Шоу продолжается: как меняется подход к организации зрелищных мероприятий - Дмитрий Богачев - Назад в будущее - 2010-02-28

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: 12.08 в столице. Здравствуйте. Это радиостанция «Эхо Москвы», программа «Назад в будущее». Меня зовут Татьяна Фельгенгауэр. Если вдруг кто забыл, я тоже иногда веду эту программу. Сегодня нет Ашота Насибова, буду отдуваться в одиночестве. Но, впрочем, не совсем в одиночестве, вместе со мной в студии Дмитрий Богачёв, генеральный директор компании «Стэйдж Энтертейнмент Россия».

Здравствуйте, Дмитрий.

Д.БОГАЧЁВ: Здравствуйте.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Ну, правильно, говорим про шоу, ну правильно, в отсутствие начальника, я думаю, можно выбрать более гуманитарную тему, тем более, зрелищные мероприятия – это важная часть нашей жизни: Хлеба и зрелищ! Хлеб вроде, как есть…

Д.БОГАЧЁВ: Пока.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Да. Давайте про зрелища, пока есть хлеб, можно немного про зрелища.

Ну, зная все особенности нашей программы, мы начнём практически там от печки – ну, наверное, с девяностых. Потому что это новое…

Д.БОГАЧЁВ: Да, когда не было хлеба.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Да, хлеба не было, а зрелищ ведь хотелось.

Д.БОГАЧЁВ: Зрелища хотелось, но, в общем, поскольку не было хлеба, и зрелища были соответствующие, наверное, я думаю. В общем, всё это, конечно, сейчас вспоминается с одной стороны, с каким-то оттенком ностальгии, а с другой стороны, не хотелось бы туда возвращаться, потому что, ну, как сказать? С точки зрения организационного процесса, с точки зрения постановочных технологий, да и содержательно, наверное, конечно, мы ушли далеко вперёд, просто семимильными шагами. То есть, мы, наверное, проделали за эти десять лет такой путь, который до этого занимал десятилетия.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Смотрите, если мы говорим про начало девяностых, понятно, что до этого, в советские времена, был Госконцерт. Вот, были зрелищные мероприятия, которые очень чётко регулировались.

Д.БОГАЧЁВ: Да, всё было структурировано и централизовано, ну, как, собственно, и всё в нашей Советской стране.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Госконцерта не стало. Что осталось? Были ли это руины? А я так понимаю, что запрос-то на зрелища всё-таки он существовал?

Д.БОГАЧЁВ: Вы знаете, я сейчас боюсь ошибиться, но, по-моему, он прекратил своё существование в виде такого монопольного централизующего регулятора, но он остался как какая-то непонятной формы собственности компания, то есть, полугосударственная. Остался Госконцерт, Москонцерт. Потом появлялись структуры - наследницы типа «РосЭнтерфеста». Это уже коммерческая организация, которая, тем не менее, пользовалась связями и пользовалась ресурсом её материнских компаний, – того же самого Госконцерта, будучи уже частной структурой.

Я сейчас помню, что РосЭнтерфест в начале девяностых, в середине девяностых, занимался как раз очень такими красивыми проектами по своему содержанию. Привозили интересные программы: и концертные программы, и эстрадные, и симфонические. Это длилось, наверное, до конца, - до 98-го, до

99-го года, потом эта организация тоже куда-то растворилась.

Хотя вот, в подходе, я очень отчётливо помню, частный случай, пример: я был в Англии как раз, ну так мне посчастливилось выиграть Соресовский грант для театральных менеджеров, и я уехал в Лондон на стажировку, и там познакомился… А мы как раз тогда готовили концерт юбилейный, посвящённый годовщине «Норд-оста», тогда ещё шедшего в прокате. Эта концертная программа планировалась к показу в концертном зале «Россия», называлась она «Мировой мюзикл в гостях у «Норд-оста». И я тогда параллельно воспользовался ситуацией, коль скоро я в столице мюзиклов, пытался найти какие-то партитуры, ноты, номера для подготовки этой программы. И познакомился там с руководителем, с хозяином фирмы, которая занималась такими гала-концертными программами, состоящими из номеров мюзиклов, которые показывались во время банкетов, каких-то корпоративных мероприятий. То есть, это такая, скажем, программа не для того, чтобы вот вы пришли в зал, заплатили за билеты и смотрели в концертном зале большой концерт.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: И чтобы можно было есть и выпивать!

Д.БОГАЧЁВ: А музыка для еды, да – такая концертная программа для сопровождения.

