Анатолий Смелянский - Дифирамб - 2012-12-09

К.ЛАРИНА: Начинаем программу «Дифирамб». Сегодня у нас в гостях человек, который часто бывает на радиостанции «Эхо Москвы» в качестве эксперта, участника дискуссий и все никак ему не удается прийти и поговорить, собственно, о себе. Сегодня мы, наконец, это сделаем. Анатолий Миронович Смелянский сегодня в нашей студии. Здравствуйте, Анатолий Миронович.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Здравствуйте.

К.ЛАРИНА: Напомню, Анатолий Смелянский – искусствовед, историк театра, ректор Школы-студии МХАТ, профессор, заслуженный деятель искусств России. Повод у нас прекрасный – грядущий круглый день рождения. Я думаю, что это для мужчины в расцвете лет приятно, да?

Я смотрю на вопросы, которые пришли Анатолию Мироновичу. Я тут просто оцепенела, прочитала. Я вам хочу прочесть это, мне нравится. Я не знаю, кто это написал. «Солнышко мое, когда следующий твой сериал? Последний ефремовский был блеск. Тебе дано всю историю театра вытаскивать за одну нитку. Любую. Сегодня видела тебя на экране у Швыдкого. А где Танюша? Обнимаю. Как тебе последнее Сережино сочинение?»

А.СМЕЛЯНСКИЙ: А Швыдкой прошел уже? Я не видел.

К.ЛАРИНА: Что это такое? От кого это?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Не знаю, кто это написал.

К.ЛАРИНА: Марьяна.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Марьяна? Не знаю.

К.ЛАРИНА: Ничего не знаете? Но все равно это так приятно читать. Какой-то такой совершенно интим невероятный.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Жена моего брата – она умерла 20 лет назад, ее звали Марьяна.

К.ЛАРИНА: Потрясающе просто. Нет, тут есть некие зацепки: «Как тебе последнее Сережино сочинение?» Вот сейчас начнется журналистское расследование. Ну ладно, хорошо. Мы эту телеграмму потом изучим.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Интим на «Эхо Москвы».

К.ЛАРИНА: Дорогие друзья, вы можете присылать в том числе и телеграммы даже такого интимного содержания прямо сейчас на SMS +7 985 970-45-45. Напомню, здесь Анатолий Смелянский. Конечно, хочется поговорить о многом, тем более о том, что сегодня в нашем искусстве и в нашей культуре, и в нашем театре происходит. Ну, пожалуй, я бы с этого начала, Анатолий Миронович. Вы сколько министров культуры пережили за свою жизнь и, наверное, про каждого есть, что рассказать. Есть ли то, что вас интересует сегодня в нынешней стратегии Министерства культуры, если она есть, и в том, как сегодня это министерство работает на вашем поле?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Я еще не представлен совершенно новому министру, в глаза его не видел (Владимира Мединского). Очень хочу с ним познакомиться, повидаться, потому что я включен в систему, которой руководит Министерство культуры. И судя по всему, у нас, ведь, как бы, многопартийная система, но наличие разных ведомств приводит к тому, что они становятся партиями. И как только 15 вузов признали неэффективными, Министерство культуры, которое в той или иной степени курирует, встало на защиту этих вузов. И я их понимаю. По какому критерию, эффективный или кто-то неэффективный... Вдруг с голубого неба бросаются «РГГУ не эффективный».

К.ЛАРИНА: Театральная академия ЛГИТМиК.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Да, Театральная академия, ну, бывший ЛГИТМиК в Санкт-Петербурге не эффективна. Что? Почему они не эффективны, понять совершенно невозможно. И что за этим следует? За этим ничего не следует – за этим следует просто сотрясение воздуха. Министр культуры, которому подчинены основные эти вузы, говорит, что он не отдаст ни один из этих вузов.

То есть в этом смысле многопартийность, потому что чиновники не любят друг друга так же, как не любим мы.

К.ЛАРИНА: Ну подождите. Вот, про министров культуры. Вот, самый яркий для вас персонаж из тех, кто занимал эту должность?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Самый яркий персонаж был, как ни странно, Миша Швыдкой. Не потому, что он был товарищем. Я, пожалуй, был один раз в его кабинете и то он мне сказал «Ну что ты денег пришел просить? Нету денег вообще». Это было начало 2000-х годов, денег, действительно, не было.

Он был 4 года министром культуры, 4 года руководителем комитета, в сущности был министром культуры. Но я бы так сказал, он был человеком, по крайней мере, с которым можно было поговорить о любой театральной проблеме – он ее понимал просто, он понимал изнутри, как устроен театр, как устроена вообще вся эта история.

К.ЛАРИНА: И потом я могу добавить, что, все-таки, Михаил Ефимович Швыдкой... Там можно массу предъявлять претензий к нему как к чиновнику, но для него абсолютно священной коровой была свобода творчества.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Абсолютно.

