Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина Альбрехт Дюрер. Графический автопортрет. Приключения в московских антикварных магазинах - Галина Кислых, Наталья Маркова - Музейные палаты - 2009-05-24
А.ТРЕФИЛОВА: 12:09 в столице, у микрофона Анна Трефилова, напротив меня Татьяна Пелипейко, и мы начинаем программу «Музейные палаты». Сегодня у нас практически детективная история, да, Тань?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да.
А.ТРЕФИЛОВА: Трагическое и щемящее путешествие.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Я не знаю, насколько оно трагическое, но…
А.ТРЕФИЛОВА: Но со счастливым концом.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но она с элементами детектива, как мне показалось, безусловно. Но не томи, давай представим гостей.
А.ТРЕФИЛОВА: У нас в гостях Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина в лице Галины Семеновны Кислых – здравствуйте!
Г.КИСЛЫХ: Здравствуйте!
А.ТРЕФИЛОВА: Это старший научный сотрудник отдела графики. И Наталья Юрьевна Маркова, это зав. отделом графики. Здравствуйте, Наталья Юрьевна!
Н.МАРКОВА: Здравствуйте!
А.ТРЕФИЛОВА: А говорить мы будем о графическом автопортрете Альбрехта Дюрера. И подзаголовок, который многое объясняет: «Приключения в московских антикварных магазинах».
Т.ПЕЛИПЕЙКО: На самом деле, вот, здесь была вещь, которая меня поразила. Когда я, открыв каталог, прочла там такую вещь: автопортрет Дюрера приобретен в начале 30-х, если не ошибаюсь, годов в московском антикварном магазине. И вот тут, честно говоря, это меня и ввело просто в ступор. Потому что, ну, даже в 30-е или 20-е годы, при всей, так сказать, бурной жизни нашей страны, чтобы Дюрер просто так лежал в антикварном магазине… Как, откуда, что почему? С другой стороны, подумала я, да, конечно. Когда грабили усадьбы, когда национализировали все направо и налево. Да, какому-нибудь революционному матросу мог подвернуться и Дюрер. И может быть, даже не понимая, что он… чтобы получить за это какие-то деньги, мог понести такую вещь в антикварный магазин, подумала я. Но с другой стороны…
А.ТРЕФИЛОВА: В антикварном-то магазине должны были понять, что это Дюрер.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Должны понимать. Должны были понимать. И если они не понимали… Как вообще попала в антикварный магазин работа Дюрера? Галина Семеновна, вот…
А.ТРЕФИЛОВА: Как это произошло?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Мое изумление на этом, вот, поставило огромный вопросительный знак. И это одна из причин, по которой я очень просила Вас прийти в эфир.
Г.КИСЛЫХ: Вы знаете, я должна сказать, прежде всего, что это все-таки был не Дюрер, а в антикварном магазине эту вещь наш музей купил как копию с Дюрера.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ага! Так.
Г.КИСЛЫХ: Это длительная работа музея позволила нам установить, что все-таки это настоящий Дюрер, а когда покупали…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но все-таки…
А.ТРЕФИЛОВА: Когда покупали как копию, все-таки подозревали, что это может быть не копия? Вот не зря же…
Г.КИСЛЫХ: Нет, не подозревали.
А.ТРЕФИЛОВА: Нет?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но как попал все равно в антикварный магазин этот… как эта вещь попала?
Г.КИСЛЫХ: Ну, у вещи довольно длительная такая, непростая история. Удалось выяснить, что это рисунок с большой коллекцией Карла Кобенцля был приобретен Екатериной II для Эрмитажа.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Так.
Г.КИСЛЫХ: В 1768 году. Это лист поступил в Государственный Эрмитаж.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но Эрмитаж – это же, в общем, не частная коллекция…
Г.КИСЛЫХ: Не частная коллекция.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: …которая действительно могла быть элементарно разворована после революции.
Г.КИСЛЫХ: Нет.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Эрмитаж, вроде бы, частному такому воровству все-таки не был подвержен.
Г.КИСЛЫХ: О воровстве даже и речи идти не может…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Я имею в виду, естественно, времена революционные.
Г.КИСЛЫХ: В любые времена. Вот, и хочу отметить, что и тогда, когда рисунок поступил в коллекцию Эрмитажа, он значился не как работа Дюрера.
А.ТРЕФИЛОВА: А тоже как копия?
Г.КИСЛЫХ: А как работа Ганса Гольбейна Старшего.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ага.
Г.КИСЛЫХ: Вот. Даже под этим именем выставлялся на выставке в 1867 году. Уже, в общем, крупные специалисты все равно не связывали его с именем Дюрера. Позднее, в последние годы уже ХХ столетия иностранные исследователи – один из них Вайдзеккер, такой специалист довольно крупный по Дюреру – предположил, что это… будучи в Эрмитаже, предположил, что это рисунок подлинный Дюрера. А вот точно…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Хорошо, это Эрмитаж – 20-е годы.
Г.КИСЛЫХ: Эрмитаж.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А начало 30-х он в антиквариате?
Г.КИСЛЫХ: Да, да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ничего не понимаю.
Г.КИСЛЫХ: Вы, наверное, помните, какие большие продажи государственных фондов проходили за рубежом в конце 20-х – начале 30-х годов. Вот этот рисунок, вместе с большой графической группой работ, в 1932 году оказался на распродаже в Лейпциге.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Так, а в Москву как попал обратно?
Г.КИСЛЫХ: И непонятно, по каким причинам он не был приобретен. Причем Вы знаете, для рисунка интересно: его тогда увидели многие специалисты.
А.ТРЕФИЛОВА: И что сказали?
