Государственная Третьяковская галерея. Андрей Рублев. Подвиг иконописания. К 650-летию великого художника - Левон Нерсесян - Музейные палаты - 2011-01-15

Л. ГУЛЬКО: 10 часов и 12 минут в Москве, мы начинаем наши «Музейные палаты», наше путешествие по миру искусства. И сегодня у нас в гостях старший научный сотрудник Третьяковской галереи, специалист по древнерусскому искусству Левон Нерсесян. Здравствуйте, Левон.

Л. НЕРСЕСЯН: Доброе утро.

Л. ГУЛЬКО: Здравствуйте. И говорить мы будем об Андрее Рублеве, о подвиге иконописания. К 650-летию великого художника эта выставка в Государственной Третьяковской галерее, эта экспозиция. Вот, собственно говоря, мне кажется, что это в таком объеме, это, наверное, впервые. Да?

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, вы знаете, здесь проблема вот в чем. Мы можем вспомнить, например, выставку, которая была 50 лет назад к 600-летию Андрея Рублева, она тоже была в Третьяковской галерее, и реально на этой выставке было представлено больше работ, ну, почти в два раза. Но здесь вопрос, скорее, не в том, что работ много, а вопрос в том, что мы попытались собрать на этой выставке вещи, которые сейчас уже исследователи более или менее уверенно могут связывать либо с именем самого Андрея Рублева, либо с мастерами его круга. Поэтому фактически произведений меньше, чем, скажем, было тогда, вот, а по сути, так сказать, это все ближе к тому нашему вот сегодняшнему пониманию Рублева. Кроме того, выставка, которая была 50 лет назад, она включала в себя произведения только из собрания Третьяковской галереи, но тут нам удалось договориться с другими музеями, и кое-какие произведения они на нашу выставку дали. Хотя, сразу давайте тоже будем иметь в виду, такая выставка возможна только в стенах Третьяковской галереи, потому что, все-таки, основные вещи, которые связываются с именем Рублева, они хранятся у нас.

Л. ГУЛЬКО: Скажите, пожалуйста, а какие-нибудь произведения, которые находятся в частных коллекциях, они представлены на этой выставке?

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, вы знаете, дело в том, что еще с 19-го века очень многие собиратели, они, так сказать, стремились к тому, чтобы в их собраниях были иконы Рублева. Вообще говоря, даже не с 19-го века, можно сказать, что с 15-го, потому что первым собирателем, в современном смысле слова, икон Рублева, был преподобный Иосиф Волоцкий. Опись Иосифо-Волоколамского монастыря середины 16-го века, она зафиксировала в этом монастыре более десятка икон Рублева. И в 19-м веке, ну, вот, не было, наверное, уважающей себя такой частной коллекции иконописи, в которой не был бы свой Рублев, да? Не говоря уже о каких-нибудь, допустим, старообрядческих, да, церковных собраниях. Но опыт показывает, что, когда ко всем этим вещам присмотрелись внимательно, стало понятно, что, все-таки, они к Рублеву никакого отношения не имеют, и чаще всего это вещи совершенно другого времени и других эпох. А если и 15-го века, но очень далекие от этого мастера. У нас есть две вещи из частного собрания, два фрагмента Царских врат из собрания Логвиненко на выставке. Я думаю, что им полезно на этой выставке находиться рядом, так сказать, с бесспорными произведениями Рублева. И, в общем-то, от такого соседства исследователям многое становится понятно. Хотя заявлены они были как произведения последователя Рублева. Не все эту точку зрения разделяют, давайте скажем так мягко. Вот. Подобные эксперименты, они, вообще, случаются, не только, скажем, с вещами из частных собраний. Да? Скажем, какой-то музей, сотрудники долгое время считают свое, как бы хранящееся у них, произведение, произведением круга Рублева. И выставка такая, где собрано много произведений, где их можно посмотреть рядом друг с другом, она либо вот это предположение подтверждает, либо опровергает. В случае, опять же, с вот этими двумя фрагментами Царских врат из частного собрания, скажем аккуратно, мнения исследователей разделились. Мне вот лично не кажется, что это вещи, которые вот можно впрямую называть рядом с именем Рублева.

Л. ГУЛЬКО: Скажите, пожалуйста, у каждой выставки, насколько я понимаю, есть некая драматургия, на основе которой, собственно говоря, и выстраивается вот то или иное действо, скажем так. Да?

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, предположим.

Л. ГУЛЬКО: Какова драматургия нынешней выставки?

Л. НЕРСЕСЯН: Вы знаете, драматургия в данном случае, так сказать, выстроить ее было совсем не просто. Потому что реально мы имеем – вот вспомним то, с чего мы начинали, - очень небольшое количество произведений. И задача наша была, ну, скорее, в таком очищении, да, имени Рублева от всего того, что ему когда-то приписывалось, в связи с ним упоминалось, да? Оставить главное, оставить бесспорное, оставить то, что наиболее точно и полно его характеризует. Поэтому здесь, понимаете, никаких таких особенных карт в рукаве нет. Мы ничего там не придерживаем, ничего не показываем потом и никуда никаким извилистым путем зрителя не ведем. Мы прямо, очевидно и наглядно показываем то главное, то бесспорное, то сокровище, которое мы храним. Мне кажется, что вот в этом, в такой подчеркнутой бесхитростности есть свой смысл и свой такой как бы пафос. Пафос вот очевидного, бесспорного, прекрасного, вот того сокровища, которым мы владеем и которым мы можем любоваться и наслаждаться.

