Гастроли итальянцев в музее изобразительных искусств им. Пушкина: Тициан, "Портрет неизвестного", и Андреа Мантенья - Виктория Маркова - Музейные палаты - 2009-05-31

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Добрый день, у микрофона Татьяна Пелипейко, и я с удовольствием приветствую нашу гостью, хранителя итальянской живописи в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина Викторию Маркову. Я Вам микрофон уже включила, Вы можете говорить вслух. Виктория Эммануиловна, добрый день!

В.МАРКОВА: Добрый день!

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот, все в порядке, микрофон работает. Что-то я не так сказала? Нет?

В.МАРКОВА: Нет, Вы сказали все правильно.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Я сказала все правильно, я Вас представила правильно. Нет, конечно, еще и доктор искусствоведения, конечно, еще и ведущий, кажется, научный сотрудник музея – вот все возможные регалии. И это не все далеко, это только небольшая часть. Но самое главное, мы очень рады Вас тут видеть…

В.МАРКОВА: Спасибо!

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И иметь возможность поговорить, как бы, о таких, случившихся, совпавших итальянских гастролях в музее имени Пушкина. Потому что одновременно две выставки одной картины приехали – это Тициан, «Портрет неизвестного», и это «Святое семейство» Андреа Мантенья. Как так повезло нам, зрителям, что сразу приезжают вот такие интересные работы?

В.МАРКОВА: Ну, действительно, повезло в данном случае очень, потому что, во-первых, две работы, которые представляют эпоху итальянского Возрождения, и как бы, разные периоды этой эпохи: Андреа Мантенья – это раннее Возрождение, Тициан – это один из величайших мастеров высокого Возрождения в Венеции. Действительно, эти шедевры дают представление об эпохе, о раннем ее периоде, о периоде расцвета. Причем представленные самыми крупными именами, которые эпоху Возрождения… к эпохе Возрождения относятся. Ну, обе эти картины приехали в связи с высокими визитами.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот это… я не знаю, вот, как к этому относятся музейщики – к такому… вот, высокий визит, взяли картину быстренько и послали в другую страну – но нам-то, зрителям, только в радость, конечно.

В.МАРКОВА: Ну, музей, конечно, относится к самому факту предоставления таких шедевров с большой радостью, потому что это возможность показать зрителям произведения, которых у нас в собрании нет…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет, когда приезжают – это да. А вот когда отправляют в музей, вот, по такому поводу?

В.МАРКОВА: Ну, когда отправляют, это надо спросить тех, кто отправляет, но я должна сказать, что, поскольку у музея уже давние, такие, очень устойчивые связи как с итальянскими музеями – в частности, с музеями Флоренции, так и с Дрезденской галереей. У нас… памятен, наверное, посетителям визит замечательной картины «Св. Себастьян» Антонелло да Мессины, так что просто сам факт существования уже таких прочных связей между музеями, доверительных отношений, ну, объясняет, почему эти вещи, собственно, были предоставлены музею. Это, как бы, факт доверия. Поэтому когда к нам обращаются эти музеи, мы тоже стараемся удовлетворить их просьбу, вот, по возможности.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но в данном случае это даже, вот, не музейный обмен, а это именно, как бы, присоединение к высокому какому-нибудь госвизиту… такой, культурной составляющей.

В.МАРКОВА: Ну, Вы знаете, здесь просто, вот, предоставление Тицина, оно произошло на одной основе, предоставление Мантенья – на другой, хотя и та, и другая работы были приурочены…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Дипвизит.

В.МАРКОВА: …к визитам высоким, да. Но что касается Мантеньи, то в обмен на предоставление его произведения мы даем картину из своего собрания – это шедевр Аньоло Бронзино, флорентийского художника XVI века, который поедет в Дрезден осенью этого года.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, дрезденцы, если они нас слышат, могут уже готовиться заранее. А Тициана вообще мы, что называется, получили вот просто так?

