Памяти Анджея Вайды - Ирина Рубанова, Александр Гельман, Лариса Малюкова - Дифирамб - 2016-10-16

16.10.2016

Памяти Анджея Вайды - Ирина Рубанова, Александр Гельман, Лариса Малюкова - Дифирамб - 2016-10-16 Скачать

К. Ларина

―

Итак, сегодня в нашей передаче, к сожалению, вы не услышите героя, которому можно было бы спеть дифирамб, потому что его с нами уже нет. Это Анджей Вайда. И я счастлива, что всё-таки судьба подарила мне возможность поговорить с ним. Мы с ним встречались целых два раза: один раз по театральному поводу, один раз по поводу киношному. По театральному — это была как раз премьера «Бесов» в театре «Современник». И когда здесь был Анджей Вайда, конечно же, он приходил в нашу студию. И позже мы уже представляли фильм «Катынь», у которого была очень сложная судьба в нашей стране, но фильм всё-таки у нас прозвучал, его увидели, и даже увидели по телевидению. Сегодня мы вспоминаем Анджея Вайду с нашими гостями замечательными здесь, в студии. Всех представляю. Ирина Ивановна Рубанова — кинокритик, историк кино и переводчик, в том числе и с польского языка. Ирина Ивановна, приветствую вас, здравствуйте. И. Рубанова

―

Переводчик Вайды, и только. К. Ларина

―

Переводчик Вайды, да. Ну, книжку вы же переводили Беаты Тышкевич? И. Рубанова

―

Я. К. Ларина

―

Вот, конечно. И. Рубанова

―

Да, но она ещё не вышла. К. Ларина

―

А почему, кстати? И. Рубанова

―

А это у Беаты Тышкевич надо спросить. К. Ларина

―

Вот так вот. Здесь же, в студии, Александр Гельман — драматург, сценарист, писатель, которого связывали долгие годы дружбы, семейной даже дружбы с Анджеем Вайдой и с его замечательной женой. Александр Исаакович, приветствую вас, здравствуйте. А. Гельман

―

Добрый день. К. Ларина

―

И Лариса Малюкова, наш юный друг… Л. Малюкова

―

Спасибо! «Наш юный друг» на пенсии находится. Спасибо. К. Ларина

―

Кинокритик и кинообозреватель «Новой газеты». Ну давайте начнём наш рассказ. Я читала, конечно, замечательный текст и Ларисы Малюковой памяти Анджея Вайды, и совершенно пронзительный текст Александра Исааковича Гельмана, который написал у себя в Фейсбуке. Собственно говоря, оттуда я и узнала о том, что такие долгие годы дружбы связывают семью Гельманов с семьёй Вайды. Давайте мы, Александр Исаакович, вам дадим слово. Расскажите о вашем Вайде. Как вы познакомились и на чём, собственно говоря, завязалась дружба? А. Гельман

―

Ну, совершенно неожиданно познакомились, потому что позвонила секретарша Вайды и сказала, что Вайда посмотрел фильм «Премия» и хочет приехать на сутки и заказать сценарий. К. Ларина

―

Вам? А. Гельман

―

Да. Мы были с Таней… Во-первых, никто меня не знал, собственно говоря, хотя «Премия» уже вышла. А я о Вайде уже знал много и фильмы его смотрел. И вообще это было как-то совершенно… Мы были не готовы к этому. И в квартире были не готовы, и вообще были не готовы. Тем более что секретарша попросила: «Можно он у вас переночует, чтобы не оформляться в гостиницы?» — «Ну конечно, можно». В общем, у нас было два с половиной дня. Мы наводили порядок. Одну комнату привели более или менее — обои наклеили и так далее, и так далее. Л. Малюкова

―

Ремонт для Вайды. А. Гельман

―

Да. Купили всякой еды, вина, коньяка. И. Рубанова

―

Это когда было? А. Гельман

―

Это было в 1975 году. К. Ларина

―

С ума сойти! А. Гельман

―

Осень 1975 года. Она даже сказала: «Не надо его встречать, дайте только адрес. Он возьмёт такси и приедет». И действительно он… Мы жили на проспекте Стачек. Он приехал часа в четыре вечера, попил чаю и сразу говорит: «Давайте заниматься делом». Сразу. И. Рубанова