Г.КИСЛЫХ: Там в Лейпциге было проще познакомиться с этой работой. Появились публикации, что это, предположительно, настоящий Дюрер.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну а что же никто не пошевелился тогда?
Г.КИСЛЫХ: Ну вот, к сожалению, неизвестно. Но известен факт…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вообще, Вы знаете, есть такая версия, что… не в данном конкретном случае, но в принципе. Много говорят о том, что вот этими продажами, фактически, тогда советское государство обрушило антикварный рынок. Когда слишком много выбрасывалось. Может быть…
Г.КИСЛЫХ: Может быть.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Может быть, слишком мало предлагали, и не захотели продавать?
Г.КИСЛЫХ: А я думаю, лист все-таки в очень плохом состоянии, причем, Вы знаете…
А.ТРЕФИЛОВА: Вот кстати, я хотела спросить, а почему же такая путаница? Почему не могли все-таки точно установить, Дюрер, не Дюрер? Портер, не портрет…
Н.МАРКОВА: Вы знаете, это не такая простая проблема.
А.ТРЕФИЛОВА: …это из-за того, что состояние? Из-за чего это?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: К этому мы подойдем сейчас.
Н.МАРКОВА: Если бы все было так просто.
Г.КИСЛЫХ: Вы знаете, но вот в это же время в Берлине в отделе рисунка хранился точно такой же рисунок, который считался настоящим автопортретом Дюрера к этому алтарю Геллера.
А.ТРЕФИЛОВА: А оказалось…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: К алтарю мы тоже вернемся.
Г.КИСЛЫХ: И долгое время… И вот в эти годы, в начале 30-х годов, когда увидели специалисты, то тогда точно сказали, что тот фальшак.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну хорошо, но коль скоро его не продали там, в Лейпциге, почему его не отвезли обратно в Эрмитаж?
Г.КИСЛЫХ: Не вернулся в Эрмитаж… Вот эта история до сих пор непонятна. Но ясно одно: что не все вещи, не все рисунки – может быть, и другие произведения – не все возвращались в Эрмитаж. Почему, не могу сказать.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Его просто на продажу отправили?
Г.КИСЛЫХ: Его… Да, он… лист пришел в Москву…
А.ТРЕФИЛОВА: Но какое-то предположение у Вас есть? Свое, хотя бы предположение. Почему такое могло происходить? Из-за чего?
Г.КИСЛЫХ: Такое могло? Ну вот понимаете, ведь прошло примерно пять лет – с 32 года по 37-й. Музей купил в 37-м году. Вот что было за эти пять лет? Продали, получили деньги за какие-то вещи. А часть вещей осталась не продана, в том числе и рисунок.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Неликвиду?
А.ТРЕФИЛОВА: По недосмотру что ли?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну не купили.
Г.КИСЛЫХ: Да нет, ну не купили. Не было желающих. Не купили. Может быть, очень дорого.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Может быть, на тех условиях не покупали.
Г.КИСЛЫХ: Да. Но не купили. И они вернулись. И вернулись они… все-таки торговало же московское правительство, т.е. столичное правительство.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Т.е. они упорно решили все равно деньги получить.
Г.КИСЛЫХ: Оно и вернулось в столицу.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну подождите, но пытались продать, не зная, что это подлинный Дюрер. Т.е. его продавали как… что?
Г.КИСЛЫХ: Его продавали… Ведь он и в музей-то к нам поступил как копия с Дюрера.
А.ТРЕФИЛОВА: Ага. Поэтому, наверное, и не купили.
Г.КИСЛЫХ: Вот, может быть.
А.ТРЕФИЛОВА: Может быть.
Г.КИСЛЫХ: Но специалисты… публикации появились позднее, после…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот к этому мы вернемся. Теперь давайте вопрос нашим слушателям.
А.ТРЕФИЛОВА: Ой, давайте зададим вопрос.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Давайте, не забудем.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну задай вопрос, он же у тебя же. Все призы у тебя.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, да, да, совершенно верно.
А.ТРЕФИЛОВА: Все у тебя.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А вопрос, на самом деле, конечно, связанный с именем Дюрера. Скажите, пожалуйста, с каким городом связаны его жизнь и творчество. Город позволяет давать подсказки, но мы, я думаю, этого делать не будем. Если…
А.ТРЕФИЛОВА: Нет. Мне кажется, что это настолько…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот.
А.ТРЕФИЛОВА: Уже даже если я знаю.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А что предлагается в качестве призов? Мы подобрали именно графические призы. Это каталог работ Павла Зальцмана, изданный галереей «Гост», и это каталог выставки меццо-тинто, которая проходила в Доме графики в Москве, что такое – это графическая техника разных эпох, вот здесь через эти иллюстрации, через текст это уже можно попытаться понять.
А.ТРЕФИЛОВА: Дай мне посмотреть каталоги. Каталоги верну, потом, когда посмотрю.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да уж. А как же! Я думаю, что наши слушатели смогут их завоевать.
А.ТРЕФИЛОВА: После кратких новостей после середины часа, да, мы..?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Объявим результаты.
А.ТРЕФИЛОВА: …объявим победителей.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Если вдруг что, мы посмотрим, подсказочку дадим.
А.ТРЕФИЛОВА: Будут, конечно.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот, тогда возвращаемся, действительно, к сюжету.
А.ТРЕФИЛОВА: К путанной истории.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, вот…
А.ТРЕФИЛОВА: С портретом.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: …купили в результате, вот, Эрмитаж, что называется, лишился этого, а Ваш музей приобрел. Но вот дальше такая вещь как атрибуция. Во-первых, как и когда было все-таки окончательно сказано, что это работа Дюрера – раз, а во-вторых, почему эта работа считается не просто его работой, но и его автопортретом? Вот это тоже нам все-таки очень интересно. Кстати говоря…
А.ТРЕФИЛОВА: Мне еще интересно, это еще в свете того, что… там же действительно очень плохо – вот я сегодня посмотрела просто на… вот как это называется – то, что вешаешь на сайт, да?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну да, это… ну, фотография это.
