Театр и власть - Анатолий Смелянский - Дилетанты - 2019-04-25
В.Дымарский
―
Добрый вечер! Это программа «Дилетанты», и я ее ведущий, Виталий Дымарский.Сегодня у нас не совсем обычный выпуск, который записан и ни в Москве, и даже ни в Санкт-Петербурге, а далеко в Бостоне, в Соединенных Штатах Америки, где не мог не воспользоваться случае и не встретиться с Анатолием Смелянским, историком театра, искусствоведом, который находится здесь по программе обмена, Анатолий Миронович поправит меня, если я неправильно сказал, скажу, между Школой-студией МХАТом и Гарвардским университетом…
А.Смелянский
―
Нет.
В.Дымарский
―
Нет, я неправильно сказал, тогда вы скажите.
А.Смелянский
―
Что правда – я Анатолий, что правда, что я Смелянский, правда, что я занимался много-много лет театром и служил в Художественном театре, практически почти 40 лет, и возглавлял Школу-студию МХАТ, был ректором этой школы много-много лет. Сейчас я здесь, я преподавал и работал в Гарварде примерно с 98-го года, сейчас я вышел на пенсию, мне, Виталий, 76 лет исполнилось, так что я постарше тебя, вот так вот…
В.Дымарский
―
Ну, хорошо.
А.Смелянский
―
На несколько лет.
В.Дымарский
―
Ну, знания никуда не делись…
А.Смелянский
―
Да.
В.Дымарский
―
Поскольку у нас программа историческая, то я бы хотел поговорить как раз сегодня со Смелянским об истории театра, ну, в таком разрезе эховском, я бы сказал, это театр и политика, театр и власть, если хотите, да. У нас очень часто вообще говорят о той или иной сфере нашей жизни, спорт вне политики или, условно, это вне политики, литература вне политики, театр может быть вне политики? Это первый вопрос, с учетом той истории, в первую очередь советской истории, конечно, которую мы хорошо знаем.
А.Смелянский
―
Ну, может быть какой-то театр и может быть вне политики, если ты занимаешься, во-первых, если это маленький театр, во-вторых, если это частный театр. У нас, в России, практически с самого начала стало ясно, что это новое государство, как у Пастернака будет сказано, небывалое государство, оно устроит, в общем-то, не небывалое, а вполне понятное отношение с людьми искусства и с, они выбирали, ведь после революции довольно скоро стали выбирать какие инструменты самые важные, цирк, кино, театр и так далее. И довольно быстро пришли к идее огосударствления театров, понимая, что вообще у них в руках может оказаться такой мощный инструмент влияния. Церковь они закрыли, начали борьбу с религией, что-то должно было заместить церковь. И вообще такая дьявольская довольно идея, которая пришла в голову уже в 19-ом году, когда в августе 19-го года был этот издан Декрет «О национализации», по сути огосударствления театров. И отношение к этому было разное, еще в 19-ом году Россия и люди искусства, и люди театра не были готовы к такой полной, к тому, что придет в конце концов, потому что, конечно, были этапы.Вообще, когда говорят советизация и кто ее проводил и так далее, я помню, как Марк Исаакович Прудкин, которому власть не давала Героя соцтруда, Гришин тогда был, ну, не любил, я думаю, по антисемитским соображениям, и он ко мне зашел в кабинетик, мы еще работали на Тверском бульваре, там, где потом Доронина, и он, знаешь, глазки голубенькие такие, озерца, говорит, Анатолий Миронович, ну, как же так, я же последний, кто остался в живых, кто советизировал МХАТ. Он же был в шестерке руководителей, там было в 20-ые годы.
Но в сущности, я так думаю, что никто не советизировал, они уже были советскими людьми, они вступили в жизнь молодыми людьми, не Станиславский и Немирович, которые не больно понимали, что это такое, ну, Немирович может быть в большей степени имел политическое чутье. Вообще ему нравилось играть в это, и он был сильным человеком, и в общем, он вел это дело. Станиславский был крайне далек от этого, но тоже понимал, что надо что-то с этим делать.
Когда в 19-ом году они объявили о национализации театров, Станиславский стал везде выступать и говорить, да, что мы вам, ну, естественно, за что-то мы тебя национализируем, мы тебе даем деньги, потому что страна абсолютно бедная, все ушло, он стал сам нищим, Станиславский потерял все…
В.Дымарский
―
А ты нам за это…
А.Смелянский
―
А ты нам, еще понятно было что за это…
В.Дымарский
―
Что-то надо за это…
А.Смелянский
―
Когда Маяковский написал «Мистерию-буфф» за это, так когда он пришел читать пьесу артистам нынешнего, бывшего Императорского театра, там же некоторые люди крестились, когда он читал, сатана, что же вообще читает, богохульская вещь, да. И когда, собственно, начали играть спектакль, трое артистов не пришло, которых он подрядил, и он сам играл за троих, и произносил эти богохульские вещи, ножом в спину, там то-то, то-то.Кстати, один из критиков тех лет, потом уехавший в Париж и там закончивший свою жизнь, написал, вот я вспоминаю, как он играл Человека просто в «Мистерии-буфф», ужасно, революционные страшные какие-то, но в самом звуке его голоса и как он это делал было какое-то акустическое очарование, потому что он был великим поэтом. И вот эта фраза, Мейерхольд, Маяковский, да, несколько человек пришли сразу слушать революцию.
Но Станиславский не принимал, и денег этих не хотел, и он привык жить за свой счет. Знаешь, вот Художественный театр, например, про который все-таки, в основном мы будем крутиться вокруг этого, это же был частный театр, это же не государственный театр. Иногда Олег Табаков говорил мне, ну, я вот много раз начальству говорил и Путину говорил, что вы для нас сделали больше, чем Николай Первый, Николай Второй вернее. Николай Второй для Художественного театр ничего не мог сделать, потому что это частный театр. Более того, когда они предлагали дать дотацию за гастроли, покрыть расходы Художественного театра, они же в Петербург каждый год выезжали весной, после Великого поста, категорически отказывались, не дай бог попасть в удавку, в зависимость какую-то.