―

В этом и весь Вайда. А. Гельман

―

Да, действительно. Потом я понял, что он… И он сказал: «Что мне нужно? Мне нужен острый социальный сценарий — даже покруче, чем «Премия». Но желательно, чтобы там было пять-семь женщин. Прекрасные актрисы сейчас в Польше, и я бы хотел их использовать. Мужчины — как угодно. Но главная роль — Ольбрыхский. Это, так сказать, задание». Ну, мы стали… У него были тоже какие-то соображения, правда, не очень… Короче говоря, где-то в два часа ночи мы с Таней придумали сюжет, который нам, во всяком случае, нравился. Он ещё не спал, по телефону говорил. Короче говоря, рассказали ему сюжет. Сюжет такой… Конечно, мы не знали особенностей Польши, но тем не менее в то время было примерно одинаково. Сюжет такой: приехал новый первый секретарь обкома в область… К. Ларина

―

В польскую. А. Гельман

―

Да, польский. И старые работники обкома, имея грехи разные и стараясь как-то, решили: «Пусть жёны наши организуют охоту для новой жены». Тем более что с ней познакомились. Видно было, что она такая самостоятельная, такая независимая. И организовали охоту. Семь женщин на трёх машинах. Егерь — Ольбрыхский — молодой художник, который ушёл из города и работает егерем, прекрасный и красивый. Задача была такая (не хочу всё рассказывать), что надо как-то, чтобы Ольбрыхский соблазнил жену нового начальника. К. Ларина

―

Короче, принял Вайда эту задумку? А. Гельман

―

Да, да, да. И. Рубанова

―

У него в книжке об этом написано. А. Гельман

―

Да, он даже написал в книжке. И. Рубанова

―

Ему очень понравилось, да. Л. Малюкова

―

А почему не поставил? А. Гельман

―

А там дальше было дальше так. Он попросил, чтобы в течение месяца мы написали такую короткую… Л. Малюкова

―

Синопсис. Эпизодник.

А.Гельман: Потом он нас в Краков повёз, показал нам в Кракове всё, что можно

А. Гельман

―

Да. Мы написали. Ему прочитали там с листа. Он сказал: «Хорошо, приезжайте». Мы приехали в Варшаву. По-моему, это была первая поездка за границу. А может быть, до этого мы были в Болгарии, я не помню точно сейчас. Он снял великолепный номер с кабинетом. В общем, снял какой-то, побыв у нас в квартире… Там действительно было просто… Ну, мы обсудили всё. И когда мы говорили в Питере, речь шла только об охоте, что только женщины будут. Но здесь он сказал: «Знаешь, наверное, всё-таки нам надо, чтобы в это время мужчины тоже что-то делали в городе. Может быть, просто выпивают. Ну, как-то не надо их оставлять». Мы это обсудили. Встречались каждый день. Потом он нас в Краков повёз, показал нам в Кракове всё, что можно. И даже препоручил одному парню, который неотступно с нами был. И договорились, что мы сделаем то, о чём… А потом мы вернулись в Питер, и буквально через неделю он позвонил и говорит: «К сожалению, я не смогу снять такой фильм сейчас в Варшаве. Я очень хочу сделать что-то такое серьёзное, но этот фильм с начальством областным…» Ну, мы ничего уже делать не стали. А потом он, собственно говоря, вместо этого снял «Человека из мрамора». И мы, кстати, были в Польше и видели этот фильм, когда он ещё не был до конца сделан. И. Рубанова

―

Но сценарий уже существовал. Сценарий «Человека из мрамора» пролежал 12 лет. Он существовал до того… А. Гельман

―

Это я не знал. К. Ларина

―

Ирина Ивановна, а вот у меня к вам вопрос сразу — вопрос, который как-то меня очень всегда волновал, относительно Вайды. Почему он не уехал из Польши? Он же мог уехать наверняка. И. Рубанова

―

Мог, и много раз. К. Ларина

―

Зачем он мучился? И. Рубанова

―

Не хотел. К. Ларина

―

На эту тему когда-нибудь вообще был разговор? И. Рубанова

―

Конечно. И в книжке он пишет об этом. Ему предложили в Америке, когда он там был, по-моему, с фильмом, с премьерой, поставить Солженицына. Сейчас не скажу точно, что именно. Он прочитал текст, ему очень понравился. И он подумал (он там пишет): «Но если я это поставлю, то я никогда не вернусь в Польшу. Меня как поляка больше нет». А он поляк. Так и был поляком. К. Ларина

―

А каждый его фильм вот с такой кровью? Вы говорите, что сценарий «Человека из мрамора» 12 лет лежал. И. Рубанова