Вот я с ней познакомился, потом, каково же было моё удивление, когда, спустя полгода, вот этот самый «РосЭнтерфест» привёз вот эту самую программу с «музыкой для еды» - будем так её называть, и преподнёс её российским зрителям как уникальный концерт «Золотые хиты Бродвейских мюзиклов», и показал её не где…

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Не где едят…

Д.БОГАЧЁВ: А как в концертном зале «Россия», в Центральном Концертном Зале «Россия», где билеты тогда стоили каких-то запредельных денег. В общем, понятно, что, когда зрители пришли и увидели достаточно, мягко говоря, аскетичные декорации, или отсутствие таковых, ну поскольку организаторы, хозяева этой программы, продюсеры, которые никогда не предполагали показывать её в одном из ведущих залов страны, да ещё с такой подачей, конечно, публика была расстроена. И, вообще говоря, вот в девяностые годы это было общим местом, когда нередко, а я бы даже сказал чаще всего, организаторы, продюсеры старались

как-то заработать побольше, а потратить поменьше, что вполне объяснимо. Но делать это за счёт качества. И, конечно, зрители были разочарованы. И вот за годы у зрителей вырабатывался комплекс недоверия.

Я не говорю уже про регионы. То есть, это происходило в Москве, а в регионах творился вообще беспредел, потому что туда привозилась запредельная халтура под эгидой каких-то серьёзных обещаний.

Конечно, в наших городах российских публика просто перестала верить, просто перестали покупать билеты на концерты. Стоимость билетов катастрофически упала. Ни на концерты, ни на театральные постановки, поэтому сейчас, конечно, ничего серьёзного привести, скажем, в Пермь, в Саратов невозможно, потому что люди…

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: До сих пор?

Д.БОГАЧЁВ: А люди не верят, люди привыкли к тому, что их обманывают. И, когда ты говоришь, что к вам приедет Бродвейская постановка, условно говоря, в том же самом виде, в котором её вот ещё там год назад видели жители Нью-Йорка, условно говоря, или Лондона, то это, в общем, будет восприниматься, как очередная попытка содрать денег и обмануть.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Напоминаю, что вы слушаете программу «Назад в будущее», и я беседую с Дмитрием Богачёвым, генеральным директором компании «Стэйдж Энтертейнмент Россия». Говорим мы про зрелищные мероприятия.

А, если вспоминать девяностые, у кого, всё-таки учились-то, в первую очередь? Ну, вот так вот, ездили, что-то видели, что-то покупали, договаривались, а потом под новым соусом показывали здесь?

Д.БОГАЧЁВ: Ну, учились чему в девяностые годы?

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Учились устраивать шоу, потому что, когда начинают говорить про девяностые, которые неизменно сопровождают эпитетом «лихие», ну, что ты вспомнишь там? – Ну вот, концерты по клубам, по казино, вот обязательно, надо, что бы кто-то спел в казино, потому что это хороший способ заработать денег для звезды какой-нибудь среднего пошиба.

Д.БОГАЧЁВ: Да. По-моему, «Рождественские встречи» Аллы Пугачёвой были в это время.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Да, это вообще отдельная, прекрасная история «Рождественские встречи», без которых никуда. Ну, вот, собственно, и всё.

Д.БОГАЧЁВ: А на самом деле, это всё, вот мы начали сейчас перечислять всё это через запятую – это всё носило достаточно такой случайный, хаотичный характер. То есть, кто-то, где-то, что-то подсмотрел, ему понравилось. Причём, делалось это на уровне: подсмотрел, но не понял, как это, в общем, работает. Попытался воспроизвести здесь, - не получилось. Это история известная. Помните, как наши, извините, что отклоняюсь. Но аналог, просто вспомнил вдруг: когда наши создавали атомное оружие тогда, ну вот, в качестве секрета, и не только атомное оружие, и вообще, когда технологии пытались там содрать у европейцев или американцев. Да, приезжали, передавали какие-то документы, секреты, там шпионы работали, там КГБ, там всё это привозилось, а воспроизвести всё равно не могли. Всё равно получался автомобиль «Запорожец», по-любому «Мерседес» не получался.

Вот здесь такая же самая история – вроде подсматривали, подглядывали, но не понимали, как работает, не вникали в суть. Своего-то потенциала не было, и получалась ещё более нелепая калька. То есть, которая вообще смотрелась абсурдно. И таких программ было очень много, особенно на эстраде, конечно.

Тогда ещё очень плохую службу сослужило телевидение. Потому что, если в Советском Союзе, в общем, так или иначе, телевидение было не очень хорошо развито ещё технологически, и не было такого повального исполнения под фонограмму, то в девяностые годы навострились, набили очень хорошо руку, и все концерты, все без исключения концерты писались. И всё звучало под фонограмму, под соусом, якобы, что телевидение другого не приемлет. А соответственно потом это, не потом, а практически тут же, этот подход, эта технология была перенесена на все эстрадные концерты. Есть телевидение, нет телевидения – всё равно всё дули под фонограмму. И приучили российского зрителя, что иначе быть и не может.

