Экспертизы на подлинность произведений искусства в российских музеях - Татьяна Карпова, Лидия Иовлева - Музейные палаты - 2008-04-19
К.ЛАРИНА: Еще раз, Ксения Басилашвили, здороваюсь: Ксюша, приветствую тебя.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день.
К.ЛАРИНА: Ну, продолжается у нас сериал, я так понимаю.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Сериал уже у нас растет во времени, у нас, по-моему, я сейчас посчитаю: четвертый, или пятый эфир, посвященный экспертам и новейшим экспертным течениям в России.
К.ЛАРИНА: Итак, сегодня в нашей студии Лидия Иовлева, заместитель Генерального директора Третьяковской галереи, добрый день, здравствуйте.
Л.ИОВЛЕВА: Здравствуйте.
К.ЛАРИНА: Татьяна Карпова, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Добрый день, Таня, здравствуйте. Но это не программа «Собрание Третьяковки», это программа (хором с К.БАСИЛАШВИЛИ): «Музейные палаты»!
К.ЛАРИНА: Давай напомним краткое содержание первых серий, с чего все началось?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Вначале к нам пришел господин Рощин.
К.ЛАРИНА: С него-то все и началось.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Один из издателей каталога «Осторожно! Подделки!», который выступил с такими претензиями в адрес Третьяковской галереи достаточно серьезными, и говорил о тех ошибках, которые были допущены при проведении экспертиз, когда картины западноевропейских художников, в частности, немецких, выдавались мошенниками за картины русских художников. Ну, а эксперты в какой-то момент им поверили, правда, потом свои ошибки признали. Это был первый эфир.
Потом к нам приходил господин Василий Бычков, глава Союза антикваров России. Он приходил в одну из передач «Разворот» к Ольге Бычковой и Сергею Бунтману и говорил о своей позиции, говорил о том, что Союз антикваров недоволен тем, что эти каталоги выходят накануне Антикварного салона каждый раз, что трясет антикварный рынок и уменьшается продажа антиквара. В общем, недовольны этим, хотя, казалось бы, может быть, наоборот, такой каталог может помочь им избежать ошибок, неправильных приобретений. И говорил о том, что антиквары намерены создавать и уже даже создают свой Союз экспертов. И в настоящий момент там около 12 (как апостолов), участников этого Экспертного союза.
Затем к нам приходил господин Вилков, зам. главы Россвязьохранкультуры. И Анатолий Иванович рассказывал о своем видении этой проблемы. Говорил тоже об ошибках, о том, что будет делаться дальше. И говорил, что у Россвязьохранкультуры есть намерения создать внутри себя такое отделение с неким детективным, что ли, началом, когда специалисты Россвязьохранкультуры будут обладать правом не только экспертизы, но еще и поиска вот тех вот ошибок, которые есть на рынке, чтобы ограничить вброс фальшака на рынок. И, кроме того, господин Вилков также предупредил, что он хочет инициировать уголовное наказание за появление таких вот неправильно атрибутированных произведений.
Я уж не знаю, кого это будет уголовное наказание касаться – экспертов ли, мошенников, но мошенников со стопроцентной вероятностью.
К.ЛАРИНА: Ну вот, теперь и Третьяковка к нам подключается. Наверное, стоит рассказать немножечко вообще о том, как проходят эти экспертизы.
Л.ИОВЛЕВА: Я расскажу. Это Лидия Ивановна Иовлева, я хочу рассказать.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но речь все время шла о Третьяковской галерее. Именно в Третьяковской галерее произошел тот казус, когда были допущены ошибки, и вы их признали.
Л.ИОВЛЕВА: Я хочу как раз по этому поводу и сказать.
Я как раз принадлежу к той категории людей, сотрудников музеев, я непосредственно сейчас не занимаюсь экспертизой, но я все-таки в курсе всей этой проблематики. Так вот. Я принадлежу к той категории людей, которые, в общем-то, довольны, что эти каталоги появились. Особенно речь идет о третьем выпуске, где очень наглядно показаны вот эти пары перелицовок.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Давайте, сразу объясним. Перелицовки – это?
Л.ИОВЛЕВА: Перелицовки, если вы забыли, я объясню, что, предположим, некто видит, встречает на каком-нибудь аукционе, таком незнаменитом аукционе, не Сотби, не Кристи и не Филипп, где-нибудь там, в небольшом городке, или городе в Скандинавии, в Германии находит какую-нибудь работу малоизвестного немецкого, скандинавского, датского художника, которая стоит очень недорого, но которая типологически очень сходна с работами российских художников.
