Дмитрий Бертман - Дифирамб - 2017-12-17
К. Ларина
―
Добрый день. Начинаем программу «Дифирамб». В нашей студии на радиостанции «Эхо Москвы» Дмитрий Бертман, художественный руководитель «Геликон-Оперы». А меня зовут Ксения Ларина. Дима, приветствую, здравствуй.
Д. Бертман
―
Добрый день.
К. Ларина
―
Я хочу поздравить тебя с премьерой — с «Пиковой дамой». Вижу, что большой отклик в сердцах зрителей вызвала эта премьера. Поэтому от всей души поздравляю и, надеюсь, когда-нибудь я ее увижу.
Д. Бертман
―
Спасибо, Ксюша. Мы тебя ждем всегда в театре.
К. Ларина
―
Вот давай мы с этого и начнем, со спектакля, поскольку это новая редакция и это новый спектакль. Я знаю, что он у тебя шел в старом, в совсем старом здании, в фойе, «Пиковая дама». Сегодня это новый спектакль, который во многом изменился, с точки зрения концепции, скажу так?
Д. Бертман
―
Вообще просто «Пиковая дама», сама по себе опера стоит вообще особняком от всех вообще оперных произведений. То есть это вообще совершенно особый вид искусства, жанр. Я не знаю, как это определить, но это над оперой. Если говорить… Когда у меня спрашивают: «Ваша любимая опера?» — я говорю: «Ну, если не считать «Пиковой дамы»…» Потому что «Пиковая дама», в общем, как бы не подходит ни под одни правила как бы вообще. Это какое-то ДНК вообще человечества на самом деле. Поэтому говорить, как меняется спектакль… Он, конечно, меняется, и много очень версий было. Я вообще ставил «Пиковую даму» семь раз в своей жизни.
К. Ларина
―
Разные спектакли?
Д. Бертман
―
Разные спектакли, да. Но как бы именно с «Пиковой дамы» у меня идет какое-то такое бурение шахты, куда-то пытаюсь уйти, какой-то тоннель между Евразией и Америкой прорубить внутри, встречный.
К. Ларина
―
То есть можно так твою творческую судьбу разложить — от пиковой до пиковой, если семь раз ты ее ставил.
Д. Бертман
―
Ну да. В общем, да.
К. Ларина
―
Такие периоды, да?
Д. Бертман
―
Да. Потом еще, надеюсь, будет пиковая, чтобы период удлинился. Вот я «Травиату» тоже ставил восемь раз. И сейчас, когда поступают предложения из-за рубежа, я отказываюсь, потому что как бы я уже с «Травиатой» завязал.
К. Ларина
―
А вот скажи, Дима, интересно по поводу «Пиковой дамы». В драматическом театре, в драме и в кино существует масса предубеждений против некоторых произведений, в том числе и «Пиковая дама». Пушкинскую я имею в виду.
Д. Бертман
―
В опере — нет. В опере такого нет. В опере есть другие произведения… Ну, например, «Макбет» Верди — вот эта опера, за ней такой шлейф существует.
К. Ларина
―
Мистики?
Д. Бертман
―
Да. А за «Пиковой дамой» — нет. Хотя, конечно, много мистических историй бывает, но они, как правило, такие шутливые в основном. А вообще «Пиковая дама» Чайковского — это совершенно другое произведение, оно никак не связано с Пушкиным. Вообще у Чайковского любое произведение совершенно автобиографично, и литературная основа им используется всегда просто как повод, а дальше начинается совершенно новая драма.Если, например, у Пушкина Германн — это игрок, который Лизу использует для того, чтобы войти в эту спальню графини, чтобы узнать эти карты, то у Чайковского это, конечно, любовник. И он ему подарил совершенно другую судьбу, другой характер. У Чайковского совершенно другая Лиза, абсолютно. Это такая вагнеровская героиня, это такая истеричная… драматическое сопрано (а это уже накладывает такой эмоциональный отпечаток совершенно другой), которая разговаривает с ночью на до-мажоре. Он так сделал эту арию. «О, слушай, ночь! Тебе одной могу поверить тайну». То есть это такая даже царица ночи, она совсем не лирическая героиня. То есть это не девочка такая, которая у Пушкина. Там возникают совершенно другие обстоятельства и так далее.
То есть это совершенно другое произведение. Оно, конечно, очень автобиографично тоже, потому что, например, графиня у Чайковского уже становится такой, в общем, хранительницей тайны денег и, конечно, ассоциируется с фон Мекк, которая была для Чайковского его большим…
К. Ларина
―
Главным спонсором.
Д. Бертман
―
…главным спонсором, да, и тайным другом. Тоже очень мистическая история. В принципе, и Лиза, конечно, олицетворяется тоже с Антониной Милюковой, с женой Чайковского, потому что Лиза в «Пиковой даме» очень активна, она все время этого Германна пытается… она его вызывает из ночи. И когда он приходит, у него даже нет выходной музыки. То есть она говорит: «О, ночь! О, ночь!» — па-па-пам! И он ей говорит: «Остановитесь, умоляю вас!» Не в смысле, что «два шага, остановитесь», а вот этот спиритический сеанс какой-то она провела вызова этого Германна.И поэтому это, конечно, совсем другое произведение. И там можно копаться и копаться. И кстати, в этом спектакле я кое-какие открытия сделал, которые для меня очень важные. Например, я изучил правила игры в карты фараон. Но в любом случае фараон — это не фараон. Почему же Германну верили, когда он приходит ставить на 40 тысяч в игорный дом? Как же ему верили, если вначале все говорят, что он бедный, что он ходит на игру других смотреть? И вдруг приходит человек в казино и говорит: «Я хочу поставить на миллион долларов». А в принципе, это так, потому что если корова стоила 5 рублей, а он ставит на 40 тысяч… Ты представляешь, какие деньги? На 40 тысяч ставит. И все верят и играют с ним, но не для того, чтобы он просто застрелился, да? То есть здесь какая-то есть условность.