Поэтому, когда мы начали в начале двухтысячных годов как-то педалировать, что у нас живое исполнение, живой звук, нам всё равно не верили, даже, несмотря на то, что сидел оркестр в оркестровой яме, на мюзиклах. Вообще говоря, ни в одной стране мира это не считается каким-то достоинством. Это считается самим собой разумеющимся фактом: люди заплатили деньги не за то, чтобы прослушивать компакт-диск в окружении ещё полутора тысяч людей в зале, а за то, чтобы вот здесь и сейчас играл живой оркестр, и пели там живые исполнители. И это не считается никаким достоинством, это нормально.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Это в порядке вещей, конечно.

Д.БОГАЧЁВ: У нас сейчас мне говорят все вокруг: «Вы должны как-то везде указывать, что у вас живой звук. Вы должны как-то на этом ставить акценты, потому что это – достоинство». И, по сути, эти люди правы. Это действительно что-то необычное, это то, чем мы отличаемся. То есть, мы возвращаемся к нормальной, человеческой жизни, к нормальным стандартам.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: То есть, вот та специфика, которая была заложена в начале девяностых, когда всё было не очень честно и не очень красиво по отношению к зрителю, до сих пор мы не избавились от этого?

Д.БОГАЧЁВ: Ну вот, как-то изживаем потихоньку, избавляемся. Ну, это всё не просто. И поэтому, я просто не закончил мысль, когда говорил про оркестр. Ведь тогда на телевидении сажали музыкантов оркестра, и они тоже имитировали. То есть, оркестр был, но на самом деле это тоже звучала фонограмма.

Мне мой брат, инспектор оркестра в театре Станиславского, Кирилл, он работал ещё и работает в Президентском оркестре. Он мне рассказывал огромное количество курьёзных случаев, когда там где-то, особенно в провинции, когда в какой-то из городов, сейчас уже не помню, в какой, приехали несколько музыкантов из Президентского оркестра с концертной программой с Николаем Басковым. Ну, естественно, это всё шло под фонограмму, в том числе и музыкальное сопровождение. И они привозили обычно нескольких музыкантов – там, трёх, четырёх, пятерых, может быть, музыкантов. А остальных – добирали на месте. Потому что всё равно фонограмма, они сажали статистов.

И в этом городе была большая воинская часть с каким-то военным оркестром. И они посадили туда солдат, одели их в цивильную форму в гражданскую, посадили солдат. Но, к сожалению, они инструменты не привезли с собой: решили, что инструменты будут в городе. А в городе инструментов не было.

Значит, посадили солдат, а в струнную группу не смогли найти инструменты. Побежали в магазины, чтобы что-то найти, купить по месту, нашли только скрипки-восьмушки. Знаете, такие маленькие для детей, или четвертушки. А потом вот эти солдаты – такие серьёзные мужчины, с такими маленькими скрипочками, с детскими, на которых дети десятилетние в школах играют, они вот изображали из себя симфонический оркестр. Доходило до такого.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Ну, я надеюсь, что сейчас-то этого нет?

Как-то появилась школа, не знаю, появилась какая-то практика нормальная?

Д.БОГАЧЁВ: Сейчас в связи с тем, что наши соотечественники стали активно ездить по странам и континентам, уже так просто их не возьмёшь. Там всё же посмотрели, вкусили, так сказать, настоящей жизни, поприсутствовали, посмотрели совершенно классные, замечательные, качественные программы – эстрадные и симфонические, и оперные постановки, и мюзиклы. И, конечно, сейчас уже не так просто впаривать вот эту халтуру.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Пипл уже не схвавает!

А какие-нибудь были криминальные вообще составляющие, когда этот бизнес здесь зарождался?

Д.БОГАЧЁВ: В девяностые годы, по-моему, это было на 90% криминальная составляющая. Тогда был абсолютный беспредел чёрного нала, никто, конечно, никакие там налоги не платил. И всё это расплачивались и с зарубежными исполнителями, и с нашими исполнителями исключительно наличными деньгами в конвертах.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Для них, наверное, это было удивительно, для зарубежных-то?

Д.БОГАЧЁВ: Вы знаете, нет. Для них это не удивительно, потому что там тоже расплачиваются наличными, только это официально. Это другие наличные.

То есть, там могут заплатить наличными деньгами, или перевести гонорар. Неважно, просто это другие наличные. Поэтому они не удивляются, потому что они не знали их природу этих денег, которые платили здесь.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Ну, есть же какой-то момент, когда вот вы можете сказать, что, кажется, мы вышли на более или менее европейский путь?

Д.БОГАЧЁВ: Но мы же говорим сейчас про девяностые?

