Издательство "Актёр, режиссер, театр" - Сергей Никулин, Ламара Пичхадзе, Игорь Ясулович - Книжное казино - 2010-01-17
К.ЛАРИНА: Ну что, мы начинаем наше «Книжное казино», в Москве 13:14, здесь в студии «Эхо Москвы» Ксения Ларина, Майя Пешкова – Майя, приветствую тебя!
М.ПЕШКОВА: Здравствуйте!
К.ЛАРИНА: И в гостях у нас сегодня издательство «Актер, режиссер, театр». Или «АРТ», как мы его так, привыкли называть. Здесь, в нашей студии, директор издательства Сергей Никулин. Добрый день, Сергей, здравствуйте!
С.НИКУЛИН: Добрый день!
К.ЛАРИНА: Ламара Пичхадзе, главный редактор издательства.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Добрый день!
К.ЛАРИНА: Здравствуйте! И актер, народный артист России, профессор, ведущий артист Московского театра юного зрителя и отечественного кинематографа Игорь Ясулович. Здравствуйте, Игорь Николаевич! Приветствую Вас!
И.ЯСУЛОВИЧ: Добрый день!
К.ЛАРИНА: Ну что, давайте мы сразу про книги скажем, что у нас сегодня есть, Майя, да?
М.ПЕШКОВА: Да. Мы сегодня разыгрываем книгу «Московский художественный театр в русской театральной критике». Именно этот том посвящен событиям, начиная с 19-го по 43-й год. По-моему, это безумно интересный период в жизни Художественного театра. Речь также сегодня пойдет о книге «Таиров. Европа и Америка. 1923-30 год». Это зарубежные гастроли Камерного театра. Книга «В поисках Стржельчика. Роман-интервью о жизни и смерти артиста». Автор этой книги Андрей Толубеев. И конечно, замечательный альбом «Зачем нужен художник?», Олег Шейнцис. Именно об этой книге пойдет сегодня тоже речь – по-моему, потрясающий альбом, я его уже видела, хотя у нас запакованный здесь лежит вариант. И Ежи Гротовский…
С.НИКУЛИН: (шепотом) Можно распаковать.
К.ЛАРИНА: Сейчас распакуем.
М.ПЕШКОВА: …«К бедному театру». Вот «К бедному театру», простите меня, господа издатели, уважаемый наш гость, я этой книгой зачиталась в ожидании передачи и поняла, что я должна сделать: мчаться в ваш магазин, купить ее и ставить свое дыхание.
К.ЛАРИНА: Давайте про Ежи Гротовского скажите несколько слов сразу, а то ведь простой человек и не поймет, кто это. Вообще, у вас литература такая, для узких специалистов. Грустно.
С.НИКУЛИН: Не скажите.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Ну нет, все-таки наш опыт показывает, что у нас достаточно…
К.ЛАРИНА: Да? Ну успокойте нас, скажите. Это массовая литература, читаемая?
Л.ПИЧХАДЗЕ: Достаточно…
С.НИКУЛИН: Она не массовая, конечно…
Л.ПИЧХАДЗЕ: Она не массовая, но она не узкоспециальная, конечно. Ну, во-первых, прежде всего, к нам приходит очень много разной молодежи, которая учится в разных учебных заведениях, не только сугубо театральных. И такие книги как Гротовский… и вообще, книги, связанные с практикой, с профессией очень ими востребованы. И по Гротовскому мы тоже это видим. Ну, как принято сейчас говорить, культовая фигура…
К.ЛАРИНА: Мирового театра.
Л.ПИЧХАДЗЕ: …мирового театра. Один из величайших режиссеров ХХ века. Повлиявший на театральное искусство, на умы многих практиков и теоретиков театра, своих современников, и режиссеров. 2009 год был годом Гротовского. Это по решению ЮНЕСКО, потому что исполнилось 50 лет со дня его… открытия его театра-лаборатории и 10 лет со дня смерти самого Гротовского – он умер в 1999 году. И так получилось, так сошлись все нити судьбы, что, вот, нам удалось издать эту книгу именно в год Гротовского. Хотя впервые эта книга вышла в 1968 году. Вышла она усилиями ученика Гротовского Эудженио Барбы, который по происхождению итальянец, живет он в Дании, ну, в общем, он человек мира, режиссер мира. Он три года работал у Гротовского, на всю жизнь усвоил подходы, методы Гротовского. Но даже больше – так, говорить узко, он был вдохновлен раз и навсегда Гротовским на свое творчество. И в 1968 году, собрав всевозможные материалы, связанные со спектаклями Гротовского, его интервью, его выступления в Америке и в других местах, он издал эту книгу, «К бедному театру», который стал своего рода манифестом. И вот так получилось, что у нас в России она впервые появилась именно в год Гротовского.
К.ЛАРИНА: Вообще, я хочу привязаться вот к тому определению, которое Вы дали, «культовый персонаж мировой театральной истории». Культовых персонажей, там, допустим, в кинематографе куда ни плюнь, сплошные культовые режиссеры. А вот применительно к театру, мне кажется, что здесь вот стоит все-таки объяснить, что мы под этим подразумеваем. Игорь Николаевич, вот как бы Вы сказали, что такое культовый режиссер в театре, что это значит?
И.ЯСУЛОВИЧ: Ой, по правде говоря, я к этому слов…
К.ЛАРИНА: У нас уже сейчас все культовые, да.
И.ЯСУЛОВИЧ: Ежели с того времени, когда культ…
К.ЛАРИНА: Ну вот, Гинкас – культовый режиссер, безусловно.
И.ЯСУЛОВИЧ: Ну да, но вообще как-то это все связывается с культом личности, а у меня к этому особое отношение.
К.ЛАРИНА: Да.
