Художественный проект "Дау": как вымышленный мир становится реальностью? - Демьян Кудрявцев - Культурный шок - 2019-02-03
К. Ларина
―
Добрый день. Начинается программа «Культурный шок». У микрофона Ксения Ларина. И сегодня наконец и радиостанция «Эхо Москвы» добралась до главного культурного, мегакультурного события — художественный проект «Дау», который стартовал уже в премьерных показах в Париже. И сейчас Facebook, во всяком случае, точно полон всяких противоречивых рассказов и оценок этого события.Тему сегодня я так сформулировала — «Художественный проект «Дау»: как вымышленный мир становится реальностью?». О том, что это такая за история, что это за проект, как он начинался и чем он… Хотя он, по-моему, еще не завершился. Это проект, который никогда не закончится, судя по всему. Сегодня об этом мы будем говорить с Демьяном Кудрявцевым. Демьян, здрасте.
Д. Кудрявцев
―
Добрый день.
К. Ларина
―
Демьян Кудрявцев, напомню, медиаменеджер. Вы его прекрасно знаете как журналиста, как основателя многих средств массовой информации, как поэта, конечно же. Но в данном случае Демьян был своего рода свидетелем, поскольку был и участником этого проекта. Как я понимаю, так сыграл, если так можно сказать, одну небольшую роль, внутри побывал. Ну и естественно, видел то, что сегодня показывают зрителям. Давайте начнем с простого вопроса. Демьян, для вас это что? Как бы вы это определили?
Д. Кудрявцев
―
Ну, я бы не определял это одним образом. Это проект, в котором есть несколько составляющих, которые я умею разделять. И это, возможно, то, что нужно делать всем, говоря… я не могу навязываться, но говоря об этом проекте. Значит, во-первых, самое ценное, с моей точки зрения, здесь — это некоторое количество, 13 ил 14 (как считать), художественных фильмов о тоталитарной эпохе. Действие происходит между 30-ми и 60-ми годами. Внутри этих фильмов есть некоторая динамика, и они относятся к разному времени, фоном или местом действия которых является физический институт и карьера и личная жизнь Дау. То есть это эвфемизм, конечно, академик Ландау и его окружение — от лаборантов, семьи, уборщиков до других физиков и так далее.
К. Ларина
―
И сотрудников КГБ, между прочим.
Д. Кудрявцев
―
Сотрудников КГБ, уголовников, хулиганов, так сказать, нянечек и всех остальных, кто мог попасть в кадр.
К. Ларина
―
Проституток.
Д. Кудрявцев
―
Да. Значит, на самом деле это даже два проекта, потому что разница между 13 и 14 фильмами состоит в том, что есть один, четырнадцатый (он же нулевой какой-то) фильм, который принято сейчас называть среди тех, кто погружен, приквелом. Это масштабное большое кино, снятое на открытых площадках в Харькове, в Петербурге, на разных локациях. И относительность сюжетная, сквозная, рассказывающая о жизни Ландау с начала 20-х и по конец 30-х годов, его знакомство с его женой, его устройство в радиоинститут, в физический институт Капицы и связанные с этим столкновения с советской властью, включая арест, суд и так далее.Этот фильм не показан в Париже, он не часть перформанса. Хотя некоторые люди его видели, его показывали в Министерстве культуры Украины, отчитываясь за сделанную работу. И, возможно, его покажут на каких-то фестивалях, потому что это некоторое законченное единое произведение.
Остальные фильмы имеют один location, они сняты все внутри института. И в каком-то смысле это реалити-шоу. То есть это фильмы, снятые как бы внутри подглядывающей камерой, и сюжет там не сквозной, а в каждом фильме свой или группа своих. И вот Дау как некоторое закрытое пространство, Дау как реалити-шоу, Дау как игра, в которую играют люди, приезжающие туда и начинающие жить в этом институте, потому что этот институт много лет был жилым пространством, в который приезжали отобранные группы, люди, деятели искусств, международные художники, российские писатели, физики со всего мира; в котором они жили по законам 30-х годов, в одежде, получали прессу 30-х годов по утрам, курили ужасные сигареты и все вот это. Они видоизменялись, и в них начиналась как бы другая логика поведения, как бы свойственная этим обстоятельствам. За ними следили камеры. И из этого получились остальные 13 фильмов, которые, собственно говоря, презентуются в Париже.
К. Ларина
―
Похоже, конечно, все, что вы рассказываете, простите, это такой эксперимент, как над крысами, которых помещают в какое-то специальное пространство.
Д. Кудрявцев
―
Да, многим там кажется. Разница только состоит в том, что крысы, с точки зрения человека, в общем лишены свободы воли, они не могут сами войти, не могут сами выйти и так далее. Вот все говорят: эксперимент над хомячками. Я принципиально против. Мне кажется, что это унижение людей, которые в этом участвуют. Эти люди сами по себе являются огромными культурными величинами. Это и оперный режиссер Дмитрий Черняков, и сам Теодор Курентзис, который играет Дау, и Марина Абрамович, и любой…
К. Ларина
―
Анатолий Васильев.