В.Дымарский
―
То есть понимали тогда…
А.Смелянский
―
Абсолютно, Станиславский это понимал. Слушай, он купец, он стал обладателем огромного состояния от отца, золотоканительная фабрика, он понимал, что это такое.И одно его замечательное выступление, он объясняет почему нельзя брать деньги, и как это опасно, и замечательное сравнение, говорит, это как девушек когда заманивают в бордель, важно, чтобы она задолжала. Знаешь, гениальная, по-моему, метафора того, как покупают, сначала, ну, давай, все будет чудно.
Но не сложились же отношения, Немирович в эти годы, кстати, очень интересно, из какого зерна вырастает потом этот мост Советского Художественного театра, каким образом из Московского Художественного общедоступного театра, из Антона Павловича Чехова как это вырастает. Ну, конечно, написано очень много и не написано много, и архив огромный, но насколько я это понимаю, прожив 40 лет в Художественном театр, уже абсолютно придя в 80-ом году к Ефремову, то есть под занавес советской власти, пройдя все это, и пройдя распад страны, разделение Художественного театра, и зная многих советизаторов последних, значит, я хочу сказать, что для тех людей, которые молодыми пришли после революции в Художественный театр, Прудкин пришел в 16-ом году, второе поколение, то самое поколение Турбиных и так далее, великих актеров, они все, у них же выбора не было, они никакой другой жизни, никакого другого театра, никакой другой страны не знали.
Мне Соловьева, Инна Соловьева, которая историк театра, и которой сейчас 92 года, я с ней сейчас работаю, мы готовим к изданию дневники, я помогаю, я бы так сказал, дневники актера Кудрявцева, он играл Николку в «Днях Турбиных». Так вот, слушай, он вел дневники эти, этот самый Кудрявцев, с 24-го года по 60, по-моему, 4 или 5, до смерти. Таких у нас в истории МХАТа не было. Каждый день на любой основе, тетради, с черновиками, записывал, не был крупным артистом, не был первым артистом. Первые артисты вообще не ведут дневники и не пишут, за ними пишут, но он следил.
Вот там видно, как этот человек становится, сын попа, естественно, человек ликвидированного сословия, и Соловьева прекрасно объясняет, она человек, родившийся в 27-ом году, и она понимает что такое советизация, она видела и понимает это все хорошо, она говорит, и правильно говорит, мне кажется, что в принципе они не были советизаторами, они попали в эту страну уже, в другую страну. Ведь те, кто учился даже и в студии, Второй студии, которая была организована до революции, никто тогда не предполагал что случится с Россией, и готовились кадры, как в любой стране, готовились люди и поколения вырастали для другой страны…
В.Дымарский
―
И не только в театре.
А.Смелянский
―
Везде, везде.
В.Дымарский
―
И армия.
А.Смелянский
―
В промышленности, в армии.
В.Дымарский
―
Конечно.
А.Смелянский
―
Абсолютно для другой страны. Выросли люди, им надо вступать в жизнь, произошла, ну, что, революция, как ее, как не принимать революцию. Она шутит, вспоминая «Вишневый сад», как Епиходов говорит, я нашего климата, как говорил, не люблю, а что ты можешь, ну, не люби климата, а климат к тебе как, значит отношения с политикой, это отношения нашего климата и не люблю, ну, не люблю, а что, куда ты денешься от этого климата.
В.Дымарский
―
Или меняй климат.
А.Смелянский
―
Или меняй климат, или как Маша говорит в «Трех сестрах», живешь в таком климате, того и гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры, это Чеховское, понимаешь, а когда климат становится и воцаряется, значит, Станиславский поначалу, естественно, нет, при том, что это кооперативный театр.Но дальше начинается первое испытание, которое было, Немирович по-своему отвечает на революцию, он ставит музыкальные спектакли, он понимает вдруг, что надо делать что-то противоположное, НРЗБ нельзя, воспевать это невозможно. Хотя они же посылали посылают Родзянко, когда Февраль произошел, они оба подписывают телеграмму, всем сердцем рады мистическому освобождению…
В.Дымарский
―
То есть Февралю все были рады?
А.Смелянский
―
Да, да. Мистическому освобождению России.Во-первых, Немирович был кадетом, причем яростным представителем вот этой самой партии, и Константин Сергеевич не был, и с этой точки зрения что делать. Вот если почитать все письма, которые мы опубликовали, выпустили четырехтомник Немировича, он там в одном письме пишет, он рассуждает о планах сезона в июле 17-го года, что 17-ый год, он не понимает и никто не знает что произойдет, и он размышляет, с чего начать, ту пьесу поставить, эту, голова разваливается, я не понимаю как вести театр в этих условиях. Но вопрос только один, идем в эту новую жизнь, в этот новый сезон, в эту новую Россию со знаменем или на манер шакалов, вот это на манер шакалов не хотели идти, понимаешь. И поэтому он ставит музыкальные вещи всякие замечательные.
В.Дымарский
―
А скажи мне, пожалуйста, такой самый долгий неприятный, скорее всего, период в истории это, конечно, сталинский, да, у Сталина была какая-то особая любовь к театру?
А.Смелянский
―
Нет, ну, он неприятный для нас с тобой, может быть, но для многих других, для мхатовских актеров, для многих, кто в этом театре родился и вырос, и составил его славу, сталинский МХАТ это как бы что-то вообще божественно выдающееся…
В.Дымарский
―
Храм.
А.Смелянский
―
Нет, не храм, советский храм…
В.Дымарский
―
Советский.
А.Смелянский
―
То есть это театр, который был опекаем и награждаем, и дождем, знаешь, в, когда МХАТу было 35 лет, в 33-ем году, Немирович, выступая там, говорил, вообще то, что мы сейчас имеем, только подумайте, это же несравнимо ни с чем, нас облагодетельствовали, он слово «дождь» употребляет, ну, просто такие благодеяния и такие, так сказать. Поэтому для многих из них, тот же Кудрявцев, который все время говорит о том, что он сын попа, но он не хочет, чтобы его дочери были внучками попа, он хочет, чтобы дочки были, девчата он их называет, чтобы они были детьми, дочерьми заслуженного артиста непросто Московского Художественного, это великий театр, начали награждение. Потом у Сталина была, конечно, он прекрасно понимал возможности Художественного театра и вообще театров, но он его облагодетельствовал, он лично его курировал, он фактически был на моей должности.