И.ЯСУЛОВИЧ: А режиссер, с которым хочется работать, который открывает перед тобой какие-то новые горизонты. И… ну, режиссер… ну, для чего мы занимаемся этим делом? Для того, чтобы, ну, как-то разобраться в том, что нас окружает в этом мире, в себе разобраться, понять эти процессы, понять, что такое человек. И каждый из них, поскольку целый мир, он и интересен, когда ты с ним сталкиваешься. Я, например, знаю, что Саша Феклистов, он погружался в эту систему…
К.ЛАРИНА: Гротовского?
И.ЯСУЛОВИЧ: Гротовского, да. И даже проводит мастер-классы, и я мечтаю заполучить его, чтобы к своим студентам привести.
К.ЛАРИНА: В наше время, когда я училась в театральном институте, это были советские годы, Ежи Гротовский – это был человек абсолютно подпольный, его имя было запрещено практически официально произносить…
И.ЯСУЛОВИЧ: А что было не подпольным?
К.ЛАРИНА: Все было подпольным, да.
И.ЯСУЛОВИЧ: Таиров был подпольный, Мейерхольд…
К.ЛАРИНА: Мейерхольд, да, да.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Мейерхольд.
И.ЯСУЛОВИЧ: Не подпольный был только вот то, что открыто…
К.ЛАРИНА: Станиславский.
И.ЯСУЛОВИЧ: Станиславский. Но ведь та часть, другая, тоже была…
К.ЛАРИНА: Только такой, «верхний» Станиславский, да, да.
И.ЯСУЛОВИЧ: Вот, так что…
К.ЛАРИНА: Поэтому Ежи Гротовского, до нас поступали какие-то его разработки, но все это в таком, самиздатовском виде, распечатанные на листочках. Вот Вы говорите про Сашу Феклистова, а я помню, как они чуть ли не подпольные лаборатории проводили в ту пору, вот, в середине 80-х годов по технике Ежи Гротовскому, как, впрочем, и по Михаилу Чехову, и по тому же Мейерхольду, и прочим другим.
И.ЯСУЛОВИЧ: Да, да.
К.ЛАРИНА: И я помню, когда Мрожека и еще одного подпольного автора того времени играли тоже тайком, поставили впервые этих эмигрантов…
Л.ПИЧХАДЗЕ: Да, да, да.
К.ЛАРИНА: …Козак и Феклистов, и это туда просто текла, текла, текла студенческая река, потому что понимали, что там что-то такое грандиозное, запретное, незнаемое, непостижимое. Сегодня это все у нас, слава тебе, Господи, открыто – и вот тому подтверждение книга, о которой мы сегодня говорим, «Ежи Гротовский». Но все-таки я хочу вернуться вот к этой вот культовости в театре. Как мне видится – не знаю, может быть, Вы со мной не согласитесь – это тот самый случай, когда… когда человек выходит за пределы театра. Когда продукция, которую он выпускает, которую он делает – в данном случае, это режиссер – она становится общественно значимым явлением, а не сугубо театральным. Вот такие случаи, наверное, в театре очень редки. В отличие от кино. Поскольку кино – это такое, актуализированное искусство, сиюминутное: что вот сейчас увидел, то и, значит, и снял. А здесь, наверное, сложнее. Потому что здесь все-таки больше занимаются какими-то образами, метафорами, совсем другой язык. И здесь сложнее преодолеть эту границу, как мне кажется, в театре, да? Выйти.
С.НИКУЛИН: Ну, я думаю, что дело даже не в продукции, потому что Гротовский перестал выпускать продукцию где-то в 70-м году. А все остальную свою жизнь посвятил педагогике. Просто дело в его идеях, которые он открыл мир и в том новом пути, который он предложил театральным людям, поэтому он стал такой фигурой, культовой.
К.ЛАРИНА: Все равно культовой, да.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Ну ведь Станиславский тоже культовая фигура.
С.НИКУЛИН: Конечно. Конечно.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Безусловно. И…
С.НИКУЛИН: А Московский художественный театр – культовый театр. (смеется)
Л.ПИЧХАДЗЕ: Потому что все последующие поколения, они все равно отталкиваются от Станиславского. Другое дело, что у нас его превратили в нечто такое, неколебимое.
К.ЛАРИНА: Марксизм, ленинизм и Станиславский.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Да. А они-то все-таки смотрели по сути и отталкивались от того, что Станиславский действительно дал театру.
К.ЛАРИНА: А в чем ценность этой книги для человека, который не является специалистом в области театра? Интересно это будет?
Л.ПИЧХАДЗЕ: Ну, Вы понимаете, ведь… вот так вот, ответить однозначно сложно, потому что люди, которые не занимаются чем-то специально, могут мыслить очень широко. И увлекаться многими проблемами. И во многих случаях, да, эта книжка многое может человеку сказать, даже если он, там, занимается просто философией…
К.ЛАРИНА: Или другим видом творчества.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Или какой-то теорией, да, или какими-то законами творчества, не обязательно связанными с театром, да. Психологам. Безусловно. Хотя здесь есть раздел тренингов, который, конечно же, интересен конкретно актерам.
М.ПЕШКОВА: Очень интересный раздел. Безумно интересный раздел. Наконец-то понимаешь, что твое тело – это не просто физическая единица, а ты можешь что-то с ним сделать такое, что будешь ходить по-кошачьи не потому, что этого хочет твой ребенок, а потому что это тебе придаст легкость и артистичность, которой нам всем не хватает.
К.ЛАРИНА: Вот это такая религия своеобразная, в это надо верить. Когда ты в это не веришь, то этим заниматься бесполезно абсолютно. (смеются)
С.НИКУЛИН: А потом, для русской театральной школы это особенно, ну, как бы, поучительно, потому что русская театральная школа основана на том, чтобы научить актеров. А школа Гротовского основана, первый толчок – это разучить его всему тому, что он умеет. Т.е. превратить его в некий белый лист. А потом уже… И вот этот процесс разучения, он требует колоссального количества усилий от человека, как, вот, показывают нам тексты Гротовского. Поэтому это очень такой, диалектичный, особенно для русского театра, момент, поэтому я думаю, что это во всех смыслах полезно.