Д. Кудрявцев
―
Анатолий Васильев. И куча, десятки других известных в своих областях людей, которые не приняли бы участия ни в чем, что казалось бы им унизительным. И когда мы за них принимаем такое решение… Вот многие в Facebook говорят, что это такой концлагерь, в котором… Надо понимать, что… Говорю это и как свидетель, и как в каком-то смысле человек, пытавшийся разобраться в замысле художественном этого проекта.Надо понимать, что ценность этой истории состоит в том, что каждую секунду у людей оставалась свобода воли. В проект можно было самому войти и можно было в любой момент выйти. И существуют люди, которые выходили которые уезжали, никогда больше не возвращались и сохраняли, не сохраняли отношения с авторами проекта. Но никто из них никогда не говорил, что он находился в условиях как бы подавления, от которого не мог избавиться. Это подавление рождалось не силой и не диктатом, и не документами подписанными и так далее, а вживанием в обстоятельства и в образ, в примирении на себя института подавления — советского ли, постсоветского ли, в котором ты сам был и не только подавляемым, но и подавляющим.
И в этом смысле, как мы понимаем, охранник сидит не меньше, чем заключенный. И когда за этим существует постоянная свобода — вот ты вышел, Харьков, аэропорт, и улетел, — то нельзя говорить о том, что это такой эксперимент над крысами, потому что эти люди не крысы. Но, безусловно, важной частью этого проекта является этот социальный эксперимент, который не весь мог попасть в фильм.
И поэтому как бы, кроме искусства, которое остается, вот фильм, проект «Дау» — это еще искусство, которое не остается, хотя даже оно зафиксировано. Кроме этих фильмов, есть 700 часов отснятого видео, отмонтированного, которое можно будет посмотреть в интернете. И говорят, что сейчас в Париже есть отдельные как бы просмотровые кабинки, где можно посмотреть еще другие кусочки. Но важно то, что как бы все равно это больше в каком-то смысле театр, это переживание, которое существовало тогда, в нем участвовали тысячи людей, и из него они сделали какие-то выводы, которые, с моей точки зрения, отразятся на их дальнейших художественных исканиях.
И отголоски «Дау» мы будем видеть и слышать, если даже мы их не распознаем, в других искусства. То есть это как бы такой фильм, много фильмов, а поверх много фильмов еще и много прожитых часов, которые сами по себе являются предметом искусства — возможно, искусства другого, какого-то социального, так сказать, не художественного, а социального.
К. Ларина
―
Да, я как раз хотела это сказать, что, безусловно… По-разному люди определяют, что это такое — это кино, это больше, чем кино. Из того, что я увидела… Я тоже какой-то путь прошла, как такой вуаерист, понимаете, потому что я наблюдаю за наблюдающими, по сути. Вот я читаю все, что пишут об этом проекте. Мне ужасно все это интересно. И я надеюсь, что когда-нибудь получится что-то увидеть в каком-то из городов мира.Москва, конечно, вряд ли в этом списке будет присутствовать, во всяком случае в обозримом будущем. Но тем не менее я тоже понимаю, что это какой-то новый этап развития искусства в самых высших его проявлениях, какое-то новое постижение, новый опыт погружения. И безусловно, как мне кажется, он производит какие-то изменения в человеке, который не только в нем является исполнителем, но и в тех, которые этот проект создавали, в тех, которые, как вы говорите, охранники — или кто они там? — творцы, авторы идеи, художники, и сам Хржановский. Я вижу, что этот проект и их во многом изменил.
Но мой вопрос следующий такой. Поскольку мы все питаемся свидетельскими показаниями, о чем больше всего споры? О том, что все настоящее: пытки настоящие, насилие настоящее, секс настоящий, страдания человека, его психику ломают по-настоящему. Единственное, что… Ну, про эту убитую свинью все уже написали. Единственное, что ненастоящее — это как бы собственно смерть человека, а все остальное — подлинное. Вот во имя чего здесь средства искусства таким образом замещаются абсолютной правдой, абсолютной физиологической правдой? Нужно ли это? И в чем смысл этого? Это мой вопрос вам. Как вы на него ответите?
Д. Кудрявцев
―
Ну, давайте разделим это тоже на несколько частей. Во-первых, существует представление о том, что когда мы смотрим какое-нибудь кино, мы говорим: «Это не похоже, это не настоящее, это не подлинное». Да? Существует в принципе стремление огромной части искусства (хотя есть и другие формы) к передаче подлинного чувства. Достигается это в стандартной истории как бы попыткой найти актеров, которые настолько владеют профессией, что предлагают вам сыгранное, то есть симулирование переживание или пережитое понятно, но дальше зафиксированное и тиражируемое каждую среду, как в театре, для того чтобы у вас возникло подлинное чувство.Это другая технология в этом фильме — это попытка вызвать подлинное чувство тем, что оно было подлинным. Просто заставить играть не актеров, а людей. И не играть — в смысле говорить какой-то написанный текст, знать, что к чему и так далее, а заставить их подлинно существовать, с тем чтобы они стали подлинными, и это было бы видно в кадре. Это просто технология — спорная, сложная очень, занимающая кучу времени, потому что человек должен освоиться, он должен привыкнуть к камере, он должен перестать ее замечать, он должен начинать испытывать те эмоции, которые ему надо испытывать. И это при том, что он не знает, какие ему надо испытывать, у него сценария нет.
