Государственная Третьяковская Галерея "К 100-летию русских балетов в Париже" - Ирина Остаркова, Евгения Илюхина - Музейные палаты - 2009-11-07

К.ЛАРИНА: Ну что, начинаем программу «Музейные палаты». У нас сегодня посвящена нечеловеческой роскоши, я бы так сказала. Значит, представлю, во-первых, мою коллегу Аню Трефилову.

А.ТРЕФИЛОВА: Здравствуйте, Ксения Ларина!

К.ЛАРИНА: Не прошло и часу…

А.ТРЕФИЛОВА: …буквально, я снова здесь.

К.ЛАРИНА: …как вернулась Анна Трефилова в эфир. Сегодня мы представляем проект Третьяковской галереи с 100-летию русских балетов Дягилева в Париже. На Крымском балу открылась выставка, на которой побывало уже огромное количество людей, среди них немало наших коллег, которые в сплошных восторгах возвращались сюда, на радиостанцию, и рассказывали, что они там увидели. Наши гости: Евгения Илюхина, куратор выставки – добрый день, доброе утро, Женя, здравствуйте!

Е.ИЛЮХИНА: Доброе утро, здравствуйте!

К.ЛАРИНА: И Ирина Остаркова, представитель издательских программ «Интерроса», руководитель проекта «Первая публикация». Ну я думаю, что все это нужно расшифровать, почему Ирина появилась в нашей студии – потому что один из призов, а вернее, почти так, суперприз – можно так назвать – это совершенно уникальная книга, в работе над которой принимала участие и Евгения Илюхина. Книга эта… Ань, назови, пожалуйста, ее.

А.ТРЕФИЛОВА: «История русского балета, реальная и фантастическая, в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». Объемная, красивая до невозможности, действительно, с рисунками и фотографиями, с зарисовками на каких-то тетрадных листочках – вот то, что о балете. Потрясающе, просто мне жалко выпускать из рук, на самом деле.

К.ЛАРИНА: Обалденно, обалденно. Она, конечно, безумно дорогая – и это правильно.

А.ТРЕФИЛОВА: Спасибо Вам огромное.

К.ЛАРИНА: И это правильно, потому что уникальный совершенно проект. У меня только один вопрос по этой книге, самый глупый – а почему такой скошенный формат у нее?

И.ОСТАРКОВА: Ну, это… доброе утро, во-первых…

К.ЛАРИНА: Здравствуйте, Ирина!

И.ОСТАРКОВА: И спасибо большое за хорошие слова о книге, но это не самый глупый вопрос, а в принципе, наверное, такая изюминка книги и самое интересное… не самое интересное, но в том числе, одно из самых интересных, что есть в этой книге. Потому что когда мы ее делали, то очень сильно хотелось, чтобы книга была напряженная, чтобы читатель не просто ее перелистывал и даже восхищался красотой, но тем не менее, был напряжен. Чтобы он искал, чтобы он думал, чтобы он понимал, что там происходит. И в принципе, если так, совсем просто, то это, наверное, кулиса. Т.е. из-за кулисы выбегают герои книги, а если вы развернете ее полностью, разворот, то это будет, собственно, занавес, это будет сцена. Потому что книга о балете.

А.ТРЕФИЛОВА: Ой, и правда. Правда, я развернула.

И.ОСТАРКОВА: Да. Нам очень сильно хотелось уйти от того, чтобы это был просто фотоальбом, и поэтому вот такая книга интересная. В том числе, там есть не только фотографии, но есть еще и графика – действительно, рисунки Ларионова, они там тоже живут своей жизнью.

А.ТРЕФИЛОВА: Нет, там еще и текста много полезного, вообще-то.

И.ОСТАРКОВА: Ну, да, там много всего.

А.ТРЕФИЛОВА: Да.

К.ЛАРИНА: Ну что же, вот вы поняли, что один из наших сегодняшних призов – книга о русском балете, изданная в «Интерросе». Ну и кроме этого, конечно же, огромное количество призов и от Третьяковки, в частности, Аня, давай назовем.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, у нас есть, да… У нас есть, естественно, такой, всегда у нас этот приз есть, когда приходит Третьяковская галерея – это входные билеты на два лица, такие они, можно пойти по ним на любую выставку, в любое время, когда работает галерея – пожалуйста. И журнал «Третьяковская галерея», в котором есть несколько статей, естественно, посвященных русскому балету, Сергею Дягилеву и выставке – правильно я все говорю, Женя?

Е.ИЛЮХИНА: Правильно, да. И уникальные воспоминания одной из родственниц Дягилева.

А.ТРЕФИЛОВА: Да. И диск… диск «Сергей Дягилев, жизнь в искусстве». Ну здесь вообще просто все, это уже не только по выставке, но и в принципе о Дягилеве – здесь и фотографии, и произведения живописи, и каталоги, и электронная копия журнала «Мир искусства», и статья «Деятельность Дягилева», в общем, все-все-все-все.

Е.ИЛЮХИНА: И даже анимация такой, ну, балета «Шут», попытка так, чуть-чуть сыграть балет, который до нас не дошел уже.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, поскольку диск приносят запечатанный, я не смогла посмотреть пока. Буду только завидовать. Задаем вопросы, Ксения?

К.ЛАРИНА: Да, да, да.