К.ЛАРИНА: А по какой системе Вы работаете со студентами, Игорь Николаевич? По какой системе?
И.ЯСУЛОВИЧ: Ну, я понимаю, о чем говорит Сережа. Потому что очень сложная задача. Они приходят, и набираем одаренных людей.
К.ЛАРИНА: Вы уверены, что одаренных набираете, всегда?
И.ЯСУЛОВИЧ: Ну, иногда ошибаемся. Но тем не менее, вот очень важно, скажем, сохранив их личностные качества, научить… нет, вот как сказать, «научить», неправильно, наверное, «научить». Но развить в них какие качества? Меня… меня, к сожалению, к этому в институте не приводили, тогда этим не занимались. Тогда надо было сумму каких-то навыков профессиональных, и вперед. Ну, и то, что природа отпустила тебе – если она с лихвой, ты замечательно. Вон какие замечательные – там, Нонна Мордюкова, да? Просто стихия. А артисты ведь какие ошибки делают – очень простые. Они заучивают, они пытаются повторить то, что удачно получилось, и в результате получается какая-то мертвечина. А очень важно забыть перед тем, как ты выходишь на сцену, отключить голову, забыть это все, и вот быть таким, чистым листом. Но оно все вспомнит, твое…
К.ЛАРИНА: Подсознание.
И.ЯСУЛОВИЧ: Да, подсознание вспомнит. Эмоциональная память вспомнит все. Ну вот, а мы очень иногда так хитро обманываем. Значит, выходим на площадку и имитируем подобие той жизни, которую мы создали когда-то на репетициях.
К.ЛАРИНА: А вообще, насколько искусство, оно – в данном случае сценическое искусство, театральное, - оно может быть подвергнуто теоретизации, вообще, теория и практика вот в этом виде искусства, она… абсолютно два разных полюса. Да?
И.ЯСУЛОВИЧ: В том-то и дело.
К.ЛАРИНА: И очень редко они пересекаются, очень редко.
И.ЯСУЛОВИЧ: Ну, понимаете, ведь эти книжки как воздух нужны. Когда мы были, не было такого замечательного издательства, и книжки мы в букинистических магазинах где-то из-под полы покупали. А для того, чтобы… ну вот я когда что-то там репетировал со студентами и в тупик приходил, и не знал, как мне дальше действовать. Открывал воспоминания Немировича-Данченко, там, какие-то дневниковые записи, и вдруг находил что-то, что мне помогало… ну, что-то… какой-то щелчок происходил в голове, я начинал понимать, что мне делать. И понимаю, что у них были те же проблемы. Не надо унывать, надо перешагивать через это.
К.ЛАРИНА: Ну что же, о других книгах мы обязательно поговорим, хотя давайте сделаем вот что: можно, наверное, вопросы задать уже сейчас, да, буквально за минуту до новостей давайте я это сделаю, быстренько прочту вопросы, у вас будет время подумать, и потом будете на них отвечать. Итак, первый вопрос: какая премия была установлена в Америке специально для Ежи Гротовского? Второй вопрос: как первоначально назывался театр-лаборатория Гротовского? Третий вопрос: в какой стране впервые вышла «Моя жизнь в искусстве» Станиславского? Четвертый: назовите трех актеров второго поколения МХАТ, активно заявивших о себе в 20-е годы ХХ века. Какую пьесу Брехта поставил Таиров? Назовите художников, которые оформляли спектакли Камерного театра. Какой первый спектакль оформил Олег Шейнцис в Ленкоме? Эмблема какого театрального фестиваля создана Олегом Шейнцисом? Кто из актеров БДТ писал… и продолжает это делать, пишет книги. В каком спектакле Стржельчик играл вместе с Алисой Фрейндлих? Думайте, потом будем принимать ваши ответы.
НОВОСТИ
К.ЛАРИНА: Я хочу сразу вам процитировать, вот, книгу мы раскрыли Олега Шейнциса «Зачем нужен художник», и буквально, вот, страница случайно открылась, я хочу просто в продолжение нашего разговора. «Слушать интервью артистов и других деятелей театра – это очень забавно. Публике всегда хочется знать, что такое театр, что такое искусство, и зачем мы в нем сидим и что там делаем. Сознаться, что ты этого не знаешь и знать не можешь, довольно трудно. Нет, начинается вымысел-легенда: «Знаете, когда я работал над этой ролью, я думал о том-то и о сем-то». Я же в кухне, я изнутри могу наблюдать процессы, которые происходят, положим, с актерами. Как они потом их объясняют! Все оказывается так просто, так понятно! Такое впечатление, будто я сижу на круглой планете, а они на квадратной, и у них там все по-другому, даже солнце встает. В действительности, актер абсолютно не понимает, что с ним происходит. Он и не должен знать, каким образом все вдруг выливается в монолог, диалог, выход, финал. Распространенное выражение «раствориться в актере». Но если нечто растворилось в актере, откуда ж ему знать, что именно и каким образом» - говорит художник Олег Шейнцис. Согласны, Игорь Николаевич?
И.ЯСУЛОВИЧ: Ну, не совсем. Не совсем, да.
К.ЛАРИНА: (смеется)
И.ЯСУЛОВИЧ: Вот все-таки не совсем. Потому что все равно, ну вот как ответить на вопрос, который Чебутыкин зада… вернее, он повторяет все время фразу «Хотя, впрочем, все равно». А, «не все ли равно?» Пускай, все равно. Что это такое? Надо себе попробовать не впрямую ответить, но разобраться в том, что это такое. Действительно, действительно, это все… ну вот, у меня есть замечательный такой… у Бредбери, по-моему… нет, у О’Генри был рассказ, когда надо было открыть сейф, и был потерян ключ. Нашли медвежатника, и он сказал, просил снять ногти, значит. И на ощупь этот механизм сумел открыть. Вот мне кажется, вот ощущения, которые должны быть у человека, у любого человека, который прикасается, вот, и выходит на площадку. Поэтому все так, с одной стороны, а с другой стороны, и не так.