А.ТРЕФИЛОВА: Там, конечно, да…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Конечно.
А.ТРЕФИЛОВА: …сохранилось плохо.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот, на нашем сайте в разделе передач «Музейные палаты» есть… не знаю, насколько… Галина Семеновна, конечно, скептически смотрит на эти фотографии, но что делать? Сфотографировать графику такую очень трудно, тем более, что…
Н.МАРКОВА: Силуэт хотя бы…
А.ТРЕФИЛОВА: Но Вы же согласны, Галина Семеновна, Вы сами говорили, что…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Силуэт ясен.
А.ТРЕФИЛОВА: …сохранился плохо. И что многие даже думают, что на самом деле, таким он и должен быть. Да?
Г.КИСЛЫХ: Да. Да, да, да. Это…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это бумага, да?
Г.КИСЛЫХ: Это бумага, грунтованная зеленым тоном. Грунт появился, вот, так сказать, манера грунтовать бумагу перед тем, как на ней рисовать, появилась в Германии в конце XV – начале XVI века. И по грунтованной… Грунтовал обычно сам художник эту бумагу.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Т.е. это не цветная бумага изначально…
Г.КИСЛЫХ: Нет, нет, нет.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это грунтовка.
Г.КИСЛЫХ: Она покрыта грунтом, и работал художник белой и черной кистью. Это создавало определенный эффект. Причем грунт, нанесенный художником, он в какой-то степени живой. Это не механический цвет бумаги, вот, а все-таки это живой грунт, который, кстати, очень близок цвету серии Дюрера рисунков, которая называется «Серия зеленых страстей». Вот, которая хранится в Вене, в венской «Альбертине» и связана с серией гравюр Дюрера «Страсти». И вот, благодарю близкому тональному такому вот совпадению, как-то у меня после того, как я познакомилась в Вене с этой серией, возникло первое предположение. Он поступил как копия и долго, вообще, считался работой неизвестного мастера. Вот. Или копией с Дюрера. Вот первое предположение, а потом уже, когда стала раскручивать литературу, вот тут и выяснилась вот эта вот вся его детективная история.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Тогда хорошо, вот, техника, материал, сходство с его другими работами – это позволило… А неподписанная работа, кстати, да?
Г.КИСЛЫХ: Нет.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Хотя с другой стороны, вот на гравюрах, когда даже стоит монограмма Дюрера – а это оказывается иной раз не Дюрер.
Г.КИСЛЫХ: Да, да, да, да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Как-то раз мы рассказывали эту замечательную историю о том, как делали с него копию, сохраняя при этом его же подпись.
Г.КИСЛЫХ: Да, да, да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И вот, современники, что вызвало скандал. Здесь нет подписи, но все-таки манера, техника, материал позволили предположить, что это его работа. А вот что это автопортрет? Это…
Г.КИСЛЫХ: Понимаете, в чем дело, тут сразу ясно, с первого взгляда, кто занимается творчеством Дюрера, что этот рисунок связан со знаменитым алтарем Геллера, над которым Дюрер работал с 1507 по 1509 год. Алтарь не сохранился, но сохранилась копия с него, более поздняя. Алтарь сгорел в начале XVIII века. Вот. И композиция алтаря включает как раз изображение самого художника, автопортрет – вот точно эта поза, все, что… в общем, потом… это ясно совершенно, что это подготовительный рисунок к живописной работе художника. Вот…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Минутку, это дополнительное подтверждение того, что это рисунок Дюрера.
А.ТРЕФИЛОВА: Что это автопортрет.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А факт автопортрета… Нет, уж мы тут как…
Г.КИСЛЫХ: Нет, это как раз наоборот…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Проведем следствие все же.
Г.КИСЛЫХ: Это дополнительное подтверждение того, что это автопортрет Дюрера. Потому что точно… поза, голова, руки, постановка ног – все абсолютно совпадает с положением художника в живописной композиции.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А что, вообще, художник делает в алтарной композиции, вот вопрос?
А.ТРЕФИЛОВА: Мне казалось, там обычно заказчик.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Заказчик бывает, или, там, святые, патроны данной церкви, при большой композиции могут быть изображены, а сам художник – как-то это даже нахально.
Г.КИСЛЫХ: Для Дюрера это, может быть, один из редких случаев в истории искусств, когда художник практически во все алтарные композиции включал свои изображения, свой автопортрет. Это удивительный, вот… Сам художник…
А.ТРЕФИЛОВА: Т.е. Вы сначала установили, что Дюрер, а потом уже, от этого отталкиваясь, что…
Г.КИСЛЫХ: Нет, это… Нет, известно…
А.ТРЕФИЛОВА: Не могу понять.
Г.КИСЛЫХ: Известна алтарная композиция вот с точно такой же фигурой художника в этой алтарной композиции. Так что то, что это автопортрет, т.е. то, что это портрет самого Дюрера, тут сомнений никаких не было. Интересно другое: это оригинальная работа или это копия?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет, ну и сам факт того, что он себя вставляет в алтарную композицию…
Г.КИСЛЫХ: Он себя вставляет.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это не запрещали? Вот все-таки какой-то контроль со стороны церкви, наверное, должен был, утверждали же что-то?
