Самоцензура - способ выживания или самоуничтожения? - Наталья Иванова, Алексей Красовский - Культурный шок - 2019-10-20
20 октября 2019 года.
В эфире радиостанции «Эхо Москвы» — Алексей Красовский, режиссер; Наталья Иванова, первый заместитель главного редактора журнала «Знамя», публицист.
Эфир ведет Ксения Ларина.
К. Ларина
―
Добрый день. Начинаем программу «Культурный шок». У микрофона Ксения Ларина. У нас очень актуальная тема: «Самоцензура — способ самовыживания или самоуничтожения?». Я думаю, что мы ограничимся сегодня разговором о культуре и об искусстве, поскольку о журналистике — это отдельный разговор, и к нему мы, по сути, возвращаемся круглосуточно, про самоцензуру в журналистике. А вот в культуре это уже история, которая требует, как мне кажется, уже специального погружения.Здесь, в нашей студии, Наталья Иванова — литературный критик, первый заместитель главного редактора журнала «Знамя». Наташа, приветствую, здрасте.
Н. Иванова
―
Привет-привет!
К. Ларина
―
И Алексей Красовский — режиссер, сценарист, продюсер. Леша, приветствую тебя, здравствуй.
А. Красовский
―
Здравствуйте.
К. Ларина
―
Итак, «Самоцензура — способ самовыживания или самоуничтожения?», еще раз повторю тему. Почему именно так? Поскольку опыт огромный в нашей стране с этим явлением. И именно поэтому я хотела бы, чтобы Наташа тоже поучаствовала в этой программе, потому что она, как никто, знает историю самоцензуры в среде творческой интеллигенции. Немало на эту тему книг написано, в том числе нашей сегодняшней гостьей.Наташа, на твой взгляд, чем отличается сегодняшний способ самоцензурирования (если он уже есть) у художника от советского опыта?
Н. Иванова
―
Ну, во-первых, все зависит от художника. Если этот художник жил при советской власти и у него был советский опыт, то было три дороги. Одна дорога — это легитимно печататься, и тогда думать о самоцензуре и совершать ее над собой. Второе — это самиздат, то есть «пишешь, как дышишь, дышишь, как пишешь», и отправляешь написанное в самиздат. Для незнающих рассказываю, что это слово возникло из творчества замечательного поэта Николая Иванович Глазкова, который придумал слово «сам-себя-издат», а потом это сократилось до «самиздат». И третий путь — это тамиздат. То есть тогда произведения передавались за рубеж, и от этого были всяческие последствия. Или наоборот — не замечали ничего.Просто вот такой пример. Все знают, что после «Доктора Живаго» произошло, после того как Пастернак передал роман итальянскому издателю. Это вышло в Италии, получил роман Нобелевскую премию. И что началось в СССР? А вот «Реквием» Анны Андреевны Ахматовой был напечатан — и никаких последствий для нее не было. Шаламова после публикации «Колымских рассказов» за рубежом заставили написать покаянное письмо, после которого Солженицын сказал: «Шаламов умер», — имеется в виду, что морально. Это, конечно, совсем не так, но тем не менее вот эти муки, которые испытывали писатели.
Так что вот эти три пути. И первый путь, как я сказала, — самоцензура. Ну, я имею в виду человека, который не дуболомный соцреалист, а который думает о том, что его окружает и что он пишет. Самоцензура.
Опять же отсюда еще две развилки. Одна развилка — это компромисс с самим собой, то есть поиск какого-то, ну предположим, эзопова языка. Я знаю, что этим путем неоднократно шел Фазиль Искандер. И это украшало даже его произведения, потому что он находил обходные маневры, чтобы выразить то, что он хотел сказать, или как-то назвать. Скажем, «время, в котором стоим» — это на самом деле обозначение, не знаю, 1919 года у него, но тем не менее мы все понимали, что он имел в виду. Или «человек, который хотел хорошего, но не успел» — это у него Владимир Ильич Ленин. Ну и так далее и тому подобное.
У Искандера даже сюжеты были написаны на эзоповом языке. Скажем, когда он писал рассказ о встрече в Мухусе (то есть в Сухуми) на набережной с немцем, который рассказывал о том, как гестапо пыталось его завербовать, все мы этот рассказ читали в «Новом мире» и прекрасно понимали, что хотел сказать Искандер — вовсе не про гестапо и вовсе не про ту вербовку.
Бродский написал… одно из его эссе называется «Похвала эзопову языку». То есть русская литература каким-то образом это все обходила. Но это путь очень коварный, потому что от такого поиска эзопова языка до конформизма бывает… иногда можно обломиться туда, от компромисса к конформизму.
И вот когда это наступало, то мы все сидели, и читатели видели… А читатель был гениальный в стране. У этого читателя был договор с писателем на самом деле: он умел читать между строк. И если он видел, что между строк исчезло, а вместо этого такой конформизм попер, который видно и сейчас, и тогда было видно, — вот тогда кончалась свобода человека, свобода литературы, свобода читателя и свобода писателя, собственно говоря. Вот так.
К. Ларина
―
Отличное предисловие для нашей программы. Очень точно вспомнила примеры, Наталья. Прекрасно!Леша, тогда давай мы посмотрим на сегодняшний день и попробуем определить главные мотивы и причины сегодняшней самоцензуры, которая, безусловно, присутствует в творчестве любого человека нормального российского, который занимается творчеством и желает, чтобы его творчество было предметом изучения и зрительской любви или зрительского исследования. Это прежде всего политические причины? Или есть еще какие-то, на твой взгляд?