К.ЛАРИНА: Это невероятно важно. Потому что никто даже не знал его вкусов. Вот, мы не должны знать вкусов министра культуры. Мы не должны знать, что ему нравится и что ему не нравится. Правда же?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Я думаю, да. Ну, я знал 12 министров культуры, то есть тех, с кем я работал. Я не знал, конечно, ни Фурцеву, ни Луначарского. Но можно себе представить, что первым, все-таки, министром культуры был Луначарский. Он смешно подписывал «Поэту». Маяковский ему подписывал «Канцлеру». Но, все-таки, любил искусство, любил людей искусства и иногда позволял себе. В железобетонной идеологии 20-х годов Луначарский был, в общем-то, светочем, как ни относись к нему и как иронически его ни описывают в мемуарах 20-х годов. Потом только понимаешь, спустя годы, как он прекрасен был (Луначарский), когда на смену ему пришли другие. Ну, пришел Платон Керженцев, который был председателем комитета по делам искусства. Он, который был приятелем Мейерхольда, он написал статью «Чужой театр» о разгроме Мейерхольдовского театра, ну и так далее, и так далее.

К.ЛАРИНА: А Фурцева?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Фурцева – я не работал.

К.ЛАРИНА: Но знаете, слава богу.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Знаю, конечно. Ефремов смешно рассказывал, что она позволяла себе какие-то вещи, выходившие за рамки всех партийных установлений. Он ей нравился, конечно, как мужчина (Олег Николаевич) и вообще всем женщинам нравился. И она иногда (он мне рассказывал) поднимала так юбку и говорила «Ну, ножки-то у меня хорошие?»

И, может быть, поэтому или не поэтому она разрешила им без цензуры играть «Большевиков» тогда, сказала, что она была на таком прекрасном собрании. Потом ей попало, несчастной за это, что она, вопреки мнению Института Марксизма-Ленинизма, позволила играть. Ну, в общем, позволяла себе какие-то вещи.

Потом наступила эпоха Брежнева и был Петр Нилович Демичев, который абсолютно выполнял...

К.ЛАРИНА: Химик.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Да. Он все тихо-тихо говорил, только некоторые слова... Ну, я несколько раз был у него в кабинете. Несколько слов выделял курсивом. Там, «Центральный Комитет партии считает». А вообще он говорил тихо. И печально. И вообще, мне кажется, с чувством печали смотрел на то, что происходит в театре. Ефремов, кстати, рассказывал, как они его вызвали после того, как Брежнев написал книжку, ему предложили поставить одну из книг. Он пришел, говорит «Ну, я, естественно, пожалуйста, поставлю. Пусть Леонид Ильич пьесу напишет и я поставлю» - «А, ну ладно-ладно, идите». Кое-кто поставил в соседних театрах мемуары Леонида Ильича. Ну и так далее, и так далее.

И я, все-таки, думаю, что само дело очень мобилизует людей. И тот же Владимир Мединский... Я не знаю, как его отношения с театром (он еще не был в театре ни разу, я не видел его, во всяком случае). Я думаю, что само дело заставит его и люди дела, люди искусства, ну, чему-то, мне кажется, научат, что-то подскажут и так далее. Пока я не представлен ему.

К.ЛАРИНА: Сегодня все говорят... Ну, одна из самых популярных тем, если говорить о театре, это, безусловно, дальнейшая судьба театра репертуарного, государственного театра, «театра с колоннами», как сейчас говорят достаточно иронично. На ваш взгляд, действительно, сегодня репертуарный государственный театр опять переживает какой-то кризисный период и необходимы какие-то реформирования уже внутри него?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Понимаете, Ксюша, тут есть проблема. Проблема заключается в том, что совершенно очевидна, что эта система не работает, что она создана была в другой политической, социально-экономической формации, система русского государственного, советского государственного театрально-зрелищного предприятия. Так и называлось. Вообще понятие «репертуарный театр» последние 10 лет. Откуда оно пришло? Оно из Америки пришло. Но почему американский репертуарный театр применяется к русскому театру, я не знаю.

К.ЛАРИНА: А как у нас называется? Государственный.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: У нас называется Государственный театральный... Я не знаю, как называется театрально-зрелищное предприятие – все меняют, ведь, названия. Меняют названия школ, вузов, университетов, академий.

К.ЛАРИНА: У нас, собственно, только государственный театр и есть.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Нет, есть...

К.ЛАРИНА: Есть частные?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Есть частные театры. В Москве 23 частных театра. Ну, уж не говоря о том, что частным театром является театр Сергея Жиновача. Существует на частные деньги. И это образцовый Московский художественный театр до революции частный театр.

Значит, про то, что нужна реформа, это дело абсолютно ясное. С какого конца браться – вот это проблема. Брать ее по-советски, решать ее с налету, с наскоку «Давай все театры ликвидируем» невозможно. Потому что рядом существуют (ну, не рядом, конечно, за нашими пределами) негосударственные системы, где нет вообще так называемых репертуарных театров. Их нет в Америке, например, да? А если есть театры репертуарные – это так называемые театры при университетах. Университет считает, что ему нужен свой театр, Йельский университет или Гарвардский университет, с которыми мы сотрудничаем.

К.ЛАРИНА: Там профессиональные актеры работают?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Профессиональные актеры. Но они тоскуют. Они поступают в театральные вузы, они знают, что работы не будет, что они в беспрерывном поиске этой работы, что они беспрерывно должны показываться. Причем, показываются они не режиссерам, как у нас приходят худруки смотреть выпускников театральных вузов. Они показываются режиссерам по кастингу или людям, которые отвечают за кастинг, и они в беспрерывном поиске работы. И между работами можете не ошибиться, на Бродвей позвать любого – это будет актер бывший или актер настоящий, который скажет «Чего ты делаешь?» - «Я между работами». То есть он обслуживает столики. Наш актер не пойдет обслуживать столики и так далее.