Но для этого и создаются обстоятельства давления и разных вводных, которые ему даются, и с разными людьми происходят разные разговоры, для того чтобы это в человеке вызвать. И оно вызывается, оно происходит. Это доказывает, что человек в принципе тем и отличается от животного, что в нем существует переживание, подлинное переживание, которое определяется не только тем, что ему сказали делать, или не только тем, когда он видит что-то близкое себе. Это в каком-то смысле созданная этими всеми людьми эмпатия по отношению к 30-м годам, по отношению к любому подавлению.
Но надо понимать, что несмотря на то, что смерть свиньи подлинная, а смерть людей не подлинная, все остальные как бы акты — насилие, избиения, подавления — все-таки давайте не будем уж сравнивать их с настоящими. Это, конечно, не фейк, но это и… То есть в 30-е годы в тюрьмах были иначе. Другой вопрос в том, что с поправкой на прошедшее время, на то, что это мирное время и мирный человек. Который пришел и не знал, что его арестуют и будут бить и так далее, эмоция в нем возникает такая — с поправкой на наше время. Вот то, о чем писала, например, не знаю, Марина Давыдова в своей рецензии, что там неотторжима… переживание настолько подлинное, что там неотторжима документальность от игры. Человек в 30-е годы как бы многие вещи бытовые, неудобства не считал такой проблемой. Его надо было наказать и подавить гораздо больше, чем сегодняшнего.
Я был участником одной из сцен, где происходило избиение, меня били. И это было настоящее, неожиданное, обидное, но никак при этом не ущемляющая меня, прошедшего через дворовые драки как бы человека, ситуация. Ну, это было, конечно, не сравнимо по уровню физического воздействия с тем, что я пережил в Петербурге в собственном детстве. То есть как бы все подлинное, но не надо думать, что это прямо уж опасная вещь, по-настоящему опасная. Кроме секса, который был, естественно, подлинным.
К. Ларина
―
Расскажите, пожалуйста, про себя. Да, про себя расскажите, как вы принимали в этом участие, через что проходили. Вообще кто вы были?
Д. Кудрявцев
―
Это не принципиально, потому что все мое участие в проекте осталось в этом фильме-приквеле, в фильме биографическом. Я не жил и не участвовал в съемках в институте. Когда я снимался, института еще не было. Впрочем, это неважно. Тяжело было в любых обстоятельствах.У нас были сцены в харьковском аэропорту, когда Ландау прекрасный такой приезжал из Дании, весь в красных пиджаках, а тут его встречали посреди голодомора, трупов. Харьков, 29-й труп, 28-й — настоящие трупы вывозят тысячами. И среди этого стоят голодные, на пайке физики Капицы, которые как бы должны его встречать. И это длиннющая сцена, минус или плюс два, холод. Кончается все больницами — настоящими абсолютно. Собственно говоря, вот это и осуждают сегодняшние критики, которые фильма не видели: «Как можно в этих нечеловеческих условиях? Какое художественное переживание оправдывает эти условия?» Отвечаю: вот именно это. Вот этот результат это оправдывает. Никто из попавших со мной потом в больницу, застуженных там людей не считал, что он сделал это зря, особенно когда мы увидели съемку.
Надо понимать, что у этого есть аналоги, что это в каком-то смысле, может быть, кульминация на сегодняшний день этого творческого метода, но это не первый раз. Если говорить о таком погружении и о длине съемки, и о мучительности процесса, то, конечно, фильмы Германа, ну и прежде всего «Трудно быть богом». Это похожее кино, хотя оно совсем не похоже по типу переживаний, кадру, картинке и так далее, но это похоже. Существует, например, спектакль Яна Фабра «Олимпийские боги», который продолжается 24 часа, без остановки, и актеры играют, а люди спят, приходят, уходят. В этом смысле 13 фильмов Хржановского, которые суммарно 40 часов, предположим, но ты можешь их смотреть целую неделю, — не такой уж большой вызов.
Что касается настоящего секса, то, конечно, фильмы Триера, и настоящего насилия. Фильмы Триера последних лет, последних пяти — это жесточайшее насилие для достижения художественного результата. И мы как-то с этим свыклись.
К. Ларина
―
Тоже, кстати, не все свыклись.
Д. Кудрявцев
―
Ну, разумеется, разумеется.
К. Ларина
―
Вы же знаете, по этому поводу полемика продолжается постоянно.
Д. Кудрявцев
―
Да. «Гибель богов». И в каком-то смысле, да, Триеру пришлось написать в конце, что утенок не пострадал. А Хржановскому пришлось из парижского показа убрать сцену убийства свиньи, потому что…
К. Ларина
―
А почему он это сделал?
Д. Кудрявцев
―
Ну, для того чтобы… Я не знаю, я с ним это не обсуждал. Но я уверен, потому что законы в разных странах разные на эту тему. И никто не хотел получить как бы претензию экологов формальную, так сказать, за фиксацию. Все эти люди, выйдя, пошли в ресторан и съели свою свинью, конечно же, посмотрев кино и страшно его ругая, сидели, не думая о том, что происходит на тарелке. Но, безусловно, фетишизация или художественная эксплуатация продажи убийства свиньи вызывает в них другое чувство. Я, кстати, с ними согласен. Я просто говорю о том, что надо не забывать, что попытка перейти вот эту грань — она не первична, она не выдумана, она существует в логике развития кино и оценивается только в одном смысле для меня. Кино-то получилось? Результат стоил того? Не жизни свиньи…
К. Ларина
―
Конечно. Это в любом случае.