Л. ГУЛЬКО: Неужели ни один из экспонатов, ни одна из икон не имеет какой-то, знаете, такой своей вот, ну, не знаю… истории? Поскольку много, подчас, историй и, в общем, достаточно драматических, таких, знаете, детективных, чего-то еще …

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, детективных, - это, наверное, сильно сказано, в данном случае, по крайней мере. Но понятно, что каждый из этих экспонатов имеет не просто историю, да, а вот по поводу многих из этих икон написаны библиотеки, скажем так. Да? Вот, вы посмотрите, на что похож каталог этой выставки, он представляет собой такой монументальный кирпич, с огромным количеством текста, с огромным количеством ссылок, с огромным количеством библиографии разнообразной. Ну, можно сказать, там, о «Троице» написаны библиотеки. Да? О Звенигородском чине написаны библиотеки… Это понятно. Понятно, что очень длинная сложная история и самих произведений, и их изучения. Но я не очень понимаю, честно говоря, как это можно… как этим можно заинтриговать зрителей на выставке.

Л. ГУЛЬКО: Нет, я просто попытался задать вопрос, чтобы как-то…

Л. НЕРСЕСЯН: … есть, безусловно, да, о каждом из этих произведений можно очень долго и много рассказывать. И то, как они, так сказать, открывались сами по себе, как они находились, как они реставрировались. Как исследователи, несколько поколений исследователей их изучали и пытались точнее и глубже проникнуть в их смысл… Да, это, действительно, очень сложная и увлекательная история.

Л. ГУЛЬКО: Нет, но человек должен потом сам захотеть посмотреть, скажем, выставку...

Л. НЕРСЕСЯН: Да.

Л. ГУЛЬКО: Если он хочет, конечно.

Л. НЕРСЕСЯН: Понимаете, вот есть такое важное очень положение богословия икон фундаментальное. Икона – она есть свидетельство. Ее главное назначение. Она свидетельствует об истине, она свидетельствует о боге. И она, и чем яснее, чем четче в ней это свидетельство звучит, тем икона, как бы, ближе к своей сути. Тем она лучше исполняет свою главную функцию, свое главное предназначение. Иконы Рублева – они в этом смысле для нас идеальны. Они вот свою эту свидетельскую функцию выполняют. Они привлекают взгляд, они заставляют на себя смотреть, они вызывают иногда, вот, помимо всякой воли, помимо всяких знаний человека, на какие-то совершенно экстраординарные переживания. И вот это не надо недооценивать. Это не нужно как-то специально драматически преподносить. Они говорят сами за себя. А вот когда человек слышит это, вот у него возникает вопрос: а что это, а как это получилось, а как это вообще все такое замечательное произошло. И вот тут ему самое время садиться за эти самые библиотеки, начинать во все это вникать.

Л. ГУЛЬКО: Я почему еще все это спросил, потому что, в общем, на выставку приходит достаточно много неподготовленных людей.

Л. НЕРСЕСЯН: Я понимаю, да.

Л. ГУЛЬКО: Которые, так сказать, как-то вот… И, может быть, и к религии-то относятся, ну, так… носит человек крестик - и слава богу. Все носят - и я ношу крестик, да? Все крестятся – и я крещусь. Все постятся – и я пощусь. Вот, может быть, как-то с этой стороны, я не знаю… Когда человек такой приходит на выставку, он, что, он как?..

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, а что можно в этой ситуации сделать?

Л. ГУЛЬКО: Не знаю. Я-то говорю о популяризации, понимаете? Если это можно так сделать.

Л. НЕРСЕСЯН: Я понимаю. Нет, ну, понимаете, для популяризации существует очень много способов в музее. И ни одним из этих способов мы, разумеется, не пренебрегаем. Есть экскурсии, есть лекции, да, есть отдельная лекция, например, о «Троице» Рублева, которую ваш покорный слуга читает в Третьяковской галерее. Понимаете? Поэтому есть очень много способов это все узнать. Но, понимаете, здесь вы абсолютно правильно сказали, что первичным должно быть желание человека. А вот эти иконы, они без всяких наших ухищрений, понимаете, без всяких каких-то специальных драматических жестов, они это желание, я думаю, вызывают. Вот, много раз я видел, как какие-нибудь, там, негры преклонных годов, японцы, какие-нибудь, которые совсем-совсем никакого отношения к христианству не имеют, они… может быть, они даже и не слышали ничего ни о каком Рублеве и даже про «Троицу» ничего не знают, несмотря, что это символ русского искусства и так далее. Ну, не знают они, дикие японцы. Понимаете? Вот, в Рублевском зале у нас в галерее они вдруг останавливаются около «Троицы» и около «Звенигородского Спаса», и что-то такое в их сумрачных, знаете, в таких сумрачно-неподвижных японских лицах, оно что-то такое вздрагивает. Понимаете? Какую-то вот… импульс, какую-то информацию они получают. Да, и я вот как бы на этом настаиваю, что эти иконы работают сами в очень большой степени, и то, что наша выставка настолько как бы аскетична по своим средствам, да, это именно из желания не мешать вот этому разговору. Не мешать самим произведениям сказать о себе то, что они имеют сказать.

Л. ГУЛЬКО: А как церковь относится к выставке?