К.ЛАРИНА: Ну вот видите? Вот, мы абсолютно с вами согласны. Мы сейчас видим, что происходит с Театром Гоголя, потому что эта история не закончена, она все длится и длится.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Да. Я читал у вас, кстати, блог Кирилла Серебренникова, когда избили директора. Ну, это уже крайние проявления идиотизма, но идиотизма, основанного на... Как вам сказать? Война и мир. Война и мир, ведь, мир не только в смысле противоположности войне, но и мир как способ жизни, ну вот мы вместе, мы получаем хоть и небольшую, но, все-таки, зарплату.

К.ЛАРИНА: Театр – дом.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Театр – дом. И начинаются все русские сказки. И очень трудно против этой сказки бороться, потому что ты сразу же становишься идиотом, который хочет выгнать актеров на улицу. Не хочется выгонять. И почему нужно начинать с актеров? Начните с чего-нибудь другого – начните с совхозов, начните с колхозов...

К.ЛАРИНА: Минуточку, Анатолий Миронович. Давайте так. Все-таки, это не первый случай. Это первый случай в новейшей истории с Театром Гоголя, когда активное участие в этом принимает государство, поскольку оно назначает нового художественного руководителя и тут возникает вот такая стрессовая ситуация для артистов, которые, как бы, надеялись, мечтали закончить свою жизнь при своем театре-доме под названием «Театр Гоголя», да?

Но! Вспомним раздел Московского художественного театра, свидетелем и участником которого вы были, когда МХАТ Олега Ефремова разделился на 2 части. Вспомним не менее жестокую историю с Театром на Таганке, я имею в виду первый случай, когда приехал Любимов и когда театр тоже разделился на два.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Ермоловский театр также.

К.ЛАРИНА: Ермоловский театр, кстати.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: При Валерии Фокине.

К.ЛАРИНА: Да, при Фокине. Это всегда невероятная драма и трагедия. Но мне кажется... Может быть, я ошибаюсь – вы меня поправьте – что, все-таки, причины одни и те же. Все равно это некое недовольство художественного руководителя частью труппы. Он хочет работать с лучшими, он не хочет работать с балластом. Говорю жестокие вещи, но, наверное, это так. Это имеется в виду или другое что-то?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Ну, я считаю, выход есть, конечно. Выход этот заключается в том, что повсеместно нужно внедрить эту контрактную систему и непременно. Это очень трудно. Считают, что художественный руководитель должен быть на контракте 5 лет или сколько он там должен пребывать у власти, и труппа должна быть на контракте, поскольку сверху донизу этот контракт все пронизывает. Ведь, у нас до последних лет этого контракта нет. И у нас трудовое законодательство позволяет человеку через суд восстановиться немедленно. Это нужно обладать медвежьей силой Табакова, чтобы прийти в театр «Ну так, я на белом коне к вам не въезжал. Все с завтрашнего дня не работают, все пишут заявления об уходе. Все, может быть, и останутся – я ни к кому претензий не имею. Но все должны перейти на контракт». Почесали репу, подумали «Черт его знает. А так даст играть». Перешли.

К.ЛАРИНА: Он сделал это, да?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Все перешли на контракт. И теперь за 2 месяца можно любого артиста труппы, на самом деле, уволить. И уходят. По 5, по 6 человек уходит из труппы – никакой трагедии для страны, никакой трагедии для художественного театра нет.

К.ЛАРИНА: А личная трагедия?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Личная трагедия есть, безусловно. Но я вам скажу так. Ну, личная трагедия – наверное, исчезло целое племя, больше миллиона машинисток, которые сидели печатали наши рукописи идиотские. Их же нету, они куда-то растворились, да? Не будет, наверное, персональных шоферов, как их нет, почти нет в Европе и в Америке, потому что если хочешь, добирайся общественным транспортом или сам добирайся и так далее.

Целые классы, целые социальные прослойки исчезают. Но я вам скажу, есть, с одной стороны, конечно, наши и думаешь «Ох ты, боже мой, сонное царство и все навсегда». И когда Теляковский приходит, директор императорских театров приходит в Художественный театр (в ранний еще художественный, общедоступный), он говорит «Труппа плохая и актеров нету». Ему говорят режиссеры «Но почему ходят на премьеры этого театра, черт побери, и даже царская фамилия идет не в свой Императорский театр, а идет туда?» «Потому что им, ведь, - вдруг догадался Теляковский, - ветерок смерти поддувает. Они в каждом сезоне думают «А не закроемся ли мы». А оказывается, ветерок смерти в искусстве очень важен. И оказывается, что эта профессия рискованная. Как это я всю жизнь буду пребывать в состоянии кастинга? Вы что! Я уже один раз попал в труппу и всё, и навсегда. Нет, мой милый, не навсегда. И если даже наши театры все эти останутся, все равно изменится жизнь так или иначе.

Понимаете, сейчас обсуждают тему там выноса или невыноса тела Ленина из Мавзолея. Может быть, пусть он лежит и его не трогают – пусть будет артефакт. Но то, что мы живем по законам, которые Ленин подписал, законы об объединении театрального дела... Мы живем по этому закону. Ну, надо же это убрать.