Д. Кудрявцев
―
Это я не знаю как бы — слезы ребенка, жизни свиньи и так далее. Но стоил ли он всего вот этого? В данном случае мне кажется, что стоил. Хотя эти 13 фильмов, с моей точки зрения, не равны друг другу. Есть фильмы слабее, есть фильмы сильнее. Но в целом это невероятное художественное произведение, именно кинематографическое, с невероятными художниками и выстроенным кадром, каждый из которых может быть, не знаю, картиной, открыткой, плакатом, предупреждающим нас обо всем, и так далее.Поверх этих трех вещей, о которых мы говорили, там есть еще одна, четвертая часть — это попытка и зрителя заманить в эту же инсталляцию. Театр оформлен, как советское учреждение. В нем подают какую-то кильку и водку, ходят какие-то охранники, манекены в советской одежде бьют головой по столу и так далее. И это тоже вызывает огромное раздражение. Но тут надо сказать, что я не могу возражать. Мне кажется, что этот балаган немножко снизил уровень восприятия кинематографа.
С точки зрения Ильи, это должно было как бы только подготовить, обеспечить погружение в подготовку к этому фильму. Насколько я слышу отзывы из Парижа, тем более что это другая профессия… Ивент-менеджмент — это не кинорежиссура. Как бы это немножко сбивает, отвлекает и уплощает в каком-то смысле вот такой кукольный как бы заход, уплощает, потому что человек потом видит в кино. И вызывает дополнительное раздражение, потому что на все это тоже тратятся деньги, силы, надо оформлять эти визы вместо того, чтобы просто купить билет, хотя это одно и то же в каком-то смысле, и так далее. Но у художника не получатся все одинаково хорошо. Что-то может получиться не очень хорошо.
К. Ларина
―
Кстати, многие пишут, такую версию высказывают, что такой бардак организационный тоже в какой-то степени погружает публику в советский абсурд не только советского быта, но и советской бюрократии. Может быть, в этом тоже есть какая-то доля правды?
Д. Кудрявцев
―
Публика должна понять, в какой момент это начинается. Он ее погружает, но до того, как она как бы поняла, что звонок прозвучал. И неизвестно, подписывалась ли она на это. Вот где свобода воли публики начинается, образовывается и заканчивается? Ну, заканчивается — понятно где. Выйти можно в любой момент. Это немножко, мне кажется, не до конца продумано. Кроме того, мы с вами понимаем, что это не было частью замысла. Может быть, так и работает, но частью замысла это не было. Бардак на такого рода проектах — вещь объективная и никем не желанная. Все хотят, чтобы работало как часы. Если бы оно работало как часы, была бы берлинская премьера несколько месяцев назад. Но действительно одно дело — как бы остановить весь Харьков и вывести 15 тысяч человек на съемку, а другое дело — пробить немецкого бюрократа на некоторую подпись. Это, в общем, абсолютно разные задачи. Хотя мне до сих пор жалко Берлинской стены и той премьеры, которая…
К. Ларина
―
Ну, это надо сказать, напомнить, что это.
Д. Кудрявцев
―
В Париже как бы в эту советскую атмосферу погружен театр, в котором происходит показ. И сейчас уже, с завтрашнего дня, по-моему, два театра, в которых он происходит. И между ними горит лазер, красный лазер, покрывающий Париж ночью, светит и объединяет эти театры и выставку советского быта в Помпиду где-то. А в Берлине инсталляция должна была быть еще мощнее. Задача была — перекрыть часть, квартал, несколько кварталов Берлина вокруг места, где происходит показ, настоящей Берлинской стеной, копией Берлинской стены, бетонной копией, которая была сделана, вся сделана и ждала в разных блоках, когда она будет как бы инсталлирована.
К. Ларина
―
Но берлинские власти не разрешили?
Д. Кудрявцев
―
Но берлинские власти этого не разрешили, сочтя, что…
К. Ларина
―
Давайте пока остановимся сейчас. Это важный момент, я хочу его продолжить через перерыв, во второй части. Ладно?
Д. Кудрявцев
―
Хорошо.НОВОСТИ
К. Ларина
―
Возвращаемся в программу «Культурный шок». Сегодня мы говорим с Демьяном Кудрявцевым. Меня зовут Ксения Ларина. Мы говорим о художественном проекте «Дау», который наконец… премьерные показы которого проходят сейчас в Париже.И вот до перерыва Демьян рассказывал о том, как в Берлине должна была произойти эта премьера. Илья Хржановский задумал в какой-то степени возродить, восстановить часть Берлинской стены настоящей, и вокруг ее все это пространство заполнить декорациями своего проекта. Но берлинские власти этого не разрешили — здесь очень важный момент! — насколько я прочитала (не знаю, правда это или нет), объясняя это тем, что для немецкого общества это слишком болезненная тема, что они еще до конца вообще не освободились и по-настоящему не отрефлексировали эту недавнюю историю, что слишком такая еще горячая рана, что общество не готово к тому, чтобы устанавливать и такое погружение вновь испытать в этот ад. Так ли это или нет?