В.МАРКОВА: Да, но мы счастливы, потому что мы таким образом получили одну из самых выдающихся картин этого мастера.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Здесь маленький, конечно, такой даже момент политического анекдота в этой ситуации, потому что визит не состоялся. Визит Сильвио Берлускони. Но визит Тициана состоялся, и мы можем этому только радоваться. Ну вот… да, кстати говоря, те, кто сейчас имеет возможность войти в Интернет и напомнить себе, хотя бы в виде Интернет-репродукции, как выглядят эти работы, могут зайти к нам на сайт в раздел передачи, «Музейные палаты». Вот там мы это уже для вас разместили. «Портрет неизвестного» Тициана – вот теперь давайте разбираться. Он иногда, видишь в каких-то каталогах, в каких-то книгах, как «Портрет неизвестного». А иногда там «Потрет такого», иногда «Портрет сякого». В общем, ну не такое, казалось бы, далекое время, да, это не археология каких-то, там, времен до нашей эры. Это известный уже тогда автор. Какова же судьба этого портрета, почему же так получилось, что невозможно идентифицировать изображенного?

В.МАРКОВА: Ну, надо сказать, что, хотя это действительно картина принадлежит к числу самых выдающихся творений этого мастера – безусловно, это лучший портрет Тициана. Более того, по моему убеждению, по убеждению многих других специалистов, это лучший… это лучший… один из лучших портретов вообще в мировой истории живописи – если говорить о портретной живописи. И тем не менее, действительно, там очень много загадок. Очень много загадок, очень много неизвестного. Будет ли это когда-то разгадано, я на это надеюсь, потому что еще не все документы в достаточной мере изучены, открыты и т.д. В чем там дело? Значит, во-первых, этот портрет не имеет подписи художника, что, в общем, для итальянской живописи не является странным, потому что итальянцы подписывали свои картины достаточно редко. Многие художники не подписывали, мы только по документам знаем, что они являются авторами таких-то произведений, потому что эти произведения были написаны для каких-то публичных мест – для церквей и т.д.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А в данной ситуации откуда мы знаем, что это Тициан?

В.МАРКОВА: Мы знаем, потому что, вообще-то говоря…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет, я понимаю, что льва по когтям узнать можно, но тем не менее?

В.МАРКОВА: Вообще-то говоря, доказательством авторства и самым главным аргументом в пользу авторства того или иного художника является просто его манера. Поэтому здесь никаких сомнений относительно авторства Тициана нет и быть не может. Но естественно… и в том числе, мы не знаем и имени изображенного, потому что документов, которые относятся к созданию этого портрета, нет, не существует. Пока, повторяю, они не найдены – надеюсь, что они все-таки будут найдены, потому что в галерее Питти есть целый ряд документов, которые еще до конца не изучены. Но как развивались события? Значит, первое упоминание этого портрета появляется только в очень позднее время уже – через много-много лет, больше чем через столетие после его создания, через почти 150 лет после того, как он был написан. В 1698 году, в конце XVII века, он появляется в описи палаццо Питти – вот, в коллекции Фердинандо Медичи. И в этой коллекции он занимал такое, очень достойное место. И вот, в 1698 году была составлена опись этой коллекции, и там этот портрет фигурирует как портрет Пьетро Аретино. Пьетро Аретино – очень известный персонаж, венецианец, большой друг Тициана. Известен портрет Пьетро Аретино, достоверный портрет Пьетро Аретино, который находится в той же галерее Питти, где находится и интересующий нас портрет.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А он похож?

В.МАРКОВА: А?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Похож ли он?

В.МАРКОВА: Он не похож, хотя люди изображены как… немножко в разном возрасте, но они мало похожи. Поэтому эта версия была, как бы, сразу отметена.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, тем более, что сегодня вообще-то можно даже методами криминалистов понять склад физиономии и прочее, и прочее: не совпадает – не совпадает.

В.МАРКОВА: Ну вот, не… тут нет абсолютно никаких аргументов в пользу того, что все-таки это Пьетро Аретино. Поэтому эта версия отметена уже была, и очень давно. Он считался портретом и герцога Гвидобальдо дела Ровере – с семьей дела Ровере у Тициана были очень прочные отношения, он много произведений написал для этой семьи. Значит, считалось, что, возможно, и Гвидобальдо дела Ровере.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Т.е. это делалось как частный заказ, судя по всему? И поэтому в коллекцию он попадал позже.

В.МАРКОВА: Портрет в любом случае является частным заказом.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, иногда для галереи портретной заказы.

В.МАРКОВА: Ну, это да…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это другое, это госзаказ, как бы.

В.МАРКОВА: Это другой тип портрета, портрет такой, именно частный, неофициальный, поэтому он, собственно… поэтому и труднее его в каких-то документах следы его… упоминания найти. Более того, он считался долгое время, и я еще помню это время, когда он публиковался и экспонировался в галерее Питти как «Портрет неизвестного англичанина».