И я придумал там историю такую, что Лиза, когда приходит к нему на канавку, то она, я не знаю, как Тоска с Каварадосси, пытается бежать с ним. Она приходит и выносит из дома этой бабки все бриллианты для того, чтобы бежать с ним куда-то, с этим Германном. И вот эти деньги он использует для того, чтобы… То есть Лиза ему приносит это богатство и оставляет перед тем, как кончает жизнь самоубийством. И он с этими деньгами приходит — весь чистый, умытый, не похожий ни на кого, кто в этом казино, и совершенно другой, не такой, как был. То есть уже сходил, в общем, в ЦУМ или в ГУМ и купил уже себе смокинг Louis Vuitton.
Но я ушел от любого времени, то есть там нет ни XIX, ни XX века, ни XVIII века. Я постарался сконцентрироваться просто на людях без быта. У меня даже нет там практически предметов. Действие идет за игорным столом, все без купюр идет. И хор работает на двух уровнях. Я оркестр высадил на сцену, потому что, во-первых, спектаклем дирижирует великий Федосеев. И я понимаю, что это центр сегодня этого спектакля, потому что это фантастическая работа 85-летнего маэстро, который невероятно молодо это дирижирует. Это его любимая опера.
К. Ларина
―
Дима, я хотела уточнить, поскольку понятно, что у тебя всегда твои спектакли резонируют с сегодняшним днем. Я говорю не о примитивной злободневности, а о каких-то более глубоких вещах, которые всегда учитываются и угадываются. Даже последнее вспомнить, что я видела — это и «Трубадур», который абсолютно жесткий, такой антивоенный пафос внутри себя несет, и «Турандот» с этой судьбой, на плечах ты ее тащишь, на себе, и что бы там ни происходило, ты все равно от нее зависишь. Вот здесь для тебя что было главным — то, что сегодня совпадает с сегодняшним днем?
Д. Бертман
―
Ну, мне кажется, что вот здесь есть ощущение человека, который является частью огромной игры вообще. Эта игра может быть и какая-то внешняя, а может быть и очень конкретная. Мы постоянно являемся частью чьей-то игры. И вот как эти люди вокруг, которые эту игру делают, так они манипулируют этим человеком, и как они его меняют, и как они делают из него, в общем, ума лишенного.Мне кажется, это сегодня очень актуальная тема. И здесь не надо привязываться прямо к конкретной картинке программы «Время» или к тому, что мы видим на улице. Как раз Чайковский дает возможность, полностью абстрагировавшись от любых подробностей и ассоциаций сегодняшних, к этому прийти — через его музыку, которая, в общем, наверное, для этого и существует. Это какой-то язык божественный, который могут понимать избранные. И те, кто его не понимают — это, в общем, наказанные люди за что-то. И я думаю, что люди, которые говорят «я не люблю симфоническую музыку», «я не люблю оперную музыку», — мне кажется, этим людям нужно как-то на это обратить внимание, потому что это способ разговора, это язык, иностранный язык, какой-то божественный. И его изучить и понять очень важно для человека. Это, в общем, может быть, даже смысл жизни. Потому что этот язык понимают одинаково и в Японии, и в Испании, и в Москве. И я думаю, что если на Марсе есть жизнь вдруг, то там тоже будут плакать на тех же местах, где плачем мы, слушая эту музыку. Это вибрация космическая. И благодаря этой вибрации, наверное, люди должны понять вот эту драму без вот этой всей мишуры, которую мы видим ежедневно вокруг.
К. Ларина
―
А если тема безумия существует в этом спектакле (а она, безусловно, существует) насколько это рифмуется со спектаклем «Чаадский» Кирилла Серебренникова, который тоже вышел в этом сезоне в твоем театре?
Д. Бертман
―
Ну, «Чаадский» — это немножко другая тема все-таки. Здесь тема совсем такая интимно-личная, в «Пиковой даме». Она не говорит…Тут нет разговора о социуме, например, и об обществе. Здесь на каких-то очень… на увеличительном стекле, на микроскопе, в общем, человеческой души какие-то такие вещи сделаны. В «Чаадском» лишний человек-то такой вот, над которым среда манипулирует, именно среда такая конкретная. Ну да, эта тема, естественно, существует сегодня. И Кирилл сделал замечательный спектакль, который идет у нас. И в апреле он будет идти много. Он будет показан на фестивале «Золотая маска», потому что он номинирован по всем номинациям. И дальше будет большая серия этого спектакля, которая тоже будет идти у нас на сцене.
К. Ларина
―
Ты был на премьере «Нуреева»?