Что значит типологически? Это значит, что российский художник тоже чаще всего не первого ряда, но, в основном, это середина и вторая половина Х1Х века, так же, как и эти скандинавские художники, жили, учились где-то там, около Дюссельдорфской школы, предположим, это в Германии она тогда была Дюссельдорфская академия очень популярна. Писали на тех же холстах, теми же красками, писали сходные мотивы, сходные сюжеты. В основном, это пейзажи. Очень редко появляются какие-то персоны, или сюжеты. Это уже труднее, потому что все-таки характер жизни Скандинавии, Германии, России даже и во второй половине Х1Х века был различен. А вот пейзаж Шишкин писал там, в окрестностях Дюссельдорфа, еще какой-то и немецкий художник скандинавский, финляндский художники и так далее, и так далее. И повторяю – на тех же холстах и теми же красками.
Изобретательны очень эти люди. Они действительно знали историю искусства. Я иногда даже удивляюсь: нам в университетах ведь не читали этого, мы не знали и не знаем…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Это новое поколение, Лидия Ивановна. Это наши люди!
Л.ИОВЛЕВА: Это новое поколение. И даже новому поколению не рассказывали не о Кукуках, не о каких-то художниках.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Они путешествуют по миру теперь.
Л.ИОВЛЕВА: Они путешествуют по миру, это верно. И обладают информацией, то есть, у них есть каталоги этих аукционов. Если бы не было информации, как ее не было у наших экспертов, то ничего бы никто никогда бы не достал. Потому что никакая технологическая экспертиза, ни физическая – там рентген, ультрафиолет, или еще что-то такое, ни химическая ничего не докажет. Она скажет, что это искусство, то есть, написано на холсте середины или второй половины Х1Х века красками, которые использовались художниками по всему миру во второй половине Х1Х века, и так далее, и так далее.
Так что, тут, конечно, прежде всего, был человек, который, или есть человек, который хорошо ориентируется вот в этом как бы втором слое, или в третьем слое из мирового, европейского искусства. Второе – и обладает информацией.
Я полагаю, что там работает не один человек, конечно. Но должен быть замечательный художник, или реставратор, который знает или рядом с ним тот же человек, я не знаю, который знает все методы, которыми пользуются эксперты всего мира.
Я уже говорила: технологические. Они знают, что эксперт будет делать рентгенограмму, там снимать макро, микро и так далее, и так далее. Они все это то же самое сами проделывают, смотрят, покрывают лаком и чрезвычайно трудно, не обладая информацией, в это проникнуть.
Но проникают все-таки эксперты, и не все подтверждают.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но вы сказали, что довольны, что эти каталоги вышли.
Л.ИОВЛЕВА: Я довольна, потому что мы получили, наконец, информацию и можем сами себя проверить, и просто знать воочию масштаб и размах этого вообще мероприятия.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А что бывает, когда говорят, что эксперты Третьяковской галереи, они, даже такие звучали обвинения, что они как-то в этом бизнесе участвуют?
Л.ИОВЛЕВА: Вы знаете, я всегда говорю, что, если какой-нибудь гражданин преступил закон, нарушил закон, он должен отвечать по всей строгости этого закона. Но это требует доказательства. А пока это не доказано, действует все-таки презумпция невиновности. Я могу сказать, что эта ошибка носит системный характер, и она затрагивает абсолютно всех экспертов. Если мне кто-то скажет, что я вот не допустил ни одной ошибки, я тогда отвечу, что, либо к нему не приходили такого рода вещи, либо он занимается другой эпохой. И мы знаем, что эти ошибки встречались и не только у музейных экспертов, но и в других таких институтах, которые занимаются экспертной работой. Их просто не проверили, просто почему-то решили всех собак, - простите за вульгаризм, повесить на экспертов Третьяковской галереи.
К.ЛАРИНА: У нас уже есть один прецедент и один человек, который рискнул обвинить сотрудников Третьяковки чуть ли не в коррупции. Вспомним, чем это все может кончиться.
Л.ИОВЛЕВА: Совершенно верно, это мы все знаем. Это еще пока не кончилось.
К.ЛАРИНА: Так что, будьте осторожны со словами, дорогие друзья!
Л.ИОВЛЕВА: Совершенно верно! Совершенно верно!