А. Красовский
―
Физиологические еще причины. Людям просто хочется выживать. Они понимают, что чем большее количество запретов идет и чем более лоялен ты и встроен в эту парадигму, тем лучше ты живешь. Но, к сожалению, сейчас это больше и чаще путь для бездарности, для людей, которые перестали вообще слышать и дух времени, и людей, живущих рядом, вокруг, они перестали резонировать с ними. Ну, повторяю, редкие примеры, редкие исключения доказывают, к сожалению, это правило.Потому что, даже идя по дороге к «Эху Москвы», я увидел ну гигантское количество запретов. У нас вообще, я не знаю, вся страна превратилась в запрет. И уже хочется запретить запрещать хоть что-нибудь, потому что все запрещено: и выгул собак, и машины у ворот не ставить… Мы идем и все время встречаемся с запретами.
Поэтому самоцензура, конечно, происходит, на мой взгляд, у творцов только именно из-за этого. Потому что количество фильмов снимается небольшое, денег выделяется все меньше и меньше, и люди либо встраиваются в эту систему, либо существуют, как и я другие оппортунисты, сами по себе.
Н. Иванова
―
Можно я добавлю чуть-чуть?
К. Ларина
―
Да, Наташа.
Н. Иванова
―
Сказал Алексей, что самоцензура присутствует всегда. Не всегда. Вот бывает, что человек приносит рукопись, скажем (я не о кино говорю, а о литературе), и редакция начинает вместе с этим автором, понимая, что в этом тексте вот так это невозможно, скажем, это действительно не то что не пройдет нашу редактуру… Или человек не включил самоцензуру. Я не буду называть имя, вы его все знаете и любите. И мы сидим и все вместе ломаем голову. Например, как избежать этих четырех слов на четыре буквы, вот как их заменить или найти какое-нибудь определение типа того, как Фазиль Искандер находил, в современной ситуации на власть. Вот находить такое или такое определение, чтобы прямо там не называть фамилию, например. А человек, который это все написал, замечательный писатель, он ни в чем не виноват. И он не включил эту самоцензуру. И не хочет ее включать. Но он ее включает тогда, когда приходится думать о том, что это сейчас надо обнародовать.Я совершенно согласна с Алексеем… Ну, например, я вспоминаю Миндадзе, вот этот самый «Милый …, дорогой Петр».
К. Ларина
―
«Милый Ханс, дорогой Петр».
Н. Иванова
―
Да-да-да. Ведь сначала на самом деле время действия было другим, а потом оно было приближено, наоборот, или удалено. В общем, время действия менялось, потому что тогда оно обозначало идеологически другой момент. Буду ли я осуждать Александра Миндадзе за то, что он сдвинул это время туда или сюда для того, чтобы фильм вышел, чтобы он получил деньги? По-моему, в данном случае он получил даже не от Фонда кино, а, по-моему, немецкие деньги, не помню. Но осуждать ни в коем случае я его не буду, потому что я понимаю, что все равно его мысль, несмотря на этот сдвиг, она абсолютно читается.Или Звягинцев, который прибегает на самом деле к притче. Может, он иногда и не хотел бы к ней прибегнуть, но притча дает…
К. Ларина
―
Нет, мне как раз кажется, что Звягинцев — это тот самый случай абсолютного…
Н. Иванова
―
…бесстрашия. Как бы прямо.
К. Ларина
―
…бесцензурного кинематографа. Он, мне кажется, этот путь сам себе выбрал.
Н. Иванова
―
Соглашусь, да, соглашусь.
К. Ларина
―
Так же, как и Алексей. У Алексея вообще никакой нет… Хотя не знаю. Может быть, и есть самоцензура.
Н. Иванова
―
А мы его сейчас и спросим.
К. Ларина
―
Вот это, кстати, тоже очень важный момент. Ведь когда мы говорим про советское время, то самоцензура — это ответ или это условие жизни, потому что была государственная цензура, она была зафиксирована во всех законах. Сегодня цензуры официальной нет, но самоцензура бежит впереди паровоза.Почему я задала такой вопрос? Какие причины? Политические ли только? Ведь у нас, помимо политических зон, масса других табуированных зон и табуированных тем сложилось, в том числе благодаря и запретам, и в том числе каким-то негласным договоренностям между властью и обществом. Согласен ли, Леша, ты со мной?
А. Красовский
―
Согласен, безусловно. Мне понравилась ремарка по поводу «бежит впереди паровоза». Действительно, хотят угадать, потому что кино снимается сейчас, а выходит в лучшем случае через год (если когда-нибудь вообще). И люди, конечно, пытаются предугадать, что еще может быть запрещено в следующем году.Знаете, я в выходные еду в Киров на фестиваль «Золотой теленок». Казалось бы, такое название, Ильф и Петров. Как вы думаете, какая там есть номинация? «За оптимистичный образ полицейского».
Н. Иванова
―
О боже!
А. Красовский
―
То есть люди хотят уже… Я не понимаю, как вообще это соотносится с романом.
Н. Иванова
―
Я тоже не понимаю.
А. Красовский
―
Мне кажется, более нелюбящих и строй, и правоохранительные органы людей надо еще поискать. Хотя Петров и служил, но тем не менее. Вот это тоже способ пролезть сквозь вот это прокрустово ложе и выжить в нем. Торопятся, очень торопятся.