В.Дымарский
―
В прямом подчинении у него.
А.Смелянский
―
В прямом подчинении, да, потому что театр вывели из подчинения всяких культурных инстанций, это был в подчинении комиссии ЦИК, во главе Енукидзе стоял, одно время решал все Енукидзе, ну, там и Ворошилов. Они участвовали во всем, поехать, дать ли денег на билет из Италии, потому что он задержался сильно там, на полтора года, Владимир Иванович Немирович в начале 30-ых годов, он же уехал в Италию, они вместе там не были в Москве, дать ему денег, чтобы он вернулся в Советский Союз. Станиславский написал письмо Сталину, помогите, мы же отплатим, так сказать, ну, он там задолжал, он не может уехать, то-то, то-то. Заседает Правительственная комиссия, Ворошилов пишет, надо ему дать, а то этот хитрый старик будет. Они обсуждают это все, то есть жизнь повисла на волоске абсолютно. При том, что довольно хитро все это было, потому что с одной стороны людей Художественного театра, актеров Художественного театра практически, за некоторым исключением, не сажали, не брали, не арестовывали.
В.Дымарский
―
Фронды внутри не было…
А.Смелянский
―
Естественно, были, какая фронда, знаешь, когда арестовали, я выступал сейчас на семидесятипятилетии Школы-студии, пытался им рассказать о первом ректоре Школы-студию, ну, нас всего там несколько человек, включая Табакова и меня, но первым то ректором все считают, конечно, Радомысленский 35 лет…
В.Дымарский
―
Да.
А.Смелянский
―
Был ректором, но до него был другой ректор, был Василий Григорьевич Сахновский, который был назначен в 43-ем году, он был фактически, его Немирович готовил для руководства Художественным театром, что случилось. Он поставил вместе с Немировичем, считаю, что он очень во многом, «Анну Каренину» и так далее, и так далее. Когда начинается война, Сахновский, который учился в Германии, в университете, до революции, дворянское сословие и так далее, и так далее, то ли из МХАТ был НРЗБ, как считали в семье, то ли еще как-то, короче говоря, когда началась война, МХАТ уехал в эвакуацию, он не успел, болел, НКВД пришли к Сахновскому, арестовали, потом пытали, потом то-то, то-то, выслали его в Казахстан, где он и сидел больше года. Каждые несколько дней письма в Москву, помогите, я умираю, то-то, то-то, попросите Владимира Немировича, потому что было уже ясно, что обращаться может только один человек.
В.Дымарский
―
Немирович.
А.Смелянский
―
Да, Владимир Иванович, у которого был, естественно, но Немирович то понимает ситуацию, что он вообще не может бесконечно каждый день обращаться, лимит исчерпан, вот-вот, ну, пусть подождет. Наконец в какой-то момент он понимает и он пишет Сталину замечательное короткое письмо, дорогой Иосиф Виссарионович, я понимаю, боюсь вас оторвать, но если это неопасно, если вас не отяготит, надо, это единственный человек, я без него не могу, он делал «Анну Каренину», вы знаете, там то-то, то-то, я без него не могу, он мне нужен здесь. Через 2 дня телеграмма в Казахстан, в Алма-Ату, срочно возвращайтесь, все значит решено, деньги на самолет. Он возвращается, есть пьеса перевод Пастернака гамлетовского, которую они берут в Художественном театре, отменив перевод Радловой и так далее, и Сахновский начинает работать вместе с Ливановым, помнишь у Вознесенского?
В.Дымарский
―
Да, конечно.
А.Смелянский
―
Ливанов, где ваш несыгранный Гамлет? Вечная память, да.Они начинают вместе с Сахновским делать, Сахновский это образованнейший человек, ученик, воспитанник немецкого университета, проходит какое-то время, он уже назначен первым ректором, не ректором, а художественным руководителем, директором школы…
В.Дымарский
―
НРЗБ.
А.Смелянский
―
Даже не вуз еще, понимаешь, но он первый человек, он туда тащит Пастернака, он там Ахматову, он приводит людей, то есть все, кто помнят этот, Олег то приходит Ефремов в 45-ом году, уже Сахновского нет, кстати говоря, это первые 2 года.
В.Дымарский
―
Олег в 45-ом приходит учиться…
А.Смелянский
―
Учиться в Школу-студию.Сахновский, значит, чем это заканчивается, заканчивается это тем, что они по сплетни, что якобы Сталин на каком-то примере спросил у Ливанова что делаете, Гамлет, а зачем, кому это надо…
В.Дымарский
―
Это есть в этих, в протоколах обсуждения «Ивана Грозного», там же есть фантастическая…
А.Смелянский
―
Да, да, да.
В.Дымарский
―
Фантастическая цитата, реплика Сталина, когда он говорит, что неврастеник Гамлет, что-то такое, вы из него сделали неврастеника Гамлета.
А.Смелянский
―
Вообще стенограмма потрясающая.
В.Дымарский
―
Потрясающая.
А.Смелянский
―
Так я тебе хочу сказать, что они делают с Ливановым и кстати, в дневники Кудрявцева, это надо проверить, конечно, там он записывает и все слухи, и так далее, он записывает все, в годы войны, эвакуации, кошмары, ужасы этих дней. Он записывает про уже Сахновского, 45 год, февраль незадолго до победы, за 3 месяца, звонят, говорят, прекратить немедленно репетиции Гамлета…
В.Дымарский
―
Гамлета.