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Т.е. вот то, что это шатен светлоглазый, для итальянцев это скорее северянин? По этой причине? Нет?

В.МАРКОВА: Нет, абсолютно не поэтому – потому что здесь есть одно такое основание. Т.е. изображенный на портрете отождествлялся с герцогом… с сэром Говардом герцогом Норфолкским. Поскольку в фамильном замке герцогов Норфолкских находится копия этого портрета как… вот под этим именем. Т.е. это такая семейная традиция вот этой английской семьи.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот это вот, на самом деле, интересно, потому что все-таки перепутать постороннего человека – одно, перепутать прапрадедушку… Хотя тоже время долгое прошло, и непонятно, что и как.

В.МАРКОВА: Ну, во всяком случае, эта версия тоже оказалась, так сказать, достаточно кратковременной, во всяком случае, она не была принята окончательно, и просто он стал называться «Молодым англичанином». Но вот происхождение этой версии я сейчас объяснила. Действительно, даже в книгах, в публикациях можно видеть, вот, встретить рассуждения, которые… сейчас, собственно, Вы пошли по этому пути – это вполне логично. Что у него такие, светловатые, рыжеватые волосы, такой, светлый, открытый тип лица, и все…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А с другой стороны, когда мы где-нибудь в литературе находим слова типа «златовласые венецианки», задумаешься о Северной Италии, почему нет?

В.МАРКОВА: Безусловно. Т.е. я могу сказать, что, что касается моего личного взгляда на эти вещи, то я считаю, что нет оснований здесь считать его не итальянцем. Для меня это абсолютно итальянский тип, итальянский придворный. Это несомненно человек очень высокого статуса, вообще…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Хотя он очень скромно одет. Очень скромно одет. При этом.

В.МАРКОВА: Он одет… во-первых, это XVI век – мы обычно о портретах судим по портретам, там, XVII века, когда вот эта уже парадная такая линия была очень развита, но золотая цепь на его скромной темной одежде, она как раз и указывает…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И кстати, кружева, тоненькая ленточка кружев, которые, на самом деле, тоже не такие вот простые.

В.МАРКОВА: Ну а самое главное, я бы сказала, что все-таки образ. То, как он держится, как он стоит, как он держит голову, как выглядит его фигура в целом – это, конечно, говорит о таком, очень высоком происхождении человека, о его высоком представлении о себе. Это относится и к эпохе Возрождения вообще, для которой это характерно, но и к личным характеристикам. И, как бы, отражает общественный статус этого.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот об эпохе Возрождения мы зададим вопрос нашим слушателям, собственно говоря, и я скажу, что мы предлагаем в качестве приза. Потому как, вот, как выяснилось, вышедший к экспонированию этой работы Тициана буклет – не то, что его уже нет, его смели в музее – приличный при этом тираж – кажется, недели за две или за три, как выяснилось. А поэтому, господа, предлагаются вам билеты на автобусную архитектурную экскурсию, которую организует «Свобода доступа» в следующую субботу, 6 июня, в 12, «Москва, XXI век». Желающий узнать, каково… что там понастроили в XXI веке, а не в эпохе Возрождения, должны ответить, тем не менее, на вопрос именно об этом термине. Скажите, пожалуйста, когда появился сам термин «Возрождение». Ну, очень просто. Можете просто сказать, в каком это веке. А мы продолжаем разговор с Викторией Марковой, хранителем итальянской живописи в музее изобразительных искусств имени Пушкина. Вот теперь что такое…

В.МАРКОВА: Ну вот что касается версии, о которой мы говорили, которой мы коснулись, она еще не исчерпана, поэтому я должна еще продолжить. И дело вот в чем: в русской традиции, в русской литературе – вот, в советском искусствознании – этот портрет всегда фигурировал под именем Ипполито Риминальди. Или, как…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Еще вариант. Это только мы придумали?

В.МАРКОВА: Ипполито Риминальди. Это был такой феррарский юрист.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это только мы придумали, или мы это все-таки взяли откуда-то?