К. Ларина
―
Ну а что сегодня нельзя? Давайте мы начнем, просто начиная… Хорошо, нельзя говорить… Про коррупцию можно говорить или нет?
Н. Иванова
―
Ну, можно, но в определенных…
К. Ларина
―
Посредством искусства. То есть до определенного…
Н. Иванова
―
Знаете, как сказала, по-моему… Такая существует байка, что Фурцева в разговоре с Михаилом Рощиным, когда он пришел к ней в кабинет, она сказала: «Не обобщай. Миша, не обобщай». Если есть какие-то такие сверхжесткие обобщения, то, наверное, нет.Но, с другой стороны, кино — это же всегда увеличительное стекло. Как же можно там не обобщать? Оно само собой обобщает. Поэтому насчет коррупции что вы скажете? Если нам принесут прозу — это другое дело, конечно же. Все зависит от возможностей художественного решения этого произведения. Все-таки на слова сегодня меньше обращают внимания. И меньше доходит того, что сказано словами, чем изображением.
А. Красовский
―
Да я не думаю, что про коррупцию запретят снимать художественное кино. И оно снимается. Мы все помним «Домашний арест». Другой вопрос, что фильмы, снятые в документальном жанре, как «Он вам не Димон» и другие выпуски, в общем, они неформально запрещены. И людей сейчас обыскивают, происходит весь этот мрак и ужас.Здесь мы (я имею в виду — люди из киноцехов), наверное, в несколько привилегированном положении, потому что нам за это не всегда что-то бывает, в отличие от этих людей, не у всех из нас обыски идут. Никак дело «Седьмой студии» не закроется.
А в целом — бога ради. Для них же все равно нужна — как это называются? — немножко приоткрытая дверь, чтобы оттуда выдувало воздух, и было ощущение: «Ну видите — дверь-то не совсем же закрыта». Вот кто-то туда выдувает, что-то произносит. Поэтому иногда они кое-кому дают покурить — в сериале «Оттепель», например. А больше никому не дают покурить в кадре. Вот где эти окошки, куда разрешено выдыхать?
К. Ларина
―
А это важно? Кстати, Леша, а это важно — вот эти все мелочи, с которых мы начали разговор? Я имею в виду — нецензурная лексика, несколько слов на разные буквы, курить или не курить в кадре, пить или не пить в кадре, на сцене, раздеваться или не раздеваться в кадре или на сцене. Что тут еще? Это все важно? Мне кажется, это все такая ерунда по сравнению…
А. Красовский
―
Это мелочи, я совершенно с тобой согласен.
К. Ларина
―
Или из этого складывается что-то уже?
А. Красовский
―
Ничего из этого не складывается. Это просто… Ну как? Есть список мелочей, список «так себе» и список серьезных проблем. Ну, все эти три тома примерно равной величины. И в совокупности тебе в итоге ни про что нельзя. Мне нельзя снимать про закон Димы Яковлева — запретная тема. Про блокаду и о том, что там были люди, которые жировали, нельзя снимать. Ну и так далее.У них есть список табуированных тем, который… В случае с «Праздником» мы убедились, что снимается это табу. То есть в январе месяце, когда вышел фильм, разрешено было уже об этом говорить в открытую. Оказывается, были и книги, были и документы, все это было. «Просто, видите ли, нам не разрешали это экспонировать в том же Музее блокады».
Время от времени… Пока мы не заговорим об этом, все-таки не снимем в себе вот этого внутреннего самоцензора, понимая четко, что сейчас это нужно людям (а они хотят об этом поговорить), этой темы и не будет существовать.
К. Ларина
―
Здесь очень важный момент, про который говорила Наташа, — этот переход или соприкосновение, когда человек сам себя цензурирует. Где та граница, когда это превращается в некий компромисс в итоге? Ну, по сути, человек сам себя предает как художник. Простите за такие пафосные слова, но мы такое тоже знаем. Или скажу проще: человек превращается. Вот глагол, который ничем не управляет. Просто превращается, и все.Ведь, с одной стороны, примеры, которые Наталья приводила, — это примеры, безусловно, блистательного применения эзопова языка, который делает художника гением. И мы такие примеры знаем, у нас лучшие образцы антисоветской литературы на этом построены. Собственно, как и кино: возьмите, я не знаю, и Тарковского, и Киру Муратову, и того же Сокурова советского периода. И многих-многих других режиссеров можно назвать, которые именно с помощью этих подтекстов, этого потрясающего мастерства подтекста умели донести те смыслы, которые им было важно донести до человека, который сидит в зрительном зале или который открывает книжку перед собой.
Сегодня это умение утрачено. И может быть, стоит действительно к нему вернуться? Наташа, как ты считаешь?
Н. Иванова
―
Я думаю, что просто… Вот что касается литературы, то она просто к этому возвращается. Каким образом? Ну, во-первых, она вспоминает даже каким-то спинным мозгом эти уроки эзопова языка, она сама начинает изнутри придумывать обходные маневры для выражения смыслов. Ну, например, она вспоминает разные жанры.Вот в самое последнее время одним из самых востребованных жанров у молодых писателей стала антиутопия. Это же совершенно, казалось бы… Причем антиутопия ближняя, не та антиутопия, которая фантастическая, нет. Действие происходит, предположим, в 2032 году или в 2024-м, или в 2026-м. То есть это довольно близкая антиутопия. И реализуются сюжеты с теми людьми, которые взяты из сегодняшней реальности. Причем писателей этих внимательно читает не только молодежь, но я видела даже, что читают… Я даже не хочу называть. Читают на конкурсах, и даже они получают на федеральном уровне какие-то очень неплохие места.
