Памяти Олега Янковского - Сергей Соловьев - Дифирамб - 2014-02-23

К. ЛАРИНА – Что-то как-то до слез. Голос, я думаю, что узнали наши слушатели. Сегодня наша передача посвящена Олегу Янковскому. Сегодня, 23 февраля, ему бы исполнилось 70 лет. И в нашей студии сегодня кинорежиссер Сергей Соловьев, здравствуйте, Сергей Александрович.

С. СОЛОВЬЕВ – Здравствуйте.

К. ЛАРИНА – Я хочу сказать, что, конечно же, в эту программу мы приглашали театр Ленинского комсомола, Ленком, но по разным причинам не получилась эта встреча. Я надеюсь, что когда-нибудь она обязательно произойдет, поскольку театр для Олега Янковского – это тот самый родной дом, в котором он прослужил долгие-долгие годы, и был таким адмиралом этого Ленкома, этого театра. Но сегодня, конечно, мы будем вспоминать многие роли Олега Янковского. Напомним, что свои последние работы как раз он сыграл в фильме «Анна Каренина», где сыграл Каренина у Сергея Соловьева. И вторая, по-моему, параллельно была работа у Лунгина, в фильме «Царь», где он сыграл митрополита Филиппа.

Я, когда смотрела фильмографию Соловьева и Янковского, я была поражена этим фактом, что встретились-то по сути в работе только в 1994 году. А мне казалось, что какая-то невероятная внутренняя связь у этих двух людей всегда была, мне казалось, что наверняка что-то должно было быть еще раньше. А почему не было, Сергей Александрович?

С. СОЛОВЬЕВ – Объяснить ничего невозможно, почему не было. Если бы можно было что-то объяснить и, главное, что-то изменить… Ну, действительно, знакомы очень давно. И, как бы, мы никогда не были близкими друзьями, не созванивались: «Как твои дела?» «Как мои дела?» «Стреляет ли в ухо» или не стреляет в ухо. Ничего этого не было. Но мы знали друг друга очень давно, и как бы я, во всяком случае, к Олегу Ивановичу относился с таким очень уважительным любопытством. Я помню, как мы первый раз встретились. Это вообще смешная история была. На «Мосфильме», я тогда еще не был там, ходил по временному пропуску, если пускали. Это где-то 60-е годы, середина самая или начало даже. И я встретил Николая Николаевича Губенко, который был моим соучеником по ВГИКу, у нас с ним были хорошие отношения. И он говорит: «Пойдем в творческий буфет». Странное такое название – «творческий буфет». А там, оказывается, в творческом буфете, в отличие от нетворческого, давали спиртные напитки. А в нетворческих не давали. А мы пошли не за спиртными напитками, а просто, так сказать, «для понта» в творческий буфет. В творческом буфете стояла очередь, и в этой очереди мы сзади пристроились с Губенко. И там последним стоял Любшин. А перед Любшиным какой-то еще народ. А Губенко с Любшиным снимались в «Заставе Ильича». И Губенко пристроился сзади к Любшину, как бы ни к кому в пространстве, не отрекая Любшина, спел «С чего начинается Родина?» И Любшин повернулся и говорит: «Ну, конечно, это ты. Ну, конечно, это ты». Он говорит: «Конечно, это я». «А это кто?» «Это, - говорит, - мой партнер по фильму». Мы съели по сосиске и разошлись. Я Губенко говорю: «А кто это его партнер по фильму?» Он говорит: «Он гестаповца, по-моему, играет. Я его несколько раз видел в фашистской форме. Он какой-то гестаповец». Я говорю: «А откуда этот гестаповец?» Он говорит: «Да я не знаю. Какой-то гестаповец из Саратова, вроде бы». Вот вся информация, изначальная информация – гестаповец из Саратова, с которым мы даже слова не сказали. Но запомнить я запомнил, потому что это уникальный персонаж.