Д. Кудрявцев
―
Смотрите. Никто не знает, что происходило в головах у немецких чиновников, но формально это не так. Потому что в отличие от нас, которых можно чем-то оскорбить, у нас есть скрепы, душа и все остальное, у немцев есть, к счастью, протокол, и в этом протоколе нельзя сказать, что «у нашего народа душевная травма». Можно сказать «у нас есть закон, который запрещает вот это». А душевную травму придется держать при себе или пойти в Рейхстаг, в Бундестаг и принять закон, который защищает душевную травму. Собственно говоря, на самом деле главный позор, конечно, что мы не видим этого проекта в Москве, руководствуясь какими-то высокодуховными неизвестными представлениями, по которым у нас теперь выдаются все эти кинопрокатные лицензии.Немцы тоже люди, у них тоже есть эмоции, но они ведут себя не так. Поэтому их аргумент был, насколько я понимаю, формальный: помеха транспорту, проблемы, если что-нибудь загорится или случится, люди не смогут известными им способами выходить из этого квартала, потому что там будут стены. Они там, правда, были 45 лет, но как бы в этот раз их уже забыли, как раз наоборот, и могут случайно, так сказать, люди оказаться в закрытом пространстве, недостаточно продуманные входы и выходы из него. Вот их логика была такая, насколько я понимаю. А что они там чувствовали при этом — это не до конца мне понятно. Но я очень хотел такой проект, потому что человечество должно изучать собственное прошлое, оно должно изучать его не только по книжкам, но и чувства в этом должны возникать. И как раз проект такую возможность давал, хотя это не главная цель этого проекта.
К. Ларина
―
Вот смотрите, простите…
Д. Кудрявцев
―
Ну и после этого была идея, что эту стену разрушат. То есть можно было пережить катарсис не только создания стены, но и разрушения стены. И крупнейшие мировые художники, в частности Айвевей, ну и та же Марина Абрамович, не знаю, даже Йоши Ямамото должны были приехать и расписывать обломки этой стены, как когда-то художники предыдущего поколения расписывали ту Берлинскую стену. В этом смысле…
К. Ларина
―
Кстати, я хочу сказать, простите, Демьян, по поводу Берлина. Учитывая, что у них-то как раз есть и Музей Берлинской стены, у них есть Музей террора, у них есть Бункер, и уж они эту свою страшную историю, жуткую, они по кирпичикам, извините, собирали и ни одного момента, самого страшного, самого позорного, самого болезненного не забыли. Поэтому я тоже думаю, что вряд ли это могло быть причиной отказа. Скорее всего, в чем-то другом причина кроется.
Д. Кудрявцев
―
Да. Ну, кроме того, тут важно понимать, что все-таки это фильм не про Германию. Это попытка восстановить советскость в ее разных видах, но все-таки это был фильм не про немцев и не для немцев. Может быть, вот это сочетание: «Тут наша Берлинская стена, а там эти ваши сталинские эти самые…» Ну и конечно, подозрения — как бы русские чего-то делают в центре. Отношения культурные и социальные сейчас, с одной стороны, очевидно нуждаются как бы в транскультурных мостах. Вот мы в Париже показываем русскую культуру, как бы несмотря на то, что там между нашими странами происходит политически. Это с одной стороны.С другой стороны, этот политический воздух на всем же отражается, поэтому…Может быть, немецкий чиновник, говоря о букве закона, разумеется, имел в виду не собственную оскорбленность, а, например, собственное нежелание отдавать центр для российского перформанса. Я не буду тут занимать ничью сторону, но все же люди, у всех есть свои какие-то…
К. Ларина
―
Кстати, вопрос. Для иностранцев, для публики парижской, европейской что это такое вообще? Это же… Я понимаю смысл для нас, для россиян, для советских людей, что это значит — в это погрузиться, во имя чего. А для них это что? Игра? Игра в историю? Или что-то еще? Они понимают какую-то высшую идею этого проекта, как вам кажется?
Д. Кудрявцев
―
Нет, мне кажется, нет. Ну, в смысле… Никогда нельзя говорить обо всех и за всех. Безусловно, есть люди, европейские интеллектуалы, которые очень понимают, какой на самом деле уровень незнания и недосказанности о тоталитаризме существует в сегодняшней Европе. И в этом смысле немецкая, короткая в каком-то смысле тоталитарная история не открывает им все, что может открыть. Эксперимент, так сказать, в десятилетия — советский или корейский — не понятен им вот его ежедневностью, его таким как бы скучным, затянутым нарративом, в котором совершенно не каждый день тебя выводят и расстреливают, а каждый день никуда тебя не выводят. Тебе, собственно говоря, внутри собственной квартиры (и это «Дау» прекрасно показывает) некуда пойти и незачем. И все это существует параллельно с великой идеей. Причем великой идеей в данном случае является не коммунизм, а, например, покорение атома или полет в космос. И европейцы, конечно, понимают это плохо, как мне кажется. Вот массовые европейцы понимают это плохо.С другой стороны, значит, у этого проекта есть большая просветительская сила. С третьей стороны, вопрос в том, что ему заявляется, к чему он готовится. По большому счету, он не знает, к чему он готовится. И вот эта подготовка должна была быть как бы декоративной. Может быть, она не сработала в полном виде. Но опытный европеец, художественно образованный, все равно все понимает про кино. И главная задача, как мне кажется, маркетинга, пиара, не знаю, организационной части этого проекта — не вспугнуть и дать дотуда дойти людям, которые не должны в этих разговорах о русскости, насилии, деньгах, обо всем том, о чем говорит, например, Le Monde в своей статье — о чем угодно, только не о фильмах. Как бы отпугнуть людей от того, чтобы пойти и увидеть фильм невероятного европейского качества. Ну, тут не будем скрывать, что, кроме Ильи, там еще действительно над продакшном работало огромное количество европейских звезд: и гримеров…
К. Ларина
―
И операторов.