К.ЛАРИНА: На этом пока остановимся, сейчас у нас новости и потом возвращаемся в программу.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: Напомню, что сегодня в нашей студии Анатолий Миронович Смелянский, ректор Школы-студии МХАТ, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств России, театральный критик, историк театра. И вот, кстати, вопрос, что происходит с театральной критикой, Анатолий Миронович? Вот, как бы вы сегодня оценили? Такое ощущение, что людей можно перечесть на пальцах одной руки, имена, которые сегодня занимаются всерьез театром.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Ну, во-первых, очень мало их осталось. А во-вторых, бытование самой театральной критики, мне кажется, изменилось. Читаешь, в основном, в интернете подряд, одного за другим. А берут все (ну, многие) из одного и того же источника. Поэтому сразу сокращаешь как шум просто. Но все равно двух-трех-четверых читаешь, все равно потребность эта еще есть. Хотя, почти нет профессиональных журналов или мало, или они стали выходить раз...

К.ЛАРИНА: А почему? Это рынок побеждает?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Я не знаю почему. Ну, просто дурной рынок – он, естественно, убивает, прежде всего, слабых и незащищенных. Но рынок, поддержанный государством, и книжный рынок, мне кажется, как-то осуществлять себя. И появились же издательства, которые выпускают какую-то элитную литературу и так далее. То же самое, мне кажется, произойдет в театральной критике. Восстановятся, все-таки, профессиональные журналы, потому что негде опубликовать статью размером в печатный лист. Ну, можно, правда, в интернете все публиковать и так далее.

К.ЛАРИНА: Про то и речь, что все уже театральные журналисты шутят, что осталось еще буквально несколько месяцев или там год до того момента, когда мы будем все зарабатывать деньги и будем писать про чашечки-цветочки, а в интернете будем писать театральные рецензии, уж оторвемся. Бесплатно. (смеется)

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Ксюша, я вам должен сказать, это у нас еще не дошли до этого, но, скажем, в Америке, в американском репертуарном театре, в Гарварде – у них собрание блогеров важнее, чем собрание критиков.

К.ЛАРИНА: Серьезно?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Конечно! Блогеры важнее. Они быстрее разносят идеи, они лучше формулируют, острее формулируют.

К.ЛАРИНА: Но они же где-то работают при этом.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Это не важно совершенно. Человек вечером посмотрел и написал себе в блог. И это важнее, чем театральная рецензия, потому что это...

К.ЛАРИНА: То есть это вообще отмирает тогда, получается, как профессия?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Не отомрет. Так же, как, наверное, не отмирают и какие-то древнейшие профессии. Все-таки, запечатлеть словом... Останутся те, кто в этой профессии, писатели, кто в этой профессии вообще могут существовать. А просто оценщики типа «Это лучший спектакль сезона», «Это худший спектакль», это все уйдет, конечно, потому что блогеры это делают лучше, чем профессиональные театральные критики. Понимаешь? Поэтому спокойно нужно относиться. Появились новые формы бытования слова – они есть.

К.ЛАРИНА: Я просто вспоминаю книжку вашу «Предлагаемые обстоятельства», где как раз это сборник, по сути, рецензий на спектакли в том числе, да?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Ну, это судьбы людей.

К.ЛАРИНА: И там рассказы о спектаклях. Потому что я ее воспринимаю, вот, я смотрю спектакль. Если я чего-то забыла или не видела в каком-нибудь там 13-м году, я почитаю, наверное, Смелянского и как будто спектакль посмотрела.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: (смеется)

К.ЛАРИНА: Он расскажет, где что стояло, да?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Некоторые даже считают, что лучше не смотреть спектакль, а почитать – он все равно лучше расскажет, наврет, по крайней мере, красиво.

К.ЛАРИНА: А сегодня есть, как вам кажется, с другой стороны, востребованность со стороны зрителя, читателя? Им нужен сегодня такой жанр как театральная рецензия, как театральная критика?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Ну, мне, например, не нужно, если я сам смотрю что-то. Но если... Я думаю, что, все-таки, да, что, все-таки, какое-то дружеское, умное литературное мнение о спектакле очень важно. И то, что ее очень мало (этой критики), и то, что очень мало газет, которые выходят за пределы «нравится, не нравится», это жалко очень. Это жалко, потому что, ну, советской, не советской и досоветской была традиция великолепных журналов, которые оппонировали, скажем, тому же Художественному театру, Кугель оппонировал. Но слово его осталось.

Кстати говоря, в Америке вспоминаешь вдруг, что есть наследники Кугеля того же. Приходят, обращаются к тебе «А вот я – Кугель, а вот я там то-то, то-то» и так далее.

Ну, была критика. И если вы почитаете... Вот сейчас, кстати, издано, по-моему, 3 или 4 тома уже музеем МХАТа, издана вся критика о Художественном театре с 1898 года. Потрясающее чтение! Какие лучшие перья, какие лучшие умы. Вообще не может театр вне критического подъема, вне духа этого существовать. Лучшие годы Современника – это обязательно лучшие перья страны, лучшие годы Таганки – это лучшие перья страны.