И дальше, поскольку общие знакомые, было дикое количество не личных встреч, а вот таких – через знакомых. Такие встречи через знакомых. И уже казалось, что мы знакомые, а те, которые знакомые, они, как бы, не знакомые, но стали знакомыми. И началась такая дружественная чертовня, просто чисто дружественная чертовня. И в этой чертовне, внутри этой чертовни я смотрел картины. И в этих картинах, во всех, на меня большое впечатление производил Олег Иванович, и производил он своим исключительно… как вам сказать… рафинированный артистизм. Знаете, такой рафинированный артистизм, как будто он закончил там Кембридж, какой-то актерский Кембридж с такими Полом Скофилдом, который был однокурсником. И это очень внушало… у него был абсолютно отличный от общего говора… Вот то, что вы сейчас сказали – говорит Янковский, и, как бы, до слез. Хотя он ничего такого особенного и неизвестного вам и мне не говорит. И вот это отсутствие, как вам сказать, своей партии в общем хоре, а наличие собственного голоса. И вообще неизвестно, в хоре ли. Вот эта вещь, за Олегом она всегда была. И тоже уже как товарищ товарища он меня позвал в Ленком, когда он только-только туда пришел, в Ленком. «Автоград», по-моему…

К. ЛАРИНА – «Автоград XXI», пьеса Юрия Визбора.

С. СОЛОВЬЕВ – Да-да-да, «Авторгад». И я посмотрел и думаю: «Елки-палки, он и на экране вообще феноменально выглядит, но в театре он тоже феноменально просто выглядит». И вот это ощущение такой постоянной… знаете, дружеской ауры. Это не дружба, я действительно вряд ли вам сообщу что-нибудь такое, что знаю только я и больше никто. Ничего такого у нас в жизни не было.

К. ЛАРИНА – Но у вас была, во-первых, работа, которая так и осталась незавершенной. Я даже помню эфир, когда мы только про нее говорили с вами же. Я имею в виду «Тургенев», когда мы показывали здесь музыку, которую делала ваша дочка, и рассказывали про этот фильм, который так и остался. Это Тургенев, Полина Виардо, вот эта вся история.

С. СОЛОВЬЕВ – «Метафизика любви» назывался. Да, это история о любви Тургенева и Полины Виардо. И там еще тоже в этом замысле, тоже для меня горько, что это не осуществилось, там как бы молодого Тургенева играл… ну, то есть он был утвержден, только начали мы снимать… Филипп Янковский. И вдруг это… я действительно увидел, насколько они феноменально люди одной крови. Это то, что называется одной крови в каких-то глубоких аристократических семьях. Одной крови. И у меня, кстати, проба сохранилась. Говорят, сохранилась. Говорят, она в «Белых столбах», я ее найти не мог сейчас к этим юбилейным… где они вдвоем с Филиппом в этой пробе играют. Это поразительно. Вообще я вам могу сказать, что вся история с семьей Олега Ивановича – это особая история, постольку, поскольку, вы знаете, у человека у всякого – «А какое у вас хобби?» Одни марки собирают, другой бутылки пустые. Я не знаю, что. Можно собирать все что угодно. Вот Олег собирал семью, понимаете. Собирал семью. И гениально ее собрал. У него было в голове, конечно, семья – не просто семья. У него была семья, его глубоким и самым сильным, и самым глубоким увлечением, личным увлечением. Которое, конечно же, уже потом было не увлечением, а смыслом жизни, понимаете. Поэтому то, как он относился к своей жене, к Люде, то, как он относился к Филиппу, то, как он относился к внуку – это совершенно какая-то особая вещь. И вообще ведь Янковский отличался тем, что в век такого глобального, тотального, прожженного цинизма, когда просто были годы, десятилетия, когда просто быть не циником было не то что не модно, а невозможно для жизни, Олег был совершенно не циничен. Вообще, никакого отношения к нормальному бытовому цинизму он вообще не имел. И вот в этот век совершенно моды на цинизм, колоссальной моды на цинизм он сохранял удивительное целомудреннейшее свое чувство по отношению к семье. И его так волновало, когда начинал только свой творческий путь… сейчас мы знаем, что он просто замечательный актер и очень хороший режиссер… Филипп Янковский. Но когда он начинал… Олег Иванович был как гестаповец из Саратова.

К. ЛАРИНА – Генрих Шварцкопф.