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Я хочу, чтобы мы перешли на следующий этап. Когда это примерно произошло?

Д.БОГАЧЁВ: Я думаю, это произошло вот в 2002-м, в 2003-м, в 2004-м годах – вот в 2002-2004 – где-то так.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Тогда были деньги.

Д.БОГАЧЁВ: Причём, я думаю, что вот как раз мюзиклы, на рождение мюзиклов и технологий, которые пришли вместе с этим, они сослужили большую службу, внесли большой вклад в цивилизацию рынка. Потому что одно дело, когда вы устраиваете такой единичный, разовый концерт, вам самое главное – быстро продать билеты, а дальше – уже неважно там будет довольна публика, или не будет довольна. Но, когда вы показываете блоками по 10-15 спектаклей каждый месяц на протяжении там двух лет, или, когда, как в нашем случае, мы показываем каждый день, 8 раз в неделю два сезона подряд, просто обмануть людей не удастся, даже, если захотите. То есть, они придут, первые 10-15 спектаклей они посмотрят, и, если публика будет недовольна, если качество спектакля, качество постановки, или программы низкое, то молва, которая затем распространится, побьёт любую рекламу. Никакой рекламой, ни на каких федеральных каналах невозможно перебить негативную молву, негативные отзывы. Потому что вы верите в первую очередь вашим близким, а не тому, что говорят из телевизора. Правильно?

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Ну вот, начало двухтысячных годов у нас уже наступило. Народ переходит в более цивилизованное русло в вопросе организации каких-то таких зрелищных мероприятий. А звёзды постепенно из казино, вероятно, уже на корпоративы перемещаются.

Д.БОГАЧЁВ: Корпоративы неистребимы! (Смеётся).

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Главный источник доходов. Появляются мюзиклы. А у народа формируется новое вообще восприятие того, каким должно быть шоу. Я правильно понимаю, что это отражается и на концертах певцов известных и групп?

Д.БОГАЧЁВ: Да, конечно. Главное отличие таких концертных программ, предположим, эстрадных программ от наших театральных постановок-мюзиклов в том, что, вот если взять, к примеру, мюзикл, то там представлены широко очень разные средства выразительности – и хореография, и вокал, и музыка, и актёрское мастерство, и драматургия. То есть, всё вместе, в общем, ни одно из этих средств выразительности не является отчётливой доминантой. То есть, нельзя сказать, что музыка – это главное, или главное – это актёрская игра, или главное – это специальные эффекты, или там визуализация какая-то. В то время как в концерте там совершенно понятно, что актёрской игры там, в общем, практически нет, там это и не нужно. И дальше вы делаете акцент, это может быть вполне себе аскетично оформленный концерт, где вот приехал там Хосе Каррерас, предположим. Ему не нужны спецэффекты, ему не нужны фейерверки вокруг него. А то, что он несёт своим голосом, и та музыка, которая звучит, этого вполне достаточно. И это его, собственно, главная ценность.

А, предположим, Мадонне нужны специальные эффекты. Мадонне нужна программа вокруг световая, партитура какая-то. То есть, это всё ей абсолютно необходимо. То есть, здесь в случае каких-то эстрадных концертных программ там как раз очень понятно, что отдельно средства выразительности являются главными. А для других вообще не имеют никакого значения. Вот и вся разница. Поэтому, на мой взгляд, та поляна, на которой мы работаем, будучи театральными продюсерами, она более сложная, более тонкая и, конечно, такой продукт, который состоит из очень многих, назовём так: комплектующих, он является более таким продвинутым, более сложным.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: А насколько, вообще, Москва стала, начиная с начала двухтысячных, таким обязательным пунктом в гастрольных турах? Или чтобы привезти какие-то мюзиклы, или театральные постановки? Уже наш город всерьёз воспринимают? И публику нашу внимательно отслеживают?

Д.БОГАЧЁВ: Абсолютно точно. Я пока это не назову обязательным пунктом гастрольной программы, но, скажем, я назвал бы это желательным. То есть, любой артист значительной величины, собирающий большие залы в мире, считает своим долгом приехать в Москву тоже по двум причинам.

Во-первых, потому что рынок стал более цивилизованным здесь, в Москве. Уже не обманывают. Если и обманывают, то не так, как раньше.

Во-вторых, а, может быть, во-первых, в первую очередь, потому что здесь есть платежеспособный спрос. И здесь есть необходимое количество зрителей, которые ценят эти программы, которые купят билеты, которые придут и, собственно, артист работает, с одной стороны, за деньги, а с другой стороны, для публики, которая это может оценить. Вот в Москве эта публика есть в достаточном количестве.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: А, если в обратном направлении, наши звёзды, наши постановки за рубежом, насколько могут быть востребованы?