А.ТРЕФИЛОВА: Внимание. Значит, я задаю сначала те, которые я придумала с Вашей помощью, а потом те, которые без меня. Для постановки балета Мануэля де Фальи «Треуголка» Сергея Дягилев заказал композитору написать дополнительно еще полторы минуты к увертюре, что композитор и сделал. Для чего Дягилеву понадобилось это время? Дягилев, Стравинский, Бродский – назовите город, который печальным образом объединил всех троих. Звезда «русских сезонов» Анна Павлова отказалась однажды от главной роли в балете с формулировкой «Я не стану танцевать всякую чепуху». Чье музыкальную чепуху не хотела танцевать балерина? Следующий вопрос сложный, у нас много споров возникло, но я уверена, что вы ответите. Внимание, Патрик Хиликей, Алис Маркс и Хильда Маннингс – назовите их русские имена. Жень, Ваши давайте вопросы теперь.

Е.ИЛЮХИНА: Какой балет «русских сезонов» исполнялся без хореографии? Причем это было программно.

А.ТРЕФИЛОВА: Так, следующий.

Е.ИЛЮХИНА: Почему Сергей Дягилев категорически не хотел ехать на гастроли в Америку?

А.ТРЕФИЛОВА: И последний вопрос.

Е.ИЛЮХИНА: Ну и последний вопрос: где находилась основная репетиционная база русского балета Дягилева, особенно в 20-е годы?

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, мне кажется, что вот куратор Третьяковской галереи – гораздо более гуманный человек, чем я по составлению вопросов. (смеется)

К.ЛАРИНА: Ну что же, давайте мы сначала на выставку сходим и поймем, из чего она состоит. Евгения, пожалуйста, Вам слово. Это такая, передвижная выставка?

Е.ИЛЮХИНА: Ну, она не совсем передвижная, это проект, который был осуществлен на двух площадках, но проект получился достаточно разный. Начало выставки, где частично были показаны вещи, которые сейчас представлены в Третьяковской галерее, а также были вещи из нескольких американских собраний, открылся в Монако. И затем, вот сейчас вот, открылась выставка в Третьяковской галерее, которая существенно была увеличена, и за счет экспонатов из русских музеев, за счет нашей собственной замечательной коллекции, прежде всего, художников Ларионова и Гончаровой, полученной в дар Третьяковской галереей. И наконец, за счет изумительных костюмов из музея Танцев Стокгольма и за счет, может быть, не очень многочисленного, но замечательных вещей из Русского музея, которых также не было в Монако. И как Вы уже понимаете из моего рассказа, на выставке материалы очень разнообразные. И нам хотелось показать, ну, жизнь театра во всем его синтетическом разнообразии, т.е. путь балета от создания эскиза – ну, о создании музыки мы говорить на выставке не можем – до реализации, т.е. до костюмов и даже, вот, занавес уникальный Пикассо, который аутентичный вы имеете возможность увидеть. Кроме того…

А.ТРЕФИЛОВА: Кстати, на занавес, вот сразу можно я спрошу?

Е.ИЛЮХИНА: Да, пожалуйста.

А.ТРЕФИЛОВА: Очень ругались, что занавес постоянно использовался, за ним, вот, во время, собственно, «русских сезонов» плохо ухаживали, и поэтому он плохо сохранился – это все правда? Или неправда?

Е.ИЛЮХИНА: Это ругались сегодняшние журналисты?

А.ТРЕФИЛОВА: И сегодняшние, и тогдашние. В каком состоянии?

Е.ИЛЮХИНА: Ну Вы знаете, во-первых, я думаю, что это было немножко такая, наивный взгляд на вещи…

А.ТРЕФИЛОВА: Да?

Е.ИЛЮХИНА: Во-первых, декорации для того и существуют – декорации и занавесы – для того и существуют, чтобы их использовать в театре, как Вы сами понимаете. Это те вещи, которые к тому же еще и обновляются, т.е. если что-то приходит в упадок и разрушается, то восстанавливается. Точно также, как и костюмы. Поэтому существует, например, несколько вариантов костюмов, часто не только на разных исполнителей, но и по времени, когда балет долго идет, естественно, костюмы приходят в ветхость и меняются. Естественно, когда это был занавес действующего театра, то, ну как его перевозили? Знаете, фургонов климатических 11-метровых тогда еще не было, поэтому, естественно, его складывали, клали в ящики и так перевозили. Поэтому можно увидеть, что на занавесе, действительно, такие потертости, и видно, что его складывали именно.

К.ЛАРИНА: Зато он настоящий.

А.ТРЕФИЛОВА: Взаправдашний.

Е.ИЛЮХИНА: Зато он настоящий. И эта патина времени как раз и указывает на то, что он много путешествовал и много использовался. А конечно, в музее Виктории и Альберта он хранится со всеми предосторожностями, и собственно, сама повеска была осуществлена в присутствии сотрудников этого музея, т.е. теперь к нему относятся бережно, как к раритету. Ну, так всегда бывает – художники более легкомысленно относятся к своим творениям, а хранители уже пытаются все это сохранить.

И.ОСТАРКОВА: И для нас это потом становится объектом книг, объектом выставок.

К.ЛАРИНА: Ирина, а Вы были на выставке? Вот, Вы были на выставке, Ира?