С. СОЛОВЬЕВ – Генрих Шварцкопф. «Коля, а кто он?» «Он гестаповец из Саратова». Я никак не замечал в нем такого волнения, дебютного волнения. А Олег Иванович умел и был, по сути дела, исключительно ровным человеком. Это не значит, что он был равнодушным. Это значит, что он был ровным. Вон он действительно… редчайший случай такого ровного благородства. И единственные моменты, когда я видел, что он волнуется, он волнуется, как дебютант дебютантыч – это когда начинал Филипп. И я очень рад, что все его волнения – они закончились судьбой…

К. ЛАРИНА – Когда я смотрела… не знаю, видели ли вы спектакль «Карамазовы» во МХАТе, тот, что Костя Богомолов поставил? Там, по сути, был и есть сценический дебют Филиппа Янковского. Потому что он в театре никогда не работал. Он играет здесь Митю Карамазова. Это что-то волшебное, глаз не оторвать. И то, о чем вы говорите, эта порода Янковского – она в нем присутствует. И интонационно, и в руках, и в жестах, и в манере, и в работе головой и соединение головы и сердца – это какой-то уникальный случай. Я тогда сидела и думала: «Боже мой, как жаль, что Олег Иванович… Он был бы счастлив, если бы увидел эту работу». И сразу тогда скажу, и слушателям тоже сориентирую, что внук, про которого вспоминал Сергей Александрович сейчас – это Ваня, Иван Янковский, который работает у Сергея Женовача в Студии Театрального Искусства, и буквально сейчас сыграл премьеру театрального романа «Записки покойника», где он играет Максудова. И опять смотришь – отдельный человек, конечно, свой, своеобразный, талантливый, очень одаренный парень. Но за ним угадываются все равно вот эти такие вот блики оттуда, из этой семьи, из Олега Ивановича. И, опять же, по интонации, по этой иронии, она такая фирменная, с ней рождаются, это невозможно наработать в себе, этот взгляд. Это, конечно, большое счастье, тот самый случай, когда, действительно, талант передается, оказывается, по наследству.

С. СОЛОВЬЕВ – Да, это еще, кроме всего прочего, действительно – у Олега был главный артистический проект в жизни. Вот главный артистический. Знаете, кто-то, например, Александр Гаврилович Абдулов говорил: «Эх, елки-палки, ну почему-то Марка не волнует Король Лир? Так хочу сыграть Короля Лира. Я знаю, как его играть…» Вот, у него, у Олега Ивановича, я никогда не слышал таких идей: «Как я хочу сыграть призрака отца Гамлета»…

К. ЛАРИНА – Потому что он это играет в других ролях. Он своего Короля Лира сыграл, в том числе, и в Каренине.

С. СОЛОВЬЕВ – Он все сыграл. Но артистический проект его главный – это Филипп и Ваня. Это действительно колоссальный его артистический проект.

К. ЛАРИНА – Сергей Соловьев в нашей студии. Мы вспоминаем Олега Янковского. Сейчас новости, потом продолжим.

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА – Я думаю, что вы узнали фрагмент из этого фильма, это «Убить дракона». У нас сегодня так получилось, что в гостях у нас Сергей Соловьев, а нашу беседу мы иллюстрируем эпизодами из фильмов Марка Захарова. Я очень хотела показать фрагмент из «Карениной», но не нашла такого кусочка отдельного… Но смотрела вчера, Сергей Александрович, вчера перед нашим сегодняшним эфиром я смотрела вашу программу «Те, с которыми я. Олег Янковский. Pieta» И там, конечно, поразительные есть кинопробы на «Каренину», которые были еще за 15 лет до запуска картины, где Янковский на 15 лет моложе чем тот, который появился в кадре уже в фильме. Это, конечно, что-то удивительное.

С. СОЛОВЬЕВ – Олег Иванович вообще… вообще они жили очень странной и кипели вообще неведомой жизнью для современных актеров, для современного быта, для современного артистического быта. Допустим, то, что сделал для них Марк Анатольевич Захаров – это невероятно. И они это знали. Они это знали прекрасно, и Олег Иванович, и Саша Абдулов. Они говорили: «Ну, как? Ну, Марк, конечно, он отец» И все. И больше ничего. Они не говорили ни о системе, ни о том, как они репетируют, наоборот, Александр говорил все время, утверждал, у него был один из любимых жизненных девизов: «Еще ни один спектакль от репетиций не становился лучше». Ну, валяли дурака они с утра до ночи, круглосуточно валяли дурака, все. Валяли, валяли дурака. Сейчас мы слушаем только фонограмму из фильмов Марка Анатольевича – а вы посмотрите, какой вообще художественный эффект от этого дела! Насколько это исключительно художественно. И как они этого добивались, для меня это вопрос. Потому что я и с Александром Гавриловичем, и с Олегом Ивановичем не помню ни одной беседы на общегуманистические темы. Хорошо быть свободным или не очень хорошо быть свободным, нужно ли в связи с этим именно оторвать себе ухо или разорвать рубашку или, наоборот, нужно застегнуть рубашку в борьбе за свободу. То есть ничего этого как будто бы не было. Вы посмотрите, с какой глубиной и с каким глубочайшим пониманием они ощущают, что они говорят. А вот спроси их отдельно – они вряд ли чего-нибудь на эту тему расскажут. Просто вряд ли.