Г.КИСЛЫХ: Дело в том, что Дюрер все персонажи – очень многие, сейчас это известно – в своих алтарях, т.е. в изображения святых, там, праведников, грешников, вставлял портреты своих знакомых, друзей, современников. Это часто в его творчестве. Т.е. с кого-то же надо было лицо писать – он писал с близких. А вот то, что он себя… Вы знаете, это какая-то особая… особое отношение художника к своему творчеству. Талант – это дар Божий, поэтому Дюрер, вот, воспринимал себя как личность, которая стоит между Богом и людьми. Художник, который изображает божественные, библейские, евангельские сцены, он наделен чем-то большим, чем все остальные люди. И интересно, что во всех композициях алтарных он обязательно себя выделяет. Очень часто – тоже интересно… Ну, алтарная композиция, она, как бы, делится: верх – небо, божественное, низ – это земля, и все, что связано с жизнью людей. То художник очень часто ставит себя на земле на, как бы, на горизонте, соединяя землю и небо, вот, своей фигурой. Т.е. он вот то, что дано, как бы, божественное, он спускает это на землю. И очень часто, вот, фигура размещается между небом и землей у Дюрера.
А.ТРЕФИЛОВА: Много было противников? Говорили Вам «да вы с ума сошли? Вы что? Какой это Дюрер? Да это не портрет…»
Г.КИСЛЫХ: Нет, а, нет.
А.ТРЕФИЛОВА: «Да это все ерунда».
Г.КИСЛЫХ: Вы знаете, пока нет. Но вот каталог вышел сравнительно недавно, и я жду. Вот мы его только разослали по разным странам Европы…
А.ТРЕФИЛОВА: (смеется) И Вы ждете, когда скажут.
Г.КИСЛЫХ: …и я жду реакции (смеется) вот на то, что…
А.ТРЕФИЛОВА: Кто-нибудь да напишет.
Г.КИСЛЫХ: Но Вы знаете, вот когда сравниваешь этот наш автопортрет и тот, который в Берлине, ну совершенно очевидно, просто невооруженным взглядом…
А.ТРЕФИЛОВА: Что Ваш лучше?
Г.КИСЛЫХ: Что наш лучше, несмотря на плохую сохранность. Тот грубее, ну… Очевидная копия.
А.ТРЕФИЛОВА: А в Берлине как, интересно, отреагируют на то, что у них, оказывается, не настоящий?
Г.КИСЛЫХ: А они уже знают, они уже в последние годы этот автопортрет, вот когда публикуют рисунки Дюрера, они его вставляют в число копий.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Я напомню только, что сегодня еще его можно видеть на выставке в музее изобразительных искусств имени Пушкина на Волхонке, на выставке немецкой и австрийской графики. И вот, с одной стороны, жалко, конечно, что графика всегда очень коротко экспонируется. Но с другой стороны, мы прекрасно понимаем, что это невозможно.
А.ТРЕФИЛОВА: А почему так коротко? Нет, вот Вы мне объясните, почему невозможно? Наталья Юрьевна, что Вы отмалчиваетесь? Почему?
Н.МАРКОВА: Здесь, знаете, все эти перипетии лучше всего знает куратор.
А.ТРЕФИЛОВА: Так, а Вы нам объясните, почему так быстро графика…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет, а вообще? Вообще о графике?
Н.МАРКОВА: А вообще о графике… Ну, графика, она боится света. Недаром она хранится в папках, в шкафах и так недолго появляется только на выставках. Потому что от света пережигается бумага, становится более хрупкой, выцветают краски. Так что это испокон веков, и в нынешней практике графические выставки требуют особого цветового режима, я думаю, что посетители наши заметили, что наш материал всегда в такой, таинственной полутьме.
А.ТРЕФИЛОВА: Там какой-то приглушенный, да, свет.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, это все делают, ага.
Н.МАРКОВА: Но на самом деле, это общее освещение пригашенное, а вещи освещены специально с выдержанными нормами освещения, но они видны хорошо. Над этим работают специалисты-осветители.
А.ТРЕФИЛОВА: Но долго они все равно не могут выставляться?
Н.МАРКОВА: Долго не могут. Три месяца – это… два с половиной – три месяца для рисунков – это предел.
А.ТРЕФИЛОВА: А следующий раз? Т.е. какой должен быть перерыв? Потом они, там, два года лежат?
Н.МАРКОВА: Ну, год, не меньше…
А.ТРЕФИЛОВА: Как часто это выставляется?
Н.МАРКОВА: Год, не меньше.
А.ТРЕФИЛОВА: Год, не меньше.
Н.МАРКОВА: Выставляется, вот та выставка, которая сейчас, которая приурочена к выходу фундаментального каталога коллекции…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Мы к нему вернемся, наверное, после новостей.
Н.МАРКОВА: …она вообще уникальна. Я не знаю, когда повторится это с таким размахом. Но естественно, на каких-то других тематических выставках вещи возникают. Но коллекции настолько обширные, что чтобы вещи фигурировали даже один раз, нужно несколько десятилетий. (смеется)
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Т.е. благодаря ротации все-таки экспонирование графики какое-то регулярное, оно возможно? Одна работа, другая, и т.д.
Н.МАРКОВА: Безусловно. И есть такие экспозиции. И даже, вот, в музее личных коллекций – коллекция Зильберштейна графическая, включающая около 2 тысяч листов, она же так или иначе, тем или иным количеством, постоянно представлена в экспозиции. Так что если планы развития музея осуществятся, и тот Дом графики, который когда-то был выставочным, вмещал выставочные залы, опять будет отдан под экспозицию графических коллекций – выставок, постоянной вот такой, сменяемой экспозиции, мы сможем, конечно, гораздо больше. И постоянно держать.
А.ТРЕФИЛОВА: Скажите, Вы подглядываете в папочки? Подглядываете? Когда они там, в хранилище лежат?