К.ЛАРИНА: Ну потому что для Олега Шейнциса, для него актер тоже загадка и тайна, как и для всех, кто…
И.ЯСУЛОВИЧ: Как и художник для нас загадка.
К.ЛАРИНА: Конечно. Конечно.
С.НИКУЛИН: Да, для актера художник тоже загадка.
И.ЯСУЛОВИЧ: Понимаете, когда я вышел на площадку, вот, Кама Миронович Гинкас когда позвал в «Черного монаха», мы вышли на площадку, он сказал: «Вот здесь это будет играться». И я увидел это пространство зала, пустоту…
К.ЛАРИНА: Такая пропасть, да?
И.ЯСУЛОВИЧ: Да. А зритель сидит на… должен был сидеть на балконе, и на балконе была и площадка, которая уходила в зрительный зал. Вот на этой площадке мы должны были играть. Вот я почувствовал, что… и понял, что это такое. Потом еще было много мук, и подбирались мы к этому тоже… Вот вчера мы его сыграли, этот спектакль, и как интересно: вчера я понимаю, что… Он идет все лучше и лучше.
К.ЛАРИНА: Уже более 250 раз он сыгран, да?
И.ЯСУЛОВИЧ: Да, да. Вот 185-й спектакль вчера был. Он идет все лучше и лучше – вот по сути, по глубине. Потому, что мы перестали думать о том, как мы там существуем и что мы должны делать.
С.НИКУЛИН: Так и должно быть.
К.ЛАРИНА: Ну вот… Потому что театр как раз, и в этом его уникальность, и в этом и беда, страшная беда, что его невозможно ухватить за хвост, остановить и сказать: «Вот, вот оно…» Это не то искусство, которое останавливается.
И.ЯСУЛОВИЧ: Оно живое.
К.ЛАРИНА: Но кстати, вот, издательство «Актер, режиссер, театр» тем и пытается заниматься – остановить это мгновение красоты театральной. Зафиксировать его, да?
С.НИКУЛИН: Точно, точно.
К.ЛАРИНА: Вот мы говорим, значит, в данном случае о книге Олега Шейнциса, я думаю, что из этой книги действительно можно узнать, что такое работа художника-сценографа, что это совершенно невозможно представить себе, что человек отдельно трудится – да, он трудится вместе с режиссером, с актерами. И я когда, кстати, опять же, если говорить о ТЮЗе, когда пришла на спектакль «Медея» Камы Гинкаса, там Бархин работал на этом спектакле художником…
С.НИКУЛИН: Да, да.
К.ЛАРИНА: Когда еще не начался спектакль, и когда я увидела то, что на сцене выстроено, я думаю: «Боже мой, как они будут с этим бороться? С этой грудой». Там просто вот такая вот груда, когда ты не понимаешь, что это такое – просто такое, значит, нагромождение каких-то гор, каких-то остатков, сталактитов. И тут же тебе и плита, тут тебе и вода, тут тебе и огонь. Но когда на сцене появились люди – вот, в данном случае, вот, Игорь Николаевич Ясулович – я поняла, что вот в этой борьбе рождается то уникальное искусство.
И.ЯСУЛОВИЧ: Да, да, да.
К.ЛАРИНА: Вот скажите, в этом есть элемент борьбы, все равно присутствует?
И.ЯСУЛОВИЧ: Да. И должен сказать, что ведь сначала мы в комнатке, а потом переходим на площадку, и там еще возникает что-то, еще, благодаря тому, что, вот, мы приходим в это пространство, которое нам предложил Сергей Михайлович Бархин и Александр…
К.ЛАРИНА:
М.ПЕШКОВА:
С.НИКУЛИН:
Л.ПИЧХАДЗЕ: Кстати, Гротовский тоже пишет о борьбе.
И.ЯСУЛОВИЧ:
К.ЛАРИНА: Постоянной, да.
М.ПЕШКОВА:
С.НИКУЛИН:
Л.ПИЧХАДЗЕ: Постоянной, из которой возникает то, что должно возникнуть.
И.ЯСУЛОВИЧ:
К.ЛАРИНА: Вот, борьба нешуточная – это вот, жизнь-борьба – это Александр Таиров. Борьба, которую он проиграл, к сожалению, в этой борьбе пал смертью храбрых. В этом… что в этом томе собрано, расскажите нам, пожалуйста.
М.ПЕШКОВА:
С.НИКУЛИН: Вы знаете, как сказать – может, проиграл, но не все.
Л.ПИЧХАДЗЕ:
И.ЯСУЛОВИЧ:
К.ЛАРИНА: Ужасно ведь.
М.ПЕШКОВА:
С.НИКУЛИН: Если проиграл, но не все. Во всяком случае, этот том показывает нам… здесь собраны… это исследования питерской… питерского ученого Светланы Сбоевой, и здесь собраны материалы и рассуждения на тему зарубежных гастролей Таирова. Для всей Европы и Америки Таиров был первым советским режиссером, от которого Европа и Америка узнала, что такое революционный советский театр. Она узнала это не от Станиславского, который в 22-м году приехал в Париж и провалился, проездом в Америку. Она узнала это не от Таирова, который в 30-м году…
Л.ПИЧХАДЗЕ: Мейерхольд.