Не может быть театр сам по себе. Ему кажется, что он прекрасен – он безобразен. Если ему кажется, что он... Понимаешь, в чем дело? Они могут существовать в пустом пространстве. Все равно кто-то подымает, кто-то хочет, кто-то подымает своим словом, кто-то жизнь свою посвящает этому театру или, там, Театру наций, или Театру Жиновача, или какому-то любому новому театру. Я думаю, что тот же самый Фоменко, который из жизни ушел, до конца дней своих ждал этого сочувственного слова и умного, тонкого слова. Он мог говорить там... Я с ним много раз разговаривал. «Ох, не туда пошла. Но прекрасное начало, начало прекрасное. А потом не туда пошла», - там про кого-то и так далее. Сокрушался, читал, смотрел. И когда вдруг режиссер может повторить 20 лет назад написанные слова критикессы, критика спектакля и говорит «Боже мой, никто ж так не писал». Не просто в сердцах читает – как будто ты сам написал это. Так понимает, так сочувствует и так умеет выразить это. Это очень редко бывает. И мне кажется, 2, 3, 4 лучших критика – это лучшие годы Современника, это лучшие годы Художественного театра и это помнили всю свою жизнь и Ефремов, и так далее. Помнили этих людей, тех, кто начинал, кто поддерживал, кто своим словом, как бы, вдохновлял.

К.ЛАРИНА: Мне почему-то кажется, что в советское время потребность в таком слове была куда более ощутимая. Голод был сильнее со стороны публики именно. Потому что я сейчас вас слушаю и вспоминаю журнал «Театр» того времени, когда там был Швыдкой, когда там был Салынский, да? По нынешним понятиям это был глянцевый журнал с роскошными репродукциями, с прекрасными фотографиями, с огромными статьями. Не заметка на 5 тысяч знаков, а огромные статьи. И все зачитывались ими. Или «Театральная жизнь» была, просто замечательный такой почти глянцевый журнал тоже с прекрасными фотографиями, со статьями, с дискуссиями, с круглыми столами, которые читали. Почему? Мы были раньше лучше?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Нет, мы не лучше были. Просто, во-первых, мы существовали подцензурно и там были свои проблемы в советское время. Гордая защита тех, кто за нас, против тех, кто против нас, и так далее. И очень определялось все, какого ты направления, какого направления твой ум и куда твоя голова там склонна.

Плюс ко всему цена печатного слова была другая, чем сейчас. И когда появился интернет, когда появилась возможность издать любой блог, любой комментарий идиотский или не идиотский к любому выступлению на радио и так далее, цена слова очень уменьшилась. И вообще цена слова в условиях свободы, относительной свободы, которая у нас есть, она гораздо меньше, чем цена слова в несвободе, когда каждое живое слово воспринималось как «Он сказал! Он высказался!» И я это помню прекрасно по главным людям Русского театра. Ну, знаешь, Эфрос там? Ну, конечно, трудно найти место, в котором можно опубликовать 30 страниц текста о спектакле «Мертвые души», как я когда-то написал про Эфроса. Анатолий Васильевич заглянул ко мне, говорит «Что это за профессорская критика? Ты что, с ума сошел? Разве так можно?» Я говорю «Я вас же люблю очень. Ну, вот, спектакль...» - «Пойдем к Ефремову» - «Пойдем». Пришли к Олегу, он говорит «Ты читал?» - «Читал» - «Ну как?» - «Если бы он про меня так написал, я был бы счастлив», - сказал он. Ну, он так засмеялся, примирились.

Воспринимали критическое слово. Вот, хорошая статья о плохом спектакле, плохая хорошая статья, ну и так далее, и так далее. И вдруг понимал, и вдруг сам начинал относиться к тому, что он сделал, «Да, не получилось». Поначалу кажется, ведь, вообще-то, охраняют как детище родное любой спектакль. И кажется, что любой человек, посягнувший на спектакль, он думает 3 минуты, а я-то думал несколько лет и так далее, и так далее. Ну что ж ты, дорогой, думал несколько лет? Но ты не так думал, не то думал. Но я прихожу и я пишу.

Конечно, нужно истратить время, конечно, нужно подумать 100 раз, прежде чем уколоть художника, понимаешь? Я вообще под занавес жизни, все-таки, пришел к идеям, что они первородны. Все равно как бы мы красиво ни писали, мы вторичны, мы, все-таки, отражатели. Они первородны, они ищут, они пытаются что-то найти, им не все удается, не все получается. И каждое слово их раздражает, их бьет. Они переживают страшно. Но проходит время, потом или соглашаются, или не соглашаются, или про себя думают «Правильно написал. Наверное, так и есть».

К.ЛАРИНА: Вы жалеете о каких-то словах, написанных вами?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Конечно, жалею. Особенно... Это редко бывало, потому что никогда не было ситуации, в которой я обязан был писать. Я никогда не служил нигде, не работал. И в этом смысле счастье, конечно. Писал тогда, когда я хотел писать, и о том, о чем хотел писать. Никогда не было ситуации, что пиши об этом обязательно в еженедельном обзоре. Этого не было.

Плюс ко всему, конечно, я работал и работаю в крупном театре страны. И первый Олег, и второй Олег, ну, как бы, находятся между Школой-студией и государством, и это очень важно. Что я, все-таки, всегда был прикрыт двумя Олегами и эта артиллерия в нашей стране – ее победить совершенно невозможно. Когда мощный крупный артист, известный руководству партии и государства, встает на смерть и все, как вставал Ефремов, как иногда встает Табаков. Вынужден вставать.

К.ЛАРИНА: А скажите, а вы когда-нибудь в своей жизни говорили человек в лицо, что это бездарно?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Абсолютно.

К.ЛАРИНА: Что это ужасно, что это не талантливо?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Нет, слава богу, оба талантливые. Но то, что все тайные разговоры, все разговоры один на один абсолютно беспощадны. И я как-то годами заработал это право. А, может быть, потому, что жизнь пошла как-то разными линиями, они всегда знали (оба Олега), что есть и другие линии жизни, и не кончается жизнь в Художественном театре. И самое ужасное ощущение, что в этом театре всё. Нет, не всё. Есть земля помимо твоего... Как там в «На дне» сказано? И Олег позволял эту свободу – и первый, и второй Олег. Первый Олег мог написать, например, обиднейшие вещи для него, при нем, при его жизни. Он ничего не говорил мне. Он мог сказать кому-то «Зря он это... Зачем он это написал?» и так далее. Почему-то в последние годы очень не любил Костю Рудницкого. А мне... Я считал и считаю его выдающимся театроведом, историком театра, Мейерхольдоведом и так далее.

Вот, он написал, что Эфрос, не будучи главным режиссером, не испытывал всех проблем главного режиссера нашей страны, потому что он не обязан был ставить спектакли к датам и так далее. А я, мол, обязан к съезду и к датам. Ну да. Ну, так твоя жизнь пошла. Ну, так ты сам избрал это. И Эфрос тот же говорил мне «Ну, так, видимо, не разрешают. Ну, не разрешают, потому что он – главный режиссер этого театра. Он сам избрал себе такую судьбу». Эфрос избрал себе другую судьбу. Была ли она лучше, это другой вопрос, когда он ушел от своих артистов и фактически стал главным режиссером Таганки тогда, когда ему казалось, что вот он придет и они все будут счастливы. А не были счастливы, потому что их отец был за границей. И это одна из самых тяжелых нравственных коллизий советского времени. И я, конечно, укоряю себя. Я думаю, что, наверное, в те годы мне надо было быть более чутким к тому, что происходит в душе Эфроса. Нам казалось все однозначно, все белое-черное, вот Любимов там, этот здесь. Всё. Этого было достаточно.

Когда мне уже пришлось по каналу «Культура» в новейшие времена рассказывать о судьбе Любимова и Эфроса, я очень был рад и тронут, когда Катарина позвонила, сказала «В такой сложнейшей ситуации не встать ни на чью сторону, а спокойно рассказать эту историю...» У нас же ее рассказывают и с любимовской точки зрения, и с эфросовской точки зрения, понимаешь? А годы прошли и при том, что уже получаешь или, по крайней мере, кто-то хочет все время дать какую-нибудь премию типа «За пожизненные достижения»... Это самое ужасное, когда начинают давать премии.

К.ЛАРИНА: «За вклад».

А.СМЕЛЯНСКИЙ: «За вклад», «За честь и достоинство». Это, значит, знак того, что всё, конец, надо уходить. Вдруг понимаешь, что не хватило тонкости, не хватило душевной высоты. Когда-то Ефремов мне говорил про Наташу Крымову: «Ну, вот, она пишет. Я же всегда чувствую, плохо то ли или неплохо то ли». Он, с одной стороны, он понимал, что она завязана по жизни с величайшим художником, и он же понимал прекрасно, что такое Эфрос. «Но она пишет и я вижу, то ли плохо, то ли хорошо. Если она меня хвалит, я всегда вижу, то ли плохо, то ли хорошо». Но они жили по жизни вместе, понимаешь? Это сложнейшая советская сцепка, так сказать. Ну, конечно, я в этом разбирался и, конечно, я стоял рядом с ними и так далее.

К.ЛАРИНА: А вот скажите, Анатолий Миронович, фигуры такого масштаба как Олег Табаков не как артист, а как деятель, Олег Ефремов, Анатолий Эфрос, Наталья Крымова сегодня вообще есть в поколении, которое идет за ними? Или, все-таки, нет? Ну, сложно, наверное, назвать.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Трудно ответить, да.

К.ЛАРИНА: Все время такое ощущение, что масштаб другой.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Если прожил жизнь с ними, то масштаб другой. Наверное, у тех, кто проживает жизнь с другими людьми, у них ощущение, что у них масштаб (у Ефремова, Табакова, Крымовой, Эфроса)...

К.ЛАРИНА: А когда это будет понятно? Через какое время? Вот, когда мы о нынешнем времени будем так говорить? Когда мы из нынешнего времени, из этой эпохи сможем выделить имена, как бы, таких лидеров абсолютных, личностей?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Личность или подымается временем или время дает ему какие-то крылья или не дает расправиться. И мне кажется, что наши нулевые годы очень в этом смысле безжалостны и очень бескрылы. И это ощущение кисло-сладкое во рту, вот это постоянное ощущение, что «да, это все не то».

Понимаешь, в чем дело? Был крупный противник и казалось, что эта система рухнет навсегда и мы в условиях свободы...

К.ЛАРИНА: То есть крупный противник – вы имеете в виду вот эту систему совка?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Совка. А мы живем, конечно, в совке в конечном итоге. Но я вспоминаю последние годы Ефремова. Это же годы безрадостные. Причем, это был очень крупный человек. Он человек был гораздо крупнее, чем даже художник, понимаешь? Потому что все проистекало из какого-то его идеализма российского, русского и без этого нет Русского театра. Но последние годы, ну, я бы сказал, отчаяние. Хотя, слово «отчаяние» к нему не подходит – если отчаяние, то чеховское такое. Что да, все идет по кругу, все вернется и так далее, и так далее. Но то, что он воспринимал годы свободы как годы несчастья творческого, абсолютно ясно.