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, вы знаете…

Л. ГУЛЬКО: … в связи с последними постановлениями, событиями. Вы понимаете, о чем я говорю, о передаче ценностей…

Л. НЕРСЕСЯН: Я понимаю, о чем вы говорите, да, по счастью, последние постановления и события, они не затрагивают впрямую музейные фонды. То есть, тот закон, который принят, и против которого специалисты возражали и продолжают возражать, он к данной ситуации прямого отношения не имеет, потому что он музейных фондов не касается. То есть, все то, что как бы уже находится в музее, оно никому и никуда передаваться не будет. Речь идет о зданиях, о зданиях церковных, о зданиях монастырских. Ну, в том числе и о тех, которые находятся в музейном управлении. Но, вы понимаете, это… как вам сказать, я все-таки очень надеюсь, что вся эта ситуация вокруг закона – это какое-то болезненное недоразумение, которое рано или поздно разрешится. Потому что суть для меня в том, что в данном случае церковь и музеи выполняют одну и ту же задачу. Они как бы выполняют, прежде всего, задачу духовного просвещения. И я думаю, что все, ну, как бы грамотные разумные деятели церкви, они могут такую выставку только приветствовать, потому что это, собственно, то, что им самим тоже нужно и необходимо, да? Это способ проповеди, это способ миссии, да? Икона в музее, ветхая икона, которая больше не может участвовать в богослужении, она выполняет миссию как бы главную, она являет и продолжает являть образ божественный. И этот образ как бы, ну, что ли, он просвещает, он поднимает, приближает и приводит людей к вере. Поэтому здесь все очень согласно. Задачи культуры и церкви ни коим образом, исходно, по крайней мере, не противоположны, как некоторые, так сказать, экстремистские деятели церкви ни пытаются нас поссорить.

Л. ГУЛЬКО: Давайте, мы послушаем, у нас есть пленка. Тимур Олевский побывал на выставке и, как всегда, подготовил, так сказать, свой такой репортаж, довольно любопытный. Потом будут новости, а потом мы продолжим разговор.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Юбилейная выставка Андрея Рублева в Третьяковке, кажется, ни на что не претендует. Просто дает возможность увидеть сразу все самые известные иконы великого мастера. Складывается впечатление, что, со времен прошлого назначенного юбилея в начале оттепели, Андрей Рублев прошел путь от символа русского Ренессанса и последней надежды на возрождение духовности до предмета сухого исследования школы художников рублевской поры. Примерно в Москве и, кажется, в это время. Впрочем, Андрея, который приехал с Алтая, ничего не смутило. У каждого экспоната он надолго задерживался и что-то помечал в блокноте.

АНДРЕЙ: В чем величие Рублева? Это, действительно, подвиг иконописания, потому что другие иконописцы писали много икон, исписывали много соборов. Рублев из них, наверное, сделал меньше всех, но он сделал лучше всех. Почему? Потому что, вот смотрите, 600 лет вот этому слою, и это живая картина, которая светится, которая правильно отражает свет. И он же не учился в академии. Это все было, действительно, от благодати божьей. Это, действительно, двигало что-то его руку. Подвиг иконописания не в мастерстве, а в силе молитвы этого человека, потому что по силе его молитвы Господь так двигал его руку с кистью, что получилось вот это. Я не могу отойти. Они живые, они…

Т. ОЛЕВСКИЙ: Юле из Москвы, в общем-то, все равно, что Васильевский чин висит сбоку и рассмотреть его непросто: зал маленький. Агрессивные притязания РПЦ на музейные ценности ей нравятся еще меньше.

ЮЛЯ: Ну, я не могу назвать себя человеком, например, глубоко верующим и так далее, поэтому, может быть, и у них было бы какое-то другое мнение. Но мне кажется, что Андрей Рублев – это такая часть нашей истории, которую вполне можно выставить в музее, в этом нет ничего страшного и ничего, там, достойного осуждения. И в церковь можно ходить без подготовки, и сюда можно ходить без подготовки. Это в любом случае что-то в себе несет. Хорошо, что их собрали в одном месте, потому что можно придти и посмотреть, вот, что такое Андрей Рублев своими глазами.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Для Александра, студента-историка, Врата из Троицкого Собора – бесценный источник знаний.

АЛЕКСАНДР: Если человек занимается исследованием культуры всего этого периода, иконописи и вообще развитием церкви на Руси, то естественно, является очень важным материальным источником, потому что Андрей Рублев – выдающаяся фигура. И с помощью вспомогательных исторических дисциплин, исследуя разные его работы, можно почерпнуть очень много знаний. Это не рисунок, который достоверно отражает события, когда была написана эта икона, но я смотрю на иконы: в них есть что-то особенное, на самом деле. И лица, и что-то светлое чувствуется в них.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Эти доски, конечно же, выдержат любую развеску. Не стоит забывать, что в церквях 12-го века не было огромных помещений. Но, что поражает, глядя на Звенигородский чин: как может произведение искусства, сохранившееся процентов на 20, приводить в такой трепет. Такое было под силу только одному человеку – рассказал протодьякон Алексей Трунин.

А. ТРУНИН: Помощник - Бог ему тогда. Он слишком великий человек. Рублев повторяет судьбу всех-всех великих художников: Леонардо, Рафаэля, Рембрандта, Микеланджело и остальных. То есть, всех, максимально достигших развития, вот, человеческого, в своем стиле. Именно в том, что у него нет ни учеников, ни последователей. И не может быть, потому что они достигли вершины пика. В подлинном искусстве нет понятия лучше или хуже. Есть ближе или дальше. Но он же не просто, скажем там, пейзажист, да? Он художник, рассказывающий о боге. Тут, конечно, вообще речь идет только о том, насколько каждый, ну, действительно, и в молитве, и в личном благочестии. Собственно, ведь мы канонизировали Рублева, церковь канонизировала, именно по факту его творчества. Никаких сведений, ничего нету. И, тем более, жития никакого нету. Написал - и спаси господи. Со святыми упокой.