―

Да. Вы знаете, что он у нас был напечатан раньше, чем там поставлен? «Искусство кино» — такой храбрый у нас журнал оказался, что они перевели и напечатали, ну, я не знаю, года через три-четыре после того, как он был написан. Как он сюда попал, я не знаю. Но тем не менее сценарий у нас был известен раньше, чем Вайде дали возможность снимать картину. А картину ему дал возможность снимать лично министр культуры и вице-премьер тогдашний — такой Юзеф Тейхма. Он слетел после этого именно за это, но он сказал историческую фразу: «Я хочу споткнуться вместе с Вайдой, чем победить с Порембой», — ну, это такой националистический режиссёр. Эта фраза так и существует. Такие чиновники тоже иногда встречаются. К. Ларина

―

Когда мы говорим про Вайду, то это из тех явлений, которое, конечно же, больше, чем режиссёр. И. Рубанова

―

Конечно. К. Ларина

―

Даже не знаю, как это определить. Но тем не менее это, что называется, божий дар действительно или это какой-то путь, который его таким сделал человеком и художником? И. Рубанова

―

И божий дар, и бесконечное желание работать. Он был маньяк работы. Незадолго, кстати, до конца что-то он жаловался: «Устал. Один фильм не кончил, другой начат…» Я говорю: «Ну отдохни!» Он сказал: «Тогда я умру». А. Гельман

―

Да, это правда. Он мне тоже говорил: «Лучше сделаю средний фильм, чем не буду не делать ничего». К. Ларина

―

У него, конечно, огромная фильмография. И тоже хотела у вас спросить как у знатоков творчества Анджея Вайды, какой фильм… Хотя не знаю, можно ли ответить на этот вопрос. Вот вы мне сейчас скажете, Ирина Ивановна. Какой фильм лучше всего выражает его как личность, как человека? И. Рубанова

―

Ну, трудно сказать. Я считаю, что главный его фильм — «Пепел и алмаз». Поляки считают, что лучший фильм Вайды — «Земля обетованная» — причём в массовых опросах, я уж не говорю о критике. «Земля обетованная» — он очень польский, он очень точный, он очень точно, так сказать, отражает историю Польши и типы польские. Ну, мне трудно в это поверить, я так эту картину… Всё-таки, видимо, они более от себя, от своей почвы идут, от своей истории. Реймонт был, между прочим, нобелевский лауреат (правда, не за этот роман). А для меня по-прежнему остаётся… Ну, многие его фильмы я люблю. И «Человека из мрамора» очень люблю. Я считаю, что это грандиозная картина. К. Ларина

―

А с чего началось ваше знакомство, с какого фильма? Вот первый фильм Вайды, который вы увидели? И. Рубанова

―

Оно было не такое… А. Гельман

―

Романтичное. К. Ларина

―

Обои не переклеивали в квартире. И. Рубанова

―

Я была, по-моему, первый раз в Польше на какой-то конференции, симпозиуме в городе Лодзь и всё время ныла своему старшему коллеге, что мне нужно достать сценарий фильм «Пепел и алмаз» — возникла такая ещё не возможность, но намёк, что здесь его опубликуют. Фильма не было ещё у нас, книга не была переведена. А в издательстве «Искусство» вдруг проснулся какой-то смельчак: «А давайте мы с этого края пойдём?» Ну а где взять сценарий? Его здесь нет. У поляков тоже ни у кого нет, он там не напечатан. Этот человек, профессор Яцкевич, говорит: «Ну, очень просто — сейчас мы пойдём на съёмку к Вайде. Он начинает сегодня снимать фильм «Пепел». И договоримся, и всё. Всё просто». Пошли на эту съёмку. Это был первый кадр, в котором снимался Ольбрыхский. Он был тогда первокурсником, он снимался. Снималось посвящение в масоны. И специалист по ритуалу историческому показывал ему, как надо махать саблей. А он не так махал, он не хотел так махать — он хотел, как будто он в бой идёт. Целый день это продолжалось. Скука была адовая! Я думала, у Вайды будет темперамент… А Вайда так сидел в уголке молча, поскольку это не его работа была, молча сидел. Кончилась смена, они ушли ни с чем, потому что Ольбрыхский не сумел… Ольбрыхский потом говорил, что он так не может, что у него другой темперамент, он так не может. Вайда пригласил нас с Яцкевичем на обед. Ну, я ему сказала, в чём просьба. Он говорит: «Да проще простого! Я вам дам сейчас телефон, вы позвоните — и вам принесут этот сценарий». Так и произошло. Я в Варшаве позвонила. Это была его вторая жена Зося, она принесла сценарий. Я его привезла и перевела, и он был напечатан. Мне потом говорили: «Неужели ты думаешь, что по этому сценарию дадут поставить фильм?» Я говорю: «Так он поставлен, он уже почти семь лет как поставлен и существует». Наши очень удивлялись. К. Ларина