В.МАРКОВА: Нет, нет, это, естественно, происходит тоже с… из традиции искусствоведческой такой, мировой, но у нас эта традиция просто задержалась. Поэтому у нас, вот, он во всех книгах, которые издавались, он фигурирует именно так, и об этом поэтому и следует упомянуть и сказать. Эта версия тоже продержалась какое-то время, потом была отвергнута, поскольку достаточных оснований в этом… для этого отождествления не было. И последнее, он отождествлялся с Оттавио Фарнезе, внуком папы Павла III из семьи Фарнезе. Павла III, которого Тициан писал, писал семью и т.д. Фарнезе очень много. Вот… так что, вот что касается этой версии. Но этими версиями не исчерпывается количество неизвестных, которых этот портрет в себе, как бы, скрывает. Потому что здесь речь дальше о дате создания.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот, тоже.

В.МАРКОВА: Документов нет, мы не знаем, когда он был написан.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А по манере что можно предположить?

В.МАРКОВА: Вот, что касается манеры, он всегда традиционно датировался – эта датировка тоже отражена в нашей отечественной литературе, поэтому наши слушатели, которые в курсе тех изданий, которые Тициану были посвящены на русском языке, они могут это видеть: он всегда датировался серединой 40-х годов. Это уже период, когда искусство Тициана начинает окрашиваться драматическими такими оттенками, сложными. Т.е. мир воспринимается не просто как такое, гармоническое целое, когда человек находится в идеальной гармонии и равновесии с окружающим миром, а у Тициана появляется эта линия такая, как бы, интереса к психологизму, к психологическому раскрытию образа. И вот эта датировка держалась очень долго, как у нас, в нашей литературе она отражена, так и на… и в западной литературе – это была обще, как бы, мировая тенденция.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но по Вашей интонации какое-то «но» предполагается.

В.МАРКОВА: «Но», естественно, заключается в следующем: потому что несколько лет назад – в 1999 году – портрет был отреставрирован. Он до этого находился под плотным слоем лака потемневшего – потемневшего, загрязненного и т.д. И когда этот лак был убран… это поздний лак, которым периодически картины покрывают заново лаком, для того, чтобы сохранять красочный слой, т.д., и покрытие лаком обязательно происходило. Но это уже снимают лак, который уже не... не принадлежал Тициану, не относится ко времени Тициана, а более позднее время – в XIX веке и т.д. И вот когда эта патина времени была снята, то, как бы…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То открылось…

В.МАРКОВА: …лучше стала видна манера письма и колорит. Он выдержан в очень таком, строгом колорите, потому что Вы правильно сказали: у него темная одежда, нейтральный такой фон, только, вот, белые манжеты, белый воротничок, и эта цепь – вот, то, что, как бы, вносит такое разнообразие. Но в связи с окончанием реставрации возник вопрос о цвете глаз. То, что наших зрителей волнует, в частности, потому что это тоже…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Угу. «Неизвестный с серыми глазами» - вот, то, что всегда пишут.

В.МАРКОВА: Вот он до реставрации уже долгое время считался портретом неизвестного с серыми глазами. Но когда лак убрали, обнаружилось, что у него глаза не совсем серые, а что они с таким, голубовато-зеленоватым оттенком. Поэтому в литературе тоже теперь можно встретить, в зарубежной литературе, что…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Поэтому даже, вот…

В.МАРКОВА: …с голубыми глазами, с зелеными глазами и т.д.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Как-то тема глаз немножечко из-за этого отошла из заголовков ровно потому что…

В.МАРКОВА: Нет, ну все-таки… все-таки это, вот, традиционное название такое, «с серыми глазами»…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Неизвестный… да.

В.МАРКОВА: …не будем говорить об оттенке, но я просто считала своим долгом объяснить, почему эти вопросы возникли. Потому что, вот, была проведена реставрация, и колорит картины вернулся, как бы, к первоначальному своему варианту. Вот. Это вот что касается вопросов…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И что это, вот, по поводу датировки тогда меняет?

В.МАРКОВА: А после… да, и вот после реставрации возникли идеи, что он возникли раньше. И эти идеи отражены в этом каталоге. Причем точно сейчас сказать трудно, потому что это вопрос дискуссий, вопрос, понимаете, ну, какого-то более углубленного такого анализа…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И главное, что здесь нельзя зацепиться за биографию персонажа, которая иногда позволяет дать датировку портрета.

В.МАРКОВА: Это безусловно, здесь этой зацепки нет. Нет.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Скажем, по возрасту или что-то. А тут мы не знаем.

