Портят ли произведения искусства гнусные пороки автора? - Андрей Архангельский, Анатолий Осмоловский - Культурный шок - 2017-01-21
Л. Гулько
―
Ой, время какое — 13 часов 13 минут прямо, действительно. «Культурный шок», мы начинаем нашу передачу. Андрей Архангельский, редактор отдела культуры журнала «Огонёк». Здравствуйте, Андрей, добрый день.
А. Архангельский
―
Добрый день.
Л. Гулько
―
И Анатолий Осмоловский, художник. Здравствуйте, Анатолий.
А. Осмоловский
―
Здравствуйте.
Л. Гулько
―
Тема наша сегодняшняя — ну, как придумали, так уж и звучит — «Портят ли произведения искусства гнусные пороки автора?». Вот это самое произведение, которое он изваял или написал, или что-то ещё. Вот так имея в виду, мы отталкиваемся от того события, которое произошло недавно, когда акционист, художник, господин Павленский… Была история, о которой все говорят. Что там было, что там не было — сложно сказать. Ну, в общем, так сказать, показал себя как-то с не очень такой стороны… положительно человеческой. Я так всё подбираю слова, видите как? Подбираю слова, да. И эта история разделила, как говорят, социальные сети как-то вот даже: одни — «да», другие — «нет»; одни — «может быть», другие — «не может быть». Наверное, не сейчас всё этот случилось, это разделение вообще в принципе, если отталкиваться от господина Павленского. Но не о нём сейчас речь. А речь о том, влияют ли действительно всякие разные интересные пороки, я не знаю, политические пристрастия тех, кто творит и как бы должен отвечать за умы народа, на восприятие того, что они делают.
А. Осмоловский
―
Ну, здесь вопрос… Я бы так сказал, что я вот этим вопросом занимался лет пятнадцать тому назад довольно серьёзно.
Л. Гулько
―
Это Анатолий Осмоловский.
А. Осмоловский
―
Да, Анатолий Осмоловский.
Л. Гулько
―
Кто не смотрит Сетевизор, тот не видит просто.
А. Осмоловский
―
В итоге я написал статью, которая была в «Художественном журнале» опубликована под названием «Этический код автономии». И история здесь начинается, конечно, с XVII века — со Стоглавого собора, когда на Стоглавом соборе было постановлено, что «иконописцу быть ни пьяницу, ни убийцу», ну и так далее. Там перечисляется прелюбодеяние и разные другие грехи. Это было впервые сформировано в XVII веке на Стоглавом соборе как некий императив.И как только это было сформулировано, естественно, с этого момента начинается освобождение от того, что было сформулировано. И если мы будем, допустим, говорить о том, как всё дальше развивалось, то в России, конечно, с некоторой задержкой следующий этап — это было собственно возникновение фигуры романтического героя. Ну, в русской традиции это, конечно, Лермонтов и его образ Печорина, который собственно не только не солидаризируется с силами добра, но иногда даже стаёт на Тёмную сторону. То есть вот этот романтический герой. Стремление как бы эмансипироваться от морали заставляло художников специально делать плохие поступки или какие-то неоднозначные поступки.
Например, для культуры англосаксонской это, конечно, Байрон и его, так сказать, собственно говоря, позиция. Но не только, а и то, что после Байрона было. Имеются в виду поэты: Шелли… Ну, вот эта вся линия. В России это, конечно, Лермонтов. И безусловно, Серебряный век тоже, так сказать: Брюсов… Это всё, так сказать…
И вообще эта фигура романтического героя — она, конечно, всё время возвращается. Хотя, в общем, в актуальной, так сказать, высокой культуре она, в общем, не очень сейчас, скажем так… ну, не то что не поддерживается, а второстепенна, то есть это вообще не первостепенные проблемы. И в принципе, массовая культура сейчас уже взяла на себя вот эту, собственно говоря, роль романтического героя. Если мы посмотрим, например, на рок-музыку, то она вся целиком состоит… ну, не вся целиком, конечно, но в большинстве своём состоит из таких квазисатанистов, так сказать, которые иногда непосредственно против морали выступают, так сказать, непосредственно против…
Л. Гулько
―
Музыка протеста. Её же и называли «музыка протеста».
А. Осмоловский
―
Протеста, да. И бывает протест такой уже совсем глубинный. Если говорить об искусстве современном, то, повторяю, эта позиция — романтическая позиция — в общем, возвращается всё время, но не является такой уж, что ли, популярной.
Л. Гулько
―
То есть Художнику с большой буквы можно всё, да?
А. Архангельский
―
На этот вопрос сложнее всего ответить.
Л. Гулько
―
Ну, мы собственно об этом, мы же об этом, да.
А. Архангельский
―
И правильно.
А. Осмоловский
―
Здесь надо что сказать? Что, конечно, если мы будем говорить о художественном жесте, о художественном акте, то конструктивным определением художественного жеста является, конечно, дистанция, то есть… Ну, это собственно Клемент Гринберг в своё время сформулировал. И с этим нельзя, так сказать… с этим, вернее, потом стали спорить. Но он сформулировал, что для того, чтобы возникло эстетическое суждение, мы должны как бы находиться на дистанции перед тем, что, собственно говоря, оцениваем. И если мы вдруг, например, на сцене наблюдаем, как кто-то в реальности насилует человека…
Л. Гулько
―
Например.