Д. Бертман
―
К сожалению, я не был — по той причине, что у меня был выпуск как раз «Пиковый дамы» в этот день, и я никак не мог быть. Но я обязательно приду в следующую серию и, конечно, посмотрю.
К. Ларина
―
Скажи, это хорошее событие, правильное событие, что арестованный режиссер все-таки получил свою премьеру? Пусть он ее не видит. Он, может быть, увидит только в новостях по телевизору, что ему позволено. Или в этом есть что-то такое не очень нормальное? Я, честно говоря, пока сама в своих эмоциях разобраться не могу. Вот что ты скажешь?
Д. Бертман
―
Я не могу разобраться в том… Мне кажется, то, что это уже такая премьера историческая… Такого, мне кажется, еще не было в жизни, чтобы режиссер не находился в зале и сидел под домашним арестом, а в этот момент шла премьера, на который присутствует весь бомонд и все-все-все.
К. Ларина
―
В том числе политический.
Д. Бертман
―
И политический, да. И огромный успех. Это, конечно, огромнейшая его победа, огромнейшая победа его и Большого театра, я считаю, Владимира Георгиевича Урина, потому что все-таки я понимаю, как это тяжело было — довести до этого момента, когда открылся занавес. И мы являемся, конечно, свидетелями этого события.Ксюша, вот мы сейчас перед тем, как начали эфир, я тебе по Skype сказал, что у меня был опыт постановки спектакля по Skype. Я, кстати, об этом вспоминал, когда я смотрел на ситуацию с «Нуреевым». Но у Кирилла даже Skype не было. То есть у меня была ситуация такая, когда были очень испорчены отношения между Эстонией и Россией. Это давно было, вот когда памятник (вот этот «Алеша») сносили.
К. Ларина
―
И ты не мог туда поехать на постановку, да?
Д. Бертман
―
Да, и я не мог поехать. А у меня был контракт. В общем, театр очень дружественный мне — Национальная опера Эстонии. Я позвонил директору и своему другу Неэме Кунингасу, который был там главный режиссер, и сказал: «Неэме, давай ты делай, потому что я не смогу приехать». Он говорит: «Нет, давай мы что-то придумаем».И тогда мы придумали, что я веду репетиции по Skype. А раз в неделю в Хельсинки я вылетал на субботу и воскресенье, и проходило в Хельсинки у меня такое совещание, на котором мы технические вопросы решали. Там тоже был экран так же, как я сейчас тебя вижу, и так далее. На сцене работали ассистенты, я какие-то технические вещи решал. А потом обратно я улетал в Москву.
Но в какой-то момент я уже не выдержал, в самом конце, просто я не выдержал. Меня посадили на такой катер — и прямо через Финский залив туда, в Таллин. А дело в том, что в Таллине в этот момент стояли журналисты. Почему-то они решили, что я ставлю фашистский спектакль, хотя это совершенно антифашистская история. То есть никто историю не знает. И меня там не пускали как врага.
К. Ларина
―
Наши, российские журналисты, да?
Д. Бертман
―
Наши, наши. Меня поселили в театре, и я жил в театре. И последнюю неделю я выпускал этот спектакль. Я помню эти чувства, когда мне так хотелось через этот экран убежать.И я вот сейчас это вспоминал, потому что я представляю, как тяжело сидеть без информации, как идет спектакль, как решены какие-то вещи. Это, наверное, очень тяжело. Но это все наш жизненный опыт. Я вот насчет «Валленберга» тогда, например… Я очень рад, что у меня такое случилось, хотя это было больно спустя время, потому что я какие-то вещи понял. Например, когда на репетиции мы репетируем какие-то шутки и так далее, ну, какая-то атмосфера есть — это прекрасно. Но, с другой стороны, когда я в камеру говорю задание артисту, а артист пытается вырваться…
К. Ларина
―
Он концентрируется.
Д. Бертман
―
Да. Вот эта концентрация — она совершенно такая удивительная. И этот спектакль долго шел в репертуаре, он был участником огромного количества фестивалей, он получил госпремию. Я получил госпремию, премию Союза театральных деятелей (их, эстонский), орден я получил за этот спектакль. То есть этот спектакль вообще сделал потрясающую еще политическую историю, потому что практически этот спектакль опять соединил нас. И вот в этом, наверное, миссия тоже искусства.
К. Ларина
―
Вот смотри. Когда «Нуреева» запрещали, когда снимали его с премьеры, была другая история — тогда все вспоминали аналогичный случай в истории Большого театра, когда спектакль снимали до премьеры, перед премьерой. И такие случаи были.
Д. Бертман
―
Конечно.
К. Ларина
―
Помнишь, это был Шостакович, по-моему, балет «Болт».
Д. Бертман
―
Ну, были.
К. Ларина
―
И была «Девушка и смерть» Таривердиева, о чем Вера Таривердиева тоже вспомнила.
Д. Бертман
―
Конечно. И были еще и классические постановки, тоже было такое, было.
К. Ларина
―
А вот теперь другая история. Таких случаев, по-моему, история еще не знает, чтобы человек сидел под домашним арестом или под каким-нибудь другим арестом, а его детище, спектакль идет с триумфом на главной сцене страны. И те люди собственно, которые вчера еще говорили про то, что вор должен сидеть в тюрьме, грубо говоря, они сами приветствовали и сидели в зале, и аплодировали этому триумфу.Здесь, конечно, не знаю, мне кажется, в чем-то напоминает, безусловно, сталинское время. Таких прямых аналогий не было, но приблизительно можно вспомнить, что одной рукой человек сажал, подписывал приговор, и «воронок» увозил, а другой рукой говорил: «Вот мы гордимся, это цвет нашей культуры». Да? Было такое или нет?