Г.КИСЛЫХ: О, работаем регулярно!
Н.МАРКОВА: (смеется)
А.ТРЕФИЛОВА: Везет Вам! (смеется) Галина Семеновна Кислых, и – я хочу напомнить – Наталья Юрьевна Маркова – это отдел графики Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина, «Музейные палаты», мы вернемся после кратких новостей.
НОВОСТИ
А.ТРЕФИЛОВА: Галина Кислых, Наталья Маркова, это отдел графики Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина. Татьяна Пелипейко, Анна Трефилова – сегодня в таком составе у нас «Музейные палаты», говорим мы о Дюрере. И есть у нас уже победители.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Есть победители.
А.ТРЕФИЛОВА: Но при этом есть такая же путаница, как и с самим Дюрером, получилась на смс.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну да, отдельные граждане, отвечая на вопрос, с каким городом связана жизнь и творчество Альбрехта Дюрера, пытались его отправить кто в Гетебург, кто в Мюнхен, кто в Берлин, и даже в Венецию.
Н.МАРКОВА: В Венеции он был, это справедливо. (смеется)
А.ТРЕФИЛОВА: Нет, но все-таки это не…
Н.МАРКОВА: Ну да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вся его жизнь не связана с этим городом. Я думаю, что и в остальных перечисленных он вполне мог бы быть, даже если это не зафиксировано документально.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну не томи, скажи, где был-то?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это Нюрнберг. И таких ответов, конечно, большинство, их очень много.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну хорошо, давай вернемся к делу.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вернемся, да. Вот, собственно говоря, Нюрнберг – он действительно, в основном там всю жизнь жил?
Г.КИСЛЫХ: Да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Помимо, так сказать, вояжей каких-то, конечно?
Г.КИСЛЫХ: Да, да, да, он родился, он учился, он приехал из первого путешествия в Италию, открыл мастерскую, имел там множество учеников…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А он из каких, вообще, был? Что его повело в искусство?
Г.КИСЛЫХ: Отец его был художник, ювелир. Вот. И очень мечтал, чтобы Альбрехт Младший – отца тоже звали Альбрехт – тоже стал ювелиром. Но рано проявился интерес к рисунку у Альбрехта Дюрера, и поэтому отец отдал его еще мальчиком в качестве подмастерья в мастерскую к Михаэлю Вольгемуту. Средневековая система обучения: не было институтов, поэтому талантливого…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Академий еще тоже нет. (смеется)
Г.КИСЛЫХ: Да. …талантливого мальчика отдавали какому-то знаменитому художнику, и там он проходил все стадии – начиная с растирания красок, там, я не знаю, какой-то грунтовки, еще всяких мелких работ, до, вот, окончания. После окончания учебы в мастерской обязательным было путешествие по немецким землям с тем, чтобы художник начинающий приобрел опыт.
А.ТРЕФИЛОВА: О как!
Г.КИСЛЫХ: Это как стажировки студенческие. Дюрер много объездил городов – он бывал и в Базеле, и в Кальмаре, и в разных других городах. Вот, и… первые его, так сказать, занятия и связь с искусством была связана с работой в издательствах, т.е. работы… первые иллюстрации. Выполнены были в помощь, там, и в Базеле, и в Кольмаре, причем в Кольмар он стремился для того, чтобы познакомиться с Мартином Шонгауэром, крупнейшим гравером додюреровской эпохи.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А вот эти иллюстрации он в какой технике делал тогда?
Г.КИСЛЫХ: А иллюстрации все в технике гравюра на дереве.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: На дереве. Ну вот я сейчас даже подумала: а вот то, что он потом работал много по металлу, это… нет ли какого-то влияния папеньки с его ювелирным делом?
Г.КИСЛЫХ: Да, да.
Н.МАРКОВА: Да, безусловно. Вообще, гравюра на металле, она связана с ювелирным делом. Она, как бы сказать, вырастала из него. И даже некоторая общность самих инструментов и самого материала, металла…
А.ТРЕФИЛОВА: Но ювелиром все-таки не стал?
Н.МАРКОВА: Ювелиром не стал. Но зато с ювелирной тщательностью, точностью и виртуозностью исполнял гравюры на меди. Так что это… это обучение не прошло даром.
Г.КИСЛЫХ: Причем он стал первым художником, который соединил в своем творчестве, вот, два существовавших до него вида гравюры: гравюра на дереве, которая, в основном, развивалась как книжная иллюстрация, вот, в XV-XVI веках.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Она же малотиражная поневоле. Дерево-то мягкое все-таки.
Г.КИСЛЫХ: Нет.
Н.МАРКОВА: Не скажите, наоборот.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну сколько экземпляров можно сделать с деревянной доски? Тогда делали сколько?
Н.МАРКОВА: Тысячу выдерживал – почему как раз…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Выдерживала?
Н.МАРКОВА: …и использовалась в наборных книгах…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну хотя да, наверное, тысяча тогда…
Н.МАРКОВА: …преимущественно деревянных…
А.ТРЕФИЛОВА: Это же не сейчас, понимаешь, когда да, тираж у нас… Да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И наверное, тираж книги тысяча тогда – это было много.
А.ТРЕФИЛОВА: Да, это прилично.
Г.КИСЛЫХ: Это много очень.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Подозреваю я, что это не сейчас тысяча, которая очень мала.