―

Ну что, мы сейчас слушаем новости, а потом продолжаем наш разговор и воспоминания об Анджее Вайде. И я предоставлю следующее слово Ларисе Малюковой после новостей, готовьтесь.

НОВОСТИ

К. Ларина

―

Возвращаемся в программу. Напомню, мы сегодня вспоминаем Анджея Вайду, который ушёл из жизни на девяносто первом году, если я правильно помню. Он же девяностолетие отметил как раз весной. Напомню, что здесь, в студии, Александр Гельман, Ирина Рубанова и Лариса Малюкова. Я хотела слово передать Ларисе, которая написала совершенно замечательный текст, вспоминая собственное интервью как раз с Анджеем про «Катынь». Вот мы сейчас в перерыве говорили ещё о том, что всякие гнусности, естественно, появились в нашей стране. У нас есть специально обученные люди. Ну а что вы хотите? Вот так. Л. Малюкова

―

Ну да, так всегда на самом деле было (вот Ирина Ивановна знает) на протяжении всей судьбы Вайды. Он такой человек, в принципе… Ну, не будем говорить, что он выдающийся режиссёр, это очевидно. Вот вы спросили Ирину Ивановну про сочетание. Это, конечно, сочетание крупной стиличности, ответственности. Наверное, в связи с этим практически с самого начала, что удивительно, он ещё молодым человеком… Он всегда чувствовал себя ответственным, начиная с «Поколения» и всех остальных картин. И. Рубанова

―

За Польшу. Это смешно даже. Л. Малюкова

―

Да, за Польшу. Но знаете, Ирина Ивановна, я вам хочу сказать, что его фильмы здесь, которые пробивались, они отчасти воспринимались и как будто бы за нас, потому что они говорил о больном для всех. И мне кажется, что поэтому он был очень неудобен. Он периодически был неудобен везде — в Польше, в СССР, в России, — потому что он никогда и никому не старался угодить. И это очень важно. Он сохранял… И даже когда мы с ним говорили… И. Рубанова

―

Лариса, я вас перебью. Что говорить, если из 42 его фильмов на экранах было семь. Это что, нормально? Л. Малюкова

―

И с каким боем иногда они выходили, да. Даже когда выходили… И какие вызывали дискуссии. А вместе с тем он с «Паном Тадеушем» вернул поляков в кинотеатры, и там были какие-то нечеловеческие сборы. Но действительно неудобный. И даже у нас, когда «Катынь» выходила, ты помнишь, Ксения, какие были дискуссии. Я и сама помню обсуждения на канале «Культура», когда Никита Михалков говорил: «Фильм очень хороший, да, но всё-таки обида режиссёра…» И пан Вайда об этом знал, и мы с ним об этом говорили тоже. И он был очень изумлён, потому что для Вайды… Как он мне объяснял: «Да, Россия вроде бы после Катыни принесла извинения, во всяком случае признала, что была Катынь. Но, — говорил Вайда, — а как она признала? Были ли дискуссии общественные потом, была ли какая-то оценка того, что произошло? Не было». Мы перешагиваем. А переступать для Вайды было невозможно. Поэтому он развивался. Поэтому его кино и называется кино морального беспокойства… Или как там? Неупокоения — по-польски. Это очень важно. Человек, который задавал сам себе эти неудобные вопросы — причём, заметьте, до последнего дня. Вайде девяносто, девяносто один должен был быть, а тем не менее режиссёр снимал, снимал и снимал. И Польшу представлять будет на «Оскаре» его последняя картина. А о чём эта последняя картина? К. Ларина

―

«Валенса», да? Л. Малюкова

―

Нет, не «Валенса», а уже следующая. К. Ларина

―

Он ещё снял? Л. Малюкова

―

Это опять картина об авангардисте, который идёт вопреки, которого ломает система. К. Ларина