Так вот. Я еще просто хочу сказать, почему я довольна, что эти каталоги появились? Я понимаю озабоченность конфедерации дилеров и коллекционеров – у них рынок, потому что это паника возникает на рынке, как на валютном рынке. Потому что тут ведь с валютой все связано, с деньгами. Потому что мы, например, я 51 год в Третьяковской галерее работаю, и занималась экспертизой. Я знаю, как возникала экспертиза в музее.
К.ЛАРИНА: Ну, давайте, Лидия Ивановна, простите ради Бога, у нас сейчас время Новостей. Давайте мы как раз, может быть, в следующей части поговорим о том, как все это начиналось. И Татьяна тоже свое мнение выскажет.
Л.ИОВЛЕВА: Хорошо, хорошо.
К.ЛАРИНА: Как профессионал. Наверняка, добавит.
Ксюша, перед тем, как на Новости уйти, тут народ волнуется: а подарки? Требует подлинников! (Все смеются).
К.БАСИЛАШВИЛИ: Каталог подделок я вам не готова подарить, потому что каждый каталог стоит 100 евро, у меня нет возможности. Но не меньших средств стоят все те вещи, которые я вам готова отдать: это совместно с издательством «Интерросс» - это «Московский метрополитен», серия «Россия. ХХ век» и «Советское наивное искусство», шикарнейшие альбомы.
Нужно ответить на вопрос следующий. ВНИМАНИЕ:
Как называлось судно, на котором было совершено открытие бухты «Находка»? Неожиданный вопрос. +7 (985) 970-45-45.
НОВОСТИ
К.ЛАРИНА: Нам нужно же нашу рубрику традиционную послушать, да?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Нашу рубрику совместно с конкурсом «Меняющийся музей в меняющемся мире» неожиданно был задан вопрос: открытие Находки не случайно, потому что мы сейчас с вами отправляемся в порт Находка, в Приморский край, и там посмотрим на местный музей.
ЭХО МУЗЕЕВ
К.БАСИЛАШВИЛИ: В Приморском крае, в Находке, есть небольшой совсем музей истории города. Подобный музей есть в каждом поселении людей, но желающих взглянуть на краеведческие витрины совсем немного. Даже в Венеции музей Истории Венеции стоит без посетителей. А в Брюсселе печально пылятся на стенах морские карты открытий. Единственным зрителем в залах давно не менявшейся экспозиции столицы Бельгии была я. Но мой случай особый. А как привлечь в скучные стены посетителей в массовом порядке? Об этом задумались в музее Находки, и придумали два проекта. Оба победили в конкурсе «Меняющийся музей в меняющемся мире». Один уже реализован – под открытым небом открылась палео-деревня, причем построили ее старшеклассники под руководством местных историков. Они реконструировали древние жилища и представили быт разных исторических эпох – от Неолита до Средневековья. Там же можно научиться различным ремеслам.
А через месяц публике представят новую выставку, которая переросла свое значение. Совместно с Дальневосточным мореходным училищем под крышей некогда заброшенного в бухте ангара Находки строится настоящий корабль, а в нем все, как надо: палуба, паруса, капитанский мостик и даже пиратский сундук.
В зале Юнги для малышей устроили мини-бассейн, в нем кораблики, а рядом веревочный трап и капитанская рубка.
Пустырь превратился в галерею инсталляций «Маяки», и обещают там проводить дискотеки, демонстрации морских путешествий прямо на глухой ангарной стене.
Подобного музея в Брюсселе не видать никогда: ему суждена вечная пыль, а в современной Находке возможно все.
К.ЛАРИНА: Ну вот, за время, пока шла наша рубрика, к нам пришли уже имена победителей, которые правильно ответили на такой прелестный вопрос: как называлось судно, которое открыло порт Находка? «Америка»?
К.БАСИЛАШВИЛИ: «Америка».
К.ЛАРИНА: (перечисляет имена и номера телефонов победителей этой игры).
Ну, а мы возвращаемся теперь к экспертизам, и к Третьяковке.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Кстати, я хотя бы напомню, что Находка тоже называлась Американка сначала.
К.ЛАРИНА: Татьяна Карпова! Давайте, подключайтесь, расскажите про свой опыт экспертный.