В.МАРКОВА: Но конечно, картины правильнее датировать все-таки, исходя из манеры письма – Вы совершенно правильно в самом начале сказали, да. Все остальные соображения, они являются привходящими и не безусловными. Вот что касается манеры письма, то сейчас появилась возможность… появились основания для того, чтобы немножко эту датировку сдвинуть, чуть-чуть назад. Некоторые считают, что он написан где-то в середине 20-х годов – 1526, 27, вот так. А мне кажется, что он 30-х годов. Кто-то продолжает считать, что он середины 40-х годов. Вот такова ситуация на сегодняшний день, и надо, как бы, ждать, что пройдет какое-то время, когда будет достаточно аргументированные какие-то версии выдвинуты, и тогда…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А самое главное, сейчас мы его можем видеть в Москве, а не только там, где эта работа живет обычно. Мы прервемся сейчас на новости, а потом продолжим наш разговор о том, как в гостях итальянцы находятся в России.

НОВОСТИ

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И мы продолжаем разговор о двух произведениях двух итальянских живописцев, которые сейчас временно экспонируются как две выставки одной картины в музее изобразительных искусств имени Пушкина. Виктория Маркова, хранитель итальянской живописи этого музея, наш сегодняшний гость, и Виктория Эммануиловна… потому что невозможно уйти от темы Тициана. Хотя и Мантенья тоже уже ждет, и по-моему, возмущается. Но тем не менее, если можно, хотелось бы все-таки еще, еще немножечко уточнить ряд моментов.

В.МАРКОВА: Ну, собственно, мы так, коснулись в общих чертах, вот, всего круга вопросов, которые возникают в связи с этим портретом, но тут важно сказать вот что: несмотря на эти многочисленные вопросы, сам портрет все равно, вот, он значителен, велик и оказывает на нас потрясающее впечатление именно благодаря тем качествам, которые заложены непосредственно в портрете. Это не имеет отношение к тому, кто на нем изображен. Потому что художник своим замечательным искусством, своим поразительным мастерством сумел создать образ невероятно глубокий, невероятно сильный, невероятно мощный. Причем надо сказать, что это первый в истории искусства портрет такого, углубленно-психологического плана. Потом эту тему в XVII веке будет разрабатывать Рембрандт. И он, собственно… мы знаем его как мастера, замечательного мастера психологического портрета, очень глубокого. Но начал эту тему Тициан. И я бы сказала, что никто из тех, кто… из, как бы, художников последующего времени не сделал ничего лучше Тициана, потому что Тициан сделал здесь одну совершенно поразительную вещь: этот образ, очень сложный, с большим количеством таких, психологических нюансов, состояний человека, он, тем не менее, сохраняет внутреннюю уверенность, внутреннюю силу, и вот, этот сложный психологический рисунок образа не разрушает его внутренней гармонии, его гармонии с окружающим миром, и его внутренней такой силы и решимости этого образа. Вот это поразительно. Потому что потом в европейском искусстве это качество утрачивается – это действительно качество искусства Возрождения. Т.е. результат высокого представления о личности.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не функции, не роли социальной.

В.МАРКОВА: Гармония и психологическая сложность в соединении дают результат совершенно поразительный. И поразительно здесь еще что – я думаю, что это почувствовали все, кто имел удовольствие видеть этот портрет. Действительно, как Вы уже с самого начала сказали, на нем… в нем нет ничего такого, никаких аксессуаров, которые бы привлекали наше особое внимание, здесь и колорит довольно скромный, нет особых деталей одежды – ничего. Но художник сосредотачивает свое внимание впервые, что потом будет продолжать Рембрандт, на лице и руках изображенного. И когда мы стоим перед этим портретом, мы находимся, как бы, под магнетическим воздействием этой личности. И мы находимся один на один с этим человеком. Это тоже поразительный эффект.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И он убирает все детали интерьера. У него нет ни пейзажа где-то, ни, там, мебели…

В.МАРКОВА: Ничего, ничего.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: …ни вот этих, атрибутов социального статуса, которые очень часты в портретах.

В.МАРКОВА: Нет, абсолютно. Это все уже, да, придет в большей мере для XVII века, XVIII, XIХ характерно – для последующих портретов. Но я хочу сказать, что, вот, он перед нами, он на нас смотрит, и у нас полное ощущение, что он наш современник, и что мы находимся с ним в каком-то прямом, очень тесном психологическом контакте. При этом все равно в нем остается та загадка, которая делает его абсолютно притягательным. Я не говорю о загадках личности и т.д. – а загадка, какая-то внутренняя тайна этого человека, понимаете, о которой мы можем только догадываться.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Может быть, именно поэтому…

В.МАРКОВА: Именно поэтому.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: …так долго и стараются понять, кто это, чтобы приблизиться и понять именно сам образ.