―

Это что такое хоть, скажите? Что это за фильм? Л. Малюкова

―

Это картина о художнике… К. Ларина

―

Как называется? Л. Малюкова

―

«Послеобразы». Ну, по-польски это будет как-то иначе. И. Рубанова

―

Это очень трудно передать. По-польски это «Powidoki» называется. К. Ларина

―

Это его последняя картина, да? Л. Малюкова

―

Да. И я надеюсь, что она у нас выйдет, очень хотелось бы видеть. И вообще, что важно сегодня сказать, мне кажется, нашей аудитории? Вот мы люди разных поколений, и тем не менее каждый открывал Вайду с какого-то фильма сначала. Этот фильм становился вдруг важным почему-то. Он был в диалоге с нашей страной, с нашей судьбой. И молодые люди сегодня открывают Вайду… Они же не открывают его, начиная с «Поколения» и двигаясь по всем «человекам» — мраморным и железным. Не будем называть этот пасквиль, который назван «Человеком из картона». Назвать сегодня Вайду, когда человек ещё не похоронен, «человеком из картона» — это надо обладать какой-то специальной степенью той неморали, против которой выступал, собственно говоря, Вайда. Поэтому его будут открывать не в той хронологии, в которой картины созданы. А вообще есть предложение очень умных киноведов — показывать фильмы Вайды как фильмы по истории XX века. Он же прочёл практически все страницы (во всяком случае, главные) истории. Да, это история Польши, потому что Польша — главная его боль и любовь. Но это всегда истории взаимоотношений человека и мира, человека и общества, человека с самим собой — каждая картина. Поэтому каждая картина открывает нас самих в себе. Мне кажется, это очень важно. К. Ларина

―

А ты с чего начала? Л. Малюкова

―

Как и многие — с «Пепла и алмаза», потому что мне кажется, что… И до сих пор я его иногда пересматриваю. Я читала разные замечания, в том числе и в Фейсбуке, и так далее. В отличие от многих, я считаю Вайду очень большим художником. И считаю, что именно визуальная культура, метафорический ряд столь же важен в его картинах, как та тема… А это не только гражданский пафос и такой темперамент, социальное, о котором говорят… И. Рубанова

―

Он же вообще хотел быть художником и очень жалел, что не стал им. К. Ларина

―

Кстати, хочу лишний раз сказать: как повезло нынешнему поколению, которое может всего Вайду открыть в Интернете и посмотреть. Потому что, конечно, для нас — для тех, кто не учился во ВГИКе, у кого не было доступа поехать куда-нибудь на специальные просмотры в Белые Столбы — это нереально вообще было. Мой Вайда начался с картины «Всё на продажу», которую я увидела в «Кинотеатре повторного фильма». Я знала уже, кто это. И родители мои рассказывали про те фильмы, которые они успели посмотреть в шестидесятые годы. И я тогда увидела, узнала про Цибульского в этом фильме. И после этого я уже стала гоняться по всему городу и искать, где можно посмотреть самого настоящего Цибульского в картинах Вайды. Это, конечно, фантастика! И. Рубанова

―

А мой Вайда начался… Он вообще перепахал мою судьбу, потому что я его не знала и фамилии такой не знала — Вайда и Вайда какой-то. Это был 1957 год, Фестиваль молодёжи и студентов в Москве… Л. Малюкова

―

Ничего себе! И. Рубанова

―

Был кинофестиваль, и там показывали Феллини, хотя никакой молодёжью и студентом он уже тогда не был. И был фильм Вайды «Канал», это его второй фильм. Вот я его увидела. А я считала, что вообще кино — это какое-то несерьёзное занятие. Я по образованию филолог, и думала, что так всю жизнь и буду про Чехова писать. Но когда я это увидела, я была ошеломлена! Ну, у меня нет глагола, который бы это… Главное открытие, которое я сделала, что кино — это великая вещь, если постараться. Л. Малюкова

―

И мы вспомните, там же финал был какой в этом «Канале» страшный. А. Гельман

―

Да, когда он возвращается. Л. Малюкова

―

И решётка. И вообще о финалах Вайды можно отдельно разговаривать и писать отдельную диссертацию. Это потрясающая история, когда он очень часто в финале переворачивает. Мы уже всё понимаем, к чему всё идёт, как в «Пепле и алмазе», а потом там возникает эта свалка или убитый падает на руки к убийце. Или в «Человеке из железа», когда всё уже хорошо, наши побеждают, всё прекрасно — и вдруг такие страшные фразы о том, что это всё не по-настоящему, всё может вернуться. Всегда он с титром «Конец» ставил такой большой вопросительный знак, что мы с этим вопросом уходили, как с занозой.