Из чего я делаю вывод: может быть, читчики, которые читают, или члены жюри, которые принимают решения, они тоже понимают эти смыслы. То есть получается, что не все так потеряно. Они проявят такой максимальный контроль тогда, когда это будет решение на уровне самом таком большом. Но на уровне не очень большом, на уровне экспертов все-таки люди, понимая, делают вид, что ничего такого не было, и дают дорогу этим произведениям. Так что этот жанр — антиутопия. Ну, наряду с тем, о чем я сказала.
Второе — это, конечно же… Дело в том, что художественную литературу не пригвоздишь же, не скажешь, что вот это… Она же не документирована. Действие может происходить там. И примерно понятно, где оно происходит — предположим, на Донбассе или в Украине. И человек высказывается по этому поводу. Но это же герой говорит, это же герой участвует или не участвует.
И здесь есть тоже разные ходы, мы же видим. Есть ход Захара Прилепина, а есть ход вот тех, о которых я говорю. Это совсем другие направления. Есть такой Константин Куприянов, который был уже удостоен премии «Лицей» за произведение, в котором очень неоднозначно, я бы даже сказала, говорится о событиях, о посттравматическом синдроме после Донбасса, но с включением, скажем, донбасских картин.
Так что литература всегда ищет какие-то обходные пути, потому что она не может быть неправдой. Если она неправда, то она все равно отторгается или уйдет просто в жанры какие-то — в фантастику, в любовный роман, детектив, триллер и так далее, и так далее, и под ней не будет никакой основы. Но серьезная литература, конечно, об этом думает и ищет эти пути, ищет пути для размышлений обо всем этом.
Конечно, есть примеры. У нас у всех есть примеры, есть на что опереться. Есть огромный опыт диссидентский, есть диссидентская литература. Есть огромный опыт распространения. Есть огромный опыт таких писателей, как Георгий Владимов, как Лев Копелев, как Раиса Орлова, переводчица, жена Копелева, дневники которой мы напечатали, дневники 70-х годов, из которых понятно, как они каждый день проживали. И этот опыт востребован сегодня, как я понимаю, очень востребован.
К. Ларина
―
Вот по поводу антиутопии. Как раз Алексей, как мне кажется, сейчас снимает… Вот цикл «Революция» — это по сути антиутопия (и Наташа абсолютно права), потому что это все происходит вроде бы здесь и сейчас, но на самом деле это не здесь и не сейчас; это какая-то придуманная реальность, в которой могут происходить такие сюжеты, как в твоих новеллах. Можно сказать, что это антиутопия, Леша?
А. Красовский
―
Можно. И очень хотелось бы, чтобы эти события произошли послезавтра хотя бы. Ты знаешь, когда я ее написал и предположил, что личные данные людей куда-то уплывут и всплывут… Это было давно. И мне каждый раз приходится оправдываться, что я каждый раз предсказываю события. Вот совсем на днях (наверное, вы все свидетели) данные людей, вкладчиков «Сбербанка», вылезли в Сеть. До этого — переписка с главой ФСИН. То есть каждый раз что-то выплывает. В общем, тут пророком в своем отечестве сегодня очень легко, к сожалению.Можно я еще дополню предыдущий вопрос? Ты произнесла слово «превращение». Мне тут же вспомнился самый главный человек в литературных кругах, который был самым великим самоцензором и запретил публиковать свои произведения. Это Кафка. Ну, они потом были опубликованы.
Можно вспомнить Эмили Дикинсон, которая при жизни опубликовала меньше десяти стихотворений, и только благодаря случайным совпадениям все остальные — почти две тысячи — стихотворения были опубликованы. То есть хуже самоцензоров, чем авторы, не существует. В этом смысле тут даже не всегда приходится идти на компромиссы. Или письма Ильфа к жене, которые он просил не публиковать, а они были опубликованы. И вопрос: хорошо это или плохо? Сам он был против, но письма замечательные. И для культуры было бы большим уроном не увидеть их.
То же самое и с Кафкой, и с Эмили Дикинсон, и с другими примерами. Ну, Булгаков, который тоже не должен был публиковаться. Кажется, в 73-м году «Мастер и Маргарита» вышел.
Н. Иванова: В 66
―
м.
А. Красовский: В 66
―
м?
Н. Иванова: В 65–66
―
м.
К. Ларина
―
Братцы, давайте мы сейчас остановимся буквально на несколько минут и продолжим нашу программу после небольшого перерыва.НОВОСТИ
К. Ларина
―
Возвращаемся в программу «Культурный шок». Сегодня наша тема: «Самоцензура — это способ выживания или самоуничтожения?». В нашей студии режиссер Алексей Красовский и литературный критик, первый заместитель главного редактора журнала «Знамя» Наталья Иванова. Мы вспоминаем и время советское, и, естественно, проводим параллели со временем сегодняшним.Мой следующий вопрос к вам: а не развратилась ли наша публика от простоты подачи художественного материала? Вот сегодня мы вспоминаем, как читали люди и считывали между строк или смотрели между строк кино или спектакли. Тут можно вспомнить и Таганку, и лучшие спектакли Андрея Гончарова, и лучшие спектакли Анатолия Эфроса. Это все искусство подтекста, абсолютно.
Сегодня способна ли публика, которая, вообще-то, интересуется культурными явлениями, способна ли она так понимать и читать скрытые смыслы? Алеша, хотела бы, чтобы ты сказал на эту тему.