А. Осмоловский
―
…то мы не можем эту дистанцию, собственно говоря, сохранять; мы начинаем тут же помогать этому человеку, которого насилуют. То есть как-то бы здесь никакого суждения невозможно. На это следующее поколение художников… Я имею в виду — американских художников. Это Крис Бёрден, Вито Аккончи. Как раз стали делать такие работы, которые были в частности связаны с членовредительством, но не каких-то других людей, а их самих.
А. Архангельский
―
Это существенная разница.
А. Осмоловский
―
Это существенная разница, безусловно. Конечно, существенная разница. Но в то время и это было совершенно невозможно. То есть когда, например, в Криса Бёрдена его друг стрелял из винтовки… Ну, как бы не в него самого, в смысле, а в руку.
Л. Гулько
―
В руку.
А. Осмоловский
―
И в общем, так сказать, художники испытывали на прочность вот эту собственно дистанцию Клемента Гринберга.
Л. Гулько
―
Ну, провокация такая.
А. Осмоловский
―
Да. Что касается каких-то… Существуют в российском культурном сообществе разные разговоры о том, что были художники, которые кончали жизнь самоубийством. Это неверно. В истории такого не было, никто не кончал жизнь самоубийством и не выдавал это за произведение искусства. Ну, я думаю, что, конечно, вот это сокращение дистанции, если оно вдруг произойдёт, если кто-то сможет — ну, как сказать? — убийство человека воспринимать как искусство, то — добро пожаловать в ад, добро пожаловать, собственно говоря, в антиутопию. По-моему, у Шекли был по этому поводу, так сказать, рассказ.
Л. Гулько
―
Вот пишет нам Таня… Я так на всякий случай напомню телефон для ваших SMS-сообщений: +7 985 970-45-45. Чуть попозже мы и проголосуем, есть тут вопрос. Сейчас поговорим, а потом проголосуем, как это обычно бывает. Она пишет: «Для думающего меньшинства всё равно — гнусные, не гнусные. А для всех остальных — печатно, как и публичное слово, учит народ, как жить. Тут надо быть святым», — пишет Таня.
А. Архангельский
―
Очень сложная тема. И я благодарен Анатолию, что он не упомянул ещё Марину Абрамович, и поэтому я тоже могу продемонстрировать некоторое знание современного искусства. Но прежде всего я вот что должен сказать.Тут действительно дилемма. С одной стороны, современное искусство действительно нарушает границы до такой степени… то есть исследует границы до какой-то степени и всегда будет расширять эти границы возможного. И это не то что не может никто запретить художнику, но, в общем, такова динамика современного искусства. Мы с этим ничего не можем поделать, потому что и функция искусства изменилась — оно впрямую занимается человеком, не развлекает его, а ставит вопросы. То есть фактически в этом смысле современное искусство граничит уже с философией, с философским жестом. Оно спрашивает о том, что дальше. Оно ставит невозможные вопросы, если можно так сказать. Но это всё как бы…
Л. Гулько
―
Не имеет отношения, да?
А. Архангельский
―
Это всё — теория, такая в очень широком смысле теория. Что есть у нас? Вот Анатолий очень верно рассказал о запретах художникам-иконописцам. И там все пункты нарушены, как мы понимаем, кроме одного — всё-таки не может быть убийцей. Дело в том, что одна из ведущих и, может быть, я бы даже сказал, главнейших тем современного искусства, а от себя бы добавил, что это вообще для нас самая важная тема — это тема насилия. Современное искусство занимается исследованием насилия. В большинстве случаев, естественно, эти опыты ставятся на себе.Вот упомянутая мною Марина Абрамович — великий и замечательный художник — она ведь… Там был случай, конечно, который Анатолий знает. Это знаменитый перформанс, когда она под угрозой выстрела из пистолета… когда она со своим коллегой и мужем… значит, они простояли какое-то время друг напротив друга, угрожая друг другу фактически смертельно. Там лук, по-моему, был?
А. Осмоловский
―
Лук.
А. Архангельский
―
Лук был, да.
А. Осмоловский
―
Нет, она и с пистолетом тоже делала.
А. Архангельский
―
Это всё направлено как бы… Это исследование насилия на себе. И вот это, конечно, этически… со всех универсальных точек зрения этически допустимо.
Л. Гулько
―
Но мы-то на самом деле о другом же.
А. Архангельский
―
Если только это насилие по отношению к себе.
Л. Гулько
―
Конечно.