И.ЯСУЛОВИЧ:
К.ЛАРИНА:
М.ПЕШКОВА:
С.НИКУЛИН: Тьфу… Не от Мейерхольда, который приезжал в Европу, но уже, во-первых, для Европы он был слишком политизированным человеком, а во-вторых, он приехал туда поздно, в 30-х годах. В 30-м году. Она узнала это от Таирова, от трех гастролей по Европе и Америке, и была совершенно потрясена. Когда к нам впервые в 50-х годах приехал Жан Вилар, то наши критики были поражены. Они говорили: ну боже мой, мы же это видели у Таирова в спектаклях. Т.е. влияние, которое он оказал на европейский театр, оно огромно. И это единственный режиссер, который оказал такое влияние в 20-х годах. Станиславский оказал и МХАТ в свое время, а в 20-е годы оказал не Мейерхольд, которого Европа не знала, а оказал Таиров. И поэтому в этом смысле, конечно, здесь для всего мира Таиров – более такая, открытая и влиятельная фигура, чем, допустим, тот же Мейерхольд. В первой половине ХХ века. Вот о чем эта книга. Игорь учился у знаменитейшего артиста таировского театра, у Румнева во ВГИКе. И вот я думаю, что было бы интересно, если бы он сказал несколько слов об Александре Александровиче.
Л.ПИЧХАДЗЕ:
И.ЯСУЛОВИЧ: Вот тут бы… Да, несколько слов… Конечно, я могу сказать о том, что самое сильное первое театральное впечатление я получил во ВГИКе на экзамене по пантомиме. Мы только-только пришли в институт, и в актовом зале на сцене… это, значит, был, по-моему, четвертый курс, на котором училась Лариса Кадочникова. Вот. Был экзамен по пантомиме. Я говорю, что это самое сильное театральное впечатление – яркое, мощное, увлекательное. Просто мы смотрели, затаив дыхание и потом заболели этим… этим видом, да, видом искусства – заболели и мечтали, чтобы время пролетело поскорей, чтобы прикоснуться к этому. И наконец, значит, на третьем курсе пришел Александр Александрович. Но мы уже были готовы – мы глядели все эти миниатюры, которые он создавал на протяжении многих лет и которые… вот нам доставались они, мы получали из рук в руки, и там шел процесс накопления: вот все, что было сделано предыдущими, что-то еще следующими, там, добавлялось, что-то еще, какие-то нюансы возникали. Ну, в зависимости от, так сказать, дарования учеников. И вот когда нам удалось под руководством Александра Александровича создать театр пантомимы – перед нами, значит, был пример «Современника», и мы, значит, изо всех сил хотели это сделать. Причем помог нам Иван Александрович Пырьев. И я думаю, что опять-таки, это не случайно, они же… потом мы узнавали, потом мы узнали, что Иван Александрович Пырьев работал артистом у Мейерхольда. И когда открывали театр Пантомимы, значит, Валера Носик с ужасом подошел к нам и сказал: «Ребята, кажется, сейчас Пырьев закроет театр», потому что он разговаривал на банкете по поводу открытия театра с Зосимой Павловичем Злобиным, который в театре у Мейерхольда стоял у истоков биомеханики, упражнений по биомеханики, и, значит, Иван Александрович сказал ему: «А помнишь, помнишь, - говорит, - как мы с тобой по проволоке ходили?» А Валера Носик, значит, вмешался и говорит: «А Вы, Иван Александрович, и сейчас по проволоке ходите». (смеются) И говорит: «Зачем мне надо было, потому что я наткнулся на такой взгляд Пырьева, значит, боюсь, закроет». А закрыть могли, потому что когда узнавали наверху, я помню, говорили нам, значит, Баскаков был такой, он кричал: «Опять кривляются?» Вот так к этому относились.
К.ЛАРИНА: Игорь Николаевич, а можно задать Вам такой вопрос: почему искусство так ведет себя иногда, что его все время хочется закрыть? А?
М.ПЕШКОВА:
С.НИКУЛИН:
Л.ПИЧХАДЗЕ:
И.ЯСУЛОВИЧ: Это надо спрашивать у начальников. И у искусства.
К.ЛАРИНА: (смеется) Ну почему такое вызывает… Почему вызывает такое все время желание его закрыть? Или схватиться за пистолет, или закрыть, да?
М.ПЕШКОВА:
С.НИКУЛИН:
Л.ПИЧХАДЗЕ:
И.ЯСУЛОВИЧ: А когда от начальников искусство зависит…
К.ЛАРИНА: Да.
М.ПЕШКОВА:
С.НИКУЛИН:
Л.ПИЧХАДЗЕ:
И.ЯСУЛОВИЧ: …тогда они… и когда они знают, что они могут это сделать, то они выстраивают его в ту шеренгу, которая им нравится. А когда мы не зависим от начальников, мы… тогда у нас возникает собственная ответственность перед самими собой, перед зрителями, перед семьей, перед друзьями – как нам вести себя так, чтобы не было стыдно покидать сцену или выходить на поклоны, мне так кажется.
К.ЛАРИНА: Ну вот чем так раздражал таировский театр власть?
М.ПЕШКОВА:
Л.ПИЧХАДЗЕ:
И.ЯСУЛОВИЧ: А потому что… Я прошу прощения, я просто скажу: а потому что… Алиса Геогиевна Коонен, которую посчастливилось еще застать – она приходила на наши экзамены и смотрела то, что мы делали – она была другая. Они говорили по-другому. Как же это… «а, какой голос»… да пос… еще сохранились… я не знаю, сохранились ли записи Алисы Георгиевны…
С.НИКУЛИН: Да.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Сохранились.
С.НИКУЛИН: Сохранились.
И.ЯСУЛОВИЧ: Но когда, скажем… А бабановские записи? Я помню, я приникал в детстве к вот этому рупору, когда слышал «Аёга, аёга…» Голос, который завораживал, который хотелось слушать и слушать. Вот этим… этим и раздражал, потому что как все должны быть.
К.ЛАРИНА: Согласны, Сергей?
С.НИКУЛИН: Ну конечно, да. Потом, Таиров был все-таки западник, что называется.
К.ЛАРИНА: А как это, вот, видится? Узнается.