Д. Кудрявцев
―
И оператор, конечно. Люди, которые работали с Фасбиндером. Люди, которые работали, не знаю, с Джереми Айронсом, со всеми на свете. Это действительно такой общеевропейский… Очень важно — там мало american production, который в каком-то смысле мог бы заставить их гордиться собственными кинодостижениями. Ну, я надеюсь, что это еще будет как-то отражено.
К. Ларина
―
Отвечает ли «Дау» на главный вопрос: что произошло с обществом в те самые 30-е годы, в сталинское время? Вообще что сделал с обществом советский проект? Потому что я так понимаю, что весь тот путь, который проходит каждый участник, проходил и продолжает проходить, — это действительно очень важный момент, когда вдруг ты сам про себя что-то понимаешь, и понимаешь про тех людей, которые были до тебя и которые на самом деле жили в это время. Этот гимн унижению. Многие пишут о том, что это сплошное унижение человеческого достоинства. Человек либо преодолевает, либо принимает, либо сам становится унижающим человеческое достоинство в отношении другого.
Д. Кудрявцев
―
Там нет никакого «либо».
К. Ларина
―
Да?
Д. Кудрявцев
―
Да. Замечательный эффект «Дау» состоит в том, что это происходит одновременно. Конечно, есть исключения. Мы редко видим охранников, и вот они там что-нибудь только подавляют, да? Но на самом деле ответ этого фильма, социальный ответ, конечно… Художественный — другой. И сюжетный, может быть, другой. Вообще это надо разговаривать с Ильей. Я совершенно не уполномочен. Несмотря на свою любовь к проекту, я его совсем его не часть. Проблема в том, что… Вот вы говорите: «Что делало с людьми вот это советское?» Вот оно прошло 30 лет назад, вот их помещаешь в закрытое пространство — и они с удовольствием или без удовольствия, или вынужденно, или исторической памятью его реплицируют моментально. Оно никак не советское в каком-то смысле.Возможно, главный ответ этот фильма — такой очень как бы пошлый, да? — состоит в том, что оно в нас есть одновременно. Оно все время в нас есть, не нужно быть для этого советскими людьми, не нужно быть для этого даже русскими людьми, возможно, потому что в фильме участвовали и иностранцы. Да, некоторые из них совсем не вписывались и как бы не были готовы принять эти правила. И это прекрасно. Значит, там выращен новый, другой тип человека. Но некоторые — нет. Некоторые как бы понимали, да. Ну что, у них нет своей армии, в которой нет своей дедовщины? У них нет своей тюрьмы, в которой с абсолютно нормальными людьми за два года происходит то же самое? Да, это может происходить одновременно. И любая мать мучает свое дитя, и это очень видно, а потом сама становится объектом мучений, не знаю, мужчины, времени, старости, кого угодно. И защищает свое дитя потом тем самым. Там есть фильм про инцест, где как бы вот эта защита начинает разламывать все вокруг.
Мне кажется вообще, что это такой фильм без ответов в каком-то смысле. Как там были расставлены камеры, да? Представьте себе, что там расставлены зеркала. Это такая история, которая, слава богу, что случилась не с нами, но на самом деле она все время с нами происходит. И это далеко ушло от задумки, потому что эту историю можно было бы рассказывать и не через физиков. Хотя шарашка, в шарашке как таковой есть некоторое, конечно, вот это для русского повествования специальное очарование про свободу духа в несвободном месте и в несвободных условиях. Так что, может, пусть и будут физики. Я не знаю.
К. Ларина
―
Вот у меня про физиков тоже вопрос. Меня там поразили некоторые подробности. Вот физик Лосев — настоящий физик, который является одним из героев, который погрузился в этот институт, как я понимаю, абсолютно по-настоящему, то есть он там работал над теми же темами, над которыми он работал в реальной жизни, в мирной, до «Дау». И здесь я так поняла, что и его семья рядом с ним. И перед нами разворачивается не только его профессиональная жизнь, но и драма его внутрисемейных отношений. И я читаю интервью с ним — и понимаю, что человек совершенно одержим этим проектом, он не хочет с ним расставаться. Он сказал, что он впервые вообще понял смысл своей жизни, когда оказался внутри этого института.
Д. Кудрявцев
―
Я не знал этого про Лосева. Наоборот, я его никогда потом не видел, потому что я считал, что они с женой хотят, ну, как бы выдохнуть и оторваться от этого погружения. И я не знал о том, что он дал такое интервью. Но я видел этот фильм. Это невероятное, возможно, великое кино. При том, что никто там не актер. Ну, это вообще даже невозможно себе представить. То, что человек физик, я узнал постфактум. Хотя у нас очень много общих друзей оказалось, в том числе среди физиков, и так далее.Ну, во-первых, он приехал на несколько месяцев, снимался в этом фильме. Или сначала приехал посмотреть, как всех звали: «Ну, вы походите тут, почувствуйте», — и так далее. Никто не знал. Не было запланировано, что будет отдельный фильм про физика Лосева. Но он приехал. Ну как? Несколько месяцев человек может не работать. Он думает, он физик. Ну, у него есть бумажки какие-то свои. Он сидит, он работает, а камера его снимает. Работа физика ничем не отличается тогда и сейчас. Теоретическая физика — это в основном бумага.