А. Архангельский
―
Вот это и есть та самая дистанция, о которой говорит Анатолий. Вот здесь есть дистанция, когда художник, условно говоря, исследует тему насилия по отношению к самому себе. Когда он начинает совершать насилие по отношению к другим, то это получается… это получается… ну, художник портит своё полотно. Потому что когда он исследует тему насилия на себе, в том числе и государственного, например, насилия на себе, то тогда он этически неподсуден, он этически чист.А вот когда он занимается насилием по отношению к другим — вот здесь он в этот момент просто-напросто нарушает свою собственную картину. Потому что в данном случае — в случае, когда художник занимается темой насилия, — поведение его личное отделить от этой именно темы невозможно, потому что он сам как бы поставил себя в такие условия. К другим художникам, которые не занимались бы темой насилия, которые не претендовали, допустим, вот на эту тему, это бы… подобные упрёки ещё были, ну, не очень существенные, не очень как бы по делу. Там художник, все дела. Но вот когда человек занимается этим, и вдруг выясняется, что он может… ну, что он позволяет себе то самое насилие, против которого он выступает, — вот это просто отменяет как бы сам смысл, сам художественный жест. Вот что обидно. Вот в чём корень как бы обиды.
Л. Гулько
―
Смотрите, музыка Вагнера — это тоже такая довольно… такая история же. Музыка Вагнера. Гениальный композитор, ещё чего-то, но поддерживал абсолютно человеконенавистнические идеи, вот он просто горел ими. И что? И как к этому относиться?
А. Архангельский
―
Музыка остаётся музыкой. Талант…
Л. Гулько
―
То есть музыка отдельно, Вагнер отдельно?
А. Архангельский
―
Талант и гениальность тут… Ну, мы способны отделить одно от другого, потому что вот есть музыка. Эта музыка… эти оперы — они о разном. Они о человеке.
Л. Гулько
―
О сверхчеловеке в том числе.
А. Архангельский
―
Да. Если человек занимается, условно говоря, темой насилий, то вот в данном случае он себе этого позволить не может, потому что… ну, таким образом он отрицает… вообще он ставит крест на собственной работе, он её опровергает.И я вот что ещё хотел сказать. Вот эти нарушения норм вплоть до невозможных, эта постановка вопросов вплоть до невозможных — она, в общем-то, допустима с точки зрения универсальной этики. Она допустима в странах, в которых всё-таки эта этика сложилась более или менее, когда для большинства людей она является инстинктивной, когда большинство людей, условно говоря, знает, где добро, а где зло.
Проблема в России… как бы проблема российского сознания состоит в том, что здесь очень долгое время была авторитарная этика, здесь человек не способен принимать самостоятельных этических решений. И именно поэтому здесь искусство, как говорилось раньше, должно быть вдвойне осторожно. Поэтому если в России… То есть в России современное искусство должно в первую очередь заставлять человека думать об этичности, учить его этике универсальной. И вот в этом смысле современное искусство в России, да, оно отягощено некоторой моральной ответственностью перед обществом.
Л. Гулько
―
Ну, хорошо.
А. Осмоловский
―
Я с этим не согласен.
Л. Гулько
―
Да, пожалуйста.
А. Осмоловский
―
Ну, во-первых, надо разделить всё-таки… Есть две, скажем так, разные ситуации. Первая ситуация — это когда есть художник и его взгляды, его бытовое поведение, его какое-то, может быть, не вполне нормальное этическое поведение. Это одна история. А есть искусство, которое работает непосредственно с этими проблемами — с проблемами этики и морали. Это две разные, так сказать, ситуации. И если говорит о первой ситуации — насколько художник, скажем так, вырастает из своего быта, да? И можно ли сказать, что на произведение искусства оказывает влияние его бытовое поведение или его политические взгляды?
Л. Гулько
―
Конечно, конечно.
А. Осмоловский
―
То я бы здесь однозначно сказал, что эта связь не прослеживается.
Л. Гулько
―
Почему?
А. Осмоловский
―
Потому что произведение искусства… Ну, как бы можно так сказать: произведение искусства — это трансгрессия, это как бы преодоление себя. И тогда оно собственно и становится произведением искусства.
Л. Гулько
―
Ну хорошо. Предположим, фантастический Рембрандт, замечательный — вот творит, а после этого бьёт домашних, насилует чего-то, ещё чего-то и прочее. И как? Вот как?
А. Осмоловский
―
Ну, есть такие в истории примеры.
Л. Гулько
―
Да, конечно.
А. Осмоловский
―
Ну, например, самый классический — Франсуа Вийон, который был выдающимся поэтом и при этом был разбойником, и как бы…
А. Архангельский
―
Извините, у нас минута, но это очень важно сказать.
Л. Гулько
―
До новостей, а потом продолжим.
А. Архангельский
―
Когда у нас в качестве аргумента на прошлой неделе в Фейсбуке приводили примеры, как ужасно себя вели художники прошлого, — это, на мой взгляд, подмена. Потому что XIX, XVIII, XVII века — в общем-то, в эти времена ещё никакой концепции защиты прав человека не существовало.
Л. Гулько
―
Но мораль же существовала.
А. Архангельский
―
Это была другая мораль. Это была мораль, при которой считалось, что война — это лекарство от морщин, и война — средство воспитания человека. Мы же сейчас так не думаем.