Д.БОГАЧЁВ: По-прежнему, скорее, в большей степени это касается симфонической и оперной музыки, классических каких-то постановок, спектаклей.

Почему так сильно развит, допустим, туринг, допустим, драматических спектаклей, или мюзиклов в европейских странах и в Америке? Потому что нет языкового барьера такого сильного.

То есть, если, например, в Германии понятно: на английском языке не принято ставить какие-то длительного проката мюзиклы, потому что, ну, просто немцы владеют прекрасно английским языком, но не настолько хорошо, чтобы там год заполнять залы, смотря постановку на английском языке. На несколько недель их вполне хватает.

А в Москву, если привезти постановку на английском языке, ну, я боюсь, был эксперимент «42-я улица», если помните, мюзикл на английском языке. Мне кажется, что там несколько недель длился этот праздник, и, собственно, потом зрители закончились. Зрители, желающие смотреть хорошую, к слову сказать, постановку, но на чуждом им языке, на непонятном английском, даже притом, что там был какой-то радиоперевод. Поэтому вот в этом смысле мы пока изолированы этим языковым барьером. Но стационарные постановки, которыми занимаюсь, в частности, я, постановки, в том числе лицензионные – Бродвейские, вестерновские постановки здесь, в России, с русскими артистами, с русскими постановщиками на русском языке - это вполне себе коммерческая история.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Давайте, сейчас мы прервёмся буквально на несколько минут.

Напоминаю, что в программе «Назад в будущее» сегодня выступает Дмитрий Богачёв, генеральный директор компании «Стэйдж Энтертейнмент Россия». Мы говорим про организацию зрелищных мероприятий.

Не забывайте, что у нас ещё есть sms: +7 (985) 970-45-45.

НОВОСТИ

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: 12.35 в столице. Радиостанция «Эхо Москвы», программа «Назад в будущее». Меня зовут Татьяна Фельгенгауэр.

Напоминаю, что беседую я с Дмитрием Богачёвым, генеральным директором компании «Стэйдж Энтертейнмент Россия». Мы говорим про организацию всяких зрелищных мероприятий – от концертов до мюзиклов.

+7 (985) 970-45-45 – номер sms.

Вот Лена спрашивает: «Как вы думаете, почему в России провалился популярный во всём мире мюзикл («Вэйвэл Ракью»)?

Д.БОГАЧЁВ: Потому что, Лена, постановочные технологии, помимо постановочных технологий, совершенно замечательных – там: технической оснащённости, исполнительских приёмов, мастерства актёрского на сцене, и действительно, мюзикл-то хороший, существует ещё в нашем деле, в нашем бизнесе, в особенности среди мюзиклов ежедневного проката огромное значение имеют маркетинговые технологии, и вообще организация всего процесса. Это то, на мой взгляд, чего не хватило постановщикам мюзикла. То есть, они в принципе создали хороший, качественный продукт, но они не сумели его продать.

На самом деле, это касается не только индустрии развлечений, а вообще это правило маркетинговое. То есть, мало создать продукт, нужно его уметь ещё и продвинуть на рынок, отрекламировать и продать. Вот этой второй важной составляющей, на мой взгляд, у организаторов этого проекта не было. А мы ведь говорим о коммерческом театре.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Вы затронули тему технической оснащённости.

Вообще, насколько такой рывок сильный произошёл в организации зрелищных всяких, ну, наверное, в первую очередь, про мюзиклы надо сказать, да? Потому что в первую очередь по ним нужно судить, насколько техническая оснащённость стала лучше, богаче и разнообразнее?

Д.БОГАЧЁВ: Знаете, наконец-то до многих очень дошло, что, если не удаётся самим придумать, или изобрести самим, то можно пойти альтернативным путём. Можно учиться на опыте наших старших коллег, которые достигли существенно большего. В том числе, в индустрии развлечений. Я говорю про Европу и Америку.

Всё больше и больше продюсеров, организаторов стали смотреть, действительно пристально изучать то, чем занимаются коллеги за рубежом. И, с чего мы начали в первой части программы, о чём я говорил, что, если раньше просто подсматривали и пытались как-то скопировать абы как, то сейчас начали пристально изучать: приглашать специалистов зарубежных помогать консультировать. Вот я, кстати, больше чем уверен, не знаю, пари заключить, что Олимпиаду в Сочи, открытие будут готовить не наши специалисты и закрытие тоже.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: А у нас нет школы? Не появились ещё специалисты?