А.Смелянский
―
У него инсульт, он умирает в 45-ом году, ему 60 с чем-то лет.Это просто к вопросу как это строилось, это мощнейшая конструкция под названием МХАТ СССР. Он установил, Сталин…
В.Дымарский
―
А имя Горького кто дал…
А.Смелянский
―
Ну, это там все давали…
В.Дымарский
―
Все были имени Горького, БДТ был имени Горького…
А.Смелянский
―
Знаешь главную шутку на тему Горького, когда колхозы, заводы, города, я сам родился в Горьком…
В.Дымарский
―
НРЗБ.
А.Смелянский
―
Ну, не в такой степени, Горький, Горькиана пошла, и она пошла, конечно, особенно после смерти Горького стали увековечивать память. Но я тебе хочу сказать, что у Пришвина в дневниках замечательно записано, в начале, когда МХАТ стал имени Горького, он стал в 30, извини меня, 2-ом году, как раз рано, рано, и Пришвин был потрясен все-таки еще, это нравы писателей дореволюционных, он говорит, так, ну, хорошо, колхозы там все, я теперь сам не знаю как мне подписывать мои произведения, может быть так, Михаил Пришвин имени Горького.
В.Дымарский
―
Сейчас мы прервемся на выпуск новостей, после чего продолжим программу.НОВОСТИ
В.Дымарский
―
Еще раз добрый вечер! Мы продолжаем программу «Дилетанты», я ее ведущий, Виталий Дымарский. Напоминаю, что сегодняшний мой собеседник Анатолий Смелянский, ну, назовем коротко с учетом темы нашей программы, историк театра.
А.Смелянский
―
Да.
В.Дымарский
―
Хотя там очень много титулов, но вот ограничимся пока этим. И говорим мы об истории театра, в основном об истории МХАТа с точки зрения взаимоотношений театра и политики.И мы остановились на том, что Пришвин хотел подписываться именем Горького, да.
А.Смелянский
―
Возвращаясь к Горькому, я хочу сказать, что Горький в 20-ые годы это не Горький в 30-ые годы, сталинизм как Культура Два, которая, вот замечательная книжка была, это Культура Два, а 20-ые годы еще другая культура и другой Художественный театр, еще не до конца ясно. И Немирович, ведь извини меня, они же уезжают в Америку на 2 года на гастроли, которые им не разрешали очень долго, потому что думали, что никто не вернется, что Художественный театр не вернется. И Станиславский с группой в 57 человек уезжает, подписывая секретное соглашение с Лубянкой и с Правительством, что они обязуются все до единого вернуться в назначенный срок, и каждый, кто не вернется, будет, его семьи будут ответственны за невозвращение, потому что да, вот так.
В.Дымарский
―
То есть было секретное соглашение?
А.Смелянский
―
Секретное соглашение.
В.Дымарский
―
Но не все вернулись все-таки?
А.Смелянский
―
Не все вернулись, не вернулись те, у кого не было семей, молодые, остались, стали пропагандистами системы Станиславского в мире и так далее.
В.Дымарский
―
Тот же Чехов?
А.Смелянский
―
Нет, Михаил Чехов нет, он…
В.Дымарский
―
Он раньше?
А.Смелянский
―
Нет, не раньше, он позднее…
В.Дымарский
―
Позднее даже?
А.Смелянский
―
Да.
В.Дымарский
―
Я думал, что он во время тех гастролей?
А.Смелянский
―
Нет, наоборот, когда эти были в Америки, Чехов решил создать свой МХАТ, и он создал Московский Художественный театр второй в 24-ом году, здание, где сейчас Леша Бородин, где Центральный молодежный театр…
В.Дымарский
―
МХТ 2, да.
А.Смелянский
―
Да, и он там существовал всего 3 с половиной года, после театр остался и Чехов покинул Советский Союз по медицинским темам, но на самом деле, приехав в Германию, тут же написал начальству письмо, что он не может больше заниматься этим театром, не вернется в Москву, потому что заниматься искусством пропаганды он не может, что все свелось, никаких эстетических вопросов больше нет, никаких художественных вопросов больше нет, ну, и так далее, и так далее.
В.Дымарский
―
По взаимоотношениям театра и политики, театра и власти, я бы хотел затронуть еще один вопрос, который, я знаю, был всегда в центре внимания Смелянского, Булгаков, Сталин Булгаков, МХАТ и Булгаков, знаменитый «Батум» и так далее, да. Вот эти взаимоотношения Сталина и Булгакова через театр…
А.Смелянский
―
Давай я завяжу, потому что я потом уже написав и книги, и создав пятнадцатисерийную телевизионную эту сагу, «Булгаков. Черный снег», я хочу сказать, что какие-то вещи все время открываются, архив преподносит подарки, вот треугольник Булгаков - Горький - Сталин, Булгаков. Булгаков к Горькому относился так, как многие молодые писатели 20-ых годов, но это последний патриарх, он сидит в…
В.Дымарский
―
НРЗБ.
А.Смелянский
―
Но он поможет, он поможет, и Горький же помогал, он помогал Всеволоду Иванову, он помогал Булгакову, он помогал Леонову, он спрашивает у Булгакова, ну, что там, у кого-то, а что «Багровый остров» окончательно запрещен к богослужению и так далее. Он, приезжая на несколько дней в Москву, приходит на художественный совет в театр, в Камергерский переулок, чтобы выступить в защиту «Бега», и все советские газеты после выступления Горького, таков был политический вес его и у Сталина и так далее, сообщали, что «Бег» разрешен, что начинается репетиция. Горький уехал, через несколько дней закрывают «Бег» окончательно и бесповоротно.Значит, вот вроде бы так, а дальше происходит следующая история, которая стала ясна несколько лет назад. Ты знаешь, что «Дни Турбиных» были закрыты в 29-ом году…
В.Дымарский
―
Да.
А.Смелянский
―
После колоссального успеха, колоссального скандала политической кампании против Булгакова, но не против спектакля…
В.Дымарский
―
Но не против спектакля, да.