А. Красовский
―
Я сейчас пытаюсь ответить фактологически. Если судить в процентном отношении, какое количество было людей тогда, которые стояли за всеми этими подписными изданиями и сдавали макулатуру, чтобы получить собрание сочинений Дюма…
Н. Иванова
―
Или купить Кафку.
А. Красовский
―
Достать.
Н. Иванова
―
Достать, ну конечно.
К. Ларина
―
Достать.
А. Красовский
―
…и сегодня, то мне почему-то кажется, что это примерно одно и то же число, примерно один и тот же процент. Исчислял я его, извините, банально и прагматично — из числа тех людей, которые поддерживали «Праздник» или сейчас поддерживают «Революцию», не только комментариями, но кто-то и финансово, кто-то делает перепосты, как ты дорогая. Спасибо. Число, я думаю, процентное соотношение осталось тем же.И конечно, хотелось бы, чтобы этих людей было больше, то есть было больше требовательных людей — не к самоцензуре, не к цензуре, а вообще к свободе слова, печатного или киноязыка, какого угодно. Но пока работаем с тем, что имеем.
К. Ларина
―
Ну а это результат чего? Прости, пожалуйста, хочу добиться ответа.
А. Красовский
―
Войны…
К. Ларина
―
Мне все время кажется, что в советское время… Может быть, я уже совсем с ума сошла. Мне кажется, что в советское время публика была как-то тоньше. И было ощущение, что нормальных людей больше, чем советских людей с плакатов. Мы все понимали, в какой реальности мы живем. Мы понимали принципы выживания и человека, и художника, и писателя. И ждали мы этих «маячков», про которые Наташа говорила, когда ты приходишь в зал или открываешь книжку — и ты ловишь эти «маячки», которые тебе посылает автор. А сегодня, мне кажется…
А. Красовский
―
Просто ненормальным людям сегодня разрешили бить вас, нормальных.
Н. Иванова
―
Я думаю… Можно я добавлю?
К. Ларина
―
Да.
Н. Иванова
―
Мне кажется, что все-таки это развращение, о котором ты говорила, оно на самом деле существует. И это развращение, которое пришло с совершенно неожиданной стороны.Вот Левада, когда был жив, до того, как… Мы это все называем теперь «Левадой-Центром». Юрий Левада придумал замечательный огромный проект, ну, условно говоря, о том, во что превращается бывший советский человек после советского человека. Homo Soveticus у него было. И была целая команда, которая работала над тем, что из себя представляет постсоветский человек. На самом деле у меня ощущение, что советский человек никуда не исчез, но он просто — как это говорят? — превратился.
К. Ларина
―
О! Опять это слово.
Н. Иванова
―
Он превращается как бы с отрицательными валентностями. Потому что там были и какие-то естественные положительные, о которых мы говорили. Вот этот читатель замечательный, зритель, который ловил, понимал, чувствовал, додумывал, разговаривал с автором. Но вот эти отрицательные, негативные валентности воссоединились с тем, что предоставила этому человеку массовая культура.На самом деле это тоже такое развращение детей, потому что… Почему я сказала «детей»? Потому что эти советские люди — отчасти они дети были и есть. Им так легко на самом деле потреблять вот то, что производит жанровая литература сегодня, масскультовая на самом деле. Ради бога! Я не хочу пригвоздить. Она тоже очень разная бывает. Она, может быть, помогла где-то в 90-е годы преодолеть для человека какую-то границу между тем, к чему он привык, адаптировать к каким-то новым условиям. У нее тоже была в этом смысле очень важная функция.
Но сейчас получается, что это чтение развращает. И вот это смотрение телесериалов, которые на самом деле рассчитаны на очень узкий лоб, — это тоже ведь человека развращает. Он после того, как подсел, скажем, на гамбургеры, которые изготовлены, предположим, из чего-то не очень качественного, ему это нравится. Это приперчено как надо, это слишком посолено или, наоборот, слишком сладко, как какие-то газированные напитки. Он уже на это подсел. Ему очень трудно. Он ожирел, он ожирел!
У него уже клетки не воспринимают тонкую и серьезную литературу. Ему трудно прочитать страницу или полторы, если это не в телефоне какая-нибудь чепуха. Понимаете, ему трудно. Или какая-то информация. Я думаю, что офисные люди, их очень много… А я тоже их отношу на самом деле к тем, о которых сожалею, к людям, которые потеряли эту возможность воспринимать сложную культуру. Так что вина…
К. Ларина
―
Наташа, я так понимаю, что эта проблема не только внутрироссийская.
Н. Иванова
―
Нет, не только внутрироссийская.
К. Ларина
―
Общемировая, безусловно.
Н. Иванова
―
Общемировая, конечно, конечно, конечно.
А. Красовский
―
Но в то же время… Можно я дополню? Я не совсем согласен, что это общемировая проблема, потому что даже… Ну, я недавно был в Берлине, а раньше — в маленьком городе Брауншвейг. Там на каждой улице есть книжный магазин, просто на каждой.
Н. Иванова
―
Ой! А у нас этого нет абсолютно. Да, это правда.
А. Красовский
―
В Милане на каждой улице есть мастерская, где можно купить краски, кисточки и так далее.
Н. Иванова
―
Это замечательно.
А. Красовский
―
Нет этого, понимаете, нет этой культуры. Если это там есть, то там есть спрос. Если нет книжного магазина, то есть букинистическая лавка, забитая сверху донизу книгами, они с пола прямо до потолка в упор. И это счастье. Люди читают книги, они читают их на улице, в метро.