А.Гельман: Восстание в Варшаве было, несмотря на то, что оно не верило в победу. Вот это для Вайды было очень важно

К. Ларина

―

Александр Исаакович, давайте. А. Гельман

―

Я хочу сказать, что для Вайды очень большое значение имело восстание в Варшаве 1944 года. И. Рубанова

―

Которое многие не понимали. А. Гельман

―

Многие не понимают, о чём там идёт речь. Я хочу несколько слов об этом сказать. Дело в том, что с одной стороны наступали советские войска, и те поляки, которые хотели не войти, не ближе к советскому, а ближе к Европе, решили, что надо в Варшаве устроить восстание, установить там польскую власть, и когда придёт советская армия, эта власть уже должна действовать, работать — и тогда Сталину придётся признать эту власть. Это была, конечно, такая мечта нереалистическая. И. Рубанова

―

И вообще считается, что это была авантюра. А. Гельман

―

И это восстание в Варшаве было, несмотря на то, что оно не верило в победу. Вот это для Вайды было очень важно. «Канал» — это фильм, как раз выражающий эту ситуацию. Я даже выписал себе… Этот фильм он сделал под влиянием одного стихотворения Щепанского, такого поэта. Я хочу прочитать две строфы этого стихотворения, которое эту ситуацию описывает. Стихотворение называется «Красная зараза»: Мы ждём тебя, красная зараза, чтобы спасла нас от чёрной смерти, чтоб четвертованный край наш встретил освобождение твоё, как проказу. Мы ждём тебя, лиходей вековечный, собратьев наших убийца кровавый, не жаждем мести, расплаты, расправы, а с хлебом и солью выйдем навстречу. Но, знай, победитель — из нашего общего гроба новая сильная Польша родится когда-то — та, по которой ходить не придётся солдатам и повелителям дикого красного сброда. Это стихотворение для него имело огромное значение. Надо сказать, что эти люди, которые близко восприняли тогда поражение этого восстания, они потерпели поражение от немцев. Это было восстание против немцев для того, чтобы установить польскую власть до прихода советской армии. И конечно, эти два фильма первых его… Л. Малюкова

―

«Поколение» и «Канал». А. Гельман

―

…да, «Поколение» и Канал», да и, в общем, «Пепел и алмаз» тоже — связаны с этой темой. Эту боль он пронёс через всю жизнь. И поэтому, когда возникла надежда на эту победу, он так активно стал помогать «Солидарности», связался с Валенсой. Он даже незадолго до смерти в интервью (я читал), сказал: «Несмотря на всякие разговоры о Валенсе, это главная фигура нашего освобождения». Л. Малюкова

―

Поэтому и фильм о нём снят. А. Гельман

―

Да, «Человек из железа». К. Ларина

―

Нет, последний. Л. Малюкова

―

Фильм «Валенса». А. Гельман

―

А, «Валенса», документальный фильм. К. Ларина

―

Нет, художественный, байопик. А. Гельман

―

Художественный? А я даже не знал. К. Ларина

―

Я всё-таки опять возвращаюсь к этому вопросу. Скажите, как с такой раной в сердце, с такой сердечной болью можно было такую огромную жизнь прожить и столько сделать? При этом понимая, что всё время бьют тебя по рукам: тут нельзя, тут нельзя, эту тему нельзя брать. Ведь вспомните, в фильм «Катынь», который совершенно какое-то ошеломительное впечатление произвёл на многих, он же в этом фильме очень даже не жалеет и польское общество. И я знаю, он сам про это говорил (наверное, вы подтвердите), что эта картина и в Польше была неоднозначно воспринята. Л. Малюкова

―

Конечно. И. Рубанова

―

И «Канал» был неоднозначно воспринят. Л. Малюкова

―

Они все хотели, чтобы он был однозначным сам. А фильм неоднозначный. И он к событиям этим относился неоднозначно. Наверное, и вам, и мне он говорил всё время: «Почему в Польше плохо принимается «Катынь»?» Он никогда не скрывает этой истории о том, что и правая Украина, бандеровцы были виноваты в волынских событиях, и это всё было связано каким-то образом. Это никогда не принималось. Он говорил: «Любая страна — что Россия, что Польша — не хочет принимать историю во всей её многозначности и сложности». А Вайда был за сложность, но Вайда открывал двери. Я хочу сказать важную вещь. Он не боялся говорить, эти вещи называть своими именами, что всегда сложно. И за ним идёт следующее поколение, которое это уже делает. И сегодня выходит на экране фильм, который вызывает… Смажовский, да? И. Рубанова