Д.БОГАЧЁВ: Не появились. Они не только не появились, я думаю, что они исчезли, даже те, которые были, исчезли. Потому что это опять же общая проблема. Я перехожу на какие-то опять общие вещи. Мне кажется, что эти как раз девяностые годы – вот этот хаос, в том числе в системе образования, сослужило очень плохую службу. То есть, выросло некое поколение троечников, которые списывали, покупали диплом. И недостаток не то, что высшего, недостаток среднего образования, в общем, он сильно сказывается во всех областях, включая и индустрию развлечений.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Ну, уже нулевые прошли. Можно было бы надеяться, наверное, на что-то?

Д.БОГАЧЁВ: Надеяться можно всегда. Но пока этого ещё не происходит.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Не появилась школа-то?

Д.БОГАЧЁВ: И пока да, пока, я думаю, что Олимпиаду в Сочи будут готовить открытие, так же, как Евровидение, будут готовить иностранцы.

То есть, вот, как Евровидение в Москве, существует заблуждение, которое активно культивируется, что это всё сделали мы, и мы страшно этим гордимся. Нет! Наши там были только деньги и руки, возможно рабочие. А вся идеология оформления, вся техническая составляющая – вся начинка эта приехала из-за рубежа.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Вот я по себе могу сказать, что я замечаю катастрофическую нехватку звукорежиссёров, например, хороших.

Д.БОГАЧЁВ: Совершенно верно, Вы абсолютно правы. Их катастрофически не хватает. Я её тоже замечаю по своей части.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Когда приходишь на концерт, неважно, какая площадка, ты понимаешь, что ну вот, у звукорежиссёров там – караул!

Д.БОГАЧЁВ: И не только звукорежиссёры, и то же касается осветителей, то же касается монтировщиков, в особенности инженеров. В особенности тех специальностей, которые в меньшей степени требуют рук, в большей степени – головы. Вот этого не хватает. Ну, и рук тоже.

Вы знаете, ещё один удивительный факт. Вы знаете, что технический персонал, инженерный технический персонал и обслуживающий технический персонал и в концертной деятельности, и в театральной сфере наш, отечественный, скажем так: ожидания по заработной плате и по гонорарам у нас существенно выше, чем у европейцев, или у американцев. То есть, стоимость услуг наших не вполне компетентных специалистов они сами оценивают существенно выше, чем те же самые услуги у европейцев и американцев.

То есть, аренда оборудования в нашей стране звукового и осветительного оборудования для проведения концертов или театральных постановок не в разы, но процентов на 50, а иногда и вдвое выше, чем аналогичное оборудование, которое предоставляется в аренду в Европе. Поэтому удивительно, может быть, для кого-то это прозвучит, но для наших постановок мы арендуем всё в Европе. Потому что дешевле взять там и оплатить транспортные все расходы и привезти сюда, чем арендовать здесь.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Ну, а если мы вернёмся к людям, к персоналу? Почему же они не появляются? Ну, востребованы же? Сколько концертов проходит в одной только Москве ежедневно практически?

Д.БОГАЧЁВ: Для меня это необъяснимый факт. Я не знаю, может быть, нужны какие-то годы, чтобы подросла эта генерация опытных, образованных технических специалистов. Но пока лёгкие деньги, которые можно и так получить с продюсеров, может быть, никак не стимулирует.

То есть, приходит, такой, в общем, полуобразованный человек,

с таким сомнительным опытом работы, и сразу начинает обговаривать условия, то есть, запредельные, неприемлемые условия, которые там существенно хуже, чем ожидания, предположим, аналогичного европейского специалиста. Ну, и зачем мне тогда этот человек нужен? Но большинство продюсеров, которые не имеют доступа к рынку, (теперь можно уже так называть: гастарбайтеров из Европы). Смешно звучит, да? (Смеются), которые приезжают сюда работать и зарабатывать деньги, они вынуждены нанимать российских специалистов, и платить им.

А потом, знаете, мы готовили когда к постановке ледовое шоу «Щелкунчик» с Татьяной Анатольевной Тарасовой, с Ниной Чусовой, с Зиновием Марголиным, и у нас стоял очень серьёзный, жёсткий такой челлендж: сроки были очень сжатые – решение было принято в августе, а нам нужно было в декабре выпустить эту чрезвычайно сложную постановку. Технически, в том числе сложную.

И сценографическая концепция, которую придумал дизайнер Зиновий Марголин, она предполагала, в общем, достаточно много технологических таких решений.

И в принципе можно было сделать всё в России. Но мы побоялись, потому что сделали бы так, как это обычно делается: там в какой-нибудь момент какую-нибудь лебёдку бы заклинило, и там шоу бы остановилось.

А вторая была опасность в том, что не уложатся в сроки. Это опять же общее место.

А дальше происходит следующее: подрядчики по производству декораций, по звуку и свету не укладываются в сроки, и начинается шантаж с их стороны: хотите ускорить, заплатите больше.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Да что Вы!