И.ОСТАРКОВА: Да, конечно.

К.ЛАРИНА: Ну расскажите о своих впечатлениях. Она, вообще, с книгой перекликается?

И.ОСТАРКОВА: Она перекликается частично, потому что в книге выставки использованы, в том числе, фотографии, которые вошли в книгу – в книге больше фотографий, больше архив, потому что у нас Ларионова, в том числе, рукописные, фотографические и графические. А выставка, конечно, огромна, она другая совсем, это не книга. И книга не каталог выставки – это две совершенно таких, разных, мне кажется, объекта, которые имеет смысл рассматривать в любом случае. И ходить по выставке, бродить… По выставке надо ходить очень спокойно и вдумчиво. Потому что, вот, когда ты был на вернисаже – это совсем другое восприятие, но тем не менее, уже тогда можно было понять, что выставка хороша. А так туда надо прийти, туда надо окунуться. Лучше, если вы что-то уже до этого знаете, чтобы вы какие-то отклики находили. Вы смотрите что-то, экспонат, вы смотрите костюм, и вы что-то вспоминаете. Но я думаю, что даже любому неподготовленному человеку в этой сфере все равно будет очень интересно. Во-первых, это очень красиво. Мне кажется, красота сегодня никого не может не радовать и не восхищать. И ну, хотя бы отдохнуть.

К.ЛАРИНА: Ну, у Вас там какие впечатления остались, вот что Вас наиболее там тронуло, на этой выставке, эмоционально каким-то образом?

И.ОСТАРКОВА: Вы знаете, ну, эмоционально меня, может быть, сложно было тронуть, потому что мы уже практически год живем с этим материалом, так или иначе, потому что книгу мы делали, начиная с весны, поэтому как-то мы так, во всем этом. Ну, меня действительно, в любом случае, этот материал трогает. Меня трогает это время. Потому что мне кажется, это был в истории такой мощный всплеск такой красоты, энергетики, человеческих чувств и эмоций, которые, собственно, подарили нам сегодня то, о чем мы говорили – Дягилева, русские сезоны, русские балеты, все эти замечательные имена.

К.ЛАРИНА: Можно ли говорить о том, что…

И.ОСТАРКОВА: И выставка, кстати, передает… Мне показалось, то, что я могу сказать, как бы так, коротко совсем, то, что выставка вот этот дух, она передает. Вот в комплексе это есть. Начиная от этого огромного занавеса, от великолепных костюмов, фотографий.

К.ЛАРИНА: Можно ли говорить о том, что эта выставка и книга, о которой мы сегодня говорим, они так, раскрывают, открывают целый пласт культурный, который по крохам собирали, вот, наверное, в советские годы.

И.ОСТАРКОВА: Да, я думаю…

К.ЛАРИНА: Ведь очень мало информации было об этом. Материалов.

И.ОСТАРКОВА: Да, и тут очень важно, понимаете, вот мы сегодня все время говорим, что Россия пытается куда-то интегрироваться – в мировое, в европейское сообщество, как-то, в культуру. Но в принципе, надо не забывать о том, что собственно, эти люди, о которых идет речь и на выставке, и в книге, они это пространство тогда формировали, они его сформировали. И очень плохо, что мы сегодня, их соотечественники, об этом не знаем. И в общем-то, мы как раз, делая эту книгу, работая над книгой, я думаю, Женя и в Третьяковской галерее делая эту выставку, они, собственно говоря, об этом же и мечтали. Это надо возвращать, это надо знать.

К.ЛАРИНА: Жень, а что впервые увидят посетители выставки? Что впервые там представлено?

Е.ИЛЮХИНА: На самом деле, очень много они увидят впервые. Ну, я не говорю о западных собраниях – и это как раз вот тот момент, который делал долгие годы, пока, вот, границы были закрыты, невозможной эту выставку. Т.е. это… ведь Дягилев, он сотрудничал с интернациональной командой – если он начинал с русскими художниками, вот с друзьями своей юности, там, с Бакстом, Бенуа, это, вот, первый успех Дягилевских сезонов, его, так сказать, петербургский комитет, который вместе сочинял и либретто, и составлял программу. Хотя, конечно, за Дягилевым, в общем-то, было последнее слово. У него была потрясающая интуиция, и иногда он, как бы, настаивал на своем и оказывался прав. А затем он работал с интернациональной командой, т.е. после первого опыта сотрудничества с художниками уже нового направления, с молодыми художниками – с Ларионовым и Гончаровой – ну, вот этот легендарный успех «Золотого петушка», где, пожалуй, главная заслуга принадлежала во многом Гончаровой, потому что, вот, эффектное это оформление, оно описано многими рецензентами. Он понял, что это очень перспективный путь, и затем уже сотрудничал и с Пабло Пикассо, и с Хуаном Грисом, и с Андре Дереном, а также и с композиторами – т.е. начав со Стравинского, ну, как бы… начало тоже было такое, достаточно сложное для труппы, которая с большим трудом, должна сказать, осваивала первый, вот, балет Стравинского, «Жар-птицу», и тому приходилось просто присутствовать на репетициях и иногда считать, отбивать вот этот ритм, чтобы труппа могла как-то встроиться вот в эту новую структуру музыкальную. А затем это и композиторы шестерки знаменитой французской.