К. ЛАРИНА – Но все равно тему же умел играть Янковский?

С. СОЛОВЬЕВ – Вы знаете, а может быть, и умел. Но никогда не говорил про это дело.

К. ЛАРИНА – Вы же, когда работали с ним на «Карениной», вы ничего не обсуждали?

С. СОЛОВЬЕВ – Нет.

К. ЛАРИНА – Он выходил и делал, да?

С. СОЛОВЬЕВ – Нет, он надо мной издевался. Всю картину он говорил: «Ну, покажи мне, как нужно играть? Покажи мне» и начинал… Я говорю: «Хорошо, я тебе покажу, вот, смотри». Он заходит сюда, ставит цилиндр… «Аха-ха…» потом «Охо-хо». Он говорит: «Ну, гениально. Зачем я тебе нужен? Зачем? Ты же можешь все сыграть так замечательно сам. Ну зачем я тебе нужен?» Я говорю: «Давай»… «То есть делать так же, как ты?» Я говорю: «Да, точно так же, как я». «Больше от меня ничего не нужно?» Я говорю: «Да ничего не нужно». «Ну зачем я тебе в принципе нужен?» Дальше он вроде бы заходил из той же двери, из которой я ему сказал, и вроде бы ходил по тем же точкам. Но действительно от моей игры возникало ощущение такого роскошного комизма, как я понимаю… мне самому было дико смешно, как я Янковского учу правильно играть Каренина. А он делал как бы то же самое, и ничего похожего. Потому что он делал то, что я делал приблизительно, и умозрительно. То, что я делал умозрительно. Он делал гениально, вообще убирая умозрительность. Он какие-то вещи делал невероятные. Я ему говорю: «Здесь будешь стоять, она здесь лежит»…

К. ЛАРИНА – Важно сказать… простите, что вас перебиваю, чтобы просто объяснить. Это сцена у постели Анны Карениной после родов, когда она умирает и пытается помирить Вронского с Карениным. Эту сцену никто не мог никогда сделать, потому что она невозможная. Ее невозможно представить в реальной жизни. Мне кажется, в ней заложена изначально какая-то искусственность. Олег это сделал, я никогда не забуду, вы сами про это говорите, про платок, как он задирает…

С. СОЛОВЬЕВ – Вы знаете, все было из таких вещей, которые… Я ему говорю: «Ты здесь стой». А он: «А если я не здесь?» Дурака валяли. Тоже… как мы работали? Ну, никак мы не работали. «А если я спиной повернусь?» Я говорю: «Не надо спиной, стой…» «Как ты? Все делать как ты? Ну, хорошо. Я так сыграю тебя». Дальше он вставал туда, куда надо, не потому что мне надо, а потому что по камере там все так надо, как надо. И он делал какие-то… причем мне не говорил… делал какие-то вещи, понимаете, когда он откуда-то взял платок… когда он пожал руку. Она говорит: «Пожмите друг другу руки, примиритесь». И он пожал руку, он вытер руку белым платком. Потом какие-то вещи он делал… и я ведь не понимал, не соображал. Мне казалось, что это так, мелочью больше, мелочью меньше. Они играли замечательный кусок с Максаковой. Это вообще была роскошная пара, когда они вдвоем встречались, им было о чем поговорить. О жизни, о любви. И он ее приглашал, чтобы его не слышали, что он говорит, не подслушивали лакеи. Он ее приглашал в библиотеку. И он ее так заводил в библиотеку, и она заходила, а у нее, у Лидии Ивановны, был длинный-длинный шлейф у платья. И он ее пропускал вперед, она заходила в библиотеку, а шлейф оставался еще у него в кабинете. А постольку, поскольку ему не терпелось начать разговор, он ногами запихивал туда шлейф, как футболист, заталкивал. Я увидел… а было некогда… я думал: «Ну, нужно снять…», потом думаю – да ладно, он еще это тыщу раз, миллион раз таких шлейфов затолкает куда угодно. И я сейчас безумно жалею, потому что это значительно дороже, чем все размышления по этому поводу, все рассказы.