К нему приехала жена. Ну, человек застрял на несколько месяцев. Ну, хочется же приехать к мужу. И это естественные действия нормального человека — профессионала, семьянина и так далее. И потом к ним постепенно добавляются камеры. Потом к ним добавляется какой-то формальный выбор, стандартный. К ним присылают другого физика, который что-то им рассказывает, какую-то свою идею. И Лосев…
К. Ларина
―
Простите, это уже режиссура, да?
Д. Кудрявцев
―
Это режиссура. Но для него это не режиссура. К нему приходит другой человек. А там же все физики, они между собой разговаривают. Другой физик начинает рассказывать какую-то свою историю. И возмущенный, эмоциональный, невероятно классный Лосев начинает ему говорить: «Да это пурга, глупость, идиотизм, так не работает, этого не будет». Он все это говорит просто потому, что он еще находится внутри нашей с вами системы, где у людей есть свобода слова. И он говорит это. Но вечером он видит, как этого человека ведут и расстреливают, потому что институту не нужны плохие физики. И выясняется, что он это сказал. Никто не знал, что этого человека отведут расстреливать, потому что… Ну а вдруг он хороший физик, и Лосев бы сказал, что он хороший физик? И камера фиксирует это.И с ним начинает происходить настоящее изменение, хотя он понимает умом, что его не расстреляли по-настоящему, наверное, а просто вывели из этой прекрасной среды, в которой мы живем и работаем. «Его больше нет на основе того, что я сказал». И он начинает мучиться и сомневаться. И потом он сам становится объектом такой же как бы манипуляции, где он уже на месте того как бы физика. И спустя два месяца обнаруживает себя путешественником во времени. Он живет в этих 30-х годах с той логикой, с которой он живет.
Но он-то живет, а жена-то его, например, нет, хотя она в той же квартире, потому что она же не ходит на работу. И она просто видит, во что превращается ее муж, что с ним происходит. И она ничего не имеет в виду, кроме как… ну, как-то его растормошить, как-то к нему апеллировать, ну не знаю: «Давай поедем домой». Ну, что-то происходит. И эта реакция в результате совпадает с той реакцией, которая была бы у нормальной жены, если бы к ней приходил человек, ежедневно висящий под принятием решения о чужой судьбе или о своей судьбе.
И сцена их ссоры — это настоящий катарсис, который происходит в этом фильме, когда вот эти люди только что занимались любовью, им ничего не надо играть, они в браке, начинают кричать и плакать. И это параллельно, как бы социально они боятся, они страшно боятся, что с ними случится, не знаю, их расстрел. Или они как актеры, как участники боятся, что их сейчас отсюда вышлют. Или они что они с чем-то не справились. Или они в эту же минуту не справились как физики. Это неразделимая ткань.
Не каждому удается это сделать, не во всех фильмах это получилось. Физик Лосев — важнейшая история. Это при том, что там почти нет ничего такого фантасмагоричного, до чего доходят люди в других фильмах. Там есть более или менее стройный сюжет того, что с ним случилось и как он стал таким, как он от этого спасся в каком-то смысле, пришел к прощению и к дистанцированию. Он не стал стукачом, хотя его агитируют. И никакого там нет специального секса. Ну да, он спит со своей женой, о’кей. Но ни наркотиков, ни групповухи, ничего, чего боятся наши скрепы и так далее. Но при этом воздействие этого фильма совершенно и удручающее, и очищающее.
И, собственно говоря, в каком-то смысле, если бы можно было сделать только фильм про физика Лосева, то это было бы уже огромным достижением для русского кинематографа. Вопрос просто в том, что, видимо, это было сделать нельзя. То есть, видимо, этот эффект достигается только созданием огромной пирамиды, из которой потом кто-то один прыгнет хорошо. Ну, в каком-то смысле это вот такая история. Как анекдот про Советскую армию и «глюкало». Знаете? Там все спаивают, спаивают, спаивают, пригоняют кучу людей. Потом это бросают в реку, оно тонет и делает такой маленький глюк.
Кто-то считает, что это не ценно — вот так вот угробить десять лет ради какого-то такого одного маленького глюка. Мне кажется, что в этом искусство, собственно говоря, и состоит. Оно именно про это — про маленький вот этот звук, который тебя переворачивает.
Надо сказать, что при этом фильм про Лосева, конечно, не один. Есть еще несколько таких же невероятных фильмов. Пересказ некоторых из них не выдержит ваш эфир. Можно съездить и посмотреть.
К. Ларина
―
Ну, я, кстати, прочитала несколько таких самых ошеломляющих сюжетов. Это, безусловно, и Лосев. Потом — история гомосексуальная, причем абсолютно из низов, не какие-нибудь интеллектуалы, а, как я поняла, два абсолютно простых советских человека. Вдруг оказалось, что их влечет друг к другу.