К.ЛАРИНА: Ну, подробнее об этом еще поговорим, сейчас у нас время новостей, потом продолжим наше путешествие в мир Дягилева.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: Наши слушатели активно отвечают уже на дягилевские вопросы.

А.ТРЕФИЛОВА: Уже на все ответили.

К.ЛАРИНА: Напомню, что сегодня мы говорим о выставке Третьяковской галереи к 100-летию русских балетов Дягилева в Париже, называется «ВИдение танца» или видЕние…

А.ТРЕФИЛОВА: ВидЕние танца.

К.ЛАРИНА: Да? ВидЕние все-таки.

Е.ИЛЮХИНА: Да, это, кстати, мог бы еще быть один вопрос, например, к ведущим студии.

А.ТРЕФИЛОВА: А почему?

Е.ИЛЮХИНА: Да, почему выставка называется «Видение танца»?

К.ЛАРИНА: Потому что я, как, подумала, что все-таки ВИдение, наверное, правильно…

А.ТРЕФИЛОВА: Говорим по-русски.

К.ЛАРИНА: Т.е. как бы, да, что это, как бы, его вИдение танца, хореографии – Дягилева.

Е.ИЛЮХИНА: Нет, это…

А.ТРЕФИЛОВА: А это было его видЕние.

К.ЛАРИНА: Это было видЕние! (смеется)

Е.ИЛЮХИНА: Это был знаменитый Дягилевский балет, «Видение Розы»…

К.ЛАРИНА: А, понятно!

Е.ИЛЮХИНА: Но он называется «Спектр розы»…

А.ТРЕФИЛОВА: Мы бы не ответили с тобой.

Е.ИЛЮХИНА: …т.е. вообще-то это, как бы, некий аромат розы или что-то вот такое, но на русский язык он традиционно переводится как «Видение розы», и вот это перефразированная вещь. Но как видите, получилось даже достаточно забавно, что к этому прибавился иной смысл, который прибавляют уже посетители выставки.

К.ЛАРИНА: Ну вот давайте мы как раз посетителей выставки и послушаем. Наш корреспондент, наш коллега Тимур Олевский побывал на этой выставке, у него есть свои собственные впечатления, и конечно же, впечатления публики, тех, кто приходит на эту выставку в галерею на Крымский вал.

Т.ОЛЕВСКИЙ: «Видение танца» - выставка сложная. Здесь всего чересчур много. Путешествие по залам на Крымском валу превращается в постоянную работу ума и беспрестанную смену чувств. Душе приходится трудиться, как говаривал современник Сергея Павловича Дягилева, когда тот создавал из непризнанных талантов узор мира искусств нового века. Здесь надо причудливо перебираться от костюмов к декорациям сцены. Затем перескакивать к эскизам для спектаклей, где Бенуа спорит с Матиссом, а Ларионов и Седов демонстрируют друг другу свой подход к женской натуре. По дороге остановиться у экранов. На одном уроки классических танцев дает сама Карсавина, на другом «Кошки» и футуристическая «Ода» Мясина. Вдоль стен редчайшие фотографии звезд сезонов погружают в атмосферу 1900-х. И вдруг занавес Пикассо. Спешите видеть – голубой экспресс отходит. Но так вернее можно понять, как выдергивал идеи великий импресарио. Это ощущение поймала Елена.

ЕЛЕНА: Мне она показалась легкой. Обычно декораторское искусство сложнее выставлять, пространство, как оно выстроено. Это не удобство, это что-то, построенное на ощущении. Вот у меня нет никакого представления, как это пришло в голову. Но мне понравилось.

Т.ОЛЕВСКИЙ: Екатерину я застал за увлекательным занятием: она рисовала Кащея из «Жар-Птицы». Злодей в бумазейном наряде зрителей не испугает, считает она.

ЕКАТЕРИНА: Меня заинтересовал Кащей, и он страшный, и у него меньше деталей, чем у этих принцесс. У него чуднЫе руки, страшные, как у змеи – такого не бывает. Наполовину не видно человека, когда он будет танцевать, неудобно. Под таких красивых героев такой страшный плащ. Пугает сначала, а потом привыкает, и публике нравится то, что такая красота. Почти живой такой. Они удивляются и рассматривают все так, как положено.

Т.ОЛЕВСКИЙ: 70 постановок за 20 лет, в которых были заняты лучшие в своем роде мастера. Это сейчас вообразить невозможно, рассказал архитектор Николай.

НИКОЛАЙ: Это просто был революционный прорыв на уровне самых авангардных течений. И именно этим они нам сейчас и интересны и близки. И мастерство, и актуальность, и техника выполнения, и новаторство – это все просто феноменально. Насколько я вижу, материал собран богатейший – и зарубежный, и наш, из театральных музеев. Трудно, вообще, что-либо добавить.

Т.ОЛЕВСКИЙ: Здесь все пронизано театром, и все разговоры сводятся к театру. Восторги и сравнения, порой, не в нашу пользу, считает Александра.