Д. Бертман
―
Ну, у меня не возникла такая ассоциация. Я вообще не могу как-то оценить, потому что для меня такое впервые. Просто тяжело ассоциировать с чем-то. Потому что если говорить о сталинском времени, то все-таки там, мне кажется, того, кого сажали, он был…
К. Ларина
―
Того вычеркивали вообще.
Д. Бертман
―
Вычеркивали вообще, да. Поэтому даже если не сажали, то тот же Шостакович, например… Какой огромный период был у Шостаковича, когда он практически не мог писать музыку. Это было, наверное, хуже любого ареста. Но он при этом нашел… он тогда сделал несколько оркестровых редакций и опер Мусорского, он сделал «Хованщину», «Бориса Годунова», то есть он сконцентрировался на такой ассистентской работе и сделал гениальнейшие оркестровки, гениальнейшие вообще, которые лучшие и которые еще найдут себя, потому что они еще редко исполняются.
К. Ларина
―
Ну да.
Д. Бертман
―
Но я думаю, что в новом веке вообще мир будет знать «Бориса» и «Хованщину» только по Шостаковичу. Он опередил время. Но такой период тоже был. Но вообще эту ситуацию сложно, в общем, как-то анализировать, потому что…
К. Ларина
―
И найти какие-то аналогии в истории очень сложно, да?
Д. Бертман
―
Да, это такая «премьера».
К. Ларина
―
Во всех смыслах.
Д. Бертман
―
Да.
К. Ларина
―
А вот тогда мой вопрос, Дима. Почему вы (я обращаюсь уже к вам как к сообществу) не можете спасти человека? Почему вас не слышат? Я знаю, как и тот же Владимир Урин, как и ты, как и многие другие коллеги пытаются хотя бы дать возможность человеку работать. Я имею в виду Кирилла сейчас прежде всего. Никто же не лезет ни в какие следственные действия, никто не призывает, как я понимаю, прекратить дело, хотя и могли бы. Ну ладно, бог с ними. Будем делать вид, что у нас правосудие и следствие работают нормально, и они, что называется, разберутся. Но почему не слышат ваш голос, призыв человека отпустить хотя бы на репетиции? Пусть под подписку о невыезде, пусть никуда он не едет, но он пусть хоть работает. А то получается, что человеку просто горло перекрыли — и все.
Д. Бертман
―
Ксюша, я не знаю, как так и вообще почему. Мы обращались. И ты сама знаешь, что мы писали и письма, и пытались разговаривать лично с кем возможно. Ну, нам объясняют как? Нам объясняют, мол: «Вот вы говорите по творчеству, а мы — по экономике, по нарушениям». Мы говорим: «Ну, он же не убийца. Значит, он может…» Понятно, что закон перед всеми одинаковый, но как бы он не представляет угрозы. И более страшного наказания, чем лишение возможности творчества, наверное, не существует для художника. Ну не знаю. Вот мы все равно надеемся очень, все надеемся, что как-то эта ситуация разрешится в положительную сторону.
К. Ларина
―
А параллельная история, связанная с расследованием, которое уличает вообще всех руководителей бюджетных театров в том, что украсть невозможно — это что, действительно так? Типа у нас такой закон, что, будучи руководителем театра, ты не можешь не украсть?
Д. Бертман
―
Нет, во-первых, вообще сейчас, мне кажется, показывают нашу сферу, как будто у нас… для разных слоев общества притом, показывают в газетах лучших, пишут про вот это расследование. По телевидению идет про Джигарханяна и Виталину — это как бы для другого сегмента, да? Какие-то вот такие вещи. И складывается впечатление такое, что в театре какие-то бездельники, воры и…Ну, я хочу сказать, что (нас слушают радиослушатели) театры живут очень тяжело, несмотря на то, что московские театры живут, может быть, и лучше, потому что все-таки Москва как-то дает больше, и концентрирует вокруг театра, и культивирует это. А вообще… Все равно это все очень маленькие зарплаты. Вот если говорить про оперу, то конкурировать очень тяжело. Когда певца приглашает западный театр, он получает за один спектакль полугодичную зарплату здесь. Или я, если меня приглашают. Я не еду очень часто, потому что тут надо в лавке оставаться, но мой гонорар там — это два года здесь, за один спектакль.
И вдруг, например, пишут, что я получаю 350 тысяч рублей за постановку в России. Ну, люди смотрят… Действительно, мой один коллега из Калмыкии, когда мы сидели в СТД, он говорил: «Вы такие деньги огромные получаете». Я говорю: «А сколько у вас режиссер получает в Калмыкии?» Он говорит: «10 тысяч рублей за постановку». Ну, во-первых, люди должны понимать, что постановка — это раз в год, ну, или максимум два раза в год. Это огромнейшая работа, которая начинается за год до этого минимум, потому что надо работать с художником, придумывать спектакль и так далее.
К. Ларина
―
10 тысяч — это что за деньги вообще?