Д. Кудрявцев
―
Деклассированные. Два уборщика, два бомжа, да. Это очень хороший фильм, прекрасный и трогательный ужасно. Там есть невероятный твист такой в конце. Но, в отличие от Лосева, конечно, очень тяжело смотреть, потому что мы не привыкли ни к этой лексике, ни к этой пластике, ни к этой физиологии, безусловно, при том, что там все совершенно подлинное. Это совращение, которое происходит в реальном времени. Это настоящее насилие, но не кого-то над ними, а они бьют друг друга, потому что в них избыток страсти, они пьяны и так далее. Это очень длинный фильм, но вот ровно столько, ровно такой длины была их встреча. Там нет этой художественной условности, которая позволяет перескочить через что-то. Но самое главное, конечно, там (и это можно показывать в каком-то смысле детям, если все остальное отрезать) — там молитва в конце невероятная одного из этих героев…
К. Ларина
―
А дети там есть, кстати?
Д. Кудрявцев
―
…которая, с моей точки зрения, войдет во все учебники. В той версии, в которой я ее смотрел, он разламывал в этой молитве совершенно все границы. Он благодарил за то, что ему разрешено публично на киноплощадке в каком-то смысле быть геем, что он счастлив. Да, у него есть жена в Петропавловске, у него то-се, но вот он стал собой, он может быть собой. Он плачет, ему трудно. И боль, и счастье, и все одновременно. «Спасибо за это Богу. Ну и конечно, Илье Андреевичу. И оператору…» И вдруг он начинает…
К. Ларина
―
То есть это свой монолог?
Д. Кудрявцев
―
Нет, конечно, весь монолог свой, но в какую-то минуту… То есть они все помнят рамки, что они живут в 30-х годах и так далее. И в какой-то момент вот этот парень забывает о рамках и начинает по-настоящему молиться и благодарить съемочную группу. И я бы это оставил. Я не знаю, оставили это или нет. Но в той версии, в которой я смотрел, это было как-то так.
К. Ларина
―
То есть это еще и своеобразный такой сеанс психоанализа, когда человек решает какие-то свои психологические проблемы с помощью этого?
Д. Кудрявцев
―
Психотерапия, прямо скажу.
К. Ларина
―
Да?
Д. Кудрявцев
―
И мы тоже.
К. Ларина
―
А вы хотели бы быть полноправным участником, получить биографию и просуществовать какое-то количество своего времени внутри этого проекта как участник?
Д. Кудрявцев
―
Ну, я, в общем, все это испытывал как бы. Просто я не был в закрытой, как бы в реалити, в такой консервированной части — просто потому, что ее тогда не придумали, институт тогда не построили. Это же не изначальный замысел, он же развился.
К. Ларина
―
Да-да.
Д. Кудрявцев
―
Моего героя звали Златогоров. На самом деле это физик, который в реальной жизни Пятигорский, инвалид без руки, который был соавтором первого тома учебника теоретической физики Ландау. После этого все тома писал Ландау с Хейфецом. То есть, в смысле…Там была шутка про то, что «здесь нет ни одной мысли Хейфеца и ни одного слова Ландау», в этом учебнике. Это былое такое соавторство. И такое какое-то соавторство было у них в первом томе с моим героем.После чего начался разгром института, еще тот, начала 30-х годов, Ландау посадили. И он счел, что его посадили по доносу Пятигорского. Он уже вышел из тюрьмы, не вернулся к нему и стал писать с Хейфецом. Но тут интересный есть такой момент — не в фильме, а в настоящей истории, надо это понимать, что до смерти Сталина и до раскрытия архивов, до Нобелевской премии, пока Ландау не затребовал себе свое личное дело, он был уверен, что… в котором выяснилось, что Пятигорский не имел отношения к доносу. То есть почти 30 лет Ландау не разрешал Пятигорскому ни в одном институте Советского Союза защитить диссертацию.
К. Ларина
―
Ничего себе!
Д. Кудрявцев
―
Пятигорский не сел, он продолжал жить и работать. Его потомки живут за границей сейчас. Это был важный физик. У него не было никогда диссертации, потому что все знали, что Ландау его не простил. И Ландау успел его простить. Когда он получил Нобелевскую премию, он взял документы и понял, что Пятигорский ни при чем. Пятигорский защитился. И даже какие-то родственники между собой как-то потом это умиротворили, эту историю.Вот это был мой герой. Ну, в общем, за несколько недель эта история со мной закончилась. Хотел бы я провести в ней несколько месяцев, как другие? Ну, что тут сослагательное наклонение? Может, хотел бы. Может, нет. Не имеет значения. Я понимаю этот опыт, я его, так сказать, в сжатом виде получил. Нет, не во всем надо участвовать. Кроме того, моя дружба со съемочной группой как бы никуда не прекратилась, и в ней было много интересного, не связанного с непосредственным участием в фильме.
К. Ларина
―
Демьян, к сожалению, заканчивается наше время, хотя об этом проекте можно говорить бесконечно. Я надеюсь, что мы еще к этому вернемся. И споры будут продолжаться. Я пока буду только читать все, что пишут участники и очевидцы. Ну и желаю всем нашим слушателям тоже как-то погрузиться в этот проект — хотя бы с точки зрения наблюдающего за ним. А вам огромное спасибо за рассказ.
Д. Кудрявцев
―
Спасибо. До свидания.