Л. Гулько
―
Давайте мы прервёмся на новости, а потом продолжим.НОВОСТИ
Л. Гулько
―
Продолжаем нашу передачу. И сразу вопрос вам прислали, Андрей: «А кто воспитал, — пишет Татьяна из Москвы, — из варваров европейцев без любви к авторитаризму? И почему этих «кого-то» нет у нас?» Как так получилось?
А. Архангельский
―
Жан-Жак Руссо, Вольтер, Французская революция. Дальше — Американская революция. Собственно говоря, два переломных момента, опуская все остальные подробности, когда человек стал важнее государства — вот когда этот вопрос впервые был поставлен. Естественно, что с такой постановкой вопроса очень долгое время тоже не могли смириться, но тем не менее сейчас все результаты, все технологические и человеческие победы того самого Запада… Это слово, которым у нас оперируют, как правило, в отношении Америки, Европы. Все эти достижения состоялись именно потому… именно в первую очередь благодаря тому, что человек стал важнее государства, субъект стал…
Л. Гулько
―
А у нас так случилось, что у нас не было таких гуманистов?
А. Архангельский
―
А у нас не было, да. Дело не в том, что гуманистов. Дело в том, что у нас… Да, у нас действительно человек всегда зависит от государства. «Вначале думай о Родине, а потом думай о себе». Вот этой самости, субъектности… Конечно, на эти темы у нас очень мало рассуждений. Естественно, что современное искусство — оно как раз об этом. Вот именно современное искусство — оно об этом. «Думай сам», — вот, короче говоря, что говорит во всех своих проявлениях современное искусство.
А. Осмоловский
―
Я бы здесь сказал относительно Французской революции. Французская революция — хороший пример относительно любви к человеку.
Л. Гулько
―
«Гуманная» такая.
А. Осмоловский
―
«Гуманная», да. Я думаю, что… Скажу такую парадоксальную мысль, что в поднятии смысла и ценностей человека негативную, но очень важную роль играет, конечно же, возникновение той или иной репрессивной системы. Например, Французская революция и все те робеспьеровские чудовищные перегибы — они наполнили идеи Просвещения непосредственным содержанием.То же самое можно сказать и о Сталине. Ведь до собственно вот этих жутких сталинских репрессий в России человек вообще ничего не стоит. Собственно во многом из-за этого Сталин, в общем-то, себя не особо сдерживал. Людей не считали. Это и при царях было. И вообще даже никто и не считал. Когда голод наступал — а это происходило приблизительно раз в семь лет в царской России, — никто и не считал, собственно говоря, кто выживет из крестьян.
И вот эти сталинские репрессии — они, собственно говоря, стали неким триггером осознания ценности человеческой жизни. И я думаю, что сейчас, если мы посмотрим на режим Путина, он же ведь абсолютно в этом смысле — как сказать? — вегетарианский, ну, или с небольшой правой, так сказать… Там, конечно, есть немножко «соуса на основе мяса», но немного, да? То есть совсем немного.
А. Архангельский
―
Это очень, конечно, парадоксально. Действительно, для художника, надо отдать должное, очень парадоксальная идея. Я не слышал прежде вот о такой постановке вопроса. Ну, мне кажется, что… Вот Мишель Фуко считал, что, конечно, этика формируется какими-то прежде всего действиями власти, то есть она определяет это.И в случае со сталинскими репрессиями и с тем, что случилось потом, это произошло в первую очередь… То есть они прекратились, вот прекратилась, условно говоря, практика массового террора. Она прекратилась не по каким-то соображениям гуманизма, а исходя из практических соображений. Условно говоря, послесталинская элита договорилась, что «мы больше так поступать не будем», и именно потому, что они все 30 лет при Сталине прожили в страхе. И это они сделали для обеспечения, условно говоря, собственной безопасности. И они заключили такой между собой маленький общественный договорец, условно говоря.
То есть этот договорец… договор не был совершён в обществе целиком. До сих пор у нас нет никакого подобия общественного договора, чтобы вот мы договорились, чего делать нельзя, ради чего мы живём главным образом. Но этот договор состоялся на уровне элит. А мы пользуемся плодами этого договора, условно говоря, который состоялся, ну, где-то в период с 53-го по 56-й год.
А. Осмоловский
―
Подождите. Ну а советская интеллигенция гуманистическая — она что, разве не приняла участия в этом договоре? Шестидесятники и потом… Собственно элита договариваться стала при Хрущёве. Да, действительно я согласен, они все сами испугались, потому что собственно под жернова сталинских репрессий они сами и попадали в первую очередь. НКВД, по-моему, три или четыре раза сменилось, пока…
А. Архангельский
―
И кстати, Анатолий, неразрешимая дилемма: человек вначале как бы пытал, расстреливал сам, потом его пытали и расстреляли. И кем его сейчас считать — жертвой или палачом? Ответа нет на самом деле на этот вопрос.