А.Смелянский
―
Сталин сказал, что актер потрясающий, и театр не трогать, а против Булгакова и против булгаковской пьесы организовать эту кампанию. Организовали, Булгаков в письме правительству сообщает, что в его книге выдержки все из прессы, 301 отзыв о моих произведениях, в том числе, но из них 298 враждебно-ругательных и положительных. И вдруг в начале 32-го года разрешают «Дни Турбиных» после 3 лет фактического запрета.Всегда был некоторый густой туман над этим, почему Сталин, ну, всякие анекдоты ходили, что он пришел в Художественный театр, что ему нравился этот спектакль, как известно, он смотрел его…
В.Дымарский
―
Он часто ходит в театр?
А.Смелянский
―
16 раз видел «Дни Турбиных», 16 раз, но 18 раз видел «Любовь Яровую», так что я не думаю, что его вкус в этом смысле был безупречен…
В.Дымарский
―
Ну…
А.Смелянский
―
Но дело не в этом, значит, ему нравился спектакль, Елена Сергеевна в дневнике записала, как однажды он, со слов Хмелева, что он вызвал его после «Дней Турбиных» к себе в ложу, и сказал, что очень вы мне нравитесь в этой роли, мне даже по ночам ваши усики снятся. То есть для него булгаковский герой, погибавший, все-таки был образцом того, он бы хотел, чтобы его окружали такие люди, чтобы не были двурушники, чтобы не ударили ножом.
В.Дымарский
―
Люди чести.
А.Смелянский
―
Люди чести, люди чести.И вот почему-то разрешается спектакль, Булгаков сам в письме к Попову, он же свою историю рассказывал приятелю все время, описывал, будучи уверенным, что он сохранит, понимаешь, такая история, как люди закрепляли свою жизнь в письмах другим, не надеясь уже ни на что, и Попов сохранит, это письмо опубликовано. И вот там он сообщает, что вот неизвестно почему по МХАТ СССР издано распоряжение пьесу Булгакова «Дни Турбиных» восстановить, я не знаю, кому пришла в голову эта мысль, дальше описывается спектакль потрясающий, как бы из-за кулис, как играет Топорков, Мышлаевский и так далее.
Теперь известно что послужило, видимо, для Сталина моментом, почему надо…
В.Дымарский
―
Почему вернули.
А.Смелянский
―
Почему вернули спектакль «Дни Турбиных». Горький, который из Италии пишет ему, он же с ним, дорогой Иосиф. В одном письме, я был поражен, когда я прочитал это письмо, что жму твою лапу, значит отношения были как бы вполне товарищеские, жму твою лапу. И вот он пожал лапу и написал Сталину, что вообще-то Булгаков ему ни кум, ни брат, ни сват, он объективен, и ведь «Дни Турбиных» то ведь, вообще-то говоря, «Белая гвардия» выигрышна для нас, ведь устроили ему, и цитирует Ходасевича между прочим…
В.Дымарский
―
Да.
А.Смелянский
―
Что, мол, что такое, почему за это из него сделали врага, это же вообще-то на самом деле говорит о, неслучайно, что о всесокрушающей победе большевизма, да. И дальше он говорит, я считаю, что надо с ним работать, с Булгаковым, надо таких людей нам держать, надо то-то, то-то, и для начала было. Буквально через несколько недель дают распоряжение, когда мы говорим, Сталин любил спектакль, это политический выбор, и Горький подсказывает ему, что надо Булгакова каким-то образом…
В.Дымарский
―
Все-таки советовался, прислушивался.
А.Смелянский
―
Во всяком случае, в каких-то важных вещах, совершал вещи, которые для Булгакова были, на этой, на нитке этой пьесы судьба, жизнь была, не жить было нельзя.Возвращаясь к формированию сталинского Художественного театра, и ты знаешь, опять-таки, вот конец 20-ых годов, начинаются первые процессы Промпартии и так далее, ну, как они относятся, ведь Художественному театру, его ведущим артистам, ведущим, давали как бы пригласительные билеты как на просмотр, прийти в Колонный зал Дома Союзов послушать этот процесс, ходили на процесс, как…
В.Дымарский
―
Как на развлечение.
А.Смелянский
―
Да, на развлечение, как на, ну, не на развлечение…
В.Дымарский
―
Ну, мероприятие, скажем.
А.Смелянский
―
И приглашали соучаствовать в этом деле, да. Также как потом будут ходить в Дом литераторов обвинять, обличать всех тех, кто стал троцкистами, кого, ну, Булгаков, которого приглашают прийти обличить Киршона, он ненавидел его. И Киршон в Художественном театре отметился одной из самых поганых пьес в истории этого театр, «Хлеб», и это рядом с «Братьями Карамазовыми», «Хлеб» в голодающей стране, уничтожение самого основного класса этой страны, он это воспел. Ну, ничего более поганого в истории Художественного театра не было.Булгаков что пошел, нет, нет, нет, я не пойду, никогда не позволил себе пойти, когда возможность была любому актеру или драматургу Художественного театра проявить себя.
В.Дымарский
―
Тем более с учетом отношения…
А.Смелянский
―
Да, да.Так вот, к концу 20-ых годов уже с запретом «Бега», с запретом пьеса Эрдмана «Самоубийца», что тоже довольно важно, потому что Сталин, Станиславский хотел поставить эту пьесу, как и Мейерхольд, и даже Мейерхольд вызывал его на социалистическое соревнование, давай, мол, кто лучше поставит. Станиславский, приехав после Германии, после инфаркта в Москву, после болезни, где Сталин, ведь какие дары, в день тридцатилетия Художественного театра Немировичу и Станиславскому дал пенсию до окончания их жизни, то есть пожизненную пенсию, очень серьезную по советским временам. В Германию отправляют за счет государства, на 2 года, в санаторий, и так далее, и так далее, это что такое. Значит, и отправляет с женой, и с врачом, который по совместительству, конечно, сообщал…
В.Дымарский
―
Понятно.