Д.БОГАЧЁВ: Это страшная вот эта вот машина, которая была создана в девяностые годы. Он только очень оформился этот механизм. Он сейчас очень чётко работает. То есть, вас втягивают вот в эту игру, вы начинаете платить деньги, у вас нет иного выхода. Вас начинают шантажировать. Затраты циклопически возрастают, и это круг такой порочный, и вы не можете из него вырваться.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Но на выходе мы всё-таки имеем шоу. Шоу зрелищное, яркое, сложное. И, как мы с Вами до эфира говорили, если сравнить мюзикл «Метро», если его сейчас в том же виде предложить зрителям, он покажется достаточно примитивным.

Д.БОГАЧЁВ: Простым и примитивным, да. Я думаю, что он свою службу сослужил, если он был определённой ступенькой в самом начале, но время ушло, стандарты восприятия изменились. Люди сейчас посмотрели много чего ещё, и, конечно, если сейчас поставить «Метро» в том виде, в котором он был тогда, я не думаю, что он произведёт такое же впечатление, как 10 лет назад.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Требовательные слушатели и зрители теперь у нас?

Д.БОГАЧЁВ: О, да. Я уже говорил о том, что, благодаря открытости и динамике, подвижности наших туристов, много уже посмотрели и в Нью-Йорке, в Лондоне, и в Гамбурге, и в Париже, и, конечно, сейчас российского зрителя так просто калачом не обмануть.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: А чем можно заманить? Вот, что можно предложить? Что предлагают сейчас, и что будут предлагать дальше, потому что требования ведь будут возрастать?

Д.БОГАЧЁВ: Ну, я не очень хорошо ориентируюсь на рынке эстрадных концертов. Пока не видел ничего такого значительного, что было сделано у нас в стране, но какие-то попытки делаются.

Например, удивительно прозвучит, может быть, для многих, но, предположим, шоу Аниты Цой я видел, совершенно потрясающе было сделано и оформлено. Я видел отдельный номер из него - «Чио-Чио сан». В общем, это уровень такого Евровидения, я считаю. То есть, я считаю, достойно внимания не только российской публики, но и европейской. То есть, какие-то отдельные программы делаются очень даже на уровне. Но пока это скорее исключение, нежели правило.

Что касается театральных постановок, то здесь прорыв посерьёзнее произошёл. Во-первых, сюда стали приезжать зарубежные постановщики, режиссёры, работать с нашими труппами, с нашими театрами – и драматическими, и оперными постановками. Ну, Маринка постоянно удивляет какими-то новыми совершеннейшими прорывами. И её постановки очень котируются по всему миру.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Прорывы, в какой области?

Д.БОГАЧЁВ: В постановочной, и в технологической. И, конечно, в мюзиклах. Даже новые постановки, оригинальные, которые ставятся здесь, вот сейчас «Монте Кристо», на мой взгляд, очень неплохая постановка театра Оперетты. Это ещё не шедевр, на мой взгляд, но это такой серьёзный шаг уже в правильном направлении.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Дальше, что у нас будет? «3D», «Авотар».

Д.БОГАЧЁВ: Да, 3D «Аватар». Это, кстати, очень актуально, потому что и кинематограф своими технологиями новыми, и европейские, американские постановщики, театральные постановщики, концертные они задают определённую планку. Как я уже говорил, все всё смотрят, и всё уже открыто, и можно сравнивать. Это ставит определённые задачи и перед нами. Эта планка поднята, и нам всё время нужно за этим тянуться. И, конечно, уже сейчас никого не удивишь. Ну, есть Артхауз, то есть, где можно по-прежнему, за счёт актёрской игры гениальных исполнителей, гениальных актёров вытащить спектакль, предположим. Но в массе своей, то есть, массовую публику уже не удивишь. То есть, спектакль сыграть с двумя стульями на сцене становится всё сложнее и сложнее. То есть, публика очень требовательная. Соответственно, люди посмотрели «Аватар», они хотят видеть что-то – их нужно постоянно удивлять.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Ну, чем? Чем можно их сейчас удивить? Вы же не посадите людей в очках 3D, чтобы они смотрели мюзикл?

Д.БОГАЧЁВ: Вы знаете, в очках нет, а, например, если говорить об аналогии с «Аватаром», в театр очень активно сейчас приходят проекции. То есть, это уже такой синтез театра, живого театра и, скажем, такого экранного искусства.

Пока действие не переносится на экран, то есть, эти проекции служат фонами скорее, и где-то замещают декорации. То есть, по-прежнему, слава Богу, здесь никогда не произойдёт, что экраны и проекции заменят живых актёров. То есть, мы говорим пока про «ЛайфЭнтертеймент». В кино актёры должны быть актёрами, музыканты – музыкантами, но вот какое-то оформление спектакля вполне себе может позволить и внедрение проекций.