Т. ОЛЕВСКИЙ: С Алексеем Труниным, кстати, удалось поговорить и о насущной проблеме музейного хранения. Тот же Деисусный ряд Грабарь нашел в дровнице монастыря, напомнил он. Святые отцы по невежеству уничтожили побольше памятников культуры, чем даже те же большевики.

А. ТРУНИН: То мы национализируем это, то сейчас опять отдаем в храмы. Совершенно непонятно, кто, собственно, будет хранить это, потому что внутри церкви специалистов нет. Это же надо воспитывать. Их надо воспитывать. Это просто так вот не откроешь факультет и прямо сразу не выучишь, на это нужно время. Пока это время пройдет. А, извините, за это время мы опять обобьем это все окладами, пропишем и так далее, и все, привет. Дело вот в чем: что никакой ответственный, талантливый и думающий человек переписывать чужую вещь не будет. Он напишет новую. Поэтому переписчики – всегда это, конечно, ну, мягко говоря, тщеславные люди, скажем так. Понятие предмета культа как раз сыграло негативную роль в том плане, что на Западе ведь нет примеров, чтоб, скажем, взяли, там, «Сикстинскую Мадонну», и кто-то переписал ее сверху. Даже пусть она потемнела или потрескалась. Никому в голову такое не придет. Хотя, там тоже это – предмет поклонения. Это же не просто картинка, там, в чьей-то гостиной.

Т. ОЛЕВСКИЙ: Несмотря на то, что выставка Андрея Рублева больше показывает, как хранят Рублева, чем то, что он явил Руси, она ценна, ну, просто потому, что многие, приходя в маленький зал, забывают о пространстве, не читали Лихачева и даже, наверное, не помнят, о чем снимал Тарковский. Но Андрей Рублев и его иконы не оставляют равнодушных.

Л. ГУЛЬКО: 10-35, мы продолжаем. Перед тем, как мы продолжим с Левоном Нерсесяном, старшим научным сотрудником Третьяковской галереи и специалистом по древнерусскому искусству, я должен отдать долг нашим маленьким уважаемым радиослушателям. Поскольку мы задавали вопрос на нашей «Детской площадке»: у какого вещества теплоемкость больше, чем у воды? У воды она такая, почти самая большая в мире. Правильно ответили: Алина - 927 первые три цифры, Сергей – 185, Саша – 116. Тут даже вопрос: «пожалуйста, скажите ответ на вопрос «Детской площадки». Все переругались из-за этого уже, Даня». Как подсказал мне наш уважаемый гость, который был, Илья Колмановский, внук, кстати, нашего известного композитора Колмановского, это аммиак. У него теплоемкость больше, чем у воды. Реставраторы, наверное, это хорошо знают, кстати говоря, между прочим.

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, да, да, такое вещество, вполне использующееся в наших всяких делах.

Л. ГУЛЬКО: Конечно.

Л. НЕРСЕСЯН: На самом деле, вы знаете, меня очень порадовал тот репортаж, который мы услышали. Потому что он вот, скорее, очень хорошо и подтверждает все то, что я вам сейчас говорил и все то, что мы, в общем, как бы показывает, что мы правильно сформулировали задачу, да? Потому что вот ходит человек, первый этот самый собеседник Тимура, вот, он ходит по выставке и он, действительно, как бы считывает те замечательные свидетельства, которые есть в рублевских иконах. И ему ничего не надо, понимаете? Ему не нужно строить каких-то специальных витрин, да? Разрабатывать какие-то специальные маршруты. Он идет от иконы к иконе и взаимодействует с каждой из них, вот именно так, как это было исходно предусмотрено. Единственное, что меня немножко смутило в комментарии, это разговор про маленький зал. Уж я не знаю, по-моему, Третьяковская галерея для этой выставки выбрала один из самых больших своих залов. Больше, наверное, только зал Врубеля. Вот. Но демонтировать произведения, которые в зале Врубеля находятся, было бы очень сложно. Еще сложнее было бы переносить иконы Рублева с первого этажа на второй. Вы понимаете, здесь еще есть соображения, – когда мы выбираем зал, понятно, что есть Инженерный корпус, понятно, что есть здание на Крымском валу, - но есть проблема такая, что эти произведения далеко уноситься не могут. Да? Они переносятся из зала в зал только на руках, здесь невозможны никакие технические приспособления, и поэтому, скажем, экспонировать, делать эту выставку на Крымском валу было абсолютно невозможно. Потому что это предполагает перемещение икон из здания в здание, а это произведение такой степени ценности и такого состояния сохранности, которое таких перемещений просто не предполагает. Вот. Поэтому, из всех вариантов, я уверяю, да, был выбран самый оптимальный, самый взвешенный, и самый, с другой стороны, щадящий для произведений, которые в этой выставке участвуют.

Л. ГУЛЬКО: Смотрите, значит, я тоже послушал репортаж. Мы с вами вместе слушали, я видел, как вы улыбались временами, слушая рассказ Тимура Олевского. В преддверие нашего сегодняшнего «Культурного шока», кстати, который состоится совсем скоро, искусство должно быть интернационально или искусство должно быть национально и самобытно. Да? Вот, скажем, Андрей Рублев, - это только русское искусство? Потому что батюшка в этой же пленочке говорил, что ну, вот, там, Сикстинская капелла…

Л. НЕРСЕСЯН: Я не услышал никакого пренебрежения совершенно к Сикстинской капелле у батюшки. Он как раз спокойно упоминал это в одном ряду с… да?