К. ЛАРИНА – Там еще один момент, прошу обратить внимание. Не знаю, кто это придумал – вы или Олег. У Толстого он говорит, Каренин: «Как я пелистрадал». Он ошибается в букве, от этого такой комический эффект возникает. И она даже сама смеется, Каренина. А он его не может произнести, это слово, оно ему не дается. Он его несколько раз пытается произнести.

С. СОЛОВЬЕВ – Да нет, что я там придумал. Во-первых, придумал все Толстой, я просто был таким посредником. А сделал все Олег, конечно. Я помню, как он «пеле…пеле…пеле…пелестрадал» Не мог произнести. Он был совершенно… Вы знаете, когда думаешь о том, что же исчезло вместе с уходом Олега Ивановича? Что исчезло и что вряд ли восстановимо? Это история так называемого чистого артистизма. Не история артистизма, связанного с той или иной общей установкой, режиссерской установкой, с тем или иным методом – как в жизни или не как в жизни, биомеханика или… Это ощущение, как у музыкантов есть это ощущение звукоизвлечения. Звукоизвлечение может быть нормальным, хорошим, профессиональным. Оно может быть сильным и своеобразным. А у великих музыкантов это гениальное звукоизвлечение. Что такое звукоизвлечение? Это ничего. Понимаете, это ничего. Рассказать кому-нибудь - это такая фуфляндия… Что они делают? Они же занимаются галиматьей, пилят и шевелят воздух. И этот шевелящийся воздух доходит… ну, галиматья чистой воды. Какие они великие?! Но один этот воздух вот так колеблет, что, умирая, ты помнишь вот эти колебания, как счастье. Другой колеблет воздух, и до тебя доходит какой-то смысл, еще что-то.

Олег был гением звукоизвлечения. Я имею в виду не только фонограмму, которую мы сейчас слышали. Вообще. Он был гением звукоизвлечения. То, что говорят – сыграть мог действительно все что угодно. Он даже иногда брал какие-то вещи, я говорю: «Зачем ты вот эту хреновину?..» Он говорил: «Да нет, там можно хорошо сделать». Я говорю: «Что там можно хорошо?» Хорошо.

К. ЛАРИНА – И картину запоминаешь, только потому что он там.

С. СОЛОВЬЕВ – Хорошо или очень хорошо. Почему? Потому что он занят вот этой бессмысленностью. Есть очень много благородных, хороших, умных актеров, которые прочитали Марселя Пруста в подлиннике и сделали свои заметки. Но когда начинают они воздух этот… он топорно движется. И тогда отдельно – подлинник Пруста, и отдельно – буль-буль-буль… бессмысленные… Ну, они не бессмысленные… маловеликие колебания воздуха. Олег говорил, что-то он говорил так, что это невозможно повторить. Я не в том смысле, что в день рождения моего товарища прекрасного хочу, чтобы там что-то такое… просто он был наделен этим моцартианством, артистизмом. Моцартианством.

К. ЛАРИНА – Вы, когда картину посмотрели «Полеты во сне и наяву» вашего товарища Романа Балаяна – вообще на вас это произвело впечатление? Вот это попадание в образ, который стал символом времени.

С. СОЛОВЬЕВ – Вообще я начал говорить, а потом как бы прервался… я хочу закончить эту мысль. Марк Анатольевич – отец. Они были настолько близкими людьми – Олег, Саша Збруев и Саша Абдулов. Они были… хотя они ничего всерьез, я ни разу ни одного из них не слышал: «Какой все-таки славный человек этот Александр», допустим. Это было невозможно представить. Я говорю: «Ты Сашку не…» «Нет… был на репетициях». Олег отвечает: «Как обычно». Вот такусенький, а разговор… Это их взаимоотношения друг с другом. «Ты это видел, нет?» «Не видел» «И чего он, текст учил?» Я говорю: «Нет, он не может же текст выучить». Масенький, масенький, масенький, а изобража-а-ает… Они все время валяли дурака, но были братьями. И первый, кто понял в такой же степени… я не говорю об объеме, я говорю просто о важности в жизни… такая же важная у них была встреча с Романом Балаяном. Потому что правильно сказали о «Полетах во сне и наяву», действительно, замечательная картина…

К. ЛАРИНА – И «Храни меня, мой талисман».