В.МАРКОВА: Да. Я думаю, что подлинный шедевр, он всегда, с одной стороны, на нас оказывает удивительное воздействие, с другой стороны, никогда до конца не может быть исчерпан, объяснен и понят. В этом тоже есть своя прелесть.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот теперь к теме Возрождения, потому что нам принесли имя нашего победителя, который нам написал, что в современном значении термин был введен в обиход в XIX веке французским историком Жюлем Мишле. А многие, может быть, не вслушавшись в вопрос – я спросила именно о термине Возрождение – говорили о давних достаточно веках – XV, XVI, у кого-то даже мелькнул XIII век. Т.е., собственно, люди Возрождения себя не называли эпохой Возрождения. Это уже их анализ… это анализ более поздний, искусствоведческий и исторический.

В.МАРКОВА: Но, Вы знаете, одной из отличительных черт Возрождения как эпохи, как новой эпохи в истории мирового искусства – я имею в виду итальянское Возрождение – было то, что это искусство итальянского Возрождения, себя осознавало, как бы, с первых шагов своего… своей истории, своего развития. Т.е…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но слова такого себе не давало.

В.МАРКОВА: Но слова не было. Но слова были близкие, потому что все время, когда речь шла об искусстве и об оценке времени своего собственного… Тот же, например, в эпоху раннего Возрождения Лоренцо Гиберти, который был знаменитым скульптором флорентийским и золотых дел мастером, он тоже оставил свои сочинения, и все время идет там, красной нитью просто проходит тема, что вот это искусство новое, в отличие от средневековья, которое возрождает идеалы классической древности. Вот эта тема все время была. Следовательно, само это слово и сама идея, как бы, Возрождения…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Носилась в воздухе.

В.МАРКОВА: …она существовала. Но термина в том виде, в каком мы его сегодня знаем и используем, его не было.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, в общем, XIX век начал все классифицировать. И делить.

В.МАРКОВА: А XIX век уже, который изучал это в традиции истории и истории искусства, уже этому придал характер такого термина определенного. Хотя суть от этого не очень сильно меняется. Поэтому мы всегда должны помнить о том, что… иногда существует такое, ошибочное мнение, что искусство оценивается только, как и многие другие явления, там, 50 лет спустя и какое-то время спустя. Вот время пройдет, и этого художника признают классиком, признают великим мастером. Это далеко не так, потому что в эпоху Возрождения мы не знаем, собственно, неоцененных мастеров практически – они все заняли то место, которого они заслуживают, которого они были удостоены потом. Последующая традиция уже… уже научная, она подтвердила эту…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну вот еще один, хотя представитель абсолютно другой части эпохи Возрождения, Андреа Мантенья, который приехал к нам из Дрездена. Вот здесь тоже повезло – визит… Господи, вылетело у меня из головы – главы одной из земель Нижней Саксонии, по-моему, да, Дрезден.

В.МАРКОВА: Да, премьер-министр Саксонии.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Саксонии. И вот, повезло, приехала к нам эта работа, и вот от Вас я услышала, что Вам она в таком виде тоже показалась в чем-то новой и интересной. Хотя работу, может быть, кто-то из зрителей мог видеть на выставке прощальной дрезденской коллекции, перед тем как она была отравлена обратно в Германию. Т.е., наверное, почтенные представители зрительского сообщества могут, действительно, глазом сравнить, ну, или те, кто видел ее до реставрации недавней непосредственно в Дрездене. Что же изменилось, и что Вы увидели в этой работе после того, как… когда она приехала сейчас?