Л. ГУЛЬКО: Да.

Л. НЕРСЕСЯН: Вот, с Сикстинской капеллой, и с Леонардо, и со всем таким прочим. И это, в общем, мне кажется, вполне нормальный разумный и грамотный подход. Но тут, понимаете…

Л. ГУЛЬКО: … японцев опять же вы вспоминали…

Л. НЕРСЕСЯН: Да, японцев вспоминал. Понимаете, тут опять есть еще как бы некая историческая правда, да? А некая историческая правда заключается в том, что в рассматриваемую эпоху, вот 14-й - 15-й век, мы не можем говорить, что вот эта культура, скажем, художественная, она была абсолютно, безусловно и специфически русской. Мы все прекрасно понимаем, что христианство пришло на Русь из Византии, да? Мы понимаем, что какие-то основоположения христианского искусства, канон христианского искусства пришел оттуда же, что многие русские, первые, собственно, художники, которые работали на Руси в домонгольские времена, они по большей части были греки. И все это рассматривается в контексте византийской традиции. Ведь в 14-м – 15-м веках ситуация не так уж, чтобы очень радикально меняется. Неслучайно там вот рядом с именем Рублева упоминается Феофан, и многие даже полагают, что он был какой-то – и, в общем, не без оснований – что он был его учителем, наставником. И что вот в лице… вот как раз благодаря взаимодействию прямому Феофана и Рублева происходило очень активное усвоение византийской традиции. Понимаете, это если мы будем говорить, например, о художественных приемах, если мы будем говорить о содержательной стороне, о неком духовном содержании этого искусства, то, конечно, без духовной жизни Византии 14-го века, скажем, без Исихазмы, без учения Паламы, без монашеской практики 14-го столетия, мы этого искусства не поймем. То есть, это все, по крайней мере, если говорить о восточно-христианском мире, это все, конечно, единая культура, единый пласт. И в своих духовных основоположениях, и на уровне формальных приемов. Вот, скажем, ближайшие аналогии творчества Рублева, если мы будем искать, мы их найдем в Сербии. Это моравская школа, так называемая, рубежа 14-го – 15-го века, которая, ну, вот, по приемам своим, по своему такому художественному облику внешнему, она на Рублева чрезвычайно похожа. Это даже если мы будем находиться только в пределах восточно-христианского мира. У нас уже проблемы с тем, чтобы окрестить это абсолютно уникально и бесспорно русским, и более никаким. А если мы будем смотреть с точки зрения вообще мировой художественной культуры, то понятно, вот, тоже, как бы справедливо сказал батюшка, что вот не бывает лучше – хуже, бывает ближе – дальше. Вот, есть очень много художников, которые в разных местах мира, в разных совершенно культурных контекстах, они жили вот по этому принципу ближе – дальше, которым удавалось подойти вот к этому самому идеальному содержанию искусства ближе. Причем, каждый из них шел своим путем, совершенно отталкивался от своих каких-то основоположений, от своей художественной традиции. Но в этом смысле они, конечно, тоже едины. Они составляют особенную такую мировую духовную культуру. И Рублев – один из таких людей, который подошел вот к этой духовной реальности как можно ближе. То есть, есть единство традиции, есть единство школы, есть единство высшее духовное. Единство, как некое такое братство людей, которые сумели и сами подойти вот ближе к этой духовной реальности, и другим ее явить. Неважно в данном случае, какими способами, какими приемами они это сделали. И в этом смысле как бы вся мировая культура – наша. Если мы живем по принципу ближе – дальше. Да? Если мы хотим быть ближе, если мы хотим вот соприкоснуться с этим духовным содержанием, то мы фактически как бы братья любому человеку, который это сделал для нас и который помог нам это увидеть. И Рублеву, и Микеланджело, и анонимным средневековым европейским мастерам, и, может быть, даже каким-нибудь восточным художникам, которые даже вне христианского контекста, на свой манер, но двигались в этом же направлении, в направлении ближе.

Л. ГУЛЬКО: Скажите, пожалуйста, Левон, вот здесь пришел вопрос от Наташи. Ну, сейчас я его задам.

Л. НЕРСЕСЯН: Да, конечно.

Л. ГУЛЬКО: А каковы были взаимоотношения художника и власти тогда? Вот, почему я задаю, потому что Наташа пишет: если икона работает, - она просто пишет, - почему Иван Грозный не внял и не проникся? Вот, эта вечная история, которая в фильме «Царь» показана…

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, вы знаете, дело в том, что мне очень сложно соотносить настоящее подлинное средневековье с его медийными версиями, которых…

Л. ГУЛЬКО: …ну, мы же воспитаны на медийных версиях, понимаете, да?

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, увы, да. Увы, я могу только по этому поводу скорбеть. Понимаете, на самом деле это два вопроса, совсем разных. Я бы их как бы так напрямую связывать не стал, поэтому, давайте, мы их отделим.

Л. ГУЛЬКО: Давайте.