Вот мы, например, придумали историю, подсмотрели опять же, не придумали – подсмотрели, придумали её внедрить с проекционными шарами.

Представляете, гигантского размера сферы – трёх, пяти, шести, семи метров в диаметре. Гелиевые, наполнены гелием – газом, с проекцией изнутри.

В последней программе цирка «Дю Солей», «Варикай», которая была представлена год назад здесь, мы увидели такой трюк, когда клоун тащил за собой этот шар, наполненный гелием, и в этом шаре внутри был смонтирован проектор типа «рыбий глаз», с большим углом раскрытия. И этот проектор проецировал на внутреннюю поверхность шара какие-то реалистичные изображения. В случае цирка «Варикай» это были чайки, летящие над прибоем. Это завораживало. Знаете, вот эта уже такая псевдо трёхмерная проекция – проекция, натянутая на шар. Завораживает.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Если использовать такие технологии, не потеряется вот то самое главное – люди, театр, контакт живой?

Д.БОГАЧЁВ: Это очень, кстати, правильный вопрос. И для того чтобы это не потерялось, нужно понимать, ради чего это делается. Всё должно быть оправдано. То есть, это не должны быть спецэффекты ради самих эффектов. Иначе мы просто получаем там лазерное шоу Жан-Мишель Жара, условно говоря. Или вместо театра мы получаем аттракцион. То есть, люди просто приходят, смотрят, удивляются и уходят.

Нет! Мы говорим о том, что всё-таки существует режиссёр и сценограф, которые понимают ради чего каждый конкретный трюк, если он есть, каждая конкретная технология применяется в данной конкретной постановке. То есть, совершенно понятно, что это всё должно быть во имя, а не вопреки. И не мешать восприятию, а помогать. То есть, это всё равно вспомогательные вещи.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Ну, я так понимаю, что есть ещё проблемы с нехваткой площадок для реализации таких проектов?

Д.БОГАЧЁВ: В Москве это беда. То есть, по-прежнему, к сожалению, многие могут со мной не согласиться. По-прежнему, если говорить о театрах, здания заняты постоянными театральными труппами, коллективами. Это наследие нашего советского прошлого. Попасть в такой театр, или давать его на существенно длительный срок, для того чтобы там поставить

кое-что, какую-то постановку интересную, нужную для зрителя, а не для этого театра, и не для режиссёра, а для зрителей, практически сейчас невозможно. А новые театры не строятся. Концертных залов тоже большая нехватка. После того, как закрыли концертный зал «Россия», это вообще катастрофа. В общем, с площадками у нас беда.

Пока государство заняло такую протекционистскую позицию, и оно защищает вот эту старую систему – содержание бюджетных театров, выплаты им зарплаты. Пока не произойдёт какая-то театральная реформа, которая сделает театр, выделит некое количество театров, представляющих ценность для культуры, для страны, и оставит государственную поддержку, а остальные не отпустит на хозрасчёт так называемый. Пока здоровая экономическая конкуренция не придёт в Энтертеймент, в театральную, в частности, сферу, потому что в эстрадной – там всё в порядке, я думаю, что ситуация не изменится. Мы по-прежнему будем искать площадки, играть где-то на задворках, непонятно где. И по-прежнему зрителю, который хочет увидеть эти постановки, будет неудобно добираться до места, вот как было с театром на Дубровке, где мы ставили «Норд-ост», который расположен практически в промзоне.

Вот сейчас, предположим, театр «МЭЛЗ» - Электролампового завода, который тоже в очень неудобном месте находится.

ДК Горбунова, там вот эти бывшие советские ДК, и какие-то непонятные объекты, в которые мы, вкладывая большие деньги, пытаемся адаптировать под наши нужды и сделать из них театр.

Ну, понятно, что всё равно театр - это, может быть, не в первую, может быть, не во вторую, но в третью очередь - это местоположение. То есть, людям должно быть удобно.

Театр в Лондоне находится в самом престижном районе. Театр в Нью-Йорке находится в самом престижном районе. Нельзя театр располагать за пределами МКАД.

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Ну, посмотрим, как будет развиваться дальше политика государства в отношении театров.

Д.БОГАЧЁВ: Может быть, кризис сделает своё доброе дело?

Т.ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Может быть, он уже действительно сделал?

Спасибо большое.

Я напомню, что в программе «Назад в будущее» сегодня в гостях был Дмитрий Богачёв, генеральный директор компании «Стэйдж Энтертейнмент Россия». Мы говорим про организацию зрелищных мероприятий.

Огромное спасибо, Дмитрий. Спасибо всем, кто был с нами. Всем пока!

Д.БОГАЧЁВ: Спасибо. До свидания.