С. СОЛОВЬЕВ – «Храни меня, мой талисман» - хорошая очень картина. Но там есть одна картина гениальная, «Поцелуй» она называется. Эта картина гениальная. И если говорить о взаимоотношениях, это сложнейшая и тончайшая история – дружеские взаимоотношения Олега Ивановича Янковского и Александра Гавриловича Абдулова. Это действительно Марсель Пруст, которого хорошо читать в оригинале, а не в переводе, потому что могут уйти тонкости. И степень этой близости и степень такого ощущения, правильнейшего ощущения этой человеческой близости… Первый воплотил на экране Рома Балаян. Это потрясающая совершенно картина – «Поцелуй». Потрясающая. Где они находятся в тех погранично-колеблющихся отношениях, эти два офицера, которые друг друга начинают вдруг обижать, которые высказывают непонимание. Потом самое главное – моменты примирения, прощения. Гениально сделанные романом. Поэтому искать вообще… если говорить о сущностном, что ли, значении искусства Янковского, то оно все не только в тех замечательных словах, которые он произносит у Марка Анатольевича Захарова, но в этих полутонах, в этих полуколебательных движениях. Очень часто говорят: «Ну, как? Он актер Божьей милостью». Не понимают, что говорят. А когда я думаю – Олег, что это такое? Это актер Божьей милостью. Он Божьей милостью.

Была смешная история. Я как-то ему говорю: «Олег, чего ты не преподаешь? Ты же феноменально мог бы это сделать. Хочешь, во ВГИК, давай я скажу… хочешь, мы вместе давай возьмем мастерскую. Как ты хочешь, но тебе нужно преподавать». Он на меня вытаращил глаза и говорит: «Ты что, больной? Что я могу преподавать? Меня самого учить надо. Я в Саратове недоучился». Я говорю: «Чего ты недоучился?» «Ты что, не слышишь, как я говорю? Я не выговариваю 3-4 буквы алфавита, понимаешь? Не выговариваю ничего. Мне нужна техника речи. Какое – учить?!» Конечно, он болтал, валял дурака, но это было его глубокое убеждение. И он действительно до самых последних дней испытывал огромное желание учиться. Вся история его с Тарковским – это потрясающая история учения.

К. ЛАРИНА – Кстати, в вашей передаче есть фрагменты со съемочной площадки, где он очень смешно рассказывает, как они с Тарковским снимали сцену…»

С. СОЛОВЬЕВ – Как он ни с того ни с сего посередине «Карениной» говорит: «Не уходите, подождите, я вам расскажу…» потом он в этом каренинском костюме, во фраке, на карачках ползали: «Давай, давай! Иди, иди, Олег, иди… Так, затухло, возвращайся, возвращайся» И он с такой радостью играл за Тарковского… «Наливайся, наливайся, еще наливайся» Я думаю, только бы замолчал, потому что я сейчас расхохочусь и все. «Наливайся еще, наливайся еще, наливайся». А как он замечательно меня показывал, когда я Каренина играю. Это отдельно. Вот если бы дать ему, как я его учил Каренина играть… «Не учи отца!» - он иногда говорил. Я ему: «Олег, что ты так вяло? Так вяло, по-человечески скажи». «Не учи отца, ты что?! Я что, не знаю, как играть?» То есть вместо актов художественного творчества – сплошной идиотизм. Сплошной, понимаете. Но в этом идиотизме, в общем-то, и есть вот это существо – существо его великого, магического артистизма.

К. ЛАРИНА – Он не увидел ни «Анну Каренину», ни «Царя», да?

С. СОЛОВЬЕВ – Нет. «Царя» он, по-моему, увидел, это я не помню. Но я знаю… причем одна-единственная причина – он хотел смотреть с людьми. Он, когда мы в первый раз показали в Ханты-Мансийске маленький вариант, потом я слышал разговор, Таня ему звонила Дробич по телефону из Ханты-Мансийска. И час она ему по телефону рассказывала реакции зрительного зала. А он говорит: «А в этом месте?» Его это дико интересовало, дико волновало. То есть реакция зрительного зала. Он говорит: «Засмеялись или захихикали?» Это уже будучи очень больным.

К. ЛАРИНА – Ну, что? Мы должны уже заканчивать. Огромное спасибо за то, что пришли к нам сегодня. Конечно же, слава Богу, что есть голос, есть то самое звукоизвлечение, волшебство звукоизвлечения, о котором сегодня говорил Сергей Александрович Соловьев. Конечно, мы закончим фрагментом каноническим. Я думаю, что вы узнаете сразу, что это за фрагмент, из какого фильма. А Сергею Соловьеву низкий поклон за то, что пришел. Спасибо.

С. СОЛОВЬЕВ – Спасибо вам большое.