С.НИКУЛИН: Ну, он ставил западную драматургию. Там, возьмите что угодно…
К.ЛАРИНА: Ну да.
С.НИКУЛИН: Расин, Скриб, Бернард Шоу, О’Нил, Брехт…
К.ЛАРИНА: Этого набора достаточно уже.
С.НИКУЛИН: Все. В 30-х годах уже пошел Вишневский и все остальное. И то, «Мадам Бовари» была и многое другое. А так он был, конечно, чужой. И потом, здесь к нему относились довольно, я бы даже сказал, с некоторым таким, ну, как к человеку – внутри театральной среды – как к человеку третьего сорта.
К.ЛАРИНА: Но театр же был успешным, выражаясь, вот, модным современным языком.
С.НИКУЛИН: Он был очень успешным, он был очень успешным.
К.ЛАРИНА: Посещаемым. Это же не был театр для избранных, правда же, Камерный театр?
С.НИКУЛИН: Нет, нет, нет. Существовал слой публики, которой он всегда…
Л.ПИЧХАДЗЕ: И этим тоже.
С.НИКУЛИН: …был востребован.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Этим тоже можно…
К.ЛАРИНА: Раздражать.
Л.ПИЧХАДЗЕ: …восстанавливать против себя.
К.ЛАРИНА: Да, да, да.
С.НИКУЛИН: Хотя Таиров умел дружить с властью, умел. И старался всегда поддерживать какие-то такие отношения, опираясь то на дипломатические круги, то на какие-то связи такие, аппаратные. Они в этом смысле чай с пирогами с капустой после спектакля устраивали для…
К.ЛАРИНА: Ну куда деваться?
С.НИКУЛИН: …гостей. Не, ну правильно, это естественно, это все делали – и МХАТ, и Большой театр делал.
К.ЛАРИНА: Даже Юрий Петрович делал.
С.НИКУЛИН: И Юрий Петрович делал.
К.ЛАРИНА: Потом, правда, теми же пирогами их-то… с капустой закидывал. (смеется)
С.НИКУЛИН: Ну тоже до известного предела.
К.ЛАРИНА: (смеется) Так, давайте сделаем вот что, а то мы не успеем на вопросы ответить. Я повторяю вопросы сейчас быстренько, и мы принимаем ваши звонки. Наш телефон 363-36-59, и мы сейчас будем принимать ваши звонки, давайте это сделаем. Так, сейчас я открою… Открыли. Есть телефон, уже можно говорить. Алло, здравствуйте, алло!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА НАТАЛЬЯ: Алло!
К.ЛАРИНА: Да, пожалуйста!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА НАТАЛЬЯ: Здравствуйте!
К.ЛАРИНА: Здравствуйте!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА НАТАЛЬЯ: Я бы хотела назвать трех актеров второго поколения МХАТа.
К.ЛАРИНА: Да.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА НАТАЛЬЯ: Это Яншин, Хмелев, Добронравов.
К.ЛАРИНА: Ну, какую-нибудь девушку назовите.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА НАТАЛЬЯ: Алла Константиновна Тарасова.
К.ЛАРИНА: Прекрасно, да, да, да.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА НАТАЛЬЯ: Андровская.
К.ЛАРИНА: Да, да, да, Андровская, прекрасно.
С.НИКУЛИН: Все правильно.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА НАТАЛЬЯ: Грибов, Прудкин…
К.ЛАРИНА: Да все прекрасно. Как Вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬНИЦА НАТАЛЬЯ: Наталья.
К.ЛАРИНА: Наталье нужно МХАТ подарить, конечно, в русской театральной критике. Спасибо Вам большое!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА НАТАЛЬЯ: Спасибо!
С.НИКУЛИН: Как раз там все про них.
К.ЛАРИНА: Записали Ваш телефон. Следующий звонок. Алло, здравствуйте! Алло, алло, алло!
СЛУШАТЕЛЬ: Алло, здравствуйте!
К.ЛАРИНА: Да, пожалуйста!
СЛУШАТЕЛЬ: «Матушка Кураж» была поставлена.
К.ЛАРИНА: Таировым? Нет, нет, к сожалению, нет, ошиблись. Алло, здравствуйте, алло!
СЛУШАТЕЛЬ АРТЕМ: Алло, здравствуйте!
К.ЛАРИНА: Да, пожалуйста!
СЛУШАТЕЛЬ АРТЕМ: Олег Шейнцис, его первый спектакль был «Жестокие игры» Алексея Арбузова.
К.ЛАРИНА: Совершенно верно, как Вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬ АРТЕМ: Артем.
К.ЛАРИНА: Артем, спасибо, ответ верный. Следующий звонок. Алло, здравствуйте! Алло.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА ЕЛЕНА: Здрасьте!
К.ЛАРИНА: Здрасьте, пожалуйста.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА ЕЛЕНА: В Америке.
К.ЛАРИНА: Станиславский?
СЛУШАТЕЛЬНИЦА ЕЛЕНА: Книга Станиславского.
К.ЛАРИНА: Да, да. Да, это совершенно верно. Как Вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬНИЦА ЕЛЕНА: Елена.
К.ЛАРИНА: Елена, спасибо, ответ верный. Действительно, впервые «Моя жизнь в искусстве» Станиславского вышла в Америке. А почему?
С.НИКУЛИН: А он там по заказу написал, а потом…
К.ЛАРИНА: А-а!
С.НИКУЛИН: Когда он был на гастролях в Америке…
К.ЛАРИНА: Т.е. тут нет никакого политического подтекста? (смеется)
С.НИКУЛИН: (смеется) Абсолютно никакого.
К.ЛАРИНА: Понятно. Так, следующий звонок. Алло, здравствуйте! Алло, говорите!
СЛУШАТЕЛЬ ВАЛЕРИЙ: Алло, добрый день!
К.ЛАРИНА: Да.