Г.КИСЛЫХ: Кстати, в резцовой гравюре тираж был гораздо меньше, потому что гравюра на дереве – это высокая печать, краска наносилась, как бы, на рельеф, с которого делался отпечаток. А гравюра на меди, она же углубленная, и краска вбивалась в каждый штрих. И штрихи неглубокие были. Поэтому при печати доска… надо было под нажимом под сильным выдавить эту краску на лист, влажный лист бумаги. И поэтому доска, конечно, стиралась. И очень интересно наблюдать, вот, даже по гравюрам Дюрера: ранние отпечатки, они очень такие, насыщенные, контрастные, а поздние уже, со стертой доски, они все такие, серенькие.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А когда возникла традиция номера ставить – «отпечаток номер такой-то»? Позже?
Н.МАРКОВА: Это позднее, это уже…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Намного позже?
Н.МАРКОВА: …вот, конец XIX – начало ХХ века, расцвет такой, авторской гравюры.
А.ТРЕФИЛОВА: А много, кстати, копировали его, Дюрера, много?
Г.КИСЛЫХ: Дюрера копировали…
Н.МАРКОВА: Бесконечно!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И продолжают.
Н.МАРКОВА: Просто сразу по следам.
Г.КИСЛЫХ: Его не просто копировали, а ведь делали подделки. И выдавали их за гравюры Дюрера.
А.ТРЕФИЛОВА: Еще, т.е. сразу? Сразу же тогда еще?
Г.КИСЛЫХ: Сразу. Ну вот он поехал, второе путешествие в Венецию в 1502 году связано с тем, что Дюрер судился с итальянскими художниками, и отсудил там то, что пусть они, так сказать, делают копии с него, но ставят свои монограммы, не выдают копии за его гравюры. А то они копировали, ставили его монограмму и продавали. Он же невероятной популярностью пользовался – и в Италии, и в Нидерландах именно слава-то пришла как к граверу.
А.ТРЕФИЛОВА: А почему он так любил автопортреты, вот скажите? Я, может, сейчас глупость спрошу. Почему он так любил автопортреты, так много автопортретов у него? Это просто… ну что это, почему?
Г.КИСЛЫХ: Ну знаете, во-первых, он ренессансный человек. Он побывал в Италии, и ведь недаром он из Италии писал: «Здесь я господин, дома я раб». Он почувствовал совершенно иное отношение к художнику, вот, в Италии, чем в Германии. Вот в Германии в его время художник оставался ремесленником. Подчиненным законам, цеховым законам.
А.ТРЕФИЛОВА: На заказ…
Г.КИСЛЫХ: Он вынужден – и заказы, все, через цех, вот, живописцев…
А.ТРЕФИЛОВА: А там больше свободы уже?
Г.КИСЛЫХ: Там конечно!
Н.МАРКОВА: В эту пору конечно.
Г.КИСЛЫХ: И там уважение другое. Там уважение, достоинство, почитание художника. И вот с этим он приехал. И он, как бы, вот внедрял в Германии вот это вот ренессансное отношение к художнику. И сам себя он вел достаточно самодостаточным человеком, потому что его первые работы в Италии были приняты итальянскими живописцами.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А может быть, потому и судился тоже, что…
Г.КИСЛЫХ: Нет, судился…
Н.МАРКОВА: Нет, судился – там был конкретный повод, именно использование монограммы как авторского права. Но вот то, что он стал ставить монограмму регулярно, закрепляя свое авторство и отсуживал потом его…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И отстаивал это. Да, да, да.
Н.МАРКОВА: Это такой, первый процесс по авторскому праву. В истории.
А.ТРЕФИЛОВА: Он такой, творец, творец, но все-таки он знал…
Г.КИСЛЫХ: Очень практичный человек.
Н.МАРКОВА: Вот это как раз такая черта такого индивидуализма ренессансного, конечно, которую он почерпнул в Италии. Но что касается автопортретов – ну разные художники по-разному. Кто-то больше их делает, кто-то меньше. Но автопортреты Дюрера – и кстати говоря, в рисунке – известны с очень ранних лет. Там, в 14-летнем возрасте он уже рисует себя. И потом всю жизнь. И в рисунках, и в живописи мы знаем целый ряд его автопортретов.
Г.КИСЛЫХ: Ну это ж удобная модель.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не сбежит, не устанет.
Г.КИСЛЫХ: Это во-первых, во-вторых…
Н.МАРКОВА: Это безусловно, он имел в виду это.
А.ТРЕФИЛОВА: Но наверное, это тяжело.
Г.КИСЛЫХ: …и пропорции человеческого тела… Ведь Дюрер же очень много теорией занимался. У него же масса книг написана. Вот, и перспектива, пропорция – он об этом писал. И очень удобно по своей фигуре.
Н.МАРКОВА: Есть потрясающий…
Г.КИСЛЫХ: И потом, Вы знаете, он же был очень красив.
Н.МАРКОВА: Да. И он сам себе тоже нравился. (смеется) Окружающие это признавали.
А.ТРЕФИЛОВА: Нет, видимо… Это понятно, поскольку столько автопортретов, наверное, он к себе неплохо относился, я думаю, ценил.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А кстати говоря…
Н.МАРКОВА: Но есть потрясающий автопортрет, где он использует себя тоже как модель – обнаженным.
Г.КИСЛЫХ: В рисунке.
Н.МАРКОВА: Вот, фигура. Да, в рисунке.
А.ТРЕФИЛОВА: Т.е. это еще исследовательский все-таки такой был порыв…
Н.МАРКОВА: Да, да, безусловно.
А.ТРЕФИЛОВА: Понять, как все устроено.
Г.КИСЛЫХ: Ой, а современники такие дифирамбы пели его внешности – как он пропорционально сложен…
А.ТРЕФИЛОВА: Т.е. он получил, что хотел, на самом деле, нарисовав эти портреты.