Д. Бертман
―
Да, я вообще не понимаю. 300 тысяч рублей. Ну, во-первых, если сейчас прийти в ресторан «Турандот» или «Пушкин» и посмотреть, сколько счет одной компании, которая там сидит, то я думаю, что этот счет будет как раз где-то в районе этих денег, а может, и больше, в таких дорогих ресторанах. Здесь идет работа грандиозная. И эти деньги просто анекдотические. Притом, мало того, эти деньги ведь мы получаем из внебюджетных денег, то есть из тех денег, которые заработал театр. И этот контракт у нас заверен департаментом по культуре Москвы. И эта сумма определена департаментом культуры Москвы.
К. Ларина
―
Вот на этой скучной теме мы и остановимся пока. Продолжим через несколько минут. Напомню, Дмитрий Бертман в нашей студии.НОВОСТИ
К. Ларина
―
Возвращаемся в программу «Дифирамб». Напомню, у нас в гостях сегодня Дмитрий Бертман, художественный руководитель «Геликон-Оперы». Программу ведет Ксения Ларина. Мы начали заниматься скучной темой подсчета денег, кто сколько получает. И я просто оборвала на взлете этот разговор.
Д. Бертман
―
Ну и правильно.
К. Ларина
―
Дима, а вот смотри. Все-таки не забываем, что мы присутствуем уже на закате года, поэтому, конечно, мне было бы интересно у тебя узнать, как ты оцениваешь этот год для себя. Это был год потерь, открытий, приобретений, побед? Вот как ты для себя его оцениваешь?
Д. Бертман
―
Ксюша, ты первая, кто меня заставляет об этом думать. Я еще даже не задумывался, никак вообще не задумывался. Конечно, очень тяжелое событие было — это потеря Дмитрия Хворостовского. Это было событие такое… просто оно совсем недавнее. Но у меня это личное просто такое горе, потому что…
К. Ларина
―
Вы дружили.
Д. Бертман
―
Мы дружили, да.
К. Ларина
―
Долго, да?
Д. Бертман
―
Да. И для меня это, честно говоря, просто такая личная какая-то история. Мы все, кто были на постоянной связи, мы понимали, что все дело идет, к сожалению, к этому. Но все равно же человек верит до последнего.
К. Ларина
―
А я помню, кстати, история была за месяц до ухода, по-моему, или, может быть, больше, когда уже первый раз прошли слухи о его смерти. Помнишь? И мы с тобой как раз тогда списывались и созванивались. И ты с ним даже разговаривал
Д. Бертман
―
Опровергал. Это ужасная была история, потому что это был период, когда он себя плохо чувствовал, но он разговаривал, он смотрел фильмы, мы с ним обсуждали эти фильмы, то есть он был в состоянии как бы нормальном. И вдруг такая история. Мало того, она прошла ночью. А ведь родители Димы живут в Москве. И самое страшное было — я подумал, что вдруг родители сейчас… им вдруг кто-нибудь позвонит из журналистов и начнет брать комментарий. Просто это ужас!И я помню, что когда я с Димой разговаривал в эту ночь, он мне говорил: «Да, байки все», — и так далее. Я говорю: «Позвони родителям». Он говорит: «Они спят. Я боюсь их будить». Я говорю: «Буди ты! Потому что хуже будет, если сейчас кто-нибудь другой разбудит». И он им написал эсэмэску тогда, в общем. Кошмар! Это была история…
К. Ларина
―
Ну давай расскажи тогда. Никогда ты не рассказывал, когда вы с ним познакомились, как вообще вот эта ваша дружба и, как я понимаю, сотрудничество. Каким образом оно получилось? Мы же все ровесники, получается, где-то рядом, да? 55 лет ему было.
Д. Бертман
―
Ну, во-первых, Дима вообще первый, кто, так сказать, из нашего поколения, выскочил тогда из Советского Союза и сделал эту грандиозную карьеру. Почему я говорю «выскочил»? Тогда открылись ворота, и мы могли все работать за рубежом. Я уже первый спектакль за рубежом сделал в 95-м году, то есть через пять лет после того, как возникло новое государство, разрушился Советский Союз. Тогда это представить себе было невозможно, чтобы можно было поехать и сделать.Меня сразу пригласили. И вот всех стали приглашать. Диму даже чуть-чуть раньше пригласили. И вот такая группа оперная, ведь опера пошла впереди, потому что это интернациональное искусство, мы не связаны с языком. Опять же к вопросу того самого языка. И была такая группа певцов, которые выскочили на этот рынок, которые запели везде. Хотя до этого тоже была и Образцова, и Нестеренко, и Атлантов, но вот в таком объеме, в котором эти молодые приехали, такого, конечно, не было.
И у нас была такая компания. Марина Мещерякова, которая сейчас живет в Вене, которая тоже сделала грандиозную карьеру. Вот Дима Хворостовский. Они очень дружили. Оля Бородина, Ильдар Абдразаков. Ильдар позже, потому что он моложе. Но вот это поколение, все как-то держали между собой отношения, дружбу. Но близко мы с Димой попозже познакомились, где-то лет десять назад, наверное, вот уже так общаться начали. И потом, конечно, был момент, когда мы сделали «Демона» Рубинштейна в зале Чайковского.
К. Ларина
―
Это у тебя делали? А, в зале Чайковского.