СЛУШАТЕЛЬ ВАЛЕРИЙ: По-моему, это Владимир Рецептер, артист БДТ и пишущий книги.
К.ЛАРИНА: Владимир Рецептер, а есть еще один замечательный артист БДТ, который начал писать книги, когда он еще был артистом БДТ, потом переехал в Москву и продолжает писать книги. Не знаете?
Вот сейчас вот не могу вспомнить.
К.ЛАРИНА: Сергей… Юрьевич…
СЛУШАТЕЛЬ ВАЛЕРИЙ: Юрский, Юрский! Да.
К.ЛАРИНА: Конечно! Конечно! Да, совершенно верно. Как Вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬ ВАЛЕРИЙ: Валерий.
К.ЛАРИНА: Валерий, да, спасибо. Владимир Рецептер и Сергей Юрский. Следующий звонок, пожалуйста, алло, здравствуйте! Да!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА АЛЕКСАНДРА: Алло, здравствуйте!
К.ЛАРИНА: Здравствуйте, говорите, пожалуйста.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА АЛЕКСАНДРА: «Опера нищих». Таиров.
К.ЛАРИНА: Да, да, «Трехгрошовая опера», «Опера нищих» была поставлена Таировым, совершенно верно, и Вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬНИЦА АЛЕКСАНДРА: Спасибо, Александра.
К.ЛАРИНА: Александра, спасибо, записали. Следующий звонок. Алло!
С.НИКУЛИН: Ну, в Интернете все найдут.
СЛУШАТЕЛЬ ЮРИЙ: Здравствуйте!
К.ЛАРИНА: Да, пожалуйста!
СЛУШАТЕЛЬ ЮРИЙ: Я Юрий из Питера.
К.ЛАРИНА: Да.
СЛУШАТЕЛЬ ЮРИЙ: Отвечаю на вопрос, когда играли Стржельчик и Алиса Фрейндлих. «Этот пылко влюбленный».
К.ЛАРИНА: А, Стржельчик и Алиса Фрейндлих, «Этот пылко влюбленный». Совершенно верно, правильный ответ, спасибо Вам большое, да, записали. Алло, здравствуйте!
С.НИКУЛИН: Четыре? Ну, я не знаю, это по телику показывали.
К.ЛАРИНА: По телику показывали. Алло, здравствуйте, алло, алло!
Алло, здравствуйте, меня зовут Анна!
К.ЛАРИНА: Да, Анна.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА АННА: Я бы хотела ответить на вопрос по поводу премии.
К.ЛАРИНА: Да.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА АННА: Значит, «Премия гения».
К.ЛАРИНА: Отлично! «Премия гения», и Гротовский был ее первым лауреатом. Ответ верный, спасибо Вам! Вот видите, все знают наши слушатели.
С.НИКУЛИН: Все знают.
Л.ПИЧХАДЗЕ: А я всегда говорила, что они знают.
К.ЛАРИНА: Следующий звонок, алло, здравствуйте! Алло, алло!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА ГАЛИНА МАРКОВНА: Добрый день!
К.ЛАРИНА: Добрый день!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА ГАЛИНА МАРКОВНА: Я Галина Марковна.
К.ЛАРИНА: Да, Галина Марковна.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА ГАЛИНА МАРКОВНА: Олег Шейнцис нарисовал «Золотую маску».
К.ЛАРИНА: Совершенно верно, это его рука делала…
СЛУШАТЕЛЬНИЦА ГАЛИНА МАРКОВНА: Его, да.
К.ЛАРИНА: Да, «Золотая маска», все правильно. Спасибо Вам, Галина Марковна, записали и Ваш телефон. Следующий звонок, алло, здравствуйте! Алло, алло!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА МАРИЯ: Алло!
К.ЛАРИНА: Да, пожалуйста.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА МАРИЯ: Здравствуйте. Может быть, театр назывался «Театр тринадцати рядов», театр…
К.ЛАРИНА: Да, да, Вы правы. Это действительно так, театр-лаборатория Гротовского именно так и назывался. И Вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬНИЦА МАРИЯ: Мария.
К.ЛАРИНА: Мария, спасибо! Назовите художников, которые оформляли спектакли Камерного театра, на этот вопрос пока мы ответов не получили. Давайте попробуем один звонок принять. Алло, здравствуйте, алло!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА: Алло, добрый день!
К.ЛАРИНА: Да.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА: Но я, правда, знаю Георгия Гольца только, чего-то у меня в памяти…
К.ЛАРИНА: Георгия..?
СЛУШАТЕЛЬНИЦА: Гольца.
К.ЛАРИНА: Нет, нет, нет, увы, еще пробуем. Алло, здравствуйте! Алло! Алло, алло! Говорите, пожалуйста! Нет никого.
С.НИКУЛИН: Может быть, он и оформлял…
К.ЛАРИНА: Еще пробуем, алло, здравствуйте! Алло! Алло!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА СВЕТЛАНА: Добрый день!
К.ЛАРИНА: Добрый!
СЛУШАТЕЛЬНИЦА СВЕТЛАНА: Меня зовут Светлана.
К.ЛАРИНА: Да, Светлана.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА СВЕТЛАНА: Я назову художников Камерного театра.
К.ЛАРИНА: Ну?
СЛУШАТЕЛЬНИЦА СВЕТЛАНА: Это Стенберги и Жорж Якулов.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Правильно.
К.ЛАРИНА: Правильно? А девушек назовите.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА СВЕТЛАНА: К сожалению, не могу.
К.ЛАРИНА: Александра Экстер, Наталья Гончарова, знаменитые наши художницы.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА СВЕТЛАНА: Ой, я их знаю великолепно.
К.ЛАРИНА: Как Вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬНИЦА СВЕТЛАНА: Светлана.
К.ЛАРИНА: Светлана, все правильно, ответ дан. Все, на все вопросы мы ответили.