А.Смелянский
―
Что происходит и так далее. Конечно, у Станиславского ощущение, что он обязан, что он должен, любимое его и крайне, я бы сказал, двусмысленное заявление, я не зря ем советский хлеб, порядочный человек, я не зря ем советский хлеб, должен что-то ставить, я должен делать что-то, я же безработный. Они же ему фактически, он был вытеснен, последние 4 года он в Художественный театр не приходил, не переступал порога.Так вот начиная с Эрдмана, когда прекрасная пьеса, и он тогда первый и последний раз вдруг понял, надо написать письмо Сталину, и он пишет ему письмо, что это потрясающая пьеса, может сравнить только с Гоголем, ты можешь представить, это первый и последний раз в его жизни, советскую пьесу называет так, в принципе интереса к ней не имел, к этой пьесе, боялся. И Сталин отвечает письмом, что, да, и предлагает Сталину ход, что, мол, мы никаких затрат не сделаем, сделаем большой прогон, пригласим ваших спецов и они там скажут, подскажут и так далее, и так далее. Сталин отвечает совершенно, я бы сказал, коварным, жутким письмецом, которое войдет в анналы, конечно, и вошло в анналы театральной истории, Константин Сергеевич, дорогой, о чем, как вы можете спрашивать, если Художественный театр и вам нравится эта пьеса, ну, конечно, ставьте, лично мне эта пьеса не нравится, лично мне эта пьеса не нравится. Тут же, конечно, прекратили репетиции, а Мейерхольд довел до генеральной репетиции, пришел костяк Политбюро во главе с Кагановичем, в этих самых тужурках, в плащах, не снимая, посидели, посмотрели, молча, ничего не сказав, ушли.
Это зловещий знак конца 20-ых, начала 30-ых годов, когда начинается этот переход в Культуру Два. И Художественный театр становится другим. Вот в 33-ем году Немирович говорит, мы сейчас имеем такие условия, которых никогда мы не имели, вопрос – какая плата.
В.Дымарский
―
Плата, конечно.
А.Смелянский
―
А дальше идет система кнута и пряника, и очень продуманная система. Во-первых, это стационирование театра в каждом городе, в каждом этом, ничего же этого, текла река провинциального русского театра из города в город, антреприза и так далее, это все было закончено. К концу 30-ых годов стационируется театр и возникает там система, которая в каких-то определенных чертах сохранилась до сегодняшнего дня.
В.Дымарский
―
Вот именно по поводу сегодняшнего дня, я помню книжку Смелянского «Уходящая натура», да, где, по-моему, для студентов, для американских…
А.Смелянский
―
Нет…
В.Дымарский
―
Изначально…
А.Смелянский
―
Мемуары, нет, мемуарная книжка.
В.Дымарский
―
Мемуарная…
А.Смелянский
―
Это, знаешь, об эпохе Ефремова, последние 20 лет Художественного театра, разлом театра, развал страны…
В.Дымарский
―
Да.
А.Смелянский
―
И мы там…
В.Дымарский
―
Очень много было советских реалий.
А.Смелянский
―
Да.
В.Дымарский
―
Так вот, натура то не уходящая, не уходит…
А.Смелянский
―
Не уходящая, да…
В.Дымарский
―
Может быть, причина именно в том, о чем вы, с чего мы начинали сегодня, что театр, если мы говорим о театре, да, театр в полной зависимости от государства, от государственных денег, от бюджета, от министерства, от губернатора…
А.Смелянский
―
И многое другое. Нет, в этом огромная проблема, я не хочу сказать, что когда театр совершенно независим, что он может существовать, мы видим, что, по американскому, скажем, театру, что на Бродвее чисто коммерческий театр…
В.Дымарский
―
Он существует?
А.Смелянский
―
Существует, он существует, но как существует, если 100 проектов есть, из них 90 проваливаются, то есть это страшный риск, потому что ты сам на свой страх и риск. Театров таких, как у нас, вообще здесь нет…
В.Дымарский
―
Репертуарных.
А.Смелянский
―
Нет, нет, репертуарные они называются, вот Американский Репертуарный Театр…
В.Дымарский
―
Ну, да.
А.Смелянский
―
В котором я отработал 20 лет…
В.Дымарский
―
Да.
А.Смелянский
―
И в институте этом Гарвардском, ну, это называется только репертуарным, там было в свое время 5-6 артистов, которые жили в Бостоне, и они их занимали в спектаклях, и то не круглый год, сейчас нет этого, уже этих артистов нет, но называется репертуарный театр. Репертуарный отчасти, мне кажется, то есть не кажется, я это знаю, это в 30-ые годы возникла идея, что они могут сделать такой театр, как в России, им казалось, что вот эта идея.И многим нашим сейчас кажется, что вот этот тип театр постоянного, с постоянной труппой, с выдающимся режиссером во главе, знающий какую-то мысль, развивающий эту долгую мысль, что это действительно выдающееся явление русской, советской культуры, но сколько ты видел в 30-ые годы великих режиссеров. Как в Малом театре говорили, знаешь, когда они все время соревновались с Художественным театром, и они говорили, ну, да, но у них театр основан Константином Сергеевичем, а когда их не будет, они что будут делать. А у нас Малый театр, мы до скончания века, потому что это не режиссерский театр. Поэтому я абсолютно убежден на огромном своем собственном опыте, что 700 репертуарных театров по образцу МХАТа невозможны ни в какой стране.
В.Дымарский
―
А сейчас 700?
А.Смелянский
―
Ну, около 700, если не больше, я не знаю сколько сейчас, но больше, чем в Советском Союзе, это точно.
В.Дымарский
―
Но тем не менее, залы же полные?
А.Смелянский
―
Это не имеет никакого значения, вопрос в том, чем живет театр, понимаешь. Художественный театр был в 30-ые годы самым знаменитым театром страны, а внутри, ты посмотри на «Половчанские сады», на «Хлеб» и на все эти. А потом уже просто ведь пытались ставить то «Взлет» Ваграмова, то пьесу, написанную, редактировал Вышинский в НКВД. Слушай, ну, это…
В.Дымарский
―
Ну, да.
А.Смелянский
―
Я не думаю, что этого рода забота государства дает какие-то высочайшие плоды.