Л. Гулько
―
Так вернёмся к нашему главному вопросу: можно художнику всё или нельзя? Я так для себя и… Понимаете, нам тут пишет Дмитрий Мезенцев, пишет Анатолию: «Вы оправдываете бесчеловечность режима Сталина и Робеспьера?!» Сразу прямо — раз! Это восприятие. Это как воспринимают. Вот так, вот такое восприятие.
А. Осмоловский
―
Я не оправдываю. Я бы сказал так: я не оправдываю, безусловно, режима Сталина и Робеспьера, но я хочу сказать, что эти жертвы были не напрасны.
А. Архангельский
―
То есть логика Анатолия… Она, кстати, очень интересная. Философия, я бы даже сказал, философский подход заключается в том, что если бы не было одного — не было бы и другого. То есть если бы не ужасное случившееся в тридцатые, не было бы и гуманизации, случившейся в шестидесятые. Это интересная идея, но я…
Л. Гулько
―
А если бы не было Холокоста?
А. Архангельский
―
Я, кстати, не согласен, да. Эта постановка вопроса тоже за пределами этики, к сожалению.
А. Осмоловский
―
Почему?
А. Архангельский
―
Вот так. Вот я сознательно не отвечу. Потому что есть вещи, которые как бы… размышляя над которыми, ты сам себе роешь яму. Потому что есть вещи, о которых… которые просто невозможны.
Л. Гулько
―
Но у современного художника есть этика какая-то или нет? У современного. Если Андрей говорит… Хорошо, давайте про современное восприятие.
А. Осмоловский
―
Конечно, у современного художника есть этика. Вопрос — насколько эта этика связана с общераспространённой моралью?
Л. Гулько
―
Да.
А. Осмоловский
―
Конечно, они связаны.
А. Архангельский
―
А что мы называем «общераспространённой моралью»? Если мы говорим об универсальных ценностях «не убей», «не укради»…
Л. Гулько
―
Ну, заповеди.
А. Архангельский
―
Или как говорит один известный политик: «Не врать и не воровать». И это тоже минимальная этическая программа. Это Алексей Навальный. Это минимальная универсальная этическая программа — «не врать и не воровать». Ну, добавим, естественно, «не совершать насилия». Вот и всё.
А. Осмоловский
―
Ну, я думаю, что для художника, конечно, самым главным регулятивным принципом является возможность создания произведения искусства. То есть если мораль… нарушение морали мешает созданию произведения искусства, то тогда её надо преодолевать.
А. Архангельский
―
Ну, речь идёт об обывательской морали, то есть о том…
Л. Гулько
―
В смысле? Секундочку. Если денег не хватает, то можно что-нибудь это… Да? Ну, произведение искусства…
А. Архангельский
―
Я считаю, что есть вещи… есть какие-то заблуждения, которые, безусловно, современное искусство должно разрушать, нарушать эти границы и ставить вопросы об этом. Но есть при всём при этом фундаментальные вещи: не врать, не воровать и не совершать насилия.
Л. Гулько
―
Ну, видите, как Анатолий говорит?
А. Осмоловский
―
По поводу «не врать» я совершенно не согласен.
Л. Гулько
―
И не воровать тоже, в общем-то, не получается.
А. Осмоловский
―
…это враньё сплошное, я бы так сказал, в каком-то смысле. Хотя, конечно, понятно, что это очень объёмный термин — «враньё». Можно сказать и «иллюзия», а это совсем другое. Так вот, если говорить всё-таки о главном регулятивном принципе, то это (ну, с самого начала я говорил), так сказать, дистанция, то есть создание и поддержание дистанции. И если эта дистанция нарушается, если эта дистанция, собственно говоря, не выявляется, то тогда собственно произведение искусства не случается. И вот в этом…
Л. Гулько
―
Парадокс?
А. Осмоловский
―
В этой логике… в этой логике… в этой логике насилие над другим не может быть произведением искусства, потому что как только мы…
А. Архангельский
―
Тут я совершенно согласен. Тут мы сходимся.
Л. Гулько
―
Тут вы согласны.
А. Осмоловский
―
Как только мы смотрим, что какой-то художник над кем-то совершает насилие, мы не можем дистанцию эту сохранять, так сказать. Мы тут же начинаем, естественно, возмущаться или помогать этому человеку.
А. Архангельский
―
То есть в этом смысле можно сказать: художнику нельзя. Вот такому художнику, который этой темой, допустим, даже занимается. Да и вообще художнику нельзя.
Л. Гулько
―
Знаете что? Нам же надо как-то проголосовать. Вот интересно же, как ответят наши радиослушатели. Может быть, мы зададим этот вопрос нашим радиослушателям? Художнику можно всё? С большой буквы Художнику. Вот «да» или «нет»? Два просто ответа. Можно так задать вопрос?
А. Архангельский
―
Пожалуйста.
Л. Гулько
―
Или как-то его немножко, может, переформулировать? Мы сейчас в прямом эфире решаем такие дела.
А. Архангельский
―
Ну, чем проще — тем, наверное, лучше. Наверное, так.
Л. Гулько
―
Можно задать, Анатолий?
А. Осмоловский
―
Можно.