К.ЛАРИНА: А почему?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Не знаю. Он воспринимал это, что нет настоящей свободы, что вся свобода... «Ну, давай, ну, давай, ты давай патриотизму. Клуб любви к матери, что ли, открыть?» - это он, Олег мне говорит. «Ну, пусть отроют Клуб любви к матери». Ему мы сейчас отмечали 85 лет, и вдруг они взяли какую-то мою старую ленту (мы с Марком Розовским делали кино о МХАТе к столетию МХАТа). И вдруг он как из могилы встал... Это было последнее интервью, он пришел поговорить на 10 минут. И часа два стал говорить о каких-то главных вещах жизни. Боже мой, как зал напрягся! Как мы отвыкли от такого разговора, когда человек о главном вот так вот!

И, конечно, в этом смысле я думаю, что те, кто живут с другими людьми из другого поколения, им кажется, что масштаб тот же. Людям, прожившим жизнь, конечно, масштаб Эфроса или Крымова, или...

К.ЛАРИНА: Ну, вы сегодня по какому счету, что называется, оцениваете работы молодых?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Нет, внутри себя и внутри театра, конечно, только по высшему счету. Иначе нет смысла. Врать-то давно уже нет никакого смысла. Да и, собственно, весь, может быть, приход к Ефремову с 1980 года освободил от внутреннего вранья абсолютно. Не было ни одного разговора, где бы мы с ним пытались что-то такое приладиться или так далее. То есть были, конечно, тяжелые обстоятельства и всякие обстоятельства, но разговоры шли всегда высочайшие. И судили друг друга, и судили то, что происходило в театре, по высшему разряду. Может быть, кто-то думает, что там запирались двое и говорили, как садануть... Никогда в жизни! Он вообще не был сплетником. А когда кто-то приходил и что-то рассказывал про то, что происходит в московских... «Ну ладно – не надо мне знать, что происходит». Всё, больше ничего. «Да моя кожа задубела! – это Ефремовское. – Я не могу. Приходит актер, на актера начинает лить. Я же слушаю и все это мимо абсолютно».

К.ЛАРИНА: Но все равно как-то открытых конфликтов он тоже не боялся, насколько я знаю.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Не боялся. Но очень редко, знаешь, тоже человек, о котором мог сказать «Как же вот так? Вы в репертуарном, в театрально-зрелищном выгоняете артистов на улицу и ссылаетесь на Агропром!» Я помню, один артист, он – крупный артист, и так он на него смотрит сверху вниз: «В Агропроме же увольняют не пахарей!» Он так вот, сверху вниз. Вдруг, знаешь, как артист артисту только может сказать: «Это ты-то пахарь?» И всё. И больше не было разговора никакого, потому что все это собрание оказалось бессмысленным. «Это ты-то пахарь? Вы, который кричите, что «Не трогайте нас! Мы – пахари». Вы же не пахари. Вы около и то не стоите».

Это мне как-то Ульянов рассказывал, когда приехали в Одессу и их администратор им показывал, что его фамилия – Нежный, и что он – главный администратор Театра Вахтангова в Москве. И ему одесский человек сказал «Это вы в Москве – Нежный, а у нас – еле-еле». (смеется)

К.ЛАРИНА: Дорогие друзья, ну, вот, вы поняли, здесь вопрос, который я хотела задать Анатолию Мироновичу, но он уже на него ответил всей передачей, по сути, какой человек оказал наиболее сильное влияние на вас как на личность. Ну, я так понимаю, что, все-таки, Ефремов.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Я думаю, Олег Николаевич, конечно, да, безусловно. И счастье жизни, что на смену другому Олегу пришел совершенно противоположный. Один – Дон Кихот, второй – Санчо Панса. Это же надо понимать, надо понимать. Все критики Табакова, что это – Санчо Панса. И он стал губернатором острова. И он не режиссер. Это же режиссер был, понимаешь, идеолог. Не идеолог, не режиссер – руководитель.

В условиях нашей страны, когда приходит новая бюрократия, когда пытаешься понять, кто они такие, откуда эти ребята пришли и каждый раз все заново... Ведь, когда говорят «Оппозиция-оппозиция», ведь, она приходит со своей бюрократией тоже. Ну, бюрократия и есть бюрократия. Приходят чиновники на место остальных чиновников. И там даже не знаешь, лучше ли советские чиновники или постсоветские чиновники. Они хуже. Потому что советский чиновник – у него было определенное направление, в котором он разбирался, пытался помочь тебе.

К.ЛАРИНА: А здесь работает человек только на себя (вот, нынешний чиновник).

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Да. И смотрит тебе в карман.

К.ЛАРИНА: Возвращаясь к театру, на ваш взгляд, в чем театр сегодняшний отстает, наш, российский? Можно как-то так сформулировать?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Ну, мне кажется, что, все-таки, самое главное, что есть в русском театре (было, остается, наверное) ударить по человеку, по его сознанию, по сердцу так, чтобы вздрогнул ты, чтобы ты понял, как существует жизнь вообще. Сколько таких спектаклей? Ну, их и раньше было мало, их и раньше было несколько человек и несколько людей, несколько спектаклей. Но сейчас почти нет. Хотя, я по-прежнему там 5-6-7 режиссеров обязательно хожу смотрю, независимо от того, пишу я или не пишу. На этих людей, на эти спектакли я прихожу и смотрю.