В.Дымарский
―
А с этой точки зрения, не могу не спросить, тем более, что я думаю, сейчас многие задаются этим вопросом, может быть, не всегда публично, что с МХАТом, с МХТ имени Чехова?
А.Смелянский
―
Ну…
В.Дымарский
―
Вот после ухода Табакова?
А.Смелянский
―
Ну, мне кажется, что там сейчас…
В.Дымарский
―
Удастся ли сохранить его в том виде, в каком, в общем-то, задумывался Станиславским?
А.Смелянский
―
Я не знаю, потому что там есть 2 события, которые произошли, одно событие внутри Художественного театр, то есть уход Табакова, смерть Табакова, и приход очень талантливого человека…
В.Дымарский
―
Женовач.
А.Смелянский
―
Сергея Женовача, который, конечно, опыт руководства таким театром не имел, и я думаю, ему сочувствовали все, когда его назначали, и я не знаю как у него пойдет дело, он сейчас ставит булгаковский «Бег», я надеюсь приехать в мае, посмотреть. Конечно, он человек этого направления, только он направления, я бы сказал, сулержицкого, студийного направления, маленького, нормального, естественного. Его театр маленький, естественный, нормальный и органический, Художественный театр давно эти качества потерял, и в этом смысле и Ефремов, и Табаков по-разному, но проходили через этот кризис того, что эта модель Художественного театра невозвратима, невозможна, и нужно что-то делать другое, ни у того, ни у другого, мне кажется, в полной мере это не получилось. У Олега, первого, у Ефремова, гораздо более драматические, именно на его эпоху, на самого Олега выпала доля разделить Художественный театр, который делился не по принципу идеологии или там политики, и даже не по принципу личной приязни к актерам. Вот кто пошел за Олегом, те стали театром Ефремова, кто пошел за Дорониной, стали театром Дорониной, но и театра Дорониной уже нету. Когда было совершенно ясно, вот один театр, который государством поддерживается и так далее, вот второй театр. Второй театр тоже поменялся, и во главе этого театра встали, как ты знаешь, наверное…
В.Дымарский
―
Да.
А.Смелянский
―
Эдуард Бояков и Захар Прилепин, и Пускепалис, может быть они станут. То есть судя по заявлениям, я читаю все время, вижу, что мы то и есть Художественный театр. Я думаю, там предстоит баталия…
В.Дымарский
―
А не могут ли вернуться вообще к идее…
А.Смелянский
―
Нет, если у нас сейчас…
В.Дымарский
―
Ренессанса…
А.Смелянский
―
Нет.
В.Дымарский
―
Театра имени Горького, МХАТ имени Горького?
А.Смелянский
―
Все может быть.
В.Дымарский
―
Единого.
А.Смелянский
―
Абсолютно. Во-первых, единый, во-вторых, сейчас блуждают идеи объединения театров, если можно объединить…
В.Дымарский
―
Тогда странная история с этим, с ярославским театром…
А.Смелянский
―
Если можно объединить театр, почему не создать единый Художественный театр во главе с Бояковым и с Захаром Прилепиным. Все что угодно может быть, я надеюсь, что этого не будет и надеюсь, что Женовачу оставят возможность доказать, что можно создать человеческий театр внутри того Художественного театра, в котором много замечательных артистов и много интенций и так далее. Зависит, конечно, от того, как карта ляжет, какая страна будет.
В.Дымарский
―
Ну, вот, я бы все-таки, ну, не знаю, я как зритель, конечно, я не специалист и я не видел жизнь там изнутри, но для меня все-таки, хотя я помню все эти разговоры, сколько было сомнений, но и приход Ефремова, и потом когда пришел уже Табаков, все-таки МХАТ, ну, в моем понимании оставался МХАТом.
А.Смелянский
―
Ну…
В.Дымарский
―
Наверное, другим, конечно, не МХАТ Станиславского, да…
А.Смелянский
―
Нет, он не мог быть…
В.Дымарский
―
Он не мог, с другими актерами…
А.Смелянский
―
БДТ не оставался театром Товстоногова, это нормально.
В.Дымарский
―
Да.
А.Смелянский
―
Нет, при Ефремове, Ефремов сам был вообще, в каком-то смысле станиславцем, то есть, понимаешь, по глубине его актерского ощущения. Другой вопрос, что у него не было, может быть, огромных режиссерских возможностей для того, чтобы выполнить это…
В.Дымарский
―
Режиссерских индивидуальных…
А.Смелянский
―
Индивидуальных режиссерских возможностей, он был замечательный артист…
В.Дымарский
―
Как и Табаков?
А.Смелянский
―
Табаков вообще не ставил в Художественном театре ни одного раза, ты понимаешь, вот за 18 лет.
В.Дымарский
―
Не режиссер.
А.Смелянский
―
Нет, не считал себя режиссером, правильно делал. И считал себя продюсером, скорее кризисным менеджером, а Ефремов тоже в каком-то смысле, однажды в разговоре шутливо сказал, ты думаешь, я кто такой, вот я актер, режиссер, вот ты думаешь, я артист, я говорю, конечно, артист, ну, нет, я же почти не играю, так только если нужно помочь спектаклю, а ты режиссер, нет, ты знаешь, режиссер по-настоящему только Эфрос, вот это режиссер. А кто же вы, Олег Николаевич, его ответ, я, если хочешь знать, совершенно серьезно, деятель театра, то есть человек…
В.Дымарский
―
Организатор.
А.Смелянский
―
Ну, Современник он сделал, поэтому у него все время было ощущение, что он может создать такой же как Современник, только Художественный театр, не получилось, и не могло получиться, потому что это создавалось в рамках той системы, той страны, никому не нужен был Современник еще один, понимаешь, никому не нужен был тот Художественный театр, и он это прекрасно понимал.