Д. Бертман
―
Это в зале Чайковского мы делали с «Геликон-Оперой». Еще не было готово наше здание. И мы сделали вот этот спектакль совместный. Это была его мечта — эту роль сделать. Ну, он приехал, естественно, на открытие театра, и он пел у нас на открытии. При этом он приехал как друг, то есть он приехал без всяких гонораров, без всего. То есть он прилетел просто в Москву на открытие театра. Как и прилетела тогда Инва Мула, как прилетела Оля Бородина. Когда я им задавал вопросы: «Расскажите, ребята, честно, что заплатить», — они мне сказали: «Ты что нас обижаешь? Мы же приехали от сердца».И с Димой, конечно… Ну и вообще мы с ним делали еще много концертов. Конечно, он выступал в Большом театре на юбилее последнем Елены Васильевны Образцовой, который я делал, этот бал.
К. Ларина
―
Кстати, это правда, что это было единственное выступление Хворостовского на сцене Большого театра?
Д. Бертман
―
Ну, мне кажется, нет, не единственное, потому что он пел в концертах. Мне кажется, он пел на открытии Большого театра тоже, на Исторической сцене.
К. Ларина
―
А почему никогда его не приглашали в спектакли?
Д. Бертман
―
Ой, эта история такая немножко, мне кажется, аморальная, ужасная, и она для него была очень болезненная. Потому что, в общем, такой прошел слух, что как бы он пробовался, и голос не летит в Большом театре, что Большой театр такой большой, а у него вот такой небольшой голос. И вот этот слух все время муссируется. У нас вообще люди…
К. Ларина
―
Подожди. То есть на всех сценах мира голос Хворостовского летит, а на сцене Большого не летит?
Д. Бертман
―
Да, не летит. И вот такая специфика, мол, сцены. И вот этот шлейф повторяют, потому что любят поставить клеймо. И это клеймо даже люди, которые не знают, они будут все равно это повторять. Но надо понимать, что театр Metropolitan Opera еще больше, чем Большой, в три раза. Opéra Bastille в Париже, где Хворостовский тоже постоянно пел, — это вообще стадион, то есть огромная. Но когда с этими людьми говоришь, они говорят: «Ну, там же микрофонная подзвучка, а у нас, мол, ее нет», — и так далее. Но это все глупости, конечно. И это для Димы был очень болезненный момент.
К. Ларина
―
А чем ты это объясняешь?
Д. Бертман
―
А я не знаю. Это вкусовщина. Ведь дело в том, что и Анна Нетребко первый раз спела только в прошлом сезоне, Владимир Георгиевич пригласил. И Хворостовского, который уже просто не смог прилететь на спектакль, ему стало хуже. А он так мечтал дона Карлоса петь! И я был на этом спектакле, когда он должен был петь. У меня были места, и я пошел все равно, несмотря на то, что Дима не прилетел. Там пело все созвездие.Поэтому это просто очень больно, потому что чувства очень серьезные, когда ты понимаешь, что ты востребован по всему миру, а у себя на Родину, которую ты любишь… Потому что Дима Хворостовский был вообще невероятный патриот. Во-первых, Дима хоть и жил в Лондоне, он с утра до ночи смотрел российское телевидение, он читал все современные романы, он посылал всем картинки вот эти юмористические в WhatsApp, которые только-только сейчас возникли где-то.
К. Ларина
―
Подожди, даже сами концертные его программы составлены из советских песен и военных песен.
Д. Бертман
―
Советские песни, военные песни. Он действительно сибирский парень, который обожал Россию. И для него, конечно, боль была очень большая. И вот в разговорах часто мы говорили… Это у него был пунктик, что он не пел в Большом театре. Это действительно было для него…
К. Ларина
―
Болезненный момент.
Д. Бертман
―
Болезненная тема, да. Он уходил, но очень болезненно это воспринимал. Дело в том, что просто такие артисты, мне кажется, заслужили то, чтобы на них делали постановки. И мало того, ведь они обеспечивают кассу, они обеспечивают деньги всему театру. И конечно, то, что… Ну, это вообще отдельная история, связанная с Большим театром. Мы с тобой как-то говорили, я помню, у нас была программа.
К. Ларина
―
Да уж. Продолжение.
Д. Бертман
―
Просто дело в том, что я сам знаю многих людей, которые, попадая в Большой театр, у них то ли от золота этого… Ну, в общем, какое-то ощущение, что они становятся прямо носителями этого бренда. И этот бренд, созданный великими людьми за несколько столетий, они почему-то присваивают себе как свои заслуги. И дальше начинается такое распоряжение судьбами людей. А Большой — он, как какой-то динозавр, съедает. И — следующий. То есть это такая история…
К. Ларина
―
Сколько таких трагических историй, связанных с Большим театром. Господи, та же Вишневская, и Плисецкая…
Д. Бертман
―
Мелик-Пашаев тоже.
К. Ларина
―
Покровский.
Д. Бертман
―
Покровский, да. То есть это огромное количество.
К. Ларина
―
Какой-то молох. А вот даже интересно, на твой взгляд, это зависит от руководства, от конкретного человека, который стоит во главе этого театра какой-то период? Или это такой общий монстр, который по-другому не может существовать, который пожирает всех тех, кто становится с ним на одну доску?