Л. Гулько
―
Давайте так и зададим. Сейчас, секундочку, я же тоже должен открыть, чтобы у меня тут всякие были… всякие были… Нет-нет, не это. И не это. А вот это. Чтобы я видел хотя бы телефоны. Задаём вопрос: Художнику можно всё? С вопросительным знаком. Если «да», то 660-06-64. Если «нет» — 660-06-65. Вот на «старт» нажимаю.
А. Архангельский
―
Интересно, кстати, какое будет голосование.ГОЛОСОВАНИЕ
Л. Гулько
―
Я же обновить должен сначала был, да? Всё уже, всё пошло. Хорошо. Значит, художнику можно всё? Напоминаю, вопросительный знак. 660-06-64 — это «да». 660-06-65 — это «нет». Вот интересные такие цифры тут ползут.
А. Архангельский
―
Напополам.
Л. Гулько
―
Да, ползут интересные цифры. Сейчас я тут… всяко разное сейчас пока закроем. «Искусство — высшая точка морали, — пишет Александр из Саратова. — Надежда на идеальную модель». Вот так считает человек, который потребляет искусство.
А. Архангельский
―
Я не согласен. Я всё-таки считаю, что мораль выше искусства, этика выше искусства.
Л. Гулько
―
Вот Ольга опять же: «Что за гранью — то не искусство». «Писательство — это профессия про «судить», а значит — быть над схваткой, а значит — быть безупречным. Разве не так?» — спрашивают нас радиослушатели.
А. Архангельский
―
Нельзя быть над схваткой, когда тонет ребёнок, условно. Вот отвечу я так. Когда вы видите, что тонет ребёнок или совершается насилие, нельзя быть над схваткой, потому что это прежде всего взывает к твоей человечности. И тут уже не важно, кто ты — художник, дворник…
А. Осмоловский
―
Подождите. Опять надо разделять, когда это является фактом искусства и когда это собственно происходит в реальной жизни, так сказать. В этом смысле я считаю, что художник может быть какой угодно… я не знаю, какой угодно этически неполноценный человек. Он может быть абсолютно равнодушен в жизни. Сколько примеров художников, ну, просто совсем каких-нибудь ужасных людей, так сказать. В общем, не стоит особого труда по пальцам их пересчитать… В смысле — не по пальцам, а по многим пальцам, в том числе на пальцах ног, пересчитать.
А. Архангельский
―
Они могут быть ужасными людьми, и они могут быть ужасными и невыносимыми в быту, но они не должны совершать насилие по отношению к другим. Вот единственное, можно сказать, табу.
А. Осмоловский
―
Да ну, бывает всё что угодно.
А. Архангельский
―
Нет, бывает-то бывает, но мы не должны…
А. Осмоловский
―
В искусстве — да, нельзя. А в жизни может что угодно происходить.
Л. Гулько
―
То есть простим человека?
А. Осмоловский
―
Нет. Если говорить конкретно о Павленском, я бы его не дисквалифицировал из-за этого, собственно говоря, инцидента. Это не значит, что я этот инцидент поддерживаю. Я вообще не являюсь поклонником художника Павленского. Я его критикую, так сказать, и критикую за разные… за другие вещи, так сказать. Но я бы его не стал дисквалифицировать из-за того, что с ним произошла вот эта вот идиотская история. Да, эта история идиотская, глупая. И печально, что это произошло.
А. Архангельский
―
Очень печально, да.
А. Осмоловский
―
Но на основе этого говорить, что он типа не художник, я бы не стал.
А. Архангельский
―
Нет-нет-нет! Я тоже хотел бы сказать, что те акции…
Л. Гулько
―
Но мы не о нём…
А. Архангельский
―
Те художественные акции, которые сделал Павленский, они всё равно войдут в историю современного искусства. Другое дело… Вот единственное, что я могу сказать. Действительно повторяю вслед за Анатолием, что очень обидно, что так случилось, потому что это, в конце концов, разочаровывает очень сильно, ну и вообще лишает тебя как бы веры.
А. Осмоловский
―
Я бы его здесь обвинил в непрофессионализме.
А. Архангельский
―
Ой, слово «профессионализм» звучит несколько цинично.
А. Осмоловский
―
Почему цинично?
А. Архангельский
―
Ну, думать надо. Нужно нести ответственность. Нужно нести ответственность за цельный свой образ.
А. Осмоловский
―
Конечно, естественно. Как только ты стал публичным человеком, ты должен отвечать за свой публичный образ.
А. Архангельский
―
Вот тут я совершенно согласен, да.
А. Осмоловский
―
А это и есть непрофессионализм, если человек начинает… как бы, по сути, разменял образ на какую-то глупую, так сказать, историю.
А. Архангельский
―
У нас просто слово «профессионализм» тоже сильно скомпрометировано. У нас слово «профессионализм» означает «поддакивать начальнику». Вот что в наших условиях это.
А. Осмоловский
―
Я не знаю, я такого…
Л. Гулько
―
Ну, здесь-то у нас с вами такого нет.