Л. НЕРСЕСЯН: Взаимоотношения художника и власти в средние века, они стандартные: власть – заказчик, художник – исполнитель. Да? Вот, решил Великий князь, допустим, Василий Дмитриевич, подновить роспись Успенского Собора во Владимире и призвал лучших столичных мастеров на этот день, а именно, Даниила и Андрея Рублева, и отправил их в 1408-м году это все расписывать. А до этого решил он, скажем, расписать свою домашнюю церковь в Московском Кремле. И призвал, опять же, московскую артель, вот, Феофана, Рублева, которые эту самую Благовещенскую церковь расписывали. Здесь все как бы… здесь такие достаточно стандартные схемы, да? Все эти легенды про ослепление мастеров, чтобы, там, никто не мог превзойти, - это, конечно, крайность. Понятно, что был какой-то момент соревнования, конечно. И в эпоху феодальной озлобленности каждый хотел, ну, там, неслучайно, допустим, еще Мстислав Владимирович Черниговский соревновался с Ярославом Владимировичем Киевским, кто больше и роскошнее построит у себя в вотчине собор, да? А потом в 17-м веке, например, ярославские купцы тоже, как бы, почти соревновались между собой, каждый строил свой приходской храм больше, выше, роскошнее, приглашал лучших художников и так далее. Ну, это нормальная средневековая ситуация. Так, между прочим, было не только на Руси, так было и в средневековой Европе.

Л. ГУЛЬКО: Конечно.

Л. НЕРСЕСЯН: Это вопрос простой. Вот. И, я еще раз говорю, все крайности, которые туда инсталлированы, это, так сказать, крайности позднейших всяких преданий, которые уже …

Л. ГУЛЬКО: … художественный вымысел.

Л. НЕРСЕСЯН: Да, художественный вымысел. Я не думаю, что человек, властитель, даже очень самодуристый такой, он в здравом уме и твердой памяти стал бы ослеплять художника для того, чтобы тот никогда бы не смог повторить, там, то, что он сделал до этого. А вот, почему Иван Грозный смотрел на икону и не раскаивался и не, как бы, не обращался к покаянию и не переставал быть, скажем, злодеем, каковым он был? Ну, во-первых, как бы… предание очень хотело, чтобы так оно было. И мы, например, знаем, что вот Иван Грозный, разоривший Новгород, отправился подвергать той же судьбе Псков. Да? И то, что Псков не был разорен Иваном Грозным так, как был разорен Новгород, настолько поразило воображение современников, что есть несколько экстраординарных версий, почему это произошло. Все знают, наверное, версию с юродивым псковским, который предложил ему в пост поесть мяса, да? Тот отказался, причем сурово, да? А юродивый ему сказал: «Что ж ты человечиной питаешься?» И тут, значит, Иван Грозный раскаялся и Псков разорять не стал. А есть версия, между прочим, с иконой, с чудотворной иконой Богоматери Умиление Любятовской, которая находилась тогда в погосте Любятово под Псковом, и перед ней Иван Грозный молился. И якобы было некое чудо, которое привело его к раскаянию. Вот, понимаете, то есть, такая возможность даже самой средневековой культурой предполагалась. Кстати, Любятовская икона у нас тоже в Третьяковской галерее сейчас находится. Вот, но почему этого не происходит всегда повсеместно и со всеми злодеями, понимаете, это вопрос, к сожалению, не к Рублеву и, тем более, не к нам с вами. Да? Человек несовершенен, человек грешен. Человек может и становиться рабом собственных страстей, самых ужасных и самых низменных. И может игнорировать при этом, в этом состоянии рабства, те прекрасные послания, которые приходят к нему из (неразборчиво) мира. Он может смотреть и не видеть, к сожалению. Но тут, понимаете, как бы истинно верующим остается уповать на божественное милосердие. На то, что Господь, все-таки, пошлет такому человеку прозрение и приведет его к раскаянию. Конечно, мы с вами очень удаляемся от Рублева сейчас в этих разговорах…

Л. ГУЛЬКО: Ну, почему же…

Л. НЕРСЕСЯН: Но Рублев – это как бы то постоянное, к чему можно апеллировать. Вопрос в том, замутнен ли человеческий взор, насколько чист, вот, потому что как бы это тот уровень чистоты, который требует чистоты ответной. Требует вот такого ответного чистого взгляда. Вот. Ну, не каждый человек и не всегда на это способен, к сожалению.

Л. ГУЛЬКО: «Средневековое искусство безымянно, - пишет Люба, - были ли у Рублева последователи и что известно о них? Как известно, учеников у него не было»

Л. НЕРСЕСЯН: Понимаете, а здесь что надо иметь в виду? Что здесь нет той системы, которая была в Европе в эпоху Ренессанса, когда мы знаем мастера, когда мы знаем, что у него были такие-то подмастерья, а потом они становились сами мастерами, собирали свои артели. Вот ничего пока…