Д. Бертман
―
Я думаю, да. Елена Васильевна Образцова хорошо говорила: «Когда я на сцене стою, у меня такое ощущение, что зал — это пасть кита, а вот эти ярусы — как челюсти. И я вот одна стою перед этой открытой пастью кита».Но дело в том, что мне кажется… Я не хочу обвинять никого, кто работает в Большом театре, потому что со всеми была такая история, исключений практически не было. И я думаю, что это связано с какой-то вот такой золоченой инфекцией. Ну, какая-то есть такая история. Хотя были более трагические варианты, а были положительные, конечно. И кстати, сейчас Владимир Георгиевич работает. Вот я смотрю — он делает какие-то вещи, он сопротивляется этому вирусу. И даже то, что сейчас вышел «Нуреев» — это сопротивление этому вирусу. Поэтому это сложно сказать. Вот тот же Дима Хворостовский — как получилось так? Это очень много историй.
Вот я могу рассказать историю, когда Марина Мещерякова была известна невероятно и пела на лучших сценах мира, открывала сезоны в Metropolitan, в La Scala, везде. И в Большом театре должна была случиться смена руководства. Пригласили молодого дирижера, чтобы возглавить театр. И думали, как сделать, потому что он ни разу не дирижировал в Большом театре спектакли. А Марина с ним училась на одном курсе в консерватории. И она вырывает один день графика для того, чтобы приехать в Большой театр и сделать гала-концерт огромный с ним, чтобы он был презентован. И после этого его назначают главным дирижером. Мы тоже дружили с ним. Он, кстати, работал у нас в театре тоже, в «Геликоне». И человек потрясающий, мы дружили. И вдруг его… Вообще первым человеком, кого он увольняет, была Марина Мещерякова. Первым человеком.
К. Ларина
―
А по какой причине?
Д. Бертман
―
Потому что она редко в России. А когда она в России, то она в очередь не попадает с певцами, то есть не ее очередь петь Мими в «Богеме». Просто эти люди расписаны, у них действительно большая востребованность и невероятный режим, потому что быть первым — это очень тяжело и очень дорого. Потому что когда говорят, что вот эти гоноры, гонорары… Но никогда не говорят о том, какие деньги тратятся еще на эту жизнь. Вот я могу сказать, что тот же Дима Хворостовский… Вот сейчас ужасно — я смотрю в газетах пишут, какие состояния он оставил. Вообще все трагически было, потому что вообще Диму Хворостовского хоронил Игорь Крутой.
К. Ларина
―
Да, я тоже об этом слышала, что он практически оплатил все расходы на похороны.
Д. Бертман
―
Он оплатил все расходы. Москва дала бесплатно могилу на Новодевичьем кладбище. Зал Чайковского был предоставлен бесплатно, там действительно потрясающе все организовано было. А все расходы, вообще все расходы оплатил Игорь Яковлевич Крутой.
К. Ларина
―
Это у нас менталитет такой? Неблагодарная в этом смысле страна у нас, неблагодарная! А ты знаешь… Я продолжу. А ты знаешь, что они потеряли его прах в Красноярске? Ты об этом слышал?
Д. Бертман
―
Нет, это неправда, это неправда
К. Ларина
―
Неправда?
Д. Бертман
―
Нет.
К. Ларина
―
Я вот прочитала, что якобы чиновники не могут…
Д. Бертман
―
Нет, это полный фейк, так как я нахожусь на связи тоже с министром культуры Красноярского края. Это фейк полный. И вообще журналисты с ума сошли уже, они просят сейчас: «Откройте нам прах, и мы его снимем». Ну, это вообще просто…
К. Ларина
―
Это что? То есть: «Докажите, что он существует»?
Д. Бертман
―
Да. Дело в том, что когда часть праха была передана в Красноярск, то все мы решили, что захоронение будет в апреле где-то примерно, ну, весной во всяком случае, чтобы родители могли приехать, чтобы это было теплое время. Потому что Красноярск сейчас пытается сделать действительно очень много акций, связанных с Хворостовским. Они хотят назвать и набережную, и театр, и училище, где он учился. В общем, они хотят сделать событие.
К. Ларина
―
Он же последний свой концерт там давал.
Д. Бертман
―
Последний концерт. И они хотят сделать…
К. Ларина
―
Когда он был уже совсем плох, он все равно там пел, выступал на этой сцене в Красноярске.
Д. Бертман
―
Да. И они хотели сделать вот эту акцию всю. И с большими почестями увезли этот прах на специальном самолете. Это все было, как на Новодевичьем кладбище этот прах передавался. То есть там был и губернатор, и министр культуры. То есть то, что потеряли прах — такого просто не может быть. Просто он сейчас находится на хранении перед этим захоронением. И я думаю, что они не обязаны рассказывать, где он лежит, потому что это такое дело как бы… Мне кажется, вообще никому не надо об этом знать. И почему это возникло — это непонятно. Это очередная какая-то мулька для привлечения рейтинга, какая-то просто глупость.
К. Ларина
―
Очень хочется верить, что это так, что это фейк.
Д. Бертман
―
Это так же, как было со смертью Хворостовского, такой же фейк.
К. Ларина
―
Ну, просто нужна интрига, ты же понимаешь.
Д. Бертман
―
Ну да. Просто никто не думает…
К. Ларина
―
Заточено на это все.