В.МАРКОВА: Ну, во-первых, для начала я позволю себе сказать, что если Тициан представляет эпоху Возрождения, как бы, в полном расцвете этой эпохи, эпоху Возрождения в венецианской живописи, то Мантенья – это мастер раннего Возрождения. Раннее Возрождение – это XV век. Это… он родился недалеко от Падуи, в Падуе создал свои первые шедевры, которые, к сожалению, не… практически не сохранились, сохранились только фрагменты, потому что церковь, где были написаны им фрески, в падуанской церкви, во время войны погибли. Церковь была разрушена… Т.е. они сохранились, повторяю, во фрагментах. Эти фрески он написал в возрасте 18 лет. Картина же, которая приехала к нам сейчас, относится к позднему периоду творчества Мантеньи – это уже 1405 год примерно. Как и картина Тициана, о которой мы говорили, картина Мантеньи тоже не имеет подписи и не имеет даты. Поэтому… это просто я говорю для того, чтобы понять, что это было скорее правилом, чем исключением.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну хорошо, это религиозная живопись, здесь понятно, здесь вполне в архивах могут сохраниться данные – «такому-то художнику заказали роспись, там, алтаря, фресок, работу какую-то». Нет?

В.МАРКОВА: Значит, тут ситуация такая с итальянской живописью: повторяю, итальянцы подписывали крайне редко свои станковые произведения, но поскольку они в основном…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но они публичны были с самого начала, эти работы.

В.МАРКОВА: Поскольку они писали в основном большие фрески, большие стенные росписи и т.д., то, как правило, такого рода работы, они сопровождаются какими-то документальными свидетельствами. Следовательно, нить, канву творчества мы всегда знаем. И потом, традиция, которая не прерывалась с тех времен – имею в виду, историографическая традиция, и т.д. Но картины такого рода – это картина небольшого размера, она создана по частному заказу. Это картина, ну, чтобы было понятно нашим зрителям, то… что в России это иконные образы, да, это иконопись. Здесь это тоже образ молельный, это несомненно. Это не просто картина, написанная так, просто для кого-то и… По определенному заказу, и наверняка она была предназначена для какого-то частного дома, может быть, для капеллы частного дома…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, да, для домашней капеллы такой.

В.МАРКОВА: А может быть, и для одной из комнат – это тоже могло быть. Эта тема у Мантеньи, в особенности в поздний период, возникает очень часто. Вот, изображения либо просто Мадонны с младенцем – это и раньше у него было – а в поздний период мы видим несколько композиций вот таких, как дрезденская, где просто на темном фоне, без пейзажа, без просто каких-то деталей этого фона, изображена группа фигур – в данном случае, это святое семейство со св. Елизаветой и маленьким Иоанном Крестителем, который справа стоит, да. И на ленте, на ручке Иоанна Крестителя написана традиционная надпись, мы видим: «se Agnus Dei», «Это Агнец Божий». Это имеет отношение, указание на изображенного в центре Христа, который стоит на коленях Богоматери. Вот, и он здесь является как раз и главным, главным персонажем, главным в этой картине. Вот от этого, собственно, от этой идеи молельного образа и происходит, собственно, эта композиция, объясняется. Потому что там художнику не нужны были все эти, вот, детали фона, пейзажа, интерьера, допустим, а ему, его задача была, как бы, обратить эту композицию лицом к зрителю.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, и сфокусировать внимание на ребенке, который, в общем, занимает центр.

В.МАРКОВА: И раскрыть ее сакральный смысл. Вот в этом все дело. Поэтому это не просто картина, изображающая мать, там, младенца, и т.д., как это иногда бывает. Вот, она была отреставрирована, сравнительно недавно, буквально несколько лет назад, вот, уже в этом веке, в центре Поля Гетти в Лос-Анжелесе… под Лос-Анжелесом в Америке, но реставрацию проводил реставратор Дрезденской галереи. Значит, в этом случае, как и в случае с Тицианом, речь шла исключительно о том, что необходимо было снять вот этот вот покровный, уже потемневший, пожелтевший, загрязненный лак. Я ее помнила еще под лаком, я видела ее в Дрезденской галерее не один раз, и в репродукциях. Она, собственно, под лаком утрачивала свои поразительные качества живописи. А поразительные качества живописи, они имеют прямое отношение и к образу, и к тому, что картина в себе, как бы, несет и содержит, что она нам говорит. Вот, и здесь я сделала для себя целый ряд открытий замечательных, потому что Мантенья был удивительный художник по… живописец по качеству исполнения, по мастерству и т.д. И там действительно, вот, платье красное Богоматери, оно написано, внизу подложкой служит золото. И это золото…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Объясните, технически как это делалось? Как это делалось технически?