Т.КАРПОВА: Я работаю в Третьяковской галерее 25 лет. И не сразу, но не сразу, а через какое-то время была подключена к этой работе. И вот Лидия Ивановна хотела об этом рассказать. Конечно, Лидия Ивановна знает лучше всего, но, насколько я понимаю, как раз музеи в Третьяковской галерее в том числе, были выставлены, как такой заслон, кордон против подделок в конце шестидесятых годов, с 68-го года у нас проходила так называемая «понедельничная экспертиза» для всех людей. Каждый мог к нам прийти, записавшись, и показать свою работу, то, что ему досталось в наследство, просто висит дома, то, что он хотел купить. И дело все в том, что в начале семидесятых годов было достаточно громкое дело, связанное с антикварным магазином на Арбате. Через этот магазин реализовывалось очень много подделок другого рода, чем вот тот случай, о котором мы говорим сегодня, - не перелицовок, а подделок под Левитана, под Архипова, вот художников Союза русских художников.
И эти работы попадали в музеи, в провинциальные музеи. Многие музеи, как вы знаете, пострадали во время Великой Отечественной войны, в некоторых музеях просто они лишились большей части своих фондов, в частности, такой музей, как Минский Художественный музей. И через какое-то время оказалось, что многие музеи приобрели фальшивые произведения. И тогда как раз и сотрудники Третьяковской галереи, и сотрудники народившегося отдела экспертизы, который был при реставрации сначала, поехали по этим музеям. Началось рентгенографирование эталонных произведений из центральных музейных собраний. И сотрудники музеев стали дежурить в антикварных магазинах. Вот был антикварный магазин на Смоленской набережной.
Вот меня Лидия Ивановна взяла на работу 25 лет назад, а через какое-то время, через два года, мне было тоже доверено участвовать в этих экспертизах по понедельникам.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Прямо дежурить в магазине?
Л.ИОВЛЕВА: Нет, там не совсем дежурили. Мы приходили, просматривали.
Т.КАРПОВА: Просматривали, когда приносили, когда шла приемка произведений на реализацию, то приходили сотрудники и Третьяковской галереи, и Останкинского художественного музея, и Исторического музея. И мы смотрели. И, конечно, и магазин требовал, чтобы у людей уже были вот эти квиточки, квитанции о прохождении экспертизы в Третьяковской галерее.
И, надо сказать, что у нас все время разговор идет о цифрах, фигурируют эти 96 наших ошибок. Но, если мы обратимся к цифрам, то, что касается вот этой экспертизы по договорам, которые у нас проходили с конца девяностых годов, то мы просмотрели около 10 тысяч произведений. И, если в 96-ти, или в 100 мы ошиблись, это абсолютно допустимый процент в этой работе, это 1%.
А что касается вот этих наших «понедельничных экспертиз», которые тоже до недавнего времени традиционно у нас проходили, и каждый, вот вы, например, от бабушки получите портрет или пейзаж, вам не обязательно его продавать, вы просто хотите узнать, что у вас, чем вы обладаете.
К.ЛАРИНА: Есть такой вопрос от наших слушателей: как проверить картину свою?
Т.КАРПОВА: Теперь только к господину Анатолию Ивановичу Вилкову с этим вопросом.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Теперь Третьяковка не обладает?
Л.ИОВЛЕВА: Нет, мы кончили эту деятельность.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А Центр Грабаря?
Л.ИОВЛЕВА: Центр Грабаря занимается этим, ради Бога.
Т.КАРПОВА: Да, у них огромные очереди.
К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, Центр Грабаря остался? Это отвечаем на вопросы слушателей.
Т.КАРПОВА: А вот эти вот «понедельничные экспертизы», где, собственно, и воспитывались наши эксперты, вот с 68-го года мы подсчитали, около 50 тысяч произведений прошло через Третьяковскую галерею. И, конечно, у нас очень богатая база данных, очень богатые материалы, которые остались после этой работы. За эти годы отдел научной экспертизы Третьяковской галереи очень вырос, потому что я помню, с чего это начиналось, когда я пришла 25 лет назад в Третьяковскую галерею. У них был
бинокуляр, списанный из кабинета биологии из школы.
Л.ИОВЛЕВА: Из школы, или из больницы рентген.
Т.КАРПОВА: И из больницы была ультрафиолетовая установка, из больницы списана и рентгеновский аппарат.
К.ЛАРИНА: У кого что есть, да?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Больничный тоже?
Л.ИОВЛЕВА: Конечно, это же принцип один и тот же.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А я думала, что специальное что-то. Как флюорографию делают?