В.Дымарский
―
А что сегодня нужно театру российскому, российскому, я имею в виду…
А.Смелянский
―
Ты знаешь, тоже самое, что нужно театру американскому, французскому, ему нужна свобода, ему нужна свобода художнического поиска, мы никогда не знаем, что выйдет из чего, ему нужна свобода постановки, ему нужна помощь. К сожалению, театр искусство, которое не может существовать вне поддержки государства, пока еще у нас, или по крайней мере, пока еще нет тех сил, капиталистических сил, которые могут как здесь жертвовать, помогать там, давать и так далее, хотя это тоже все непросто. Но без этого, вне этих условий, вне свободы поиска, вне свободы высказывания художественного ничего не получается.
В.Дымарский
―
Потому что сегодня посмотришь, да, вот то, что называлось советизацией в нашей беседе, сегодня советизацией это не назовешь, но ведь то же самое явление, все режиссеры, когда вот эти вот призывы голосовать за одного, за другого, ну, как же, они же нас кормят, да, я забочусь не о Пете Петровиче Иванове, который выдвигается в мэры или куда-то, я забочусь о своем театре…
А.Смелянский
―
Да.
В.Дымарский
―
Потому что да, это же тоже самое, это такая советизация, ну, я не знаю…
А.Смелянский
―
Мне кажется довольно смешным, поскольку уже прошел опыт, знаешь, вообще смешно, когда возникает одна и та же песня, они мне помогают, я это, а если мне не дадут, то я там то, если…
В.Дымарский
―
Причем хорошие режиссеры хороших театров.
А.Смелянский
―
Да.
В.Дымарский
―
Стыдно…
А.Смелянский
―
Ну, это знак беды на самом деле, но люди идут в это и часто не возвращаются, потому что я когда вижу, начинается это, и не вернется никогда, потому что. Знаешь, есть у Тарковского, у Андрея Тарковского, замечательное из советской жизни наблюдение, над тем, как должен жить режиссер настоящий, режиссер прежде всего, потому что все-таки театр это режиссерское во многом искусство, он говорит, у нас многие режиссеры считают, что можно фильмы делать, он про киношников, одним способом, а жить другим способом, не получается.
В.Дымарский
―
Не получается.
А.Смелянский
―
Вот это я хочу сказать.
В.Дымарский
―
Это очень точно.
А.Смелянский
―
Да.
В.Дымарский
―
Я вообще хотел все-таки, раз уж мы говорим о театре и политике, все-таки актуализировать чуть-чуть нашу беседу, и несколько слов о Серебренникове, да.
А.Смелянский
―
Ну, я очень рад, Виталий, что в эти дни мы с тобой разговариваем, пару дней назад выпустили Кирилла из под домашнего ареста, который уже, в общем-то, для всех людей театра, может быть кто-то кого-то хотел напугать или как-то проучить, или сказать, погрозить пальцем, но в итоге случилась совершенно другая история, которая вдруг объединила определенную компанию людей, и вот эта встреча Кирилла, как будто он приехал, знаешь, с луны к нам…
В.Дымарский
―
С космоса.
А.Смелянский
―
Но я хочу сказать, может быть раньше бы не сказал, а сейчас такие дни, когда могу позволить себе, я был когда в Москве, хоронил Олега Табакова, в марте, да, прошлого года, я зашел к Кириллу, под домашний арест, просто пришел в квартиру, просто поговорить. Ты знаешь, у меня возникло совершенно поразительное ощущение, я ведь его знал хорошо, я его пригласил в Школу-студию, он вел у меня курс, и в общем-то, «Седьмая студия», то, что называется, название, это идет от тех студентов, которые закончили Школу-студию, где я ректор, а он педагог. Сколько было всяких неприятностей, почему ты пригласил, он такой, он модернист, он такой, сякой, прекрасным был педагогом, прекрасный был курс, совершенно другие, к концу, к выходу из школы это были другие ребята, которые, мне кажется, могли бы быть воспитаны…
В.Дымарский
―
Для другого театра.
А.Смелянский
―
Как вторая студия, 16-го года, для другой России, он уже готовил, мне кажется, людей для какой-то другой. И вот я пришел, ожидая, что сейчас он в унынии, в упадке, в полном раздрае, и вдруг я вижу человека, который говорит, нет, Анатолий Миронович, при том, что меня заковали, я никогда такого свободного времени не знал для себя, я подготовил 3 сценария, я написал 2 пьесы, я снял фильм на своем компьютере здесь дома, не выходя из дома, я полон идей, он. Я вдруг увидел, я всегда считал, знаешь, Пьер Безухов, когда его пленили, и он вдруг когда в плену, садится на землю и говорит, они думают, что, вот я теперь, НРЗБ. Я вдруг увидел что такое художник, вот ты спросил что нужно, что такое свобода и что такое поведение художника, в какие ты бы обстоятельства. Мейерхольд, когда его заковали в Новороссийске в тюрьму за то, что он поставил «Мистерию-буфф», и вообще коммунист, что он делал в ожидании гибели, кстати, в ожидании гибели, писал мизансцены «Бориса Годунова». Вот это Кирилл там, я был поражен содержательности этого человека, то есть нужно было поставить его в такие обстоятельства, чтобы он осознал и цену свободы, и себя самого познал. Мне кажется, что сейчас начнется у него совершенно другая жизнь, я не знаю, где он будет, как он будет.
В.Дымарский
―
Во-первых, еще дело не закончено.
А.Смелянский
―
Нет, ну, я не думаю, что запихивать в бутылку назад, это уже будет, ну…
В.Дымарский
―
Да, ну, еще жалко тех людей, которые еще там, и Малобродского…
А.Смелянский
―
Ну, они все на свободе сейчас. Я надеюсь, что эта история развалится, абсолютно развалится, потому что она не имеет никакой перспективы. Те, кто мог, тот, кто выдержал, тот, кто прошел сквозь это, может быть это будет какой-то огромный жизненный и художественный опыт, из этого что-то родится, понимаешь, мне кажется, я надеюсь.
В.Дымарский
―
Ну, дай бог.О многом еще хотелось бы поговорить, но время наше истекло. Спасибо Анатолию Смелянскому! Это была программа «Дилетанты» и до новых встреч!
А.Смелянский
―
Приезжайте!
В.Дымарский
―
Спасибо!