К.ЛАРИНА: А чем вы это объясняете? Все-таки, это какой-то внутренней апатией, усталостью, равнодушием, трусостью? Не знаю, ну, можно тут нужное подчеркнуть или все вычеркнуть. На ваш взгляд, чем объясняется? Потом что все время ощущение, что, да, я с вами согласна, большинство, если говорить о большинстве, как-то прячутся, стараются не то, что не видеть, а стараются не высказываться. Я имею в виду даже не высказываться с трибуны (бог с ней, с трибуной – кому она сейчас нужна?), а не высказываются в творчестве своем, не говорят про это.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Ну, мне кажется, что те, кто меня интересует, с кем мне хочется перекликнуться, они откликаются. И Додин, и Гинкас, и Фокин, и Жиновач, и Петя Фоменко покойный. У меня там лет 5 назад был разговор часовой. Боже ты мой, он же за 5 минут рассказал все свои спектакли, которые он поставит (Фоменко). Вот сейчас, кстати, книжка выходит через несколько дней, я опубликовал это все.

К.ЛАРИНА: Ваша?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Да. Называется «Голос из нулевых» или там что-то такое. Это их рассказы. Это покойники только. Я специально взял голоса Ефремова, голос Фоменко, голос Вити Гвоздицкого, голос Давида Боровского. Потрясающие голоса!

К.ЛАРИНА: Монологи их, да?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Нет, это монологи, но я направляю их. Конечно, собеседник очень важен. Они сидят обычно у меня в кабинете или где-нибудь там в Школе-студии. Но потрясающие разговоры. Кстати, Фоменко (разговаривали у него) под конец говорит «Ну, давай, ты – Лагранж нашего театра, мы сейчас не будем». Я говорю «Ты сам Лагранж» и так далее. А 2 часа он говорил о себе. Он за 5 минут рассказал всё, что он поставит «Фауста», «Всех утопить» или «Всё утопить». Он немножко Пушкина перевел: «Всех утопить, всё утопить». И я подумал «Боже мой, он еще не поставил того спектакля. 2006-й год. Он еще поставит этот спектакль, трилогию по Пушкину. Какой молодой Фоменко, как он все понимал, как он отчаянно выпивал, как шутил, как смотрел на нашу жизнь». Боже ты мой. Да, в 80 лет он помер. И я подумал, еще нашим молодым далеко до него.

К.ЛАРИНА: Ну что же, мы начали уже говорить о ближайших премьерах ваших. Безусловно, здесь очень много вопросов по поводу телевидения. Вас очень любит массовая аудитория как телевизионного персонажа, как телевизионного историка. И, естественно, очень много вопросов, связанных с вашими планами на канале Культура. Есть ли они?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Есть-есть, конечно. Во-первых, Шумаков Сергей появился на телеканале, который вдруг какие-то идеи подает и я... Обычно я подавал идеи, а тут он мне подает. Он говорит «У нас же есть программа «Коллекция Эдварда Радзинского». А у меня лежат эти разговоры, понимаешь? И я подумал, что мне года на 2 хватит. У меня впереди в январе 5 серий телевизионной программы о Станиславском.

К.ЛАРИНА: Там же 150 лет.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: 150 лет, да, 17-го у нас будет спектакль и 18-го будет форум на сцене Художественного театра. И эти 5 серий начнутся, наверное, 17 января или до 17-го (я не знаю, когда они собираются начать – надо еще их доделать). Называется это все «После моей жизни в искусстве». Ему-то казалось, что он умирает и что больше ничего не будет, а было еще 20 лет, которые он проживет. Есть даже один замечательный историк Русского театра Инна Соловьева, которая сказал «Зря он лекарства носил. Бог знает, когда человека забирать».

К.ЛАРИНА: Кошмар какой! (смеется)

А.СМЕЛЯНСКИЙ: (смеется) Да. Он упал на сцене Художественного театра, у него был инфаркт или инсульт (не понятно) в 1928 году. Вот смерть потрясающая. Какой была бы красоты жизнь, если бы не было этого последнего десятилетия. Но мы голосу бога не внемлем, лекарства носим.

К.ЛАРИНА: То есть этот сериал у вас будет в январе?

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Это в январе. А потом я начну потихонечку делать вот эту коллекцию рассказов о крупнейших людях Русского театра. Я думаю, это абсолютно моя тема. Я тоже не делаю ничего из того, что мне не по душе, ничего по заказу. Если это совпадает только с каким-то душевным порывом рассказать, собственно, единственная задача и телевизионная тоже. Может быть, даже вместо книг уже.

К.ЛАРИНА: Ну хорошо. Анатолий Миронович, спасибо большое. Мы на этом должны уже заканчивать нашу творческую встречу. Огромное вам спасибо за сегодняшний разговор. Ну, не поздравляют заранее...

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Нет, нет.

К.ЛАРИНА: Мы вас отдельно поздравим.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Да чего ж хорошего-то? Это все называется life time. (все смеются)

К.ЛАРИНА: Спасибо большое. Это Анатолий Смелянский.

А.СМЕЛЯНСКИЙ: Счастливо.