Т.КАРПОВА: Вот, вот, вот. Вот у нас был такой аппарат – старый-старый. За это время, конечно, очень много сделано и научными сотрудниками, и сотрудниками отдела экспертизы. Отдел этот оснастился. У нас созданы действительно по огромному спектру русских художников очень богатые базы данных. Да, они не все чисты, то, что называется, да, в них попали наши ошибки. И мы занимаемся корректировкой этих баз данных.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Татьяна, а можно сразу же вопрос?
Т.КАРПОВА: Да.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Вы так хорошо описали этот кабинет с рентгеном медицинским, а что, где сейчас это расположено в Третьяковской галерее? Это предоставляется какой-то особый отдел, где оборудование стоит?
Л.ИОВЛЕВА: Это я могу даже вам ответить, что да.
Т.КАРПОВА: Мы вас приглашаем, мы вам устроим экскурсию по нашему отделу экспертизы.
Л.ИОВЛЕВА: Хочу констатировать, что, когда мы занимались реконструкцией Третьяковской галереи, мы специально планировали несколько комнат на первом этаже для установки уже настоящих рентгеновских аппаратов, ультрафиолета. Эти комнаты обиты цинком, как положено, чтобы радиация не проходила и никого не задевала, потому что там тоже есть определенная радиация. Вот все нормативы, которые положены, были соблюдены, и тогда этот самый уже вот с 95-го года, после 95-го, 96-го года отдел мог уже работать в достаточно полную силу.
Т.КАРПОВА: И возникает вот вопрос, я так поняла, он возникал и у Анатолия Ивановича Вилкова: насколько тщательно мы работали с каждым произведением? Мы старались делать все возможное и в тех случаях, когда мы ошибались, тоже проводилось рентгенографирование каждого произведения, изучение в ультрафиолетовых лучах, изучение в инфракрасных лучах, когда у нас появилась эта установка.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Татьяна, а интересно, а как попадали эти произведения в Третьяковскую галерею? Там около ста работ, или даже больше. Кто-то приносил их, или они сразу же все пришли эти работы к вам? Или это в течение нескольких лет?
Т.КАРПОВА: Нет, тут видимо какое-то есть недопонимание. Это не работы, которые в Третьяковской галерее находятся, а те, которые к нам принесли и унесли частные лица и антикварные заведения.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, на экспертизу приносили. Понятно, да. Какие-то люди.
Т.КАРПОВА: Это была работа по договорам.
Л.ИОВЛЕВА: Да. Вот я хочу сказать, поскольку вот эту часть я знаю, может быть, лучше делопроизводство, потому что я за это отвечала.
У нас требуется, для того чтобы провести вот такую серьезную экспертизу наверное, заявление от какой-то галереи, или какого-то конкретного человека требовалось.
Второе. Это заявление рассматривалось заведующей отделом экспертиз, то есть, попадало ко мне на стол, я передавала в отдел доходов и цен, который заключал договор с этой организацией, или с этим человеком конкретным.
После этого, когда был заключен договор, и было определено вот когда он может принести там определенное количество – не сразу – не сто, не десять, а два, три, пять, которые оставлялись в нашем запаснике при этом отделе, и с ними начинали работать. И тогда было ясно. Определялось, какие виды работ надо провести вот с этим произведением. И каждый вид работы оценивался. Есть приказы директора, есть документы юридически проверенные, подписанные, завизированные всеми. И тогда этому человеку говорили в галерее, что такая-то работа будет стоить столько-то. Там это могло стоить от трех тысяч до восемнадцати тысяч рублей, в зависимости от сложности этой работы. Но после этого, если он соглашался с этим, мои коллеги проводили эту работу, потом ему выставляли счет соответственно. Этот счет шел опять через наши финансовые организации - через кассу, через бухгалтерию, и он оплачивал это. Не лично! Я хочу сказать, что ничего лично, кроме зарплаты, эксперты не получали.
К.ЛАРИНА: А кто подписывал экспертное заключение? Один человек, или нет?
Л.ИОВЛЕВА: Нет, как правило, два, как минимум, два, или три. Это непременно тот искусствовед, который вел эту экспертизу, технолог, который проводил эту экспертизу – там физику, все. И химик, если эта химия, химическая экспертиза проводилась.
Как правило, три лица. Иногда бывало два искусствоведа, по-разному. Но, в основном, как минимум, два человека подписывали эту экспертизу. Они как бы действительно должны отвечать за свою ошибку, если она допущена.