Н. Иванова
―
Я вот это упустила…
К. Ларина
―
Кстати, у них есть не только это. Помимо мультиплексов, есть еще и маленькие кинотеатры, в которых можно посмотреть лучшее кино XX и XXI веков.
А. Красовский
―
Совершенно верно.
Н. Иванова
―
А я еще приведу в пример, скажем, норвежских детей, которые ходят в школу, и у них обязательно в рюкзачке должна быть книга, которую они просто сами выбрали для того, чтобы… Если у них есть минуточка, учительница говорит: «Вот сейчас есть минуточка, вы можете немножко почитать». И они соревнуются друг с другом, что они прочитали, рассказывают друг другу. Во всяком случае, привычка к чтению вырабатывается с 5–6 лет и навсегда.У нас все время идут разговоры о пропаганде чтения, есть и определенные конкурсы, но они ничего не добиваются в этом отношении, увы.
К. Ларина
―
Ну хорошо. Возвращаюсь опять же к теме нашей. Еще одна причина самоцензуры — это встроиться в мейнстрим, что называется.
Н. Иванова
―
Это главная причина.
К. Ларина
―
Да, чтобы подороже, пошире продать свою продукцию. Ну постойте, тогда давайте я вас так спрошу. А то, что касается толерантности, то, что касается феминизма, то, что касается защиты прав различных социальных групп — от верующих до людей с ограниченными возможностями, до представителей различных других культур, в том числе и национальных, этнических, — разве это не является тоже мотивами и причинами для жесточайшей самоцензуры человека? Он, прежде чем берется за компьютерную клавиатуру или кричит команду «Мотор!», или ставит пьесу, или ставит спектакль, или выбирает образ, который он возьмет себе за основу в своем произведении, он тысячу раз прокрутит в голове именно эти причины: «А не оскорбит ли кого-нибудь эта метафора? А не унизит кого-нибудь вот этот образ?» — и прочее, и прочее. Ну, вы понимаете, про что я говорю, да?
А. Красовский
―
Я уступаю.
Н. Иванова
―
Не будет ли это харрасментом словесным или чем-нибудь в роде? Ты это имеешь в виду?
К. Ларина
―
Да, все что угодно.
Н. Иванова
―
Насилие какое-то?
К. Ларина
―
Да. Унижение, оскорбление.
Н. Иванова
―
Вы знаете, дело в том, что существуют два пути. Первый путь — это какое-то гигиеническое, скажем так, воспитание человека. Если человек читал классику, условно говоря, Золотого или Серебряного века, через эти фильтры его душа прошла, то он не будет размышлять о том, что здесь где-то кого-то он оскорбит. Он вообще не оскорбит никогда никого. Он пройдет вот так вот. Он поймет, как это надо делать, художественным подсознанием даже, а не только сознанием, своим воображением художника. У него не будет агрессии, которая сегодня переполняет именно нашу страну, к сожалению. Наше государство переполнено агрессией. Такой художник такой агрессии будет противостоять каким-то образом особым путем.Поэтому я думаю, что вот эта самая толерантность, о которой ты говоришь, она может только одно сделать — она может начать немножко иссушать творчество, если этот человек не органично подходит к этой проблематике. Своей просто органикой он избежит оскорблений со своей стороны. Скажем, постоянно возникающие задачи… Ну, например, то же самое MeToo, да?
К. Ларина
―
Да-да-да.
Н. Иванова
―
Или то, что связано с вопросами ЛГБТ-сообщества. И не было ничего этого у нас в несчастной советской культуре, мы про это никогда не говорили, и она про это ничего на самом деле не производила. С другой стороны, на постоянно возникающие такие вызовы времени культура отвечает тем, что она остается культурой. Если она переходит в агрессию, она выходит за свои рамки. Я так думаю.
А. Красовский
―
А я люблю агрессию, извините.
Н. Иванова
―
Ну вот.
А. Красовский
―
Просто мой любимый пример, который, может быть, я уже приводил здесь, — Энтони Джесельник. Это как раз стендап-комик, который шутит очень грязно, черно. И именно его способ препарирования таких острых проблем, как ни странно, оказывается полезен, потому что люди об этом могли не задумываться.Или вот недавние выступления еще одного (простите, уже не вспомню кого), который спросил американцев… У них даже есть такая рубрика «Неприличный вопрос». Он спрашивал: «Вот сейчас сгорел собор. Ваше мнение? Вам не наплевать на него или наплевать?» И большинство американцев нажало кнопку «наплевать». «В самом деле, церкви все сжечь к чертовой матери, в общем, построить на их месте что-то полезное».
Он же не оскорбляет в данном случае верующих. Он на самом деле просто показывает, что на самом деле люди обо всем этом думают. Иногда время от времени мы должны задавать и такие острые вопросы.
Н. Иванова
―
Это в другом обществе. Боюсь, что это в другом обществе. Я думаю, что если в нашем обществе будут заданы такие вопросы, то ответы вас поразят с совсем другой стороны.
А. Красовский
―
Я буду отвечать у прокурора. Это я понял.
Н. Иванова
―
Да. Я думаю, что разница двух все-таки мировоззрений, двух миров, двух разных цивилизаций.
К. Ларина
―
А в чем она, Наташа? Интересно, а в чем эта разница? Почему у нас недопустимы такие художественные провокации? Так я поняла твою позицию.