А. Осмоловский
―
У нас такого нет.
А. Архангельский
―
К счастью.
Л. Гулько
―
Конечно. И среди наших радиослушателей, я надеюсь. Значит, у нас идёт голосование…
А. Архангельский
―
И какие результаты?
Л. Гулько
―
Если художнику можно всё, то 660-06-64. Если нет, то 660-06-65. Сначала я вам скажу… Ну давайте. Можно, в принципе, остановить голосование. Тут всё понятно уже. Значит, смотрите. Сначала было пополам… ну, почти пополам — 52 на 48. Потом они немножко стали меняться, цифры. Конечный результат: Художнику можно всё — 39,2%; нет, Художнику всё нельзя — 60,8%.
А. Архангельский
―
Моралисты на «Эхе Москвы».
Л. Гулько
―
Ну, я не знаю, моралисты или не моралисты.
А. Архангельский
―
Это приятно.
А. Осмоловский
―
Русская культура с этим, конечно, связана. Я в этом смысле…
Л. Гулько
―
А вы считаете, что только русская культура с этим связана? А если сейчас, например, вот те артисты и режиссёры, писатели и художники, которые поддержали Трампа… В этой, так сказать, среде они будут изгоями или нет? Или как к ним будут относиться те американцы, которые…
А. Архангельский
―
Можно я скажу?
Л. Гулько
―
Давайте.
А. Архангельский
―
Просто очень коротко. Вы понимаете, речь идёт об обществе, в котором за 200 лет установились правила игры. Человек, который там не соглашается, который ругает президента, который находится в оппозиции, — он там не является изгоем, а является такой же частью общества. Это норма. Там оппонировать власти — это норма. Это норма в том числе и моральная в каком-то смысле. Это не делает тебя изгоем.
Л. Гулько
―
Давайте вернёмся к нам.
А. Архангельский
―
А вот у нас…
Л. Гулько
―
Да, вернёмся к нам.
А. Архангельский
―
У нас такой культуры нет, у нас не сложилась такая культура. И поэтому мне кажется… Это утопическое, конечно, заявление, но мне кажется — прежде чем вот мы будем размышлять о том, что можно, какие границы можно нарушать, а какие нет, нам нужно для начала было бы сложить… чтобы сложились представления об универсальной этике, ну, наподобие того, что есть в других более совершенных обществах.
Л. Гулько
―
А до этого?
А. Осмоловский
―
Тысячи лет мы будем ждать этого.
Л. Гулько
―
А до этого момента что делать? Что делать до этого момента?
А. Осмоловский
―
Нет, я в этом смысле институционалист. Я считаю, что всё зависит, конечно, от институтов.
А. Архангельский
―
Да. Кстати, я согласен.
А. Осмоловский
―
В этом смысле западное общество, например… Почему у них возникает такой вопрос очень часто? А почему у них нет такого акционизма, как у нас здесь, в Москве или в России? Ответ на этот вопрос очень простой. Дело в том, что там настолько серьёзная институциональная система современного искусства, что уровень проблем совсем другой.
А. Архангельский
―
Да.
А. Осмоловский
―
Понимаете, у нас нет даже в грубом смысле слова музея современного искусства. Ну, у нас есть Московский музей современного искусства, который курирует Василий Церетели, и как бы честь ему и хвала. Но хорошо, когда… В такой большой стране, как Россия, должен быть в каждом большом провинциальном городе как бы музей современного искусства, а в Москве их должно быть три или четыре, чтобы они ещё конкурировали друг с другом.Если эти институты бы возникли, то уровень теоретических проблем поднялся бы на очень высокий уровень. И тогда бы, собственно говоря, и акционизм этот уличный был бы уже, скажем так, неактуален. На самом деле снялась бы проблема, во-первых, скажем так, нарушения каких-то моральных или этических принципов на улице вот этим акционизмом. И одновременно снялась бы проблема, я думаю… ну, не сразу, конечно, но со временем снялась бы проблема и болезненности подобного типа действий.
Потому что на самом деле на Западе, так скажем, там таких акционистов, знаете, их сотни, сотни и сотни. И если они вдруг что-то нарушают — ну, штраф просто выписывают. Например, так скажем, девчонки в Нотр-Даме что-то такое учинили во время мессы — ну, как бы 400 евро штрафа. Второй раз сделаете — будет 5 тысяч евро штрафа. Третий раз — ну, тогда вообще 25 тысяч.
А. Архангельский
―
Они знают, чем рискуют. Я согласен в данном случае с Анатолием. У нас ведь тут… Рассуждая в его парадоксальной логике: именно потому, что современное искусство у нас табуировано и ему запрещён выход на улицу, именно поэтому наши акции вызывают такой шок и эффект.
А. Осмоловский
―
Абсолютно, конечно.