АЛЕКСАНДРА: Художники, которые работали с искусством – это целое направление, у них увлечение, интересны их опыты. Еще более все это ценно, когда все это вместе, потому что, к сожалению, сегодня выставляют круглый стол посреди Большого театра, рассказывают нам, что это очень оригинальная хореография, а декорации не важны. Я считаю, что декорации очень важны. Эта выставка, она просто показывает, насколько можно все сделать красиво, достойно. Я как раз сегодня должна пойти в театр – мне предстоит ощутить такой, контрастный душ.

Т.ОЛЕВСКИЙ: А декорации и костюмы, сделанные Николаем Рерихом с достоверностью археолога, пробудили в ней желание поделиться своим открытием.

АЛЕКСАНДРА: Мне очень нравится «Видение розы». Конечно, очень здорово – вот эти половецкие пляски, с русской темой, я бы их ставила и возила бы за границу, потому что они должны знать, что наша страна, она красивая, ей есть, что показать. Интересен балет «Парад», именно как Кокто, Сати и Пикассо – это было бы интересно с исторической точки зрения, как бы, взгляд в прошлое. И конечно же, было бы очень здорово, если бы нашлись сегодня такие талантливые художники, антрепренеры, композиторы и создали что-то современное вот на таком уровне, а не на том, который мы видим сегодня в театрах.

Т.ОЛЕВСКИЙ: Кстати о Пабло Пикассо. На костюмы к балету «Парад» невозможно долго смотреть. Начинает кружиться голова. Можно себе представить, что антрепренер вытворял с публикой. До какого состояния доводил застигнутого врасплох зрителя. «Весна священная».

РИНА: Он ставил такие разные балеты, что люди этого не понимали. Через несколько лет они начали это все понимать, и он их учил.

Т.ОЛЕВСКИЙ: Третьеклассница Рина это почувствовала. А киновед Вера объяснила.

ВЕРА: Дягилев, его труппа и все художники, работавшие с ним, вдохновлялись одновременно всем самым новым, что было в мире, и всем самым замечательным, что было старого. Это были люди универсального Искусства с большой буквы. Сама форма и методы искусства, о котором позже писал Сергей Эйзенштейн, для них была чем-то абсолютно живым, готовым к использованию.

Т.ОЛЕВСКИЙ: Фаворит русских балетов Вацлав Нижинский, с которым Анна Павлова не поделила внимание публики, превращался в Петрушку только после первой примерки костюма. Это разглядела в витринах Регина.

РЕГИНА: Поражает скрупулезность выполнения костюмов. С какой любовью нужно было все это сделать, с большим вкусом подобрать ткани – вот меня просто поразило. Вот каждый кантик, вот каждая какая-то там пуговичка, бисеринка – вот все это на месте, и все это трудно, и все это, может, из зала не видно, но все это все равно несет свою какую-то нагрузку, и я просто в восторге, и трепетное отношение к костюму.

Т.ОЛЕВСКИЙ: С парижанкой Аннет Коройё я повстречался у портрета, точно отразившего внутренний мир Натальи Гончаровой. Продюсер Дягилев открыл художницу, а она открыла заново «Золотого петушка».

АННЕТ: Я уже второй раз прихожу на выставку. Здесь царит фантазия и радостная свобода ума. Невероятное воображение во всех этих костюмах, сценографии и в формах, которые очень далеки от грубой и жесткой жизни Парижа, которым его знал Дягилев. Ведь это был отголосок XIX века, а в Серже появляется какая-то экстраординарная фантазия, эта свобода повлияет на все современное искусство, будь то архитектура или живопись. Все это воплотилось в одном человеке, и все видно здесь.

Т.ОЛЕВСКИЙ: В этом зале странно ощущается присутствие обнаженных тел. Но их как будто нет. У портрета Иды Рубинштейн учитель французского объяснила, что это и есть чувственность сцены.

УЧИТЕЛЬ: Эти сказки, иллюстрации выше привычных культурных определений. Во всем присутствует эротизм, очевидная некая чувственность и в цветах, и в костюмах, и на выставке, и в его постановках, и даже в его актерах и актрисах.

Т.ОЛЕВСКИЙ: Добавлять что-либо еще бесполезно, как и пытаться пересказать все увиденное. Лишь скажу, что на выставку стоит поспешить. Пока в кинолектории дают хронику времени, в котором своим русским балетом управлял обитатель Монако, Лондона, Парижа и Нью-Йорка и нашедший покой в Венеции Сергей Павлович Дягилев.

К.ЛАРИНА: Ну просто какой-то радиоспектакль нам создал Тимур Олевский!

А.ТРЕФИЛОВА: Да. Молодец.

К.ЛАРИНА: Большое спасибо Тимуру. Но может быть, что-то поправите или дополните?