Н. Иванова
―
Я думаю… Нет, нет, нет. Если имеется в виду художественная провокация в инсталляциях, в перформансах, в документальном театре — ради бога! Я ничего против этого не имею, потому что тогда мы видим вот эти художественные условия этих провокаций.А если это не провокация, а просто общественное поведение, которое реагирует на художественную провокацию вот так агрессивно, запрещая, уничтожая, говоря о том, что это оскорбляет религиозные, национальные… Сколько там? Миллион всяких подразделений чувств! Вы знаете, что и цензура бывает не только государственная, не только, а существует цензура историческая, религиозная, национальная, гражданская…
К. Ларина
―
Конечно, конечно.
Н. Иванова
―
Полно всяких проблем. Ну, например… Пример возьму опять же из Искандера. У нас скоро конференция про Искандера, и я про Фазиля думаю все время. Он написал один рассказ, и у него там герои — эндурцы. Причем, по-моему, это рассказ, написанный ближе к перестройке или после даже перестройки. А кто такие эндурцы? Вот все думали, что за национальность. Тоже придумал! Эндурцы ведут себя плохо на самом деле в его рассказе. Грузины? Нет, ни в коем случае! И тут начала грузино-абхазская война, после которой Искандер замолчал на несколько лет вообще.Во-первых, придумать, как обойти вот эти табу. Я даже не называю это цензурой, а вот эти табу, которые существуют. Это больше, чем цензура. Потому что приехать сейчас…
Например, для меня очень большой вопрос — это вопрос Хандке, Нобелевской премии. Хандке, который поехал выступать на похороны Милошевича и поддержал его, и выступал на стороне тех, кого Гаага назвала военными преступниками. Да? Это, конечно, с одной стороны, вроде бы самостоятельное поведение. Да, безусловно, человек имеет право на все, что он имеет право. А с другой стороны, я думаю, Нобелевский комитет имел право поставить такой мощный источник света прямо перед этим человеком, потому что Нобель все-таки возносит так или иначе человека — не только его литературу, но и человека с его убеждениями.
К. Ларина
―
Ну, такая история у нас была, по-моему, с Гюнтером Грассом, который… Выяснилось, что он служил в Гитлерюгенд, да?
Н. Иванова
―
Не выяснилось, а он сам про это написал.
К. Ларина
―
Да, сам сказал.
Н. Иванова
―
Ты понимаешь, это очень большая разница. Он сам про это написал. И не то чтобы он этот Гитлерюгенд возносил, а он на самом деле написал, как это все случилось. Здесь все по-другому, здесь личный выбор писателя.
К. Ларина
―
Это важнейшая тема, это очень важная тема. Не зря ты уже сегодня вспоминала Захара Прилепина. Надо ли разделять позицию нравственную, политическую позицию и его произведения? Стали ли, не знаю, хуже фильмы… Не знаю, кого привести в пример.
А. Красовский
―
Роман Полански.
К. Ларина
―
Роман Полански, да.
Н. Иванова
―
Нет, Роман Полански — это другое все-таки совсем.
К. Ларина
―
Или бесконечные скандалы с фон Триером, который нарушает все табу.
Н. Иванова
―
Это провокатор. Да он провокатор! Это же мы видим. Это тоже связано с какой-то самоцензурой или с отсутствием самоцензуры, или наоборот — с провокацией, которую устраивает человек.
К. Ларина
―
Леша, вот твой взгляд — нарушать эти табу или обходить их? Как вообще разделять позицию человека, если она в чем-то противоречит тебе лично или какому-то количеству людей, и его художественные достижения?
А. Красовский
―
Ксения, мне кажется, сегодня я отвечу на этот вопрос не так, как, например, год назад, потому что государство перешло к террору, к сожалению, жестокому, беспощадному и бесповоротному, поэтому здесь пытаться научиться у наших советских праотцов, как нам сквозь это игольное ушко проходить, уже поздно.Сегодня надо перестать бояться. И говорить надо уже без экивоков, не молоком на бумаге писать, а уже говорить прямо, что происходит. И мы поделились, к сожалению, на эти два непримиримых лагеря. Есть между ними люди, которые делают вид, что правда где-то посередине, что мы никогда ее не узнаем и так далее. Ну, по большому счету, они просто злоупотребляют правом на незнание. Так что…
Н. Иванова
―
Я тоже считаю, что человек сегодня должен занять позицию, а особенно художник. И на самом деле есть люди, которые действительно делают вид, что ничего не происходит. И художники есть такие, и журналы есть такие, и литература есть такая. Господи…Вот мы выпустили номер (я хотела тебе показать), который так и называется — «Неповиновение». На самом деле здесь очень разные материалы, много круглых столов. Я Алеше подарю, естественно, чтобы посмотрел.
А. Красовский
―
Не зря пришел.
Н. Иванова
―
А ты можешь через сайт наш посмотреть. И это очень большая проблема — говорить об этом. Как об этом говорить? Не проходить мимо. Сейчас мы готовим новый номер, говоря словами Белинского, «Социальность или смерть» — то есть о том, что происходит в обществе и как литература реагирует/не реагирует на вот то, о чем говорил Алексей. Или она избегает всего этого?Конечно, у нас у всех есть опасность, что на этом нас и поймают, как говорят в народе, на этом может что-то произойти и закончиться. Но, с другой стороны, история-то с этим не кончается, история продолжается. Это очень и очень трудный выбор, я совершенно согласна с Алексеем, но он есть.