―

Смажовский. Л. Малюкова

―

Фильм «Волынь», который продолжает дело «Катыни» и который уже страшно принят и в Польше, не говоря уже об Украине. Он не хотел угодить СССР, он не хотел никому понравиться, поэтому его картины так воспринимаются. Но они поэтому и живые. А. Гельман

―

Я хочу сказать в связи с этой статьёй мерзкой в «Культуре» — «Человек из картона». Я думаю, что польское кино для советских кинематографистов было, выражаясь и используя политические слова, «старшим братом» — советские кинематографисты учились. И. Рубанова

―

Конечно. А. Гельман

―

И для них фильмы Вайды, и не только Вайды, а и Кавалеровича, вообще вот этой польской волны… Л. Малюкова

―

Даже французские кинематографисты учились отчасти. А. Гельман

―

Было у кого учиться. И это чрезвычайно важно. Если в политическом плане Польша была «меньший брат», так сказать, то в области кино она была «старший брат». И влияние польского кино и Вайды в первую очередь — не на стилистику даже, а на мировоззрение, на дух кино — было очень большим. Остаётся это влияние и сегодня. Хотя сегодня при всех сложностях есть возможность снимать довольно свободно фильмы в России. К. Ларина

―

Только сказать нечего. Л. Малюкова

―

Кстати, у Абдрашитова и Миндадзе кино такое моральное — отчасти какая-то ветвь развития того, о чём вы говорите, конечно. Потому что у Вайды такая фраза была любимая, мы не сказали… А невозможно сказать за такое короткое время многого. Мы не сказали о его связи с российской культурой и с экранизациями огромного количества разных произведений. Это отдельная история. А особенно — Достоевский. А. Гельман

―

Булгаков, Достоевский. Л. Малюкова

―

Достоевский был всё-таки, согласитесь, прямо таким сквозным и главным. И. Рубанова

―

Он книжку написал «Театр совести Достоевского». Л. Малюкова

―

Да, именно «Театр совести Достоевского». Вот именно эта тема, я настаиваю, очень важная. И он очень любил повторять фразу Порфирия Петровича: «Если у человека есть совесть, он её видит как наказание». И поэтому мы не любим рассматривать совесть как наказание, в этом копаться. Зачем? Мы можем получить удовольствие и от кино, и от истории. А он нас как будто бы своими фильмами наказывает — тем, что будоражит в нас совесть. К. Ларина

―

Кстати, по поводу Достоевского. Его не цепляло отношение такое ксенофобское Достоевского, в том числе к польской нации? И. Рубанова

―

Нет. Л. Малюкова

―

Мне тоже кажется, что нет. К. Ларина

―

Он умел это разделять? Это вообще удивительно. Л. Малюкова

―

Он очень трезво смотрел… Надо сказать, что он очень умный человек и очень трезво смотрел на вещи. Он очень хорошо знал Достоевского во всех ипостасях. И он мог участвовать в любых конференциях филологических на тему Достоевского. Но это тот человек, который умеет вычленять и брать то самое ценное в писателе, в культуре, в живописи авангардной, классической, что составляет художественную ценность. И. Рубанова

―

Ему нравилось советское кино. К. Ларина

―

Вот «Премия» понравилась. И. Рубанова

―

«Премия», да. Но ещё раньше, по молодости, он восхищался Хуциевым. Они подружились. К. Ларина

―

Они похожи даже чем-то были в то время.

А.Гельман: Вайда меня познакомил, когда мы приехали в Польшу, с Кантором, театральным режиссёром

И. Рубанова

―

И до сих пор спрашивает: «Как мой Марлен поживает? Я слышал, его у вас называют «победитель простоев», «чемпион простоев». Как это можно быть — просидеть всю жизнь?» Я говорю: «Ну, это тебе не понять». Л. Малюкова

―

В этом смысле они разные очень. Он очень быстро работает. К. Ларина

―

Ирина Ивановна, а можно спросить то, что мне очень важно тоже услышать: а как выстраивались вообще его отношения с системой, с властью в Польше? Это была параллельная жизнь, или ему необходимо было на какие-то компромиссы всё-таки идти? И. Рубанова