А. Архангельский
―
И в связи с этим Анатолий очень верно подметил потрясающую метафору. Условно говоря, в Париже лет пять назад был такой художник уличный, который пририсовывал тени к скамейкам, к машинам. Он ходил просто по Парижу и рисовал тени. Я видел их. Это потрясающе! На самом деле это очень красиво, очень эстетично и так далее. Ну, пример с Бэнкси — он, так сказать, всем известен, и не надо рассказывать.Что делают в Москве? В Москве для граффити выделяют специальную стенку на «Винзаводе» или по соседству и говорят: «Мы открыты для современного искусства. Это специальная досточка для вас, поэтому вы можете сюда приходить и рисовать». Эти люди не понимают, что они нарушают как бы саму природу, как бы сам дух современного искусства. Ведь это современное искусство, когда оно работает на улице, оно же тем самым выполняет и гуманистическую задачу — оно примиряет в каком-то смысле людей с окружающей действительностью и так далее. Это искусство не может существовать в гетто. Оно не может…
А. Осмоловский
―
Да. А в основе лежит страх и недоверие к простому человеку.
А. Архангельский
―
«А вдруг задумается».
А. Осмоловский
―
Именно поэтому у нас проблемы с переизбранием президента. Мы же на альтернативной радиостанции, да?
Л. Гулько
―
На ней, на ней, на альтернативной.
А. Осмоловский
―
У нас именно поэтому. То есть у нас власть боится, что будет избран другой какой-то человек. Это недоверие к народу, недоверие и боязнь, и в том числе боязнь перемен, конечно.
А. Архангельский
―
Ну, боится просто-напросто другого языка — языка художника. То есть в связи с этим власть как бы формирует вокруг себя пул послушных художников. В том числе мы знаем, что есть уже и свои современные художники, которые образуют особую какую-то ячейку.
Л. Гулько
―
Это наши, отечественные?
А. Архангельский
―
Это всё бессмысленно на самом деле.
Л. Гулько
―
А скажите, пожалуйста, в таком случае тогда… Вот есть «оппозиция», а есть с другой стороны — «они все радикалы». Вот одна позиция радикальная, а вторая позиция тоже радикальная. У них же… Судя по этой логике, у нас никогда не будет, так скажем, никакого…
А. Архангельский
―
Это ещё одна тема.
Л. Гулько
―
Она здесь же.
А. Архангельский
―
В искусстве, когда, условно говоря, одно искусство прогосударственное, а другое — нет… Это ложная позиция. Искусство может быть только искусством, вот и всё.
Л. Гулько
―
Понимаете, Андрей, я о восприятии. Скажем, Никита Сергеевич Михалков — талантливый режиссёр, если не сказать больше, актёр. Но как только он перешёл… вернее, он заявил, что он поддерживает эти взгляды… У нас здесь, не совру, была куча: «Да он вообще никогда! Да я никогда его не смотрел! Да актёр он никакой!» — и т. д. Это люди, которые придерживаются оппозиционных взглядов.
А. Архангельский
―
Нет, так тоже нельзя. Ну, так тоже нельзя. Надо, конечно…
Л. Гулько
―
Вот о чём речь.
А. Архангельский
―
Тут нужно понимать вот что. Вся эта история… Вот что происходит с государственным художником? Нужно очень хорошо себе понимать. Вот они, условно говоря, 10 или 12 лет назад договорились, что они будут государственниками. Они сами себя в этом убедили. Каков был художественный результат? Мне интересно, кстати, что скажет по этому поводу Анатолий.
Л. Гулько
―
Если успеет.
А. Архангельский
―
Эта внутренняя цензура убила их талант. Вот и всё.
Л. Гулько
―
У вас полторы минуты.
А. Осмоловский
―
Я бы так сказал относительно Михалкова. Какой-то кинокритик очень верно заметил, что Михалкову удаются камерные небольшие фильмы (небольшие — в смысле с небольшим количеством актёров). Например, фильм «Двенадцать», который ему очень удался. Когда же он делает фильмы с огромным бюджетом, огромным количеством актёров и какие-то грандиозные постановки — это обычно получается ерунда и малина. В этом смысле я опять говорю: я институционалист. То есть этот человек как бы стал сам называть себя государственным художником для того, чтобы получить как можно денег для создания больших полотен. А этого он на самом деле не может просто. Вот и всё.
Л. Гулько
―
Но вы же сказали, что можно. «Если что, можно деньги…» Вы же сказали.
А. Архангельский
―
Нет, просто когда ты попадаешь в такие условия, ты себе сам ставишь ограничения, ты самоцензурой занимаешься. Ты говоришь себе: «Вот это тогда нельзя, если мне дают. Это я не буду. Я догадываюсь, я слышал по разговорам, что вот эта тема табуирована, и это я тоже не буду». В результате художник не может… он не свободен в своём высказывании — и это сказывается на качестве произведений.
Л. Гулько
―
Спасибо огромное. У нас время закончилось, к сожалению. Разговор этот ещё дальше продолжится, это понятно. Андрей Архангельский, редактор отдела культуры журнала «Огонёк», и Анатолий Осмоловский, художник. Спасибо вам. И до встречи, я думаю, в нашем эфире. До свидания.
А. Архангельский
―
Спасибо. До свидания.
А. Осмоловский
―
До встречи. До свидания.