К.ЛАРИНА: А были вообще прецеденты, когда люди, эксперты признавали свою ошибку, или допускали, что они могут ошибиться? Вообще, процент ошибок, насколько он высок?
Л.ИОВАЛЕВА: Ну вот, Татьяна уже сказала о проценте. Я просто хочу напомнить вам, что вот в связи с опубликованными тремя книгами каталогов этих, там опубликовано всего 500, не всего, а общее количество, 561 произведение, мы все подсчитали. Из них через галерею проходило 210. Я вот еще раз подчеркиваю, что меньше половины проходило через галерею из того, что опубликовано. Значит, остальные-то 350 сделаны другими, если это шибки допущены экспертами?
Но я не хочу, естественно, никого называть, и упаси Бог, не надо, чтобы их проверяли, или вешали на них вот таких же собак, как на нас повесили, но я говорю, что системные ошибки они касаются всех экспертов.
Так вот, вернемся к галерее.
К.ЛАРИНА: Подождите, секундочку. Позвольте об ошибках задать вам вопрос, который мы задавали господину Рощину, когда в первый раз об этом говорили: а есть ли критерии, которые разделяют ошибку и, извините, преступления профессионалов?
Л.ИОВЛЕВА: Ну, критерии, конечно, должны быть. И они никак не сформулированы. Но, если эксперт…
К.ЛАРИНА: Все-таки, есть ошибка, а есть умысел.
Л.ИОВЛЕВА: Совершенно верно. Вот, если эксперт вступил в сговор с тем, кто принес эту работу, или с тем, кто подделал эту работу, я не знаю, ведь приносящие они могут быть тоже невинно заблуждавшимися. Это ведь не значит, что, если принес Иванов, там Сидоров, не будем называть Петрова, то он и есть мошенник. Вы понимаете? Он мог купить у кого-то, получить от кого-то, и так далее, и так далее. Это…
К.БАСИЛАШВИЛИ: У них очень сложно спросить.
Л.ИОВЛЕВА: Это сложная ситуация. Так вот, если эксперт и
все-таки это будет доказано, я все время говорю, что эксперт должен отвечать по всей строгости закона, но это требует доказательства. А на ошибку, простите, даже великие хирурги имеют право.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Татьяна, я так понимаю, что вы говорили, что это совершенно новый вид мошенничества, с которым раньше не сталкивались эксперты галереи.
Вы ведь тоже участвовали в экспертизах?
Т.КАРПОВА: Я тоже участвовала в экспертизах.
Л.ИОВЛЕВА: И тоже есть ошибки, ничего не поделаешь!
Т.КАРПОВА: И тоже есть и моя ошибка среди этих опубликованных ошибок. Конечно, это горько и переживаешь, не спишь, чувствуешь свою какую-то вину, хотя ты и не виноват, ты специально не совершал эту ошибку.
К.ЛАРИНА: Вот подождите. Татьяна, вот вы сомневаетесь. Что вы делаете вот в этот момент, когда вы сомневаетесь? Вы привлекаете кого-то еще?
Т.КАРПОВА: Я, когда сомневаюсь в процессе работы, просто эта экспертиза длится дольше. Я привлекаю разные источники, я привлекаю эталонные материалы из других музеев, организаций.
Л.ИОВЛЕВА: Иногда мы проводим атрибуционный совет.
Т.КАРПОВА: Иногда проводим атрибуционный совет. Я прошу наших технологов провести дополнительные исследования. Иногда у нас до года тянулись вот эти вот экспертизы, когда мы не могли принять какое-то решение, мы накапливали, накапливали какой-то материал.
Л.ИОВЛЕВА: Иногда пересматривали вторично. Когда вот у нас была история с так называемым Филоновым, не подписным, правда.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А что это значит?
Л.ИОВЛЕВА: Он не настоящий.
Вначале наши эксперты подтвердили как Филонова. А Русский музей не подтвердил. Тогда обратились ко мне, и сказали, что вот нельзя ли еще раз проверить?
Мы сделали еще раз проверку. Собрала я атрибуционный совет, всех людей заинтересованных, и мы признали свою ошибку. Признали, что действительно наши первоначальные эксперты ошиблись, и мы доказали это. Но ведь по поводу каждой работы невозможно проводить такую работу.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Татьяна, а, если возвращаться к тому моменту – к атрибуции тех работ, которые вам предъявляли, к тем самым ошибкам – Дюссельдорфская школа, русские художники – Шишкин, или немецкие художники, что вас навело на ложный след в ряде случаев?