―

Большую часть своей жизни он не занимал никаких постов. Он был режиссёром. Объединения (у них так называются студии) подавали сценарии, и в основном Кавалерович или ещё кто-то имели разговоры с властью. Но в последние 10 или 15 лет… К. Ларина

―

Но это уже новая Польша, это другое, а я имею в виду коммунистическую. И. Рубанова

―

Нет, это чуть раньше. Он организовал своё объединение, оно называлось «Х». Это в основном молодые режиссёры — не совсем зелёные и юные, но те, кто сделал один-два фильма. И он уже принял это на свои плечи. Я говорю: «Как ты разговаривал с этими начальниками?» Он говорит: «Понимаешь, они у нас всё-таки нас немножко побаиваются». Л. Малюкова

―

Не всех. Но его — точно. И. Рубанова

―

Нет, Кавалеровича тоже. А. Гельман

―

Я хочу сказать, что на самом деле он, конечно, и нашу советскую власть, и польскую советскую власть в принципе ненавидел. Просто маленький эпизод расскажу. Была там корреспондент из «Советской культуры», какая-то женщина, я не помню сейчас её фамилии. Л. Малюкова

―

Характерное название. А. Гельман

―

Да. И она всё время, когда мы были в Польше, что-то крутилась вокруг. И Вайда мне сказал: «Ты имей в виду, что это шпионка. Она следит за польской культурой и всё докладывает в Москву». Перед отъездом мы ужинали у него дома, и раздался звонок. Она припёрлась туда, домой, и говорит: «Я бы хотела интервью…» Он её просто… При мне это было, потому что он меня позвал и сказал: «Вот, пришла. Тебе нужно с ней разговаривать?» Я говорю: «Нет, мы работаем». Он говорит: «Мы заняты, мы работаем. Не могу вас впустить в дом», — буквально, и отшвырнул её. И потом он меня предупредил… Там какие-то режиссёры театральные пришли ко мне в Кракове и сказали, что они хотят поставить мою пьесу. Они перевели, но внесли кое-какие изменения, и если я не против… Я сказал Вайде и назвал фамилии. Он сказал: «Это дерьмо самое последнее в Польше! Ни в коем случае с ними…» То есть он в этом смысле был очень активен. Я ещё хочу сказать вот о чём. Вайда меня познакомил, когда мы приехали в Польшу, с Кантором, театральным режиссёром. Я был на спектакле «Мёртвый класс». Потом он снял фильм «Мёртвый класс». К. Ларина

―

Очень страшный, я видела на видео. А. Гельман

―

Он был просто в необыкновенном восторге от Кантора. Он сам говорил мне, что это совершенно гениальный режиссёр, и преклонялся перед ним, и необыкновенно много говорил о нём. То есть по отношению к собратьям по искусству у него не было никогда заносчивости. Л. Малюкова

―

И зависти. А. Гельман

―

И он всегда с огромным уважением относился к Гротовскому — немножко иначе, к Гротовскому он относился, может быть, не так, как к Кантору. Я думаю, это справедливо. И. Рубанова

―

Нет, он хотел, чтобы в этом объединении фильм поставил Гротовский, так что он его… А. Гельман

―

Нет, он относился… Он меня, кстати, познакомил и с Кантором, и с Гротовским. Я должен сказать, что сейчас он снял последний фильм тоже о художнике — кстати говоря, о художнике, который жил в Минске, был и русским, и белорусом, и поляком. Человеческие его качества… Он был очень сдержан, скромен. Одно то, что он вдруг взял и приехал к совершенно незнакомому человеку… Мы были поражены! Я не знал, но он… А как он нас встретил там, в Варшаве, как он нас всячески обхаживал, большой аванс дал и так далее. Короче говоря, человеческие качества Вайды были такие же прекрасные, как и его фильмы. К. Ларина

―

Друзья, мы должны, к сожалению, заканчивать. И абсолютно права Лариса, что невозможно в таком коротком промежутке всё сказать. Но я надеюсь, разговоры о Вайде ещё впереди — и не только на радио, но и в книге. Мне бы очень хотелось, чтобы какая-нибудь книжка появилась. Она обязательно будет. И. Рубанова

―

Появится, появится. К. Ларина

―

Появится, да? Л. Малюкова

―

Ирина Ивановна обещает — значит, будет. И ещё бы хорошо, чтобы всё-таки документы об отце Вайды открыли, где он погиб и как он погиб. К. Ларина

―

Спасибо большое, дорогие друзья. Александр Гельман, Ирина Рубанова, Лариса Малюкова. Спасибо вам.