Д. Бертман
―
В этот момент никто не думает о том, что у него живы родители, что живы дети. Ну, дети живут в Лондоне и, может, не увидят. Хотя увидят. Жена. Но родители, для которых это самая большая трагедия, вообще больше, чем для всех. Он был единственным сыном, и они его боготворили. И папа, который был не только отцом, другом, но еще и педагогом его, потому что папа ведь поет великолепно. Папа поет таким же голосом, как Дима.
К. Ларина
―
Да ты что?
Д. Бертман
―
Да. Папа просто никогда не пел профессионально на сцене, но папа… у него феноменальный голос. Просто если глаза закрыть, то это просто Дима. И надо понимать, что мама, которая врач, которая вообще просто молится на Диму. И вот для них это трагедия невероятная. И вот читать такое — это просто… Ну, это аморальные поступки — вот такую информацию запускать.
К. Ларина
―
Дима, хочу спросить, конечно, про планы ближайшие Мы не можем так просто расстаться. Вот премьера, плановая премьера, выпущенная — «Пиковая дама». А что еще у тебя, и не только у себя в театре, но и в мире? Наверняка есть вещи, о которых хочется сказать.
Д. Бертман
―
Опять связано с Хворостовским.
К. Ларина
―
Давай.
Д. Бертман
―
Вот в апреле месяце у меня премьера в Барселоне в театре Liceo «Демона» Рубинштейна. Это спектакль, который мы планировали еще три года назад, был контракт заключен как раз с Димой Хворостовским. Это новая постановка «Демона», европейская. Хартмут Шоргхофер — мой австрийский художник, с которым я делал много спектаклей в Европе и в Америке — он делает этот спектакль как художник. Миша Татарников, с которым мы здесь делали этого «Демона», будет дирижировать. Наши солисты из театра «Геликон» тоже — и Лариса Костюк, и Игорь Морозов.
К. Ларина
―
А кто будет главную партию петь?
Д. Бертман
―
Главную партию должен был петь Дима. И когда Дима отменил все спектакли вообще в Европе, он оставил только «Демона». И я даже придумывал спектакль уже так, чтобы Демон мало двигался на сцене и чтобы не было никаких высотных позиций, потому что у Димы баланс был нарушен. И мы уже с художником придумывали совершенно другое решение. И Дима держал этот контракт до последнего. И даже Кристина Шепельман, генеральный директор театра, она вообще не хотела слышать про замену, даже не подбирала запасных вариантов. Этот спектакль — совместная постановка театра Нюрнберга еще, Бордо во Франции и «Геликон-Оперы». Этот спектакль будет играться потом в Германии, во Франции после Испании и в Москве, и потом дальше пойдет в Риме.
К. Ларина
―
Подожди. Все-таки важный момент, чтобы ты его проговорил. А были сомнения делать этот спектакль уже без Хворостовского? Стоило?
Д. Бертман
―
А этот же спектакль мы планировали еще тогда, когда все было хорошо.
К. Ларина
―
Я понимаю.
Д. Бертман
―
И уже все, мы пошли на это. Но дело в том, что когда это случилось… Но там же уже эта продукция началась. Это к вопросу о том, сколько делается спектакль. На Западе уже за три года начинают все делать. Там уже вложены деньги во все и так далее. То есть этот спектакль, естественно, делается. И будет петь Демона Силлендж, такой солист известный тоже, певец, который пел Демона в Брегенце много лет назад, на Брегенцском фестивале. Он впрыгнул в этот состав сейчас. Была идея взять Лешу Исаева нашего, который и был вторым Демоном, когда мы делали здесь. И Дима его обожал, Лешу. И Леша сейчас много контрактов поет тех, которые были у Димы тоже. И благодаря Диме, кстати, тоже. Леша потрясающе талантливый певец. Но в этот момент у Леши уже был контракт в Германии, и он не смог.
К. Ларина
―
То есть здесь нет никакого, скажем так, этического нарушения, что человек как бы ушел из жизни, но ты ставишь вместо него другого артиста, и спектакль выходит?
Д. Бертман
―
Ну, мы этот спектакль все решили посвятить Диме.
К. Ларина
―
Памяти Хворостовского.
Д. Бертман
―
Мы будем, конечно, его посвящать памяти Димы. И каждый из нас — и Асмик Григорян, которая будет петь Тамару в этом спектакле, и Лариса Костюк, которая тоже обожала Диму и пела, кстати, на панихиде его в зале Чайковского, и Игорь Морозов — в общем все ребята, все, кто участвуют в этом спектакле, они все будут, конечно, помнить каждую секунду о Диме. Это большая трагедия для всех нас. И поэтому, когда ты спрашиваешь про события года, то это, в общем, конечно, такое из основных событий, которыми этот год запомнится. Но было масса, конечно, в этот год и положительного.
К. Ларина
―
Вот смотри. Мы все равно, получается, будем завершать вместе с Хворостовским. Нас сам разговор повел к этой коде. Я перед записью передачи спросила у Димы, какую бы арию в исполнении Хворостовского он бы поставил в конце программы. И он, конечно, не задумываясь, сказал, что это «Демон». Вот фрагмент из этого спектакля, который делал вместе с Хворостовским Дмитрий Бертман, мы сейчас в финале и услышим. Дима, тебе огромное спасибо.
Д. Бертман
―
Спасибо, Ксюша.
К. Ларина
―
И до встречи
Д. Бертман
―
До встречи, до встречи. Ждем.