Л. ГУЛЬКО: … это имеется в виду, простите, школа Рубенса…

Л. НЕРСЕСЯН: ... скорее, Рафаэля, Микеланджело и так далее. Я, все-таки, Ренессанс обозначил уже, говорю про борочных художников. Вот, но здесь, понимаете, наверное, что-то похожее было, но оно не так, как бы, видимо, было жестко организовано. И не было, главное, зафиксировано в источниках. Мы знаем, что были, была некая мастерская, безусловно. То есть, вот Даниил, допустим, Андрей Рублев и мастерская, да? И другие с ними расписывают Успенский Собор во Владимире. Понятно, что Троицкий Собор Троице-Сергиевой Лавры тоже не могли вдвоем Андрей Рублев и Даниил и расписать, и выполнить иконостас. То есть, какие-то художники рядом с ними работали. Как этот процесс работы осуществлялся, на самом деле, у исследователей по этому поводу нет единодушия. Вот, что значит это выражение, допустим, «и мастерская»? Это значит, что каждый мастер делал, например, одну икону из чина? Или же они все вместе делали весь иконостас, но каждый выполнял какую-то свою часть работы? Вот вторая версия, она, скорее всего, ближе к истине, судя, по крайней мере, по тому, что дает нам позднее средневековье. В Рублевские времена это все не фиксируют, но мы знаем, например, что царские иконописцы в 17-м столетии, они, действительно, делились по специализации: кто-то был, там… кто-то делал предварительный рисунок, он был знаменщик, кто-то писал лики, кто-то писал одежды, кто-то все это золотил, кто-то писал поверх этого надписи. Да? И вот, когда, и именно поэтому примерно так вот иногда разделяют руки в чине: вот эта икона написана Рублевым, а эта – Даниилом. Это очень всегда приблизительно и не вызывает большого доверия, потому что вот есть в голове ощущение, что они правда могли делать это все вместе. Да, вот, Рублев, например, сделал предварительный рисунок и написал несколько ликов, а другие лики уже писали другие мастера, предположим, да? А одежду писал кто-то еще. Вот, и это была мастерская. А вот, выходили ли из нее художники, работавшие самостоятельно? Думаю, да. Мы просто не имеем таких письменных подтверждений. Да, я, там, художник Иван, живу в первой половине 15-го века, я учился у Андрея Рублева. Да? Нигде никто никогда этого не фиксировал. И мы можем все наши предположения сделать только на основе самих вещей. То есть, мы смотрим на иконы, мы сравниваем приемы художественные между собой, и мы понимаем: да, вот это близко, да, возможно, этот человек, действительно, учился у Рублева вот в этой самой, может быть, мастерской, которая работала либо в Успенском Соборе, либо в Троицком Соборе. Либо как-то так.

Л. ГУЛЬКО: Сергей, который тоже послушал пленку Тимура Олевского, он задается совсем простым вопросом: а как реставрируют иконы?

Л. НЕРСЕСЯН: О, нет, знаете…

Л. ГУЛЬКО: Я понимаю, что вопрос не совсем…

Л. НЕРСЕСЯН: Это совсем не простой вопрос. Это совсем-совсем не простой вопрос. Понимаете, здесь нужно понять для начала: а вообще, что с иконами происходило на протяжении веков, и почему их нужно реставрировать? Вот, батюшка упомянул, в частности, записи, да? То, что записывают. Ну, я не думаю, что записывают, я здесь позволю себе не согласиться, я не думаю, что это тщеславие, вот, когда приходит художник и записывает икону Рублева и думает, что он вот больше, лучше и круче, чем Рублев. Это, скорее, такая довольно жесткая историческая необходимость, потому что иконы темнеют, иконы разрушаются от времени. В средние века никакого понятия об их, там, реставрации не было. А их просто вот прописывали заново, когда они приходили в полную негодность. Достаточно двух столетий, чтобы олифа стала практически черной, и получилась та самая черная доска, которую все знают. А потом еще там всякие пожары, стихийные бедствия, там, холодные зимы и дожди и все остальное, повышенная влажность… Все это, конечно, потихоньку начинает разрушаться, обновляться и получается так, например, что на каждой древней иконе, как минимум, три-четыре слоя записи разного времени, не говоря уже о слоях олифы. И все это реставратор очень аккуратно, очень тщательно счищает, пытаясь дойти вот до самого нижнего слоя, который иногда имеет очень печальную сохранность. Потому что ведь перед записью - иконы иногда просто записывали, а иногда иконы спемзовывали, то есть, стирали с них старую краску, чтобы новая ложилась лучше. Вот, скажем, если взглянуть на «Троицу» Рублева, на одежды ангелов, вот такие характерные рваные утраты – это, скорее всего, вот, спемзовывание такое, которое делали для того, чтобы сделать эту запись. То есть, задача реставраторов – все поздние слои с иконы снять, выявить то, что осталось от древнего памятника, это максимально укрепить, да, чтобы оно перестало дальше разрушаться. Ну, и, в каких-то случаях, не дописать, - вот такого дописывания современного реставрация не предполагает, - но просто затонировать утраты, чтобы они вот так вот резко не били в глаза, да? Чтобы вот просто... И, причем, сделать это так, чтобы опытному глазу было понятно, что вот тут идет авторский слой, а вот тут как бы подновление современное. Кстати, так делали далеко не всегда. В 19-м веке, когда реставрировали иконы, там дописывали, возобновляли. И сейчас для нас очень часто это большая проблема, понять, - есть коллекционные иконы, например, 19-го века, где там автор, а где реставратор 19-го столетия.

Л. ГУЛЬКО: Ну, что ж, нам пришло время проиграть наши призы, Левон Нерсесян приготовил вопросы замечательные. Сейчас только Наталья Кузьмина… Наташ, скажи мне, пожалуйста, мы как играем, чтобы я сейчас понял, что мы играем туда, что мы играем сюда. Значит, у нас есть билеты в Третьяковскую галерею, есть замечательный каталог «Елизавета Петровна и Москва», опять же, это выставка, которая проходит в Третьяковке. И большой огромный каталог «Андрей Рублев. Подвиг иконописания» к 650-летию великого художника. Всего у нас.. сколько у нас их здесь, этих книжек? Так, раз… книжек, а по одной: одна книжка «Елизавета Петровна», одна книжка – «Андрей Рублев». А билетов – 5. Значит, мы, давайте, сделаем так: мы одну книжку, ну, скажем, «Елизавету Петровну», мы разыграем по телефону и билеты, а «Андрея Рублева» - это вопрос будет смс-ный, я потом озвучу победителя. Итак, какой художник вместе с Феофаном Греком и Андреем Рублевым расписывал Благовещенский Собор Московского Кремля в 1405-м году? 363-36-59 наш телефон, надевайте наушники, Левон, потому что надо услышать правильный ответ. 363-36-59. Слушаем вас.