Н.МАРКОВА: Ну и кстати, в этом автопортрете рисуночном, там тоже черты узнаваемые, его, поэтому здесь…
Г.КИСЛЫХ: Как раз…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А много ли рисунков его, в частности, в Вашем музее, вообще в России, сколько их сохранилось? Потому что с гравюрой, может быть, тут чуть проще, потому что когда…
Н.МАРКОВА: Тираж, конечно.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: …есть сотня отпечатков, то есть надежда, что один, два, три, там, переживут всяческие исторические перипетии. А сколько именно рисунков его?
Г.КИСЛЫХ: Ой, к сожалению, в нашем музее всего два рисунка. Хотя, вот, коллекция гравюр у нас почти полная. Живописи в российских музеях…
Н.МАРКОВА: Вообще нет.
Г.КИСЛЫХ: …вообще нет. В Эрмитаже больше рисунков. Я не могу точно сказать, сколько, но значительно. с
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но больше, чем два. (смеются)
Г.КИСЛЫХ: Больше, да.
А.ТРЕФИЛОВА: А антикварные магазины? Вдруг там еще что-нибудь?
Г.КИСЛЫХ: Ой…
Н.МАРКОВА: Ой… Это сейчас уже…
А.ТРЕФИЛОВА: Уже все? Не найдешь?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это уже маловероятно. Но вот, в связи с этим, собственно говоря, исследованием, Вы упомянули, Наталья Юрьевна, выход каталога.
Н.МАРКОВА: Да. И собственно, выставка устроена в честь выхода каталога-резоне…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А это что такое?
Н.МАРКОВА: …полного академического каталога собрания рисунка немецкого, австрийского и швейцарского за шесть столетий – от XV до ХХ века.
А.ТРЕФИЛОВА: Слушайте, ну это такая должна быть, такое просто…
Н.МАРКОВА: Это двухтомный, да…
А.ТРЕФИЛОВА: Талмуд.
Н.МАРКОВА: Это двухтомный каталог, который включает более 1400 листов, каждый лист имеет научную аннотацию, описание…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Т.е. по каждому рисунку статья, фактически?
Н.МАРКОВА: Абсолютно… Ну, где-то больше, где-то меньше, но все научные данные о нем – о его происхождении, так сказать, вопросы атрибуции…
Г.КИСЛЫХ: Выставки, литература, где он упоминается.
Н.МАРКОВА: …выставки, где он фигурирует. Это, ну, самая полная публикация коллекции, это, так сказать, каталог, максимально насыщенный научной информацией. И это первое описание коллекции рисунков вот этого времени и этого региона в музее. Это конечно… это конечно, событие. Такие каталог издаются, ну, не знаю, раз в полстолетия.
А.ТРЕФИЛОВА: А они где появляются потом, эти каталоги? Только у специалистов? Это больше нигде мы не можем увидеть?
Г.КИСЛЫХ: Они в продаже.
А.ТРЕФИЛОВА: В продаже?
Н.МАРКОВА: Да, конечно!
Г.КИСЛЫХ: Есть в музее в продаже каталог, да.
А.ТРЕФИЛОВА: А сколько он весит, Тань, сколько он весит?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Весит, сколько стоит. (смеются).
Н.МАРКОВА: Но и… а выставка представляет 250 лучших листов, которые позволяют проследить эволюцию рисунки в германских землях от XV, от конца XV века до середины, как минимум, ХХ столетия, от современников Дюрера до мастеров, там, Клея, Франца Марка, Гросса и других мастеров уже ХХ века.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Наталья Юрьевна, а вот по Вашей коллекции графической уже издавались подобные каталоги-резоне по каким-то эпохам или странам?
Н.МАРКОВА: Да, это издание именно по странам и эпохам. И так вышел каталог нидерландского, голландского, фламандского рисунка. Вышел каталог русского рисунка XVIII – первой половины XIX века, это тоже два тома, это полторы тысячи листов – вот такие объемы.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А что готовите?
Н.МАРКОВА: Но это только половина.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А что готовите теперь?
Н.МАРКОВА: Следующий этап – вторая половина XIX века и начало ХХ – это еще два тома, которые… работа над которыми сейчас продолжается.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это русский рисунок?
Н.МАРКОВА: Это русский рисунок, да. У нас еще большое собрание русской графики. Но гораздо скорее, мы надеемся, наши зрители и читатели увидят каталог и выставку французского рисунка XIX, второй половины… конца XIX – начала ХХ века. И даже не знаю…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ой-ой, какой период-то интересный!
Н.МАРКОВА: Это около 500 листов, да, среди которых просто корпусы рисунков Матисса, Леже, Шагала, Пикассо и многих их современников. Это каталог итальянского рисунка от XV до ХХ века. Это три тома, которые будут описывать почти две тысячи листов, и этот каталог – над ним работает уже редактор…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но получается, что по каждой работе практически вы должны вот это вот выверять – историю, где продавался, где был…
Н.МАРКОВА: Да, это огромный труд.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: …где что, как атрибутировали…
Г.КИСЛЫХ: Не только. Вы понимаете, даже если рисунок умеет подпись, то надо убедиться…
А.ТРЕФИЛОВА: …что это правда.
Г.КИСЛЫХ: …что это авторская, что это не позднее, там, не фальшак. Каждая старая атрибуция…
А.ТРЕФИЛОВА: А как Вы… а как, т.е. Вы с каждым рисунком проводите отдельную работу…
Г.КИСЛЫХ: Да, да, да.
А.ТРЕФИЛОВА: …так ли это, и иногда выясняете, что на самом деле, это совсем другой рисунок?
Г.КИСЛЫХ: Ищем аналогии.
Н.МАРКОВА: Да, да.