Т.КАРПОВА: Я скажу, какие еще бывали там сложные моменты, которые выявляются достаточно просто в этих опубликованных каталогах.
Есть так называемый итальянский жанр – это интернациональный жанр. Это прекрасные итальянки, итальянки в национальных костюмах.
Л.ИОВЛЕВА: Это помимо пейзажей.
Т.КАРПОВА: Это помимо пейзажей. Если вы посмотрите эти каталоги, вы там обнаружите массу этих прелестниц.
Были такие костюмные классы в Риме, где работали бок о бок и русские художники, и немецкие, и польские, и скандинавские художники.
Л.ИОВЛЕВА: И даже французские.
Т.КАРПОВА: И даже французские художники. И там были модели, вот эти итальянцы и итальянки и был набор костюмов, в которых они позировали.
И потом художники переписывали этот пейзаж, руины монастыря – и вот вам готовая картина, которая была прекрасным сувениром для более или менее обеспеченного путешественника, который покупал такого рода вещь, и дальше у себя в холодной Скандинавии, или в России любовался, вспоминая дни, проведенные в солнечной Италии. И вот этот итальянский жанр он очень мало индивидуален.
И есть как произведения европейских художников, в этом жанре написанные, так и русские: Бронников, Бакалович попадаются среди авторов, Рицони, и ряд ошибок были связаны с этим итальянским жанром. Причем, путает иногда эксперта то, что модель одна и та же. И не только мы ошибались. Был у нас случай, когда принесли работу за Чистякова и исследователь творчества Чистякова совершила эту ошибку, узнав модель, которую писал тоже Чистяков. Вот такие были моменты.
Кроме Дюссельдорфской школы, если мы к пейзажу возвратимся, был такой швейцарский очень популярный пейзажист Калам, у которого тоже учились, как русские художники, так и европейские художники.
Если почитать критику шестидесятых-семидесятых годов Х1Х века, где и Калам, и его ученики выставлялись в Российском числе на выставках Академии художеств, то критики писали: «Как похожи работы учеников Калама на своего учителя, их невозможно почти отличить. Это все те же будут виды Швейцарии, это будут швейцарские озера, горы». И художникам, воспитанникам Академии художеств Петербургской, им просто вменялось в обязанность подражать своему учителю, изучать манеру своего учителя. Поэтому какие-то ранние этапы целого ряда наших пейзажистов, когда они учились у Калама, или учились в Дюссельдорфской школе, действительно составляет такую трудность.
И надо отдать должное вот этим вот поддельщикам, они научились очень хорошо ставить фальшивые подписи. То есть, тут они очень усовершенствовались.
Л.ИОВЛЕВА: Это верно.
К.ЛАРИНА: Насколько вообще высокотехнологичен этот рынок подпольных услуг, вот эти вот «черные художники», их имена вообще известны? Там же наверняка какой-то список существует?
Л.ИОВЛЕВА: Я просто не знаю.
К.ЛАРИНА: Послушайте, нам, когда показывают какой-нибудь советский детектив, связанный с кражей произведений искусства или с их подделкой, милиционер говорит: «Ну, это может сделать только известный Пупкин». И все бегут за Пупкиным, вяжут его тут же.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Вот теперь этим будет Анатолий Иванович заниматься Вилков, вот только и остается!
Т.КАРПОВА: Он все знает! Будем надеяться на Анатолия Ивановича, что он нам, наконец, расскажет. Имена мастеров неизвестны.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Анатолий Иванович Вилков сказал, что список фамилий есть, но пока не обнародован.
Т.КАРПОВА: Выдающиеся мастера получается своего дела.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А что они научились подделывать? Как-то научились подпись по старым кусочкам краски, да?
Т.КАРПОВА: Сейчас скажу. Раньше жизнь наша была значительно проще. Когда у нас появилось вот даже то нехитрое оборудование, о котором я вам рассказала, если мы видели в бинокуляр, что краска подписи затекает в трещины крокелюров.
Л.ИОВЛЕВА: Значит, она позже. Но это еще не значит подделка.
Т.КАРПОВА: Мы понимали, что она нанесена несколько позднее. Сейчас, видимо, есть какие-то очень тонкие способы нанесения этих подписей.