В.МАРКОВА: Ну, это просто, вот… это старая традиция в иконах итальянских – мы видим это довольно часто, когда вначале на грунт, на вот этот белый слой, которым покрывалась доска, наносилось золото, тонкий слой золотой фольги, затем уже наносилась краска, затем…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А какая краска на металле могла держаться?

В.МАРКОВА: Это темпера.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это темпера.

В.МАРКОВА: Это темпера, это еще не масло, это чистая темпера. Вот, причем Мантенья – один из первых художников, которые начинают использовать холсты, потому что традиция была писать на досках в это время еще – преимущественно. Так вот, мы видим здесь использование золота, которое в таком тончайшем орнаменте видно на изображении красного платья Богоматери, и оно выглядит, как будто бы это ткань муаровая такая, она переливается. Но самое поразительное, что под темным плащом – ее такой, темный, густой темно-синий цвет – но он скорее сероватый из-за того, что подложкой в данном случае служит серебряная фольга, серебро. Это довольно редко.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Т.е. таким образом центральный персонаж – ну, второй, наряду с младенцем – персонаж Мадонны, он тоже дополнительно еще выделяется среди прочих, благодаря таким приемам?

В.МАРКОВА: Вы знаете, тут… ну, во-первых, они на переднем плане. И она, видно, что…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Уже композиционно, конечно.

В.МАРКОВА: …она придвинута ближе к переднему плану, фигура Богоматери. Две другие фигуры – Елизавета и Иосиф, они фланкируют, как бы, ее, но они больше утоплены, как бы, в фон этот, отходят на второй план. Но дело…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Они даже не попадают полностью, естественно.

В.МАРКОВА: …что Богоматерь и младенец – это единое целое, поэтому здесь она не второй персонаж, они… это, как бы… как бы, вся эта группа и есть главное здесь.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Т.е. таким образом… вообще, это было характерно, такое использование этого технического приема? Или это только в данной работе Мантеньи оно обнаружилось?

В.МАРКОВА: Вы имеете в виду какое?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Я имею в виду серебро. Я имею в виду использование серебра.

В.МАРКОВА: А, ну, это было, но чрезвычайно редко.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Очень редко.

В.МАРКОВА: Чрезвычайно редко, поэтому этот вот факт особенно обращает на себя внимание. Но, конечно, обращает на себя внимание не сам факт использования, а мастерство, с которым художник это использует, и как он этого достигает. Естественно, вот, используя золото, используя серебро и создавая такой тончайший орнамент и тончайшую игру светотени, оттенков цвета и т.д., художник тем самым выделяет Богоматерь и еще больше отделяет ее от фигур, которые сзади. Ведь он не проводит это, как бы… этот прием не использует в фигурах Иосифа и Елизаветы, следовательно, вот, это тоже факт акцентировки главных персонажей.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И буквально несколько мгновений у нас остается, чтобы напомнить нашим слушателям, как долго они еще могут видеть Тициана, потому что работа Мантеньи, она приехала попозже, и она будет еще до какого-то там июля. А сколько времени Тициану осталось экспонироваться в Москве?

В.МАРКОВА: Тициан экспонируется до 7 числа.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Т.е. неделя. Впереди еще одна неделя полная.

В.МАРКОВА: Еще, да, впереди у нас целая неделя, включая воскресенье следующее.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Включая следующее воскресенье, имейте в виду. Это главное здание музея на Волхонке, центральное здание, искать в итальянском разделе – вот прямо как мимо кондотьеров пройдете, вот дальше туда и ищите.

В.МАРКОВА: Да, сейчас этот зал… это зал, где экспонируются принадлежащие музею работу эпохи Возрождения, это получился такой, центральный зал музея, потому что он находится сразу напротив входа в экспозицию музея.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну и кроме того, сейчас он действительно, для многих, кто туда идет, централен ровно потому, что обе работы находятся вот в этой части музея.

В.МАРКОВА: Ну, я, наверное, должна пожелать и с удовольствием это сделаю, посетителям музея большого удовольствия от встречи с такими выдающимися шедеврами.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А я хочу поблагодарить нашу гостью: Виктория Маркова, хранитель итальянской живописи в музее изобразительных искусств имени Пушкина, была сегодня нашей гостьей. И тут, конечно, много вопросов о том, когда еще приедут новые итальянские художники. Пока нет таких у нас данных?

В.МАРКОВА: Мы будем стараться, чтобы они приезжали к нам чаще и как можно более выдающиеся. (смеется)

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Спасибо! А мы будем ждать.