Е.ИЛЮХИНА: Ксения, я просто хотела сказать, что очень любопытные были впечатления, в какой-то степени они отражали те впечатления от Дягилевских сезонов. Т.е. там, с одной стороны, были такие восторги – ну, иногда чуть наивные, как бы у детей, иногда более профессиональные. А с другой стороны, кому-то что-то, вот, казалось странным и не нравилось. И здесь надо отдать должное Дягилеву… Вообще, это был, ну, наверное, мечта артистов, идеальный импресарио. С одной стороны, это был человек компетентный, причем профессионально компетентный, он имел музыкальное образование, сам купировал, вот, музыку для балетов. С другой стороны, это был человек очень чуткий ко всему новому, тот, кто не боялся экспериментов, и более того, что нетипично, наверное, ну, для многих современных продюсеров, если этот эксперимент не давал сразу положительный результат, ну как та же «Весна священная», о которой говорили, он, убежденный в правоте, все равно продолжал спектакль этот включать в свои программы. Иногда окружая его более такими, привычными публике или, там, пользующимися успехом спектаклями. Потому что, как он говорил, они еще поймут. И все равно делал рекламу, там, с той или с другой стороны. Т.е. это человек, который, ну, не боялся неуспеха. Т.е. конечно, он, как любой импресарио, рассчитывал на успех, тем более, что от этого зависело материальное положение его труппы, и много раз труппа оказывалась просто на грани катастрофы, и Дягилев достаточно болезненно переживал, например, уход актеров, которым он порой помог сделать карьеру, там, достичь этой европейской известности. Но тем не менее, и поэтому, конечно, он был, ну, действительно, мы сейчас думаем, что он был фантастический человек, а потом, вот, даже начало Дягилевских сезонов, когда была уже заключена договоренность с театром «Опера», и в последний момент Дягилева лишили вот этой императорской субсидии, и в короткие сроки он сумел, ну, найти какие-то деньги, через знакомых, потому что сам-то он совсем не был богатым человеком, и после его смерти остались одни долги. Но сезон были вынуждены перенести в театр «Шатле», постольку поскольку на найденные деньги Дягилев мог показать только балетную программу и сцены из опер. А директор театра «Опера» сказал, что это главный национальный театр Парижа, и он, как бы, ну, недостоин того, чтобы в нем показывали только балеты. И переехав в запущенный тогда театр «Шатле», силами, ну, в какой-то степени рабочих, вот, своей команды он привел театр в порядок, ему пришлось приводить в порядок сцену…

К.ЛАРИНА: А кто, вообще, постановки оплачивал? Какие-нибудь меценаты?

Е.ИЛЮХИНА: Ну, там… Ну, в общем, да, у него был…

К.ЛАРИНА: Это же все постановки, ведь они роскошные – вот мы с этого начали…

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, бешеные деньги.

К.ЛАРИНА: Это бешеные деньги стоит.

Е.ИЛЮХИНА: Ну, во-первых, конечно, действительно, у него был круг друзей, знакомых, которые помогали оплачивать эти постановки. Он в разное время немножко менялся, но среди них, там, например, Мися Серт. Но Дягилев еще… ну, действительно, он так воодушевлял свою команду, что, как это ни парадоксально, эти постановки не были такими безумно дорогими, потому что все работали еще и как чернорабочие – такая традиционная история, наверное, для России, в какой-то степени. Потому что, например, Гончарова в своих воспоминаниях писала о том, что они для «Золотого петушка» или для чего-то лично, там, раскрашивали какие-то туфли – ну то, в принципе, чем не занимается художник-декоратор. Обычно этим занимаются исполнители, там, какие-то костюмерные мастерские. Но здесь еще была цель достичь именно того эффекта, того результата, на который рассчитывали сами художники. Также как декорации, частично выполнялись, например, первые декорации писал сам Пабло Пикассо – ну, первые декорации. Вот этот знаменитый занавес уже он, как бы… ну, писал Павел Челищев, и Пикассо, как бы, его дополнял…

А.ТРЕФИЛОВА: Это «Голубой экспресс»?

Е.ИЛЮХИНА: Да, это «Голубой экспресс». И он получился таким эффектным, что Пикассо написал на нем «dédié á Serge Dyagileff», т.е. «Посвящается Сергею Дягилеву. Пабло Пикассо». И собственно говоря…

А.ТРЕФИЛОВА: Т.е. это просто энтузиазм был?

Е.ИЛЮХИНА: Это просто энтузиазм, и не случайно, когда, вот, испанский король полюбопытствовал, что вообще, вот, там, ну, художник делает декорацию, музыкант пишет музыку, артисты танцуют, а вы-то что, собственно, делаете? Он сказал, что «а я, собственно, как вы, ваше величество. Т.е. я ничего не делаю, но без меня нельзя».

К.ЛАРИНА: Жень, а видео есть какое-нибудь на выставке?

Е.ИЛЮХИНА: Да, и вот я как раз…

К.ЛАРИНА: Потому что музыку мы услышали, она, конечно, очень сильно дополняет, вот, весь рассказ о том, что мы там увидим. И без музыки рассказ о балете невозможен.

Е.ИЛЮХИНА: Да, вот нам хотелось как раз включить обязательно такое движение изображения. Но хорошо известно, что Дягилев запрещал снимать свои спектакли, потому что ему казалось, что тот уровень технических средств, который был в его время, он не позволяет полностью передать балет. Но сейчас нам даже приятно ретро, вот как в экзерсисе Карсавиной это увидите, а тогда, конечно, вся красота декораций, и там, динамика движения, конечно, старым кино, старой съемкой не достигалась. Но существует целый ряд восстановлений постановок, в том числе, вот, нам любезно предоставили, за что мы еще раз хотим им в эфире сказать спасибо, Мариинский театр и Национальная опера Бордо свои записи, по-моему, очень неплохие, поэтому публика может посмотреть, вот, какие-то восстановления спектаклей.

К.ЛАРИНА: Хотя бы приблизительно, какое-то чтобы ощущение передавалось.