Во-первых, они стали очень точно соответствовать автографам художников. Потом действительно поддельщики идут вслед за нами: изучают наши методы, наши привязанности, наши экспертизы. Вот мы, например, считаем, что подпись нанесена скорописью, что художник не просто выводит…
Но стали появляться подписи, которую ты понимаешь, что она фальшивая, но она нанесена скорописью, она разрывается общим с живописью крокелюром старения.
Но для нас было тоже очень радостно всегда обнаружить, что подпись нанесена по полусырому, или сырому красочному слою.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А где они эти самые краски-то берут для новых подписей? Скажите.
Л.ИОВЛЕВА: А старую краску уже невозможно определить.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Нет, когда они вписывают фигурки
какие-то, затирая старую живопись, когда они делают подписи, они же пользуются уже современными красками?
Т.КАРПОВА: Я вам объясню. Во-первых, главное не пользоваться теми пигментами, которые имеют позднее происхождение. Есть ряд пигментов, которые появились после Второй мировой войны. Химия и химические анализы их выявляют.
Если вы не используете эти пигменты, то без химического анализа достаточно сложно их определить. Они научились размягчать участок подписи, наносить там подпись, и делать крокелюр, что она по полусырому. То есть, их методы стали значительно более изощренные.
Л.ИОВЛЕВА: И появилось это сравнительно недавно. То есть, раньше были грубые подделки.
Я же помню, когда мы делали выставку Левитана. Нам приносили бог знает что. Говорят, существовала под Одессой фабрика, которая фабриковала Левитана. И было очевидно.
Или, например, появлялись такие истории тоже с Левитаном.
Мы взяли от одного тогда известного коллекционера некий этюд «Березовая роща», и его мы складывали так все, чтобы потом провести такой совет и понять, что же мы включаем в состав выставки, что не включаем.
И наш реставратор один подошел и говорит: «А что это у вас на Левитане наш Иванов-Чуранов?». Уже и умершие все. Это наш реставратор был. Мы говорим: «Как Иванов-Чуранов?», ну я говорит, видел, как он писал эту «Березовую рощу». Тогда призвали Иванова-Чуранова – Ваша? Он говорит: «Моя. Я ее то ли продал, то ли подарил там одному коллекционеру». Этот коллекционер продал, подарил – не знаю, другому коллекционеру, тот – третьему. Где появилась подпись: Левитан, никто не знает.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Потрясающе! А скажите, может быть, в таких вот сложных ситуациях, когда все-таки есть сомнение, кто автор, может быть, можно не определять, а писать: «Автор неизвестен».
Т.КАРПОВА: Вот это хороший вопрос, Ксения.
Мы раньше значительно чаще пользовались этой возможностью, потому что, как вы понимаете, это действительно наука, область экспертизы. Как в любой науке, там есть область гипотезы научной, а есть истина научная, которая доказана так или иначе, и подтверждена документально, исследованиями и так далее.
Но рынок антикварный стал отвергать вот эти вопросы. Им нужно было сказать точно: Левитан это, или неизвестный художник. Вот ответ, что это Левитан под вопросом, (Неизвестный художник) – Левитан под вопросом, или это круг Саврасова, допустим, это не нужно было никому. И мне кажется, что вот эта беда во многом была связана вот с этой ситуацией, с давлением антикварного рынка в этом смысле на экспертов и мне кажется, что сейчас должно прийти осознание этой ситуации. И вот эта область научной гипотезы она должна вернуться в заключение…
Л.ИОВАЛЕВА: Совершенно правильно, на чем я давно уже настаивала.
К.ЛАРИНА: Дорогие товарищи! Вопросы остаются по-прежнему.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но очень интересно.
К.ЛАРИНА: Очень интересная тема. Мы сериал этот продолжим, потом издадим его отдельным тиражом – сериал на «Эхе Москвы».
Спасибо большое нашим гостям: Лидия Иовлева, заместитель Генерального директора Третьяковской галереи и Татьяна Карпова, старший научный сотрудник Третьяковки, наши сегодняшние гости.
Татьяна, мы вас ждем на своем законном месте – в программе «Собрание Третьяковки». (Смеется).
Т.КАРПОВА: Да. И дело «Экспертов-вредителей», я надеюсь, перейдет в какую-то другую фазу, а то у нас сами знаете – сюжет «Княжна Тараканова» и «Всюду жизнь», сидящие за решеткой по желанию вот предыдущих гостей.
К.ЛАРИНА: (хохочет): Спасибо! Спасибо вам огромное! До свидания!