И.ЯСУЛОВИЧ: А Тополенко и Кривошеин тоже работали?
К.ЛАРИНА: Вот так вот!
Л.ПИЧХАДЗЕ: Мы и не сомневались.
К.ЛАРИНА: Товарищи, это потом это выясним. У нас остается время для того, чтобы понять, что дальше мы ждем в издательстве, что зреет. Кто расскажет? Все женщины, за все отвечают.
С.НИКУЛИН: Нет, я могу рассказать.
К.ЛАРИНА: Да.
С.НИКУЛИН: Зреет продолжение вот этого замечательного издания…
К.ЛАРИНА: «Московский художественный театр»?
С.НИКУЛИН: «Московский художественный театр», это 30-е годы будут. Здесь 20-е годы, 30-е годы.
К.ЛАРИНА: Слушайте, а интересно, что останется от русской театральной критики в ХХI века?
С.НИКУЛИН: Ну, это надо…
К.ЛАРИНА: Можно будет собрать вот такой том?
С.НИКУЛИН: Вы знаете, это собрано в музее МХАТ. Если там не было это собрано, то это было бы очень сложно. Но все это уже истлело, это невозможно взять в руки…
К.ЛАРИНА: Ну да.
С.НИКУЛИН: Это газеты за 45 лет.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Сейчас XXI век, все останется в Интернете, так что оно истлеет.
К.ЛАРИНА: Действительно, театр, можно вот так, сделать какой-то, вообще, вывод о том, что такое из себя представлял театр XXI века по публикациям, которые сегодня мы имеем в наших газетах?
С.НИКУЛИН: Ну, можно, наверное, конечно…
Л.ПИЧХАДЗЕ: Я думаю, можно, всегда же можно по прессе составить представление…
К.ЛАРИНА: Можно?
С.НИКУЛИН: И только по прессе. Больше никак.
К.ЛАРИНА: Иногда такие разные впечатления.
Л.ПИЧХАДЗЕ: Разные, да. А тут…
С.НИКУЛИН: А Вам… когда Вы про МХАТ, тоже разные впечатления – этим и интересно.
К.ЛАРИНА: Да.
С.НИКУЛИН: А если одно впечатление, как в 30-х годах, то это уже картина другая.
К.ЛАРИНА: (смеется) Так, хорошо, про МХАТ сказали. Еще что?
Л.ПИЧХАДЗЕ: Ну, мы сейчас готовим книжку вот как раз Эудженио Барбы, ученика Ежи Гротовского, который очень популярная фигура на Западе. Книга эта называется «Словарь театральной антропологии», имеет подзаголовок «Тайное искусство перформера», ну, по-нашему, исполнителя. Книга переведена на 12 языков в мире, она популярна. Для нас это, конечно, новое слово – я имею в виду, для нашей театральной реальности и для нашей педагогики театральной. Там очень много Востока: Барба вслед за Гротовский, который в 62-м году был в Китае, в 63-м Барба отправился в Индию. И он, собственно, Запад познакомил, скажем, с театром каткахали. Он очень увлекается Индией, и вот в этой книге, ну, не только будут представлены индийские методы танца и представления, а там много Китая, много Японии, там есть Бали, там есть история, там есть Станиславского, которого, конечно, они очень уважают, там есть Мейерхольд… Т.е. это вот такая объемная картина театрального мира. Ну, почему это называется «Театральная антропология»? Для нас это новое понятие, там оно бытует, они об этом много пишут – не всегда понятно, правда. Но это, так сказать, разговор о театральном человеке. Да, антропология – это разговор о том, как устроен человек, а это о том, как устроен и как действует, какие механизмы работают в театральном человеке. И многое там будет перекликаться как раз с тем, что, вот, говорил Игорь Николаевич, как актеры, режиссеры работают над тем, чтобы добиться максимальной выразительности. Там много методов, которые нам неизвестны.
К.ЛАРИНА: Это когда будет?
Л.ПИЧХАДЗЕ: Осенью.
К.ЛАРИНА: Где вы находитесь, скажите про магазин ваш замечательный?
Л.ПИЧХАДЗЕ: Мы находимся на углу Страстной бульвар и Большая Дмитровка.
С.НИКУЛИН: На площади Пушкина.
К.ЛАРИНА: Да. Не пропустите, пожалуйста, этот магазинчик – уникальный совершенно, да.
С.НИКУЛИН: Большая Дмитровка, 34.
К.ЛАРИНА: Мы сегодня не говорили подробно о книге Андрея Толубеева. Я так понимаю, что он эту книгу так и не увидел, да, не успел.
С.НИКУЛИН: Нет, два месяца.
К.ЛАРИНА: Потому что это невероятный труд, и вообще, я впервые встречаю, вот, в истории театральной мемуаристики вот такое вот, когда актер пишет об актере. И это такая работа, проделанная Андреем Толубеевым…
С.НИКУЛИН: 12 лет.
К.ЛАРИНА: Потрясающая. Это же не просто он, там, пишет мемуары, чтобы вы знали, дорогие друзья. Это все, что окружало Владислава Стржельчика в его жизни, оно все там есть. Свидетели, очевидцы его жизни – его друзья, его близкие, его родные, и театральные, и не театральные…
С.НИКУЛИН: И образ театра. Образ классического БДТ.
К.ЛАРИНА: Этого… И театр БДТ вот там вот просто как живой. И вот то, что удается очень редко, чтобы вот, действительно, ухватить, остановить это мгновение театральное и передать вот это вот живое ощущение театра, вот в этой книге удалось Андрею Толубееву, и просто низкий ему поклон за то, что он это сделал. Спасибо и Вам, дорогие друзья!
Л.ПИЧХАДЗЕ: Спасибо!
С.НИКУЛИН: И Вам спасибо! Спасибо!
К.ЛАРИНА: Конец фильма. Спасибо!
С.НИКУЛИН: Спасибо!