Е.ИЛЮХИНА: Да, хотя бы что-то представить.

К.ЛАРИНА: Ирина, а у Вас нету музыки в книге?

И.ОСТАРКОВА: Нет, в книге музыки нет.

(смеются)

К.ЛАРИНА: А то было бы интересно!

И.ОСТАРКОВА: Было бы интересно. У нас была мысль, мы когда начинали работать над этой книгой, мы думали о том, что хорошо бы нам каким-то образом получить эти… ну, не того времени, поздние съемки балетов, но как-то, вот, не получилось у нас. Но я считаю, что книга все равно динамичная. Потому что нам очень хотелось, чтобы это действительно была динамичная книга, чтобы это был действительно балет, чтобы это было, вот, дух времени, чтобы это не статика…

К.ЛАРИНА: А вот фотографии там, кстати – там постановочные фотографии исполнителей? Это же была тоже целая культура съемки портретов в образах сценических.

И.ОСТАРКОВА: Да.

К.ЛАРИНА: Это же не во время спектакля снимали, да?

И.ОСТАРКОВА: Нет, не во время. Но там, понимаете, в книге, как бы, есть такой баланс рисунков и фотографий. Если фотографии, скажем так, в большей степени все-таки это постановочные фотографии, то рисунки Ларионова – это как раз вот то живое, что он умел схватить. Он схватывал на репетициях, там, где-то еще, во время каких-то других… не знаю, разные ситуации совершенно. Вот рисунки, они вот это передают – т.е. вот эта динамика, не постановочность, она в рисунках Ларионова. Рисунки там есть.

А.ТРЕФИЛОВА: А вот как они делали? Они представляли, как это должно быть, рисовали, потом показывали актерам, или как это происходило у художников?

Е.ИЛЮХИНА: Нет, это не… Я прошу прощения, просто я на этот вопрос отвечу, постольку поскольку Ларионов…

К.ЛАРИНА: Да.

А.ТРЕФИЛОВА: Давайте, давайте.

И.ОСТАРКОВА: Конечно.

Е.ИЛЮХИНА: Дело в том, что, конечно, вот эта традиция изображать костюмы в движении, она, собственно, началась с художников мирискусства, прежде всего, с Льва Бакста, когда он изображал. Но Лев Бакст просто изображал костюм в движении, т.е. чтобы было видно, ну, как развивается, там, перья у Жар-Птицы или…

А.ТРЕФИЛОВА: Как это будет.

Е.ИЛЮХИНА: …что-то… Ну, как-то да, как ему представлялось. А вот что касается художника Ларионова, то тут, конечно, случай иной, уникальный – он настолько увлекся балетом, когда попал уже…

А.ТРЕФИЛОВА: Он же не был балетмейстером. Совершенно.

Е.ИЛЮХИНА: Ну конечно, он не был балетмейстером. Единственное, что он обладал уникальным пластическим чутьем – это просто особенность… и таким, пластическим даром, это особенность, вообще, его живописных и графических работ. И он действительно вот этой динамикой балета был увлечен, и Дягилев, заметив эту его особенность, он, как выражается Сергей Григорьев, такой, бессменный режиссер Дягилевской труппы, он приставлял Ларионова к начинающим хореографам, к тем, из кого он, из танцовщиков, собирался сделать хореографов. Первый был с Мясиным. И Мясин в книге воспоминаний тоже пишет о том, что он очень многим обязан Ларионову, который учил, там, его компоновать сцены…

А.ТРЕФИЛОВА: Т.е. такой обмен был, да?

Е.ИЛЮХИНА: А с другой стороны, был такой, с Сергеем Лифарем тоже сотрудничал Ларионов, но Сергей Лифарь как-то он, с осторожностью относился, он очень боялся давления художника. А вот балет «Шут» - ну, постольку поскольку на вопрос уже ответили, я могу, наверное, раскрыть…

К.ЛАРИНА: Нет еще!

А.ТРЕФИЛОВА: Нет.

Е.ИЛЮХИНА: Нет еще?

К.ЛАРИНА: Сейчас будем отвечать.

А.ТРЕФИЛОВА: Сейчас еще по телефону.

Е.ИЛЮХИНА: Хорошо.

К.ЛАРИНА: Значит, давайте мы еще раз скажем о призах.

РОЗЫГРЫШ ПРИЗОВ

К.ЛАРИНА: Ну давайте уже сами ответим. Да?

А.ТРЕФИЛОВА: Давайте. Тем более, что у нас на смс ответили. Жень?

Е.ИЛЮХИНА: Ну, речь идет о симфонической поэме Стравинского «Фейерверк» в оформлении Джакомо Баллы, итальянского художника-футуриста – это была такая свето-музыкальная композиция, и светом, как бы, руководил лично Дягилев. Показан он был в Риме

А.ТРЕФИЛОВА: А как выполняли, собственно, все вот эти па? – не было…

Е.ИЛЮХИНА: Нет, па никаких не было.

А.ТРЕФИЛОВА: Вообще ничего не было? Не было балета.

Е.ИЛЮХИНА: Никаких па не было, а просто была такая подвижная декорация Баллы, которая по-разному, там, освещалась, там, крутились всякие ее детали. Собственно говоря, сейчас есть только реконструкция этой декорации.