Г.КИСЛЫХ: Да, это сплошь и рядом. Мало того, что вот сейчас, когда…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но тот же Дюрер подписывался, извините, так, что подделать проще простого, в общем-то.
Г.КИСЛЫХ: Так есть же и неподписные работы.
Н.МАРКОВА: И в рисунке их большинство.
Г.КИСЛЫХ: Да.
А.ТРЕФИЛОВА: Часто получается такое, что Вы берете рисунок для каталога, начинаете заниматься, а оказывается, что это не то?
Г.КИСЛЫХ: Ой, бывает, да. Но я не могу сказать, 50 на 50, но в общем, все-таки это часто. Есть… ну знаете, про немецкую школу могу сказать. Вот существует, там, я не знаю, с 50-х годов прошлого столетия стала публиковаться наша коллекция немецкого рисунка. И вот, к сегодняшнему дню, вот, до выхода каталога, существовал набор примерно из сотни шедевров. Которые уже во всем мире известны, гуляли, там, я не знаю – Дюрер, и Бальдунг Грин, и Альтдорфер, и Хубер, и Фридрих – XIX век, вот, какие-то… Менцель, Берман. Вот. Но это же, вот, сотня из полутора тысяч. Да? И остальное…
А.ТРЕФИЛОВА: А как это происходит? Вот мне просто интересно: приходит исследователь, говорит: «Знаете, вы извините, пожалуйста, но это не тот рисунок».
Г.КИСЛЫХ: Ой, да нет, это не совсем так. (смеются)
А.ТРЕФИЛОВА: И на него все: «Ты что!» Это же рушится целая система просто, когда…
Г.КИСЛЫХ: Во-первых, мы всегда с удовольствием привлекаем иностранных специалистов.
А.ТРЕФИЛОВА: Да.
Г.КИСЛЫХ: Ну вот, приходим на работу, начинает молодой человек работать. И ему ставят в план: «обработка коллекции». Это может быть и гравюра, это может быть и рисунок работы, поэтому работа над каталогом, она, в общем, часто всю жизнь включает. И вот, берешь, там, какое-то количество листов на год и начинаешь их по всей литературе проверять, смотреть, смотреть бумагу, водяные знаки, работать с реставратором. Ну, в основном, литература – очень хорошо, когда удается съездить за рубеж и там с чем-то сравнить. Приезжают иностранные специалисты, у тебя возникают предположения, показываешься. Кто-то соглашается, кто-то не соглашается. Вот, возникает, если очень интересное, там, какое-то открытие, пишется статья, публикуется…
А.ТРЕФИЛОВА: Делаются отзывы, да?
Г.КИСЛЫХ: …делаются доклады… Присылают отзыв. Да. С Эрмитажем в большом контакте работаем.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Эрмитаж не оплакивает этого Дюрера?
А.ТРЕФИЛОВА: Да, кстати.
Н.МАРКОВА: (смеется) …богатая коллекция.
Г.КИСЛЫХ: Ну, Эрмитаж ведь… ведь теперешнее поколение, оно же даже и не знало, это вот была моя публикация, из которой они узнали…
А.ТРЕФИЛОВА: Опасная публикация!
Г.КИСЛЫХ: Но в общем…
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, с другой стороны, да.
Г.КИСЛЫХ: Напомню, Государственный Эрмитаж столько вещей потерял в 30-е годы, что этот Дюрер…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Дюрером больше, Дюрером меньше – это называется. (смеются)
Н.МАРКОВА: Но я должна сказать, что наши специалисты уникальные, потому что создавая такой каталог, на шесть столетий, автор должен быть специалистом в каждой эпохе. За рубежом уже какое-то время создалась такая система узкой специализации. Вот работает ученый с кругом, допустим, там, мюнхенских художников, там, дрезденских или, вот, XIX веком занимается, или XVII веком.
А.ТРЕФИЛОВА: А у нас как?
Г.КИСЛЫХ: А у нас один.
Н.МАРКОВА: А у нас один, вот…
Г.КИСЛЫХ: Один человек, начиная с XV и кончая ХХ.
Н.МАРКОВА: Вот перед Вами автор, который все-таки…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот этот человек перед нами.
Н.МАРКОВА: Вот перед Вами.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Галина Семеновна здесь
Г.КИСЛЫХ: Когда говоришь специалисту, говорит: «Да это же невозможно! Да невозможно одному человеку все это освоить».
Н.МАРКОВА: Как видите, возможно.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет таких, как говорилось, высот, которые не могут взять…
А.ТРЕФИЛОВА: Ну… Потому что у нас великая страна и в ней великие люди.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И тогда последний вопрос в последнюю минутку эфира – к сожалению, уже подходит это все к концу. Наталья Юрьевна, значит, ближайшую графическую выставку мы ждем французов, Вами обещанных, или что-то еще раньше будет?
Н.МАРКОВА: Нет, раньше еще будет, в следующем году мы покажем выставку из серии «Коллекции». Графические коллекции Баснина Николая Васильевича – это большая графическая коллекция, которая пришла до революции в гравюрный кабинет. Ну, вернее, в первые годы революции. И около 10 тысяч листов, и она позволяет, как бы, развернуть всю историю гравюры – как бы, от XV тоже до начала ХХ века.
А.ТРЕФИЛОВА: Ой!.. Ну что же, товарищи знатоки, исследователи, пришло время прощаться. Наталья Маркова, Галина Кислых – это отдел графики Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина. Спасибо Вам огромное!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Приходите еще.
А.ТРЕФИЛОВА: Татьяна Пелипейко вела расследование, Анна Трефилова была здесь тоже у микрофона. Встретимся буквально через несколько часов, мы с Таней здесь же, в этой студии, и тоже о картинах.