есть победители, ответы?

Т. ОЛЕВСКИЙ: Тут очень много победителей и у нас очень много ответов на три вопроса. Кто из великих русских иконописцев работал примерно в те же годы, что и Антонелло да Мессина? Ну, Андрей Рублев – это тот ответ, который выбрали мы…

К. ЛАРИНА: Все уже, быстрее.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Так, дальше. Как называл сам себя Великий Григорий Первый Папа Римский? Раб рабов Божьих. И в каком городе зародилось итальянское Возрождение? Во Флоренции. Мазаччо, Донателло стояли у истоков. Успею сказать?

К. ЛАРИНА: Да.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Тогда последние три цифры победителей: 267 Дина, 855 Павел, 812 Ирина, 521 Вера, 936 Марина, 173 Елена… спасибо.

К. ЛАРИНА: Спасибо всем большое, приглашаем вас на выставку Антонелло да Мессина в Третьяковку. Спасибо нашим гостям.