А.ТРЕФИЛОВА: Это сейчас очень модное, между прочим, направление.

Е.ИЛЮХИНА: Да, но к сожалению, у нас не было возможности уже показать ее на выставке, потому что…

А.ТРЕФИЛОВА: А кстати, на выставке сколько соотношение нашего и привезенного?

К.ЛАРИНА: Да, вообще понять, из чего состоит выставка. Там частные собрания есть, да, большая часть?

Е.ИЛЮХИНА: Да, там есть более 12 музейных собраний – это и музеи, естественно, и прежде всего, Театральный музей, Санкт-Петербурский музей музыкальной и театральной культуры, Русский музей. Естественно, собрание Третьяковской галереи занимает большую часть. Это музей Глинки, музей имени Бахрушина, музей Большого театра, это западные музеи – вот, Национальный музей Монте-Карло, это музей театральный Виктории и Альберта, это музей Танца, Стокгольм…

К.ЛАРИНА: А музей Виктории и Альберта – это в Монако, в Монте-Карло, да?

Е.ИЛЮХИНА: Нет, нет.

К.ЛАРИНА: Нет?

Е.ИЛЮХИНА: Музей Виктории и Альберта – это знаменитый английский музей…

К.ЛАРИНА: В Лондоне?

Е.ИЛЮХИНА: …который в Лондоне, да. Там в какой-то был момент, когда театральный музей существовал отдельно, затем они соединились. Ну, не знаю, наверное, из каких-то финансовых, организационных соображений, теперь он называется Театральный музей, в принципе, при музее Виктории и Альберта.

К.ЛАРИНА: А Ир, а Ваши материалы откуда собирались?

И.ОСТАРКОВА: Наши материалы собирались из архивы Третьяковской галереи, собственно…

К.ЛАРИНА: А, т.е. все в Третьяковке!

И.ОСТАРКОВА: Да, конечно. Конкурс «Первая публикация» - Третьяковка в прошлом году победила со своим архивом, с заявкой – и собственно, вот работа над архивом в книге отражена.

К.ЛАРИНА: Здесь есть публикации, которые впервые представлены?

И.ОСТАРКОВА: Это все практически впервые, да.

К.ЛАРИНА: Все.

И.ОСТАРКОВА: Потому что архив Ларионова, текстовый и рукописный архив, он расшифровывался до работы над книгой, сотрудники Третьяковки начали, потом в процессе работы над книгой мы продолжали расшифровку архива. А фотографии публикуются впервые фактически все.

А.ТРЕФИЛОВА: А выставка до какого числа?

Е.ИЛЮХИНА: Выставка до 31 января, и как раз, вот, на выставке представлены, ну, те фотографии, воспроизведенные в книге – все-таки в оригинальном виде это, наверное, еще интереснее посмотреть.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну естественно.

Е.ИЛЮХИНА: …которые относятся именно к Дягилевскому периоду. И здесь, воспользовавшись случаем, я бы хотела еще назвать одно имя, сотрудницы Третьяковской галереи Ольги Леонидовны Забицкой, которая, собственно, хранитель этого Ларионовского архива и которая приложила много сил для, вот, ну, первоначальной его расшифровки, сортировки и т.д.

А.ТРЕФИЛОВА: Но когда выставка закроется, ведь это же от нас не уедет? Мы же еще сможем это посмотреть?

Е.ИЛЮХИНА: Нет, это вот то замечательное наследие художников Ларионова и Гончаровой, которое пришло к нам по их, собственно, воле, благодаря усилиям вдовы Ларионова Александры Томилиной-Ларионовой, и это все хранится в отделе рукописей Третьяковской галереи. Ну, тексты теперь можно почитать, потому что, конечно, в книге они собраны, сортированы, действительно, даны с комментариями. И посмотреть фотографии, ну, уже в отделе рукописей.

К.ЛАРИНА: Я напомню, что сегодня в нашей студии Елена Илюхина, куратор выставки к 100-летию «Видения танца», к 100-летию русских балетов Дягилева в Париже, выставка, как вы поняли, работает в Третьяковке на Крымском валу. И руководитель проекта издательских программ «Интерроса», «Первая публикация», Ирина Остаркова. Я, конечно, с восторгом листаю эту книгу и понимаю, что ужасно хочется такую книжку иметь про драматический театр, про историю драматического театра. Я знаю, что вы…

А.ТРЕФИЛОВА: Мечта.

И.ОСТАРКОВА: У нас была «Хроника театральной жизни» до 43-го года.

К.ЛАРИНА: Но там… Да, но там все-таки в основном были эскизы, вот, к костюмам. А вот такие портреты актеров, великих актеров драматического русского театра – мне кажется, было бы интересно такую книжку собрать.

И.ОСТАРКОВА: Все впереди.

К.ЛАРИНА: В ролях. Вообще, обалдеть просто!

И.ОСТАРКОВА: Все впереди.

А.ТРЕФИЛОВА: Будем ждать.

К.ЛАРИНА: Спасибо!

А.ТРЕФИЛОВА: А пока в музей.

К.ЛАРИНА: Спасибо большое всем гостям, коллегам, друзьям, слушателям! До встречи в музее!

А.ТРЕФИЛОВА: Счастливо!

И.ОСТАРКОВА: До свидания!