СЛУШАТЕЛЬ 1: Здравствуйте. Даниил Черный?

Л. НЕРСЕСЯН: Нет, к сожалению.

Л. ГУЛЬКО: Нет. Следующий звонок. 363-36-59 наш телефон. Какой художник вместе с Феофаном Греком и Андреем Рублевым расписывал Благовещенский Собор Московского Кремля в 1405-м году? Вот. Добрый день. И тут не получилось, немножко сорвалось. Слушаю вас.

СЛУШАТЕЛЬ 2: Але.

Л. ГУЛЬКО: Да.

СЛУШАТЕЛЬ 2: Здравствуйте.

Л. ГУЛЬКО: Здравствуйте.

СЛУШАТЕЛЬ 2: Мне очень хочется сказать: Дионисий. Может, я неправа?

Л. ГУЛЬКО: Нет. 363-36-59, в последний раз задаем этот вопрос, потом перейдем к следующему. 363-36-59. Сами ответим правильно. Добрый день. Не получается, срываются звонки. Много их. Добрый день. Говорите, пожалуйста.

СЛУШАТЕЛЬ 3: Симон Ушаков?

Л. НЕРСЕСЯН: Ой-ой-ой.

Л. ГУЛЬКО: Нет.

Л. НЕРСЕСЯН: Как-то это все эпохи другие.

Л. ГУЛЬКО: Это сложно. Ну, что? Скажем правильный ответ?

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, я не знаю, если…

Л. ГУЛЬКО: Давайте, давайте еще последний звонок примем, потом скажем правильный ответ. Добрый день.

СЛУШАТЕЛЬ 4: Але.

Л. ГУЛЬКО: Да.

СЛУШАТЕЛЬ 4: Здравствуйте. Это Прохор с Городца.

Л. ГУЛЬКО: Правильно.

СЛУШАТЕЛЬ 4: Расписывал Благовещенский Собор Московского Кремля.

Л. ГУЛЬКО: Правильно. Вам достается каталог «Елизавета Петровна и Москва».

СЛУШАТЕЛЬ 4: Меня зовут Наталья. И живу я в Москве.

Л. ГУЛЬКО: Наталья. Прекрасно. Вам достается замечательный каталог выставки «Елизавета Петровна и Москва». Спасибо вам огромное.

Л. НЕРСЕСЯН: Это свидетельство Троицкой летописи 1405-го года, которая называет всех трех художников. И Феофана, и Андрея Рублева и старца Прохора с Городца, все правильно.

Л. ГУЛЬКО: Теперь, смотрите, нам нужно задать вопрос, на который ответили бы нам правильным смс-сообщением и за это получили бы «Андрея Рублева», каталог выставки. Надо сейчас выбрать, какой. В каком веке был впервые расписан Успенский Собор?

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, давайте.

Л. ГУЛЬКО: Или: какой русский князь вложил основные средства в строительство, может быть, его?

Л. НЕРСЕСЯН: Ну, давайте, про князя. Давайте.

Л. ГУЛЬКО: Какой русский князь вложил основные средства в строительство каменного Троицкого Собора Троице-Сергиева монастыря? Вот, имя, отчество и фамилию. Пожалуйста. Какой русский князь вложил основные средства в строительство каменного Троицкого Собора Троице-Сергиева монастыря?

Л. НЕРСЕСЯН: Фамилия у нас – Рюриковичи.

(смех)

Л. ГУЛЬКО: Ну, я имею в виду фамилию, его, так сказать, принадлежность. Да.

Л. НЕРСЕСЯН: Понятно.

Л. ГУЛЬКО: Пожалуйста, +7 985 970 45 45. Это, пожалуйста, смс-сообщения. И правильно ответивший получает… первый правильно ответивший получает замечательный совершенно каталог выставки «Андрей Рублев». Билеты, между прочим, давайте, мы приложим билет и к тому, и к другому призу. Да? Потому, чтобы человек мог попасть на выставку, так что, вместе с «Елизаветой Петровной» и «Андреем Рублевым» вы получаете билет в Третьяковскую галерею. Не обязательно идти на эти выставки, можете пойти на любую другую, если вам нравится. Так сказать, там без даты.

Л. НЕРСЕСЯН: Там есть, куда пойти…

Л. ГУЛЬКО: Есть, куда пойти.

Л. НЕРСЕСЯН: Всегда в Третьяковской галерее.

Л. ГУЛЬКО: Абсолютно. Вот, на этом, к сожалению, нам приходится заканчивать нашу передачу «Музейные палаты», я еще раз напомню гостя: Левон Нерсесян, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, специалист по древнерусскому искусству. Спасибо вам огромное.

Л. НЕРСЕСЯН: Спасибо вам.

Л. ГУЛЬКО: Спасибо.

Л. НЕРСЕСЯН: Да, я надеюсь, что к нам после вашей передачи придет много зрителей и они получат вот всю ту гамму…

Л. ГУЛЬКО: … ощущений…

Л. НЕРСЕСЯН: … сложных, нужных и прекрасных ощущений, которые уже получили вот те зрители, которых интервьюировал Тимур.

Л. ГУЛЬКО: Спасибо.

Л. НЕРСЕСЯН: Приходите к нам.