И вот это разделение на два произошло, вот как Крым прошел. Может быть, и раньше. На самом деле эти разделения, Алексей, стали происходить с интеллигенцией творческой довольно рано. Вообще все началось с войны в Чечне, честно говоря, уже тогда был первый раскол. Потом еще раскол, еще раскол… И на каждом таком перекрестке мы раскалываемся. Ну и 2014 год был очень большим расколом, очень большим!
К. Ларина
―
Чечня… Кстати, я тут соглашусь с Наташей. Я тоже помню это ощущение, когда земля действительно из-под ног уходит. И очень многим было трудно принять это решение и отказать в этом праве власти, которую ты сам выбирал. Ведь тогда была совсем другая история политическая. Борис Ельцин…
Н. Иванова
―
Да-да.
К. Ларина
―
Это был выбор абсолютно демократический.
Н. Иванова
―
Это очень личное. А ты помнишь, кто написал первое письмо и напечатал тогда, между прочим, в газете «Известия» на первой полосе?
К. Ларина
―
По поводу Чечни?
Н. Иванова
―
Григорий Яковлевич Бакланов — против войны в Чечне как военный человек.
К. Ларина
―
У нас люди умирали просто на глазах от разрывов сердца в буквальном смысле. Тот же Юрий Левитанский, через которого прошла эта Чечня, просто как настоящая кровавая рана, и он в итоге так и умер. Как и Булат Окуджава, который не смог это простить тоже.
Н. Иванова
―
Не смог.
К. Ларина
―
Он просто спрятался в скорлупу после 94-го года, когда началась Первая чеченская война. Поэтому, конечно же, все не так примитивно, как сегодня хотят представить люди многие, что это типа «крымнаш», и все.
Н. Иванова
―
Нет, все очень сложно.
К. Ларина
―
Или «путиноиды» и либералы. Это все не так. Это все совсем не так. Это, конечно, более тонкий водораздел, но и более принципиальный, более радикальный.
Н. Иванова
―
Да, каждый раз принципиальный.
К. Ларина
―
Тогда вопрос опять же к Алексею как к художнику. Извини, уж ты сегодня за всех, за весь цех. Как в таких предлагаемых обстоятельствах существовать сегодня в принципе?
Н. Иванова
―
Особенно кинематографистам.
К. Ларина
―
Как? Скажи. Ведь эту лояльность покупают. Безусловно, конечно же, ее покупают. У тебя выбора нет. Ну, не у тебя лично, а у тех, кто представляет сегодня художественный цех вообще в широком смысле этого слова, выбора-то нет. Либо ты говоришь то, что тебе можно сказать…
Н. Иванова
―
А можно, пока Алексей думает…
К. Ларина
―
…и то, что тебе предлагают сказать. Вот выбор из трех блюд. Четвертого, пятого и шестого не бывает, только три, вот тут выбирать. Либо ты молчишь.
Н. Иванова
―
Можно я скажу, пока Алексей думает, Ксения?
К. Ларина
―
Да.
Н. Иванова
―
Я просто вспоминаю фильм «Покаяние» и вспоминаю, как он снимался. Никто не знал, что деньги и разрешение на съемку этого фильма дал лично Шеварднадзе. Это была огромная тайна! Я об этом фильме узнала еще в 83-м году, на побережье мне рассказали под шорох гальки, в Пицунде, чтобы я никому, в общем, не донесла про это. Но фильм-то снимали. И сняли. И когда можно было его показать, он был уже готов.Значит, должен быть какой-то… Тогда — Шеварднадзе, который это все разрешал. А кто сейчас, Алексей? И как быть?
К. Ларина
―
Алексей, это заключительная кода сейчас. Тебе слово.
А. Красовский
―
Все очень просто, скажу я. Во-первых, не надо допускать наших чиновников запускать свой нос в дела, которые творят художники, иначе получится, как в пьесе Коки Митани «Академия смеха». Во всех остальных случаях… Повторяю, мы все поделились на два простых лагеря: те, кто, условно, за смертную казнь за любые преступления, и те, кто за Свободу во всех ее проявлениях. И все, что остается художникам — это перестать бояться, как я уже сказал.Как вот сейчас артисты объединились, вышли, продолжают стоять в одиночных пикетах. Кому-то пришла в голову святая мысль, но ее, к сожалению, не поддержали: «А давайте-ка прекратим играть роли полицейских, давайте прекратим играть роли такие-то». То есть у людей включается… Это уже не самоцензура, а это саморедактура: «Я надену не New Balance, а другие кроссовки, но во всяком случае я не предам себя, не предам своих принципов».
И, к сожалению, это такой способ сегодня выживания. Мы сегодня выживаем уже не поодиночке. Мы — как муравьи, которые умудряются кусочек этого хлеба протащить все вместе в нору и покормить весь отряд. Поэтому, если мы хотим, чтобы выжили наши друзья, коллеги и другие свободолюбивые люди, мы должны что-то говорить, что-то делать в их защиту. Другого выхода нет, я не вижу. Я даже не верю в то, что можно подкупить и остаться все равно целым и невредимым. Все равно придет возмездие — оно здесь и сейчас или послезавтра.
К. Ларина
―
Что же, мы на этом должны заканчивать сегодняшнюю передачу. Огромное спасибо Алексею Красовскому и Наталье Ивановой за то, что много важного было сказано. Ну а дальше посмотрим. Спасибо большое.
А. Красовский
―
И тебе за «превращение» спасибо.
Н. Иванова
―
Спасибо.