Как сохранить произведение искусства? - Ольга Темерина - Дилетанты - 2018-08-16
16.08.2018
Новости «Дилетанта»:
Лидер британских лейбористов Джереми Корбин изрядно оскандалился, в прессу попали фотографии политика на могиле палестинских боевиков, устроивших теракт на Олимпиаде в Мюнхене. Снимки были сделаны 4 года назад на одном из кладбищ Туниса. По фотографии понятно, что Корбин не просто пришел на могилу, а участвует в поминальной церемонии, возлагает траурные венки. Политик поначалу все отрицал, но позже заявил, что он на кладбище действительно был, по его словам, в церемонии он не участвовал, а просто наблюдал за ней.
Один из предшественников современного человека Хомо эректус умер от лени. Такую теорию выдвинули австралийские археологи по итогам масштабных раскопок на Аравийском полуострове. Речь идет не о каком-то конкретном существе, а о вымирании целого вида человекоподобных существ. Суть гипотезы такова, Хомо эректус не утруждал себя созданием качественных инструментов. Археологи заметили, что представители вида использовали крайне неудобные камни, судя по всему, это были булыжники, которые валялись поблизости от лагеря, при этом совсем неподалеку можно было собрать камни лучшего качества, Хомо эректус однако ленились дойти туда. Такое поведение вкупе с изменениями климата, скорее всего, и погубили вид, который был очень близок к современному человеку.
Памятник Эдуарду Успенскому может появиться в Москве, об этом заговорили сразу после смерти писателя, который ушел из жизни на этой неделе. Мосгордума пообещала рассмотреть соответствующую инициативу, если она будет выдвинута, сообщает ТАСС со ссылкой на председателя комиссии по культуре, Евгения Герасимова.
Ученые Массачусетского технологического института решили одну из самых запутанных загадок прошлого века. Они изобрели способ сломать сухую макаронину так, чтобы получились 2 абсолютно равные части. Проблема была обозначена примерно 70 лет назад знаменитым физиком-теоретиком, Ричардом Фейнманом. Именно он первым обратил внимание на то, что сломать макаронину пополам невозможно. В 2005 году французские технологи нашли объяснение, исследовав силы, действующие на макаронину в момент слома, они доказали, что при переломе возникает волна деформации, которая наносит хрупкой структуре дополнительные повреждения. Ученые из Массачусетского технологического института решили проблему окончательно, они создали аппарат, который ломает макаронину пополам, закрепив тем самым победу человеческого разума над им же изобретенным хлебобулочным изделием.
С.Бунтман
―
Добрый вечер! Наша программа, которая примыкает к журналу «Дилетант», и вот мы эту тему с уже некоторое время здесь очень хотим по-человечески и по-настоящему рассмотреть, тему сохранности шедевров, потому что я думаю, что все помнят, это не так часто все-таки случается, когда приходит человек и нападает на картину, как это было с «Иваном Грозным и сыном его Иваном», с Репиным. У микрофона Сергей Бунтман, Сергей Кузнецов, звукорежиссер.Есть у нас и чат «YouTube», и смски +7-985-970-45-45.
И у нас в гостях реставратор, Ольга Темерина, здравствуйте Ольга, добрый вечер!
О.Темерина
―
Добрый вечер!
С.Бунтман
―
Заместитель генерального директора по выставочной научной методической работе Центра Грабаря. Вот и мы сейчас, ну, вот смотрите, насколько это из ряда вон выходящее событие, ну, вот скажем, раз в 100 с небольшим лет это происходит или чаще?
О.Темерина
―
Ну, если мы говорим про мирровый опыт…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Конечно, такие случаи были, но, к сожалению, не раз в 100 лет, и нападения совершались на того же «Ивана Грозного» уже не первый раз…
С.Бунтман
―
Ну, это как раз раз в 100 лет.
О.Темерина
―
У нас да…
С.Бунтман
―
Да, это раз в 100 лет, с ним, да.
О.Темерина
―
Надеюсь, с ним это уже больше не произойдет, ну, и в мировой практике ведь это были нападения на ту же «Джоконду», и на другие произведения, то есть вызывает эмоциональный отклик искусство у зрителя, это понятно, ну, и некоторые люди, видимо, с этим не справляются, с эмоциональным напряжением, подобным странным образом вот его снимают или, я не знаю, как это еще назвать.
С.Бунтман
―
Ну, а существует ли защита от психа?
О.Темерина
―
Я полагаю, что невозможна тотальная защита от психов музеев, это невозможно, потому что если мы, например, все произведения закроем пуленепробиваемыми стеклами, ограничим к ним подход зрителя, то мы, ориентируясь на поведение психа, лишим всех тех остальных, нормальных зрителей, возможности контакта с произведением искусства.
С.Бунтман
―
Ну, как с «Джокондой» произошло.
О.Темерина
―
Ну, как с ней, да, совершенно верно, сейчас понять, как вот эта фактура построения происходит на картине абсолютно невозможно, то есть это все равно ограничение возможности зрителя как-то вот контактировать с произведением, не знаю, это тоже самое, что если мы будем выходить из дома всегда одетые в бронежилеты или там какие-нибудь защитные костюмы в ожидании нападения террористов или еще что-то такое…
С.Бунтман
―
Ну, да, ну, вот это как во всех фильмах антиутопических совершенно там или когда люди становятся вампирами, у них специальное дневное вождение, они ничего не видят, не знают, или там зараженная местность.
О.Темерина
―
Ну, в том то все и дело, то есть мы не можем строить свою жизнь, ориентируясь…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
На такие вот всплески неординарные и неадекватные, то есть все-таки это неправильно, я думаю.
С.Бунтман
―
Но с другой стороны вообще музейное искусство и вот, ну, раньше, наверное, не было такой проблемы, были или функционально висели картины в местах, для которых они написаны, да, предположим, ну, церковь, да, там или фреска, или картина есть, которая помещена, дальше, какой-нибудь дворец, а потом там или дом человека…
О.Темерина
―
Ну, да, частное помещение.
С.Бунтман
―
Частное помещение, а вот публичный музей это все-таки не такой уж старый…
О.Темерина
―
Нет, ну, это как явление, естественно, это не так давно, можно сказать, там к нам пришло, но если говорить про того же «Ивана Грозного», то его уже приобретали именно для музея…
С.Бунтман
―
Это уже да…
О.Темерина
―
И это уже была совершенно такая музейная история, и понятно, что подобного рода музеи, они организовывались, в начале не было никакой защиты, была же шпалерная развеска, когда картины висели от пола до потолка, и уже вот более-менее нынешний вид той же Третьяковской галереи это все сделал Игорь Эммануилович Грабарь, когда был…
С.Бунтман
―
Да, ведь он сделал…
О.Темерина
―
Он сделал, и, кстати, был очень осуждаем общественностью…
С.Бунтман
―
И его страшно ругали…
О.Темерина
―
Страшно ругали, потому что мемориальную развеску Третьякова он убрал и сделал вот ту более-менее соответствующую тому, как это выглядит сейчас, когда картины выстроены в одну линию, когда есть возможность все-таки у зрителя более детально ознакомиться с изображением, ну, да.
С.Бунтман
―
Ну, вот скажите, и Грабарь, вот сразу скажем, что связано с Грабарем, и проблема тогда, когда первый раз была испорчена картина, тогда вообще произошел казус…
О.Темерина
―
Ну, казус…
С.Бунтман
―
Потому что Репин был не способен сам сделать уже картину.
О.Темерина
―
Ну, не то, что он был не способен сам сделать, он подходил к этому, как художник, и любой художник делает ровно тоже, и современный, и современники Репина, то есть он переписывает просто свою картину в том месте, где она пострадала…
С.Бунтман
―
Делает также или лучше, да.
О.Темерина
―
Ну, конечно же, лучше.
С.Бунтман
―
Как я вижу, конечно же, лучше…
О.Темерина
―
Конечно же, лучше…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Потому что я автор, ну, мне же и виднее, то есть это естественно с заходом на авторскую живопись, и надо сказать Остроухову, который был тогда попечителем, очень не понравилось то, что Репин сделал, и пришлось это все удалить…
С.Бунтман
―
Тихонько или, ну, без скандала?
О.Темерина
―
Нет, это без скандала, по-моему, он уехал в Финляндию, и без него это все уже спокойно сделали…
С.Бунтман
―
Слушайте, а правда, что у Репина были проблемы вот с цветовосприятием вот к концу жизни?
О.Темерина
―
Вы знаете, сложно мне сказать, поздние его картины, я не могу сказать, что они отличаются каким-то странным или монохромным колоритом, а исследований каких-то по поводу его состояния зрения, ну, у всех людей со временем, конечно, страдает зрение, это понятно, и у художников, и не у художников, ну, насколько это было тяжело в случае с Репиным, не знаю.
С.Бунтман
―
Ну, вот это устойчивое такое, устойчивый рассказ, что вот Репин к концу жизни не так видел цвета и там такие тома доказательств там всевозможных.
О.Темерина
―
Все мы, наверное, к концу жизни не так видим цвета…
С.Бунтман
―
Это точно…
О.Темерина
―
И Репин не исключение.
С.Бунтман
―
Но не факт что хуже…
О.Темерина
―
Не факт, совершенно не факт…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Проверить это невозможно.
С.Бунтман
―
Гоголь совершил самоубийством, вот как нам здесь пишут, сожжением своего творения, как части себя самого, если следовать этой логике, да, да, это, в общем-то, а сколько мы говорили с вами о Верещагине здесь, который сжег свои картины.
О.Темерина
―
Ну, это на самом деле художники уничтожают свои картины, Боттичелли тот же…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Если вы помните, в определенный период…
С.Бунтман
―
Я помню, я маленький был, да.
О.Темерина
―
Я понимаю, что вы помните…
С.Бунтман
―
Я маленький был, ну, ладно.
О.Темерина
―
Ну, ладно, в общем, мы все про это читали…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Нередко это, собственно, автор вправе распоряжаться тем, что он создал и…
С.Бунтман
―
Вправе, да, но это вот понять что это такое или, потому что это ведь не было это так плохо, что я не хочу, чтобы это кто-то видел, так может поступать только или ответственный ученик, скажем.
О.Темерина
―
Автор может жечь свои произведения, но вот когда приходит не автор, а посетитель и начинает делать тоже самое, вот это, конечно, страшная история, управлять художником мы не можем, и там изъять у него то, что он создал, тоже, поэтому это остается на его совести, это его выбор, его решение, а вот с вандалами, конечно, это вопрос более сложный.
С.Бунтман
―
С вандалами да, но многие вещи воздействуют на произведения искусства, это и время, это и материал, потому что не всегда делали из абсолютно вечных материалов, да их и нет…
О.Темерина
―
Да всегда делали из абсолютно невечных материалов.
С.Бунтман
―
Да, но вот и заменяют, и нужно как-то и подновлять и реставрировать, и тут возникает вопрос, как мы это делаем, вот с чего мы начинаем, вот когда, вот когда возникает необходимость, вот надо реставрировать, это не так, что мы из сарая получили картину, где она пролежала 25 лет в каком-нибудь сыром сарае, да, а просто она действительно у нас в музее или в церкви десятилетиями, веками, и мы решаем, будем реставрировать.
О.Темерина
―
Ну, во-первых, когда встает такой вопрос остро, это когда сильное искажение происходит первоначального замысла автора, то есть либо какие-то действительно повреждения, либо механические, либо химические, которые препятствуют вот просто восприятию изначального того, как это было создано. Если говорить о таких искажениях, это, конечно, потемнение лаковой пленки, когда, например, лак становится совершенно коричневый и он просто мешает…
С.Бунтман
―
НРЗБ.
О.Темерина
―
Да, то есть он теряет свою прозрачность…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Это естественный процесс и колорит авторский просто теряется, его невидно абсолютно, тоже это вопрос очень деликатный, потому что надо же грамотным образом эту лаковую пленку утоньшить, чтобы не произошло ощущение постера от картины после того, как она побывала в реставрации, и тоже опять же методы дублировки картин, они разные есть. Сейчас нам на помощь пришли современные технологии, всяческие там устройства, как вакуумный стол, при его помощи там многие наши…
С.Бунтман
―
Вакуумный стол?
О.Темерина
―
Вакуумный стол, да, это когда живопись, ну, собственно ее основание, холст, он становится очень ветхим со временем в некоторых случаях, и для того, чтобы его укрепить, картину дублируют. Есть метод дублировки, который мы практикуем, отечественная реставрация, вот она на этом в основном построена, когда дублируют на новый холст при помощи рыбьего клея, дублируют вручную, реставратор это все контролирует, а можно это сделать на вакуумном столе, если неправильным образом рассчитать давление, а он еще дает подогрев для того, чтобы этот процесс сделать более простым, то фактически можно нивелировать эту фактуру, то есть…
С.Бунтман
―
Риск.
О.Темерина
―
Это огромный риск, и тут надо быть таким действительно профессионалом с большим опытом, чтобы точно понять, как что выставить, какую температуру, какую дать возможность давления, чтобы просто не получилось, что у вас действительно получится постер на выходе, и такая печальная история, она видна во многих музеях, например, западных, иногда просто ощущение подлинности от вещи, ну, его нет.
С.Бунтман
―
А это мы так, может быть, нам так кажется, мы не перестаем это воспринимать как старые картины старых мастеров, потому что они как будто только что написаны.
О.Темерина
―
Да, я понимаю, что вот этот, там романтика новизны, ой, не новизны, старины, она да, она как раз за счет этого, может быть, потемневшего колорита нами считывается, вот некоторого слоя загрязнений, но можно же это сделать достаточно деликатно, и реставраторы способны это сделать…
С.Бунтман
―
А где та грань?
О.Темерина
―
А вот эта грань, она…
С.Бунтман
―
Вот грань деликатности.
О.Темерина
―
Грань деликатности, понимаешь, ее прописать очень сложно, тут ее невозможно регламентировать и сказать, что ровно до такой степени надо, а как эту степень определить в каком-то документе, то есть это все зависит от квалификации, опыта, и я думаю, что интеллигентности реставратора, который должен вот это ощущать, если он профессионал, в этом его работа.
С.Бунтман
―
Ну, да, здесь он должен быть настолько уверен и он должен быть абсолютно уверен, что он делает правильно, потому что здесь действительно, сколько людей, столько и мнений будет, особенно зрителей, тех, кто приходит…
О.Темерина
―
Конечно.
С.Бунтман
―
Ой, зачем нам такой Микеланджело Сикстинской капелле, мы привыкли, что он темный…
О.Темерина
―
Согласна….
С.Бунтман
―
И он прекрасен.
О.Темерина
―
Кто-то говорит, что как здорово, как замечательно, какое все стало яркое, насыщенное и вот впечатление какое теперь от этого от всего радостное, но если говорить про реставрацию, все-таки реставратор не единолично же принимает решение о том, как он работает, то есть это коллегиальное решение, нет такой практики, ну, во всяком случае, в музейном сообществе, чтобы реставратор один решил, вот я делаю вот так вот, тут я остановлюсь и делаю я вот это по такой то методике. Перед началом работ собирается реставрационный совет, совет определяет ход реставрации, все этапы, они проговариваются, фиксируются в паспорте реставрационном, если в процессе работы над вещью возникают какие-то дополнительные вопросы, а это бывает очень часто, когда реставратор не знает, как ему пойти, по какому пути, то, что было определено, не работает, надо вносить какие-то изменения, снова собирается совет. И вещь в итоге тоже принимается коллегиально, зачастую с представителями музейного сообщества, искусствоведами и реставраторами, то есть вот это должно быть так, и это так и есть, в музейной практике, во всяком случае. И вот это может помочь как-то избежать неприятных ситуаций с освещениями там новоделов и прочего.
С.Бунтман
―
Ну, вот здесь сразу: «Марк Твен, как и я, не понимал восторг…», вот это мне в чате пишут.
О.Темерина
―
Да, да, да, что же не понимал?
С.Бунтман
―
«…не понимал восторгающихся старыми мастерами, он писал, что они потресканные и грязные, мол, репродукции гораздо красивее»Ну, Марк Твен, это он же, это самопародия американца, который смотрит на Европу всегда, это же тут целые слои…
О.Темерина
―
Ну, это игра.
С.Бунтман
―
Слоистая игра, конечно, господи…
О.Темерина
―
Конечно.
С.Бунтман
―
Да, как у Джерома, как у Марка Твена, это все слоистая игра.
О.Темерина
―
Конечно, ну, надо сказать для тех, кто не воспринимает старых мастеров, существуют и другие направления искусства, и надо сказать, современное искусство нуждается в реставрации зачастую гораздо чаще, чем старые мастера, потому что оно абсолютно нетехнологично, то есть то, что делают современные авторы, это вот используя буквально все, начиная там от проволоки, заканчивая мусорными ведрами…
С.Бунтман
―
А вот я не знаю, как через 200 лет будут реставрировать.
О.Темерина
―
Так это мы уже сейчас это реставрируем…
С.Бунтман
―
Все время, уже сейчас.
О.Темерина
―
Уже сейчас это требует, как правило, реставрации, потому что все это, ну, сделано достаточно быстро, достаточно, иногда непродуманно, нетехнологично, и каждая такая реставрация это отдельная история…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Тут не может быть методики, вот тут живопись укрепляют вот так, графику промывают вот так, а тут надо все это изобретать.
С.Бунтман
―
Бывали случаи, когда реставрация, старая реставрация, и когда она только начиналась, она понаделала много бед, нам поубивала произведения?
О.Темерина
―
Ну, эта тема, конечно, болезненная для любого реставратора, но, конечно, как наука, реставрация, она претерпевает изменения с течением времени, и те методы, которые использовали реставраторы первого поколения, ну, вот которые начинали вместе с Грабарем, тогда еще в 20-ые годы, это все находилось в стадии разработки, сейчас, конечно, мы не дублируем живопись там на воск и смоляную мастику, потому что она с трудом убирается из структуры, и это для современных реставраторов, которые с вещами работают этими, это очень тяжелая история…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Мы не дублируем, например, ткани на мучной клей, который, как выяснилось, со временем приводит к их польному иссечению, и это все надо вытащить еще из структуры ткани, то есть много всего того, отчего с годами пришлось отказаться в реставрационной практике. Ну, да, я думаю, что и в медицине та же история, и в каких-то других направления деятельности, ну, потому что все с годами совершенствуется, хотелось бы надеяться.
С.Бунтман
―
Ну, да, да, кажется так.
О.Темерина
―
Да.
С.Бунтман
―
Кажется так.
О.Темерина
―
Ну, да, в общем, логично было бы, чтобы было так.
С.Бунтман
―
«Вот интересно мнение реставратора…», вот спрашивает здесь НРЗБ, да, «… о безвременно ушедшем специалисте-реставраторе, Владимире Сарабьянове, были ли вы знакомы с ним, очень мало, незаслуженно мало о нем пишут и говорят»
О.Темерина
―
Лично я не была с ним знакома, это действительно был выдающийся реставратор, который спас множество фресок, и помимо всего прочего, один из редких специалистов в реставрации, вообще пишущих реставраторов, к сожалению, не так много, мы уходим в практику и не всегда есть возможность как-то теоретизировать на тему своей работы, а он был действительно выдающийся ученый. Почему, вот, по-моему, в прошлом году проходила в память него конференция и, собственно, это будет практика, я полагаю, ежегодная, потому что вот в профессиональном сообществе никакого забвения нет, мы все его помним, уважаем, и собственно, конференции эти как раз и будут нацелены на то, чтобы его дело, оно продолжало как-то жить.
С.Бунтман
―
Нет, это совершенно, мне кажется, что не забывается…
О.Темерина
―
Нет, нет, нет, не забывается, это напрасно, я думаю, вот какое-то такое впечатление сложилось.
С.Бунтман
―
Да. Значит, тут уже много предположений, я напоминаю, что у нас +7-985-970-45-45, смски.Здесь говорят: «Не Репин, а Матисс стал в старости плохо видеть цвета», Анна из Москвы. Дальше говорит: «Это Моне стал плохо видеть».
Так что мы видим, что это эпидемия.
О.Темерина
―
Ну, да, мы видим, что это некая общая черта всех художников и людей.
С.Бунтман
―
Ну, я думаю, да, я думаю, да, и ведь здесь получается, ну, мало ли, какие условия, мало ли, как мы видим, здесь речь то идет не об испорченном приборе…
О.Темерина
―
Да нет, конечно…
С.Бунтман
―
Художник это же ведь не прибор, не фотоаппарат, который там передает или не передает цвета, кстати говоря, как передает, это тоже, вот тоже вот как у нас, пришла девушка к нам, она изучает вот эту, прости господи, архитектуру 60-70 годов, вот Посохинскую архитектуру, и наш дом, и у него вот там вот в самом конце, где техническое там есть, балкон, там сохранилась плиточка вот такая вот…
О.Темерина
―
С размером несколько сантиметров…
С.Бунтман
―
Плиточки сохранились, которыми облицованы были плиты, из коих сделано наше здание, так для того, чтобы понять их настоящий цвет, как всегда, выверяли, здесь Володя Попов, наш инженер, ходил с белой бумажкой и там проверяли, чтобы тот оттенок сиреневого, который никому никогда не виден ни с какого низа, чтобы вот…
О.Темерина
―
Именно ровно он был воспроизведен.
С.Бунтман
―
Да, чтобы был воспроизведен, вот это, да, конечно, это все очень, вообще, наверное, все-таки живопись это как, не то, что…
О.Темерина
―
Ну, конечно, это не цветопередача и не копирование реальности с максимальной достоверностью, ну, конечно, разные есть художники с разными задачами, но вот все из тех, которые были сейчас у вас перечислены, точно не занимались копированием реальности.
С.Бунтман
―
Уж, конечно, уж, конечно, да. Вообще никто не занимается, и даже фотографии не способны копировать реальность, потому что нет никакого объектива, есть только субъектив, и все равно…
О.Темерина
―
Да, все равно творчество.
С.Бунтман
―
Что-то здесь еще спрашивали, а, здесь спрашивали, ну, это мы оставим тему.«Часто ли попадаются подделки?»
Подделки мы обожаем сейчас, и проблему подделок из-за всего мирового кино и литературы мы обожаем, и думаем, что половина подделок вообще на свете, как-нибудь, один из знаменитых фильмов, мои картины висят во всех музеях мира, и вот там только 30% того, что написали действительно художники, это правда, что настолько часто?
О.Темерина
―
Ну, подделок, конечно, довольно много, потом это же колоссальное искушение все-таки вот таким быстрым достаточно и легким, может быть, способом получить колоссальные деньги, и многие над этим работают, кто-то вдумчиво над этим работает, кто-то не очень, но разного уровня, есть просто смехотворные подделки, которые вот просто по большой наивности человек может принять за то, за что они выдаются, есть более профессиональные, есть, видимо, те, которые мы распознать не в состоянии, и остается только предполагать, что они существуют, ну, вот, но эта тема достаточно частая в мире искусства.
С.Бунтман
―
Вам попадались подделки?
О.Темерина
―
Ну, конечно, так как сейчас я являются членом экспертного совета в нашей организации, он у нас проходит каждую неделю, потому что вот отдел экспертизы, мы работаем для частных лиц, и соответственно каждый почти совет проходит с выявлением вот таких вот фальшаков, фейков, подделок. Очень любимые авторы, конечно, это Айвазовский очень…
С.Бунтман
―
Айвазовского подделывают?
О.Темерина
―
Да, его просто очень любят подделывать, потому что он очень дорогой, он всем понятный, и он популярный, и НРЗБ писала много художников, иногда есть там желание кого-то выдать за Айвазовского просто из других маринистов. Рерих, кстати говоря, тоже любим подельщиками, вот кажется…
С.Бунтман
―
Какой? Основной Рерих?
О.Темерина
―
Основной, основной…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Конечно, да, отец-основатель. Почему любим, потому что вот такая кажущаяся простота, и колорит довольно локального, и форм его, оно вот вызывает желание у поддельщиков все воспроизводить, и кажется, что это все достаточно просто и легко, но, тем не менее, вот как выясняется, не так уж просто и не так уж легко, и все это считывается. Ну, вот как, Шишкин Иван Иванович тоже любим, любим, да, и покупателями, и те, кто пытается его создавать, 20-ый век.
С.Бунтман
―
Ну, интересно, кем надо быть, что вдруг появился никому неизвестный Шишкин, чтобы подумать, или никому неизвестный Айвазовский…
О.Темерина
―
Они могут появиться, конечно, во-первых…
С.Бунтман
―
Они могут, но это чтобы определить или чтобы даже вообще подумать, что это правда, мне кажется, нужно таким опытом обладать коллекционирования или как-то знать предмет.
О.Темерина
―
Ну, конечно, ну, есть люди, которые знают предмет, есть те, которые надеются, что им повезет и они как-то так в одночасье, значит, обретут себе многомиллионный шедевр, и удивительно, что таких людей довольно много, но с другой стороны, кто-то же, наверное, и там в казино играет, кто-то пытается антиквариатом торговать…
С.Бунтман
―
Именно такие люди это питательная среда, которая вдохновляет подельщиков. Мы сейчас прервемся, а потом поговорим. Ольга Темерина у нас с гостях, реставратор высшей категории и заместитель генерального директора Центра Грабаря, мы через 5 минут продолжим нашу передачу.НОВОСТИ
С.Бунтман
―
О сохранности шедевров и как хранить, как реставрировать, до какой степени, когда, почему, зачем, да и вместе с вами мы говорим с вами, теми, кто в чате нам пишет канала «Дилетант» ютюбовского, и кто пишет нам смски, +7-985-970-45-45.Ну, вот пишет: «Вы не считаете, что "Джоконда" под бронестеклом только из-за того, что это самая дорогая картина мира, то есть это лишь цена вопроса?» То есть вот не абы какую картину поставить под бронестекло.
О.Темерина
―
Нет, ну, разумеется, не абы какую.
С.Бунтман
―
Ну, разумеется, не абы какую.
О.Темерина
―
Это понятно, но просто на нее совершали же нападения…
С.Бунтман
―
Было такое.
О.Темерина
―
И было такое, и после этого вот ее таким образом загородили. Бесценных картин с огромной стоимостью, и, собственно, достаточно в любом музейном собрании, скорее не по этому принципу выбирают объект для того, чтобы их так охранять, как «Джоконду», например.
С.Бунтман
―
А по какому?
О.Темерина
―
Ну, я думаю, что в случае с «Джокондой», безусловно, это послужило причиной…
С.Бунтман
―
То есть в случае болезненного…
О.Темерина
―
Болезненного интереса зрителя.
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
С Репиным, скорее всего, будет та же история, теперь мы его увидим только под каким-либо бронированным стеклом где-нибудь…
С.Бунтман
―
Он был под стеклом…
О.Темерина
―
Он был, но оно было тоненькое, теперь это будет…
С.Бунтман
―
И вот как раз то стекло то, по-моему, осколки то порезали как раз…
О.Темерина
―
Нет, там не осколки порезали, там дело в том, что этот вандал, он столбиком…
С.Бунтман
―
Да, да, стойка от ограждения.
О.Темерина
―
Стойкой от ограждения он пробил, разумеется, это стекло, оно осыпалось, осыпалось оно удачно, картину оно не задело, но он же несколько раз провел по красочному слою, и собственно, там получились вот эти такие достаточно большие стесывания красочного слоя, вот, поэтому теперь да, теперь после этого случая, конечно же, а тем более это второй случай, и будет бронированное стекло, будет ниша, будет, скорее всего, и там какая-нибудь дополнительная цепочка, которая не позволит к нему подойти близко.
С.Бунтман
―
Ну, да, и ажиотаж дополнительный.
О.Темерина
―
Обязательно.
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Ажиотаж это точно.
С.Бунтман
―
Да. Ну, вот это немножечко так смещает вообще наше представление об искусстве, о ценности и так далее, несколько смещает действительно.
О.Темерина
―
Ну, смещает, потом сейчас у нас, можно сказать, что вандалы некоторым образом оживились, потому что мы вспомним там в прошлом году, хотя нет, не в прошлом, несколько лет назад с Сидуром ситуация…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Когда там оскорбленные чувства верующих сыграли свою роль, то есть…
С.Бунтман
―
Вот это очень опасно, потому что здесь идейные люди, и получается, что на фоне бредовых, а какая разница, бредовых или не бредовых идей, какой бы то ни было идеи, существует…
О.Темерина
―
Ощущение правоты своей…
С.Бунтман
―
Да, правоты, и при этом я, почему я запнулся, потому что пропадает какое-то уважение к неприкосновенности произведений искусств.
О.Темерина
―
Ну, у некоторых их просто нет, потому что ощущение того, что их религиозные или какие-то иные чувства, они вот дают такую свободу распоряжаться тем, что создал художник, вот да, они присутствуют у некоторой части зрителей…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
И это страшно.
С.Бунтман
―
И вот это очень опасно…
О.Темерина
―
Да.
С.Бунтман
―
Ну, что тут делать, не открывать выставок, не делать и пасовать перед всеми, не открывать выставки современного искусства, не открывать выставки, которые, действительно почти любое искусство провокативно.
О.Темерина
―
Нет, конечно, надо открывать, и понятно, что да, будут такие случаи, они точно будут, и никогда невозможно выстроить такую систему фильтра зрителя, чтобы отсекать вот посетителей с какими-то такими идеями, ну, это невозможно, наверное, для того оно и нужно, это искусство, для того, чтобы рождать такой сильный отклик эмоциональный, включая все риски и вот такие, да, элементы поведения в том числе.
С.Бунтман
―
Интересно, Дмитрий вдруг спрашивает: «Что вы можете сказать о картине Михаила Врубеля "Сошествие Святого Духа на Апостолов"? Дмитрий».
О.Темерина
―
Вы знаете, я сейчас как-то затрудняюсь…
С.Бунтман
―
А что вдруг…
О.Темерина
―
Да, а почему…
С.Бунтман
―
А что вдруг, хотите поговорить об этом почему, почему, непонятно. Вы знаете, меня вы очень озадачили вопросом.«Считаете ли вы компетентными экспертов-реставраторов, которые оценили ущерб кускам советского линолеума с порнографическими корректурами на Христа за авторством Вадима Сидура…», вот прекрасно…
О.Темерина
―
Да, именно об этом мы сейчас говорили.
С.Бунтман
―
«…в миллион рублей, теперь с православной христианки Милы Есипенко…», она такая же православная, как я китайский император, «…требует миллион», это нормально, это, вот я сразу отвечу…
О.Темерина
―
Да…
С.Бунтман
―
Это нормально.
О.Темерина
―
Это нормально, я с вами совершенно согласна…
С.Бунтман
―
Это нормально.
О.Темерина
―
Потому что не имеет никакого значения…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Православная пенсионерка или там не пенсионерка она, или какого она там иного вероисповедания, человек совершил акт вандализма, он должен за это понести наказание.
С.Бунтман
―
Она хулиганка и преступница…
О.Темерина
―
Да, да.
С.Бунтман
―
Потому что он совершила нападение, она совершила нападение, и слава богу, что она еще вот отделывается вот таким штрафом, потому что, понимаете, красноармейцы какие-нибудь или вот даже те крестьяне, которые вчера были добрые прихожане, а сегодня и под такими же идейными кусок дерева поганого с написанным, с написанным на нем вашего фантастического боженьки лицом, мы его возьмем прикладами разобьем и мы правы.
О.Темерина
―
Ну, собственно это же так и было…
С.Бунтман
―
Вот.
О.Темерина
―
Это все были ровно те люди, которые ходили молиться в храм и потом с удовольствием жгли иконы…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
И с удовольствием уничтожали все это церковное убранство, по этому поводу у нас в архиве достаточно фотографий с тех же северных экспедиций, когда прихожанки использовали доски иконные в качестве крышек для бочек с огурцами солеными, в качестве дверей, ступенек.
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Это реальные факты, это было, все это делали, в общем-то, православные христиане.
С.Бунтман
―
Вчера православные…
О.Темерина
―
Вчера, да, ну, сегодня красноармейцы.
С.Бунтман
―
Вчера в эфире, сегодня в вашей квартире, это совершенно запросто все бывает.«Похожа ли работа реставратора на работу врача? Если да, то чем?»
О.Темерина
―
Да, похожа.
С.Бунтман
―
«Есть ли когда у реставраторов своя клятва Гиппократа или какой-то этический кодекс?» - Наиль спрашивает из Москвы.
О.Темерина
―
Ну, отвечу на первую часть вопроса относительно похожа ли наша профессия на профессию врачей, да, она действительно похожа, во многом вплоть до инструментов, мы используем скальпели глазные, брюшные для выборки, например, загрязнений из красочной, из красочного слоя, для там удаления чего бы то ни было, там для заточки утрат. Мы используем врачебные инструменты очень часто, всякие там эти зонды, ершики и прочее, это так. Ну, и помимо всего прочего, каждая история реставрации картины, это действительно как история болезни, история лечения, это, собственно, методика реставрации, план лечения и дальше, собственно, сама работа, она действительно очень напоминают работу медика. А относительно клятвы Гиппократа, ну, вот нет такой клятвы.
С.Бунтман
―
То есть формально нет?
О.Темерина
―
Формально нет…
С.Бунтман
―
Но этический кодекс есть?
О.Темерина
―
Ну, конечно, внутренне это всегда ты ощущаешь ответственность, это на самом деле такая работа временами очень нервная, потому что от того, какое ты принял решение, и каким путем пойдет реставрация, зависит судьба произведения, памятника уникального, и ты в ответе за него. Это действительно так эмоционально тяжело бывает, особенно если коэффициент уникальности памятника очень высок, если ты работаешь с шедевром, то да, там каждый шаг, каждое движение, оно требует концентрации, оно требует того, чтобы ты был готов это совершить.
С.Бунтман
―
А вот скажите, пожалуйста, здесь действительно, где предел, вот у нас есть картина, фреска, настенная живопись, предположим, в силу каких-то обстоятельств у нас существует большой фрагмент утраченный, например, большой или небольшой, в каких случаях мы можем восстанавливать его, а в каких случаях не имеем право восстанавливать, чтобы не нарушать подлинность произведения?
О.Темерина
―
Вы знаете, сейчас мы все-таки ориентируемся больше на консервацию, это не только российская, это общемировая практика, то есть утраченный фрагмент восстанавливается, то есть дописывается, долепливается, дорисовывается только в ситуации, когда, например, вот мы имеем четкую фотофиксацию до того, как произошла эта там утрата, то есть мы понимаем четко, как это выглядело, по согласованию с музеем, и довольно редко. Все-таки в основном современная реставрационная практика, она нацелена на то, чтобы вернуть целостность произведению, то есть чтобы эти утраты, они не рвали восприятие зрителя, но чтобы их было все-таки видно, принцип отличимости, это очень важно, чтобы вмешательство реставратора, оно при детальном рассмотрении было зрителю заметно, оно должно на полтона, на тон, вот это вот тонировка, восполнение отличаться от авторской живописи и авторской основы любой, неважно, живопись, скульптура, ткань, о чем идет речь, не имеет значения, то есть зритель должен видеть, где были проведены реставрационные работы, это корректно, это этично, и мы не вмешиваемся никак в автора.
С.Бунтман
―
А вот скажите, насколько вот, например, в скульптуре можно дополнять, потому что мы видели, например, в ватиканских музеях есть, рядом стоят там подлинный, и вот как это должно выглядеть, если дополнить античные скульпторы, например?
О.Темерина
―
Ну, да, это интересная игра на самом деле, как эксперимент это интересно…
С.Бунтман
―
Как игра…
О.Темерина
―
Да, именно как игра, но это не реставрационный, конечно, подход, это отдельный проект может быть нацелен на опыт реконструкции там и на всяческие фантазии относительно того, как это было. Реставратор профессиональный, он восполняет утраты, ну, продолжая, например, определенную линию, до той стадии, пока мы можем понимать, как это выглядело, и все-таки оставляя различия тоновое между восполненным фрагментом и автором, все-таки чтобы это было видно, то есть не приклеиваем руки, ноги…
С.Бунтман
―
Ну, да.
О.Темерина
―
Уши, нет.
С.Бунтман
―
Ну, да, но если у нас есть кусочек, как тот же самый был выщербленный у Давида Микеланджело.
О.Темерина
―
Ну, выщерблинки это другое.
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Это все-таки, да, это все можно.
С.Бунтман
―
Это мы можем…
О.Темерина
―
Это можно…
С.Бунтман
―
Его родное можем приклеить.
О.Темерина
―
Можем, конечно.
С.Бунтман
―
Хотя у него такой шрам небольшой, если близко подойти, видно. Нет, вы понимаете, я не называю вандалов, это они сами себя называют верующими, мне совершенно начихать на что они веруют, они атеисты, христиане…
О.Темерина
―
А там продолжается бурная дискуссия на эту тему?
С.Бунтман
―
Нет, это все, это был единственный…
О.Темерина
―
Всплеск.
С.Бунтман
―
Единственный всплеск был, а потом опять пошло, что ни на что они не имеют, ни на какой вандализм никто не имеет никакого права, во что бы он не верил, и что бы ему не почудилось, вот, потому что это…
О.Темерина
―
Потому что всегда есть какая-то точка зрения, и собственно, всегда будет какая-то отличная от нее эта точка зрения, и поэтому, ну, невозможно ориентироваться в создании экспозиции, выставок на какую-то одну идею, чтобы она, не может быть так, чтобы она удовлетворила всех, ну, это невозможно.
С.Бунтман
―
Да, конечно, это, конечно, невозможно, и действительно, мне кажется, что с тех пор, как государство стало ценить, вообще любые государства, вот общество и его производные, государства стали ценить искусство, как таковое и защищать акт искусства, то они должны охранять порядок…
О.Темерина
―
Ну, разумеется.
С.Бунтман
―
Охранять порядок, а не вмешиваться в спор, одним то не нравится, другое другое, ну, не должно занимать позиции, как только занимает позиции, это гибель и искусству, ну, чаще гибнет это государство, а не искусство, оно как-то…
О.Темерина
―
Искусство вечно.
С.Бунтман
―
Да, оно как-то быстрее.Вот здесь нам напоминают, когда мы говорили о сделанных вот всяких, бытовом использовании икон, в том числе очень старых, напоминают, что вот Ройзман показывал такой сундук, когда, он же много сделал для сохранения, просто он и лично, и коллекционировал, и спасал много, вот, он показывал такой сундук, сбитый из икон.
О.Темерина
―
Да, да, чего только не делали, как эти доски только не использовали.
С.Бунтман
―
Да. Так, что, ага…господи, нет, я не могу вам, я вам сейчас не буду помогать, вот просто тут замечательная, интересная смска, смска бывает, просто ошиблись номером.«Где ты? Никак не могу тебе дозвониться?»
Это явно не мне, вот на эфирный номер.
«В 19
―
ом веке реставрацией было много испорчено фресок в церквях. Правильна ли эта информация?» - спрашивает Леля.
О.Темерина
―
Ну, понимаете, что значит испорчено и почему именно в 19-ом веке, да, понимаете, то есть тут речь идет о поновлении, как я понимаю, а не реставрации.
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
То есть как реставрация, наука, она сформировалась все-таки в 20-ом веке, до этого это не было выделено в отдельное направление, которое было там связано с изучением, там фиксацией правильной и со всем остальным, что сопутствует реальный научный процесс, это именно были действительно такие поновители, пришла в ветхость икона там или закоптились фрески в храме, и приходила бригада, ее нанимали для того, чтобы поновить лики, там заново прокрасить все это, поэтому к реставрации это не имеет никакого отношения, это история бытования храма…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Памятника.
С.Бунтман
―
А что сейчас с этим делают, если?
О.Темерина
―
Ну, сейчас, если мы говорим о, например, об иконах, то делают рентген, смотрят, насколько хорошо сохранилось нижележащее изображение, оценивают какого оно периода, делают пробные расчистки. Ну, собственно, эта пробная расчистка показывает, имеет ли смысл делать снятие, снятие вот этих поздних записей, наслоений, иногда приходят к решению о том, что снимают целиком это все и переносят на новую основу, открывая там, предположим, 16-ый век, и получается 2 памятника.
С.Бунтман
―
Да, это может получиться?
О.Темерина
―
Может, это очень сложно, это кропотливый процесс…
С.Бунтман
―
С ума сойти.
О.Темерина
―
Но это возможно, да, и делают так, иногда, если очень низкое качество этих записей, то их просто удаляют, оставляя, да…
С.Бунтман
―
Ну, да. А если у нас слоя там два, а то и три, и четыре, вдруг слой замечательной живописи, только разного времени?
О.Темерина
―
Ну, вот стараются разделить их…
С.Бунтман
―
Вот теперь это можно, а ведь раньше это нужно было, раньше ведь нужно было делать выбор такой безумный?
О.Темерина
―
Безумный действительно выбор…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Очень тяжелый для реставратора, ну, то есть, это и сейчас можно далеко не всегда, и не всегда может получиться, то есть это все зависит от технологии нанесения, иногда да, это возможно, иногда делают просто частичные открытия, показывая сколько слоев и какие-то фрагменты оставляя, там 16-ый , 18-ый, там конец 19-го, и чтобы была возможность представить зрителю вот как она жила, памятник как жил.
С.Бунтман
―
Да, потому что для нас это тоже важно, еще большая проблема в архитектуре, которую мы решили сегодня по понятным причинам не касаться, но вот как раз 19-ый век сделал такой, и имея в виду именно реставрацию, 19-ый век по всей Европе сделал очень серьезную такую вот, что собой представляет акт искусства, но не относится никак к реставрации, ну, все эти стрелки НРЗБ, как стрелка на Нотр-Дам, когда построили, восстановление древнего города Каркассона. Ну, это все фантастическая, это все романтическая такая история…
О.Темерина
―
Да.
С.Бунтман
―
Которая имеет…
О.Темерина
―
Романтические фантазии, да.
С.Бунтман
―
Свою ценность.
О.Темерина
―
Теперь уже имеют свою…
С.Бунтман
―
Которые, которые есть.«К сожалению, при реставрации и кон и храмов просто быть реставратором мало, я знаю, например, большое настенное панно "Страшного суда" в храме было закрашено, только потому что выполнено в светской художественной манере с совершенным непониманием библейских сюжетов».
Как это может быть? Я не понимаю, Александр, постановку вопроса…
О.Темерина
―
Я тоже не очень понимаю постановку вопроса, во-первых, профессиональные реставраторы, которые работают в храмах, я не знаю, о какой бригаде там любителей, видимо, шла речь, они же не работают по собственному наитию, представлению о том, как должна выглядеть сцена Страшного суда, то есть все это серьезным исследованием сопровождается, это комиссионно решается, и ход этих работ постоянно контролируется, и невозможно просто в процессе научной реставрации что-то закрасить.
С.Бунтман
―
Здесь нельзя в это вмешивать, просто реставратор, конечно, он отчасти не только врач, но он и еще, например, переводчик древних текстов, он просто понимает, он расшифровщик, ему естественно никогда в жизни нельзя понять, занимаясь исключительно технологией…
О.Темерина
―
Нет, хороший реставратор всегда исследователь, потому что помимо того, что он должен понять, как сделано, он должен знать действительно технологию, это невозможно…
С.Бунтман
―
И зачем, надо знать, вот как…
О.Темерина
―
Надо знать зачем, в контексте каком.
С.Бунтман
―
Надо угадать контекст, вот как здесь, почему…
О.Темерина
―
И это очень важно, это очень интересная часть нашей работы, то есть можно, конечно, уйти в чистое ремесло, но это не совсем профессионально.
С.Бунтман
―
Здесь замечательный был вопрос, сейчас, вот вопрос: «Где учат реставраторов?»
О.Темерина
―
Учат, ну, есть средние специальные учебные заведения, это МАХУ, училище 1905-го года, там замечательно готовят специалистов-реставраторов, Суздальское реставрационное училище. В высших учебных заведениях, это там в Репинке, и собственно, в Питере довольно много в Академии художеств, то есть учат. На разные специальности, разные специализации, они открываются не каждый год, нельзя сказать, что много реставраторов выпускают, ну, это и, наверное, не нужно, вот потому что у нас профессия такая долгожителей, и как правило, в нее те, кто приходят, они уже не оставляют ее, и работают все, чуть ли не до последнего дня, поэтому опыт накоплен и он в профессии только помогает.
С.Бунтман
―
Вот здесь сразу написали: «В Строгановке готовят».
О.Темерина
―
Ну, в Строгановке, да, да, ну, просто сразу и не вспомнишь, ну, готовят.
С.Бунтман
―
Ну, в принципе для этого надо вот здесь не так важно где, а какой набор качеств должен быть. Набор качеств должен быть и художественный, и исследовательский…
О.Темерина
―
И терпение.
С.Бунтман
―
Терпение, да.
О.Темерина
―
Большое терпение нужно, и это, это бывает тяжело, особенно когда молодой реставратор, это тяжело, я помню, по своему опыту, насколько это бывает мучительно временами, когда хочется увидеть результат и вот надо все-таки останавливать себя, это действительно такое искусство маленьких шагов.
С.Бунтман
―
Ну, да, и потом, конечно, реставрация даже, я уж не говорю о целом произведении, реставрация занимает гораздо больше времени чем, собственно, создание даже…
О.Темерина
―
Да, иногда бывает, что она может занимать и 10 лет, и более, собственно, не так давно у нас была выставка, посвященная Богоматери Боголюбской…
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Это икона, да, 12-го века, и ее история реставрации, ну, она длилась на протяжении столетия, впервые к ней приступили как раз вот реставраторы круга Грабаря, и тогда были проведены первые работы по ее укреплению и расчистки, и вот на протяжении всего столетия вынуждены были реставраторы возвращаться к работе с ней, и вот только у нас завершил этот процесс Александр Анатольевич Горматюк, который, собственно, вот в том виде, в каком она сейчас представлена в Владимирском музее, вот благодаря его стараниям мы можем это все видеть.
С.Бунтман
―
Да, хорошо, значит вот здесь точно также, как и существует перевод великих произведений, то существуют и новые подходы, что еще ответственнее, потому что мы, чтобы мы не делали, исполняли бы музыкальные произведения там по-новому или аутентично, или близко, то здесь в отличие там, например, от мнения покойного ЦК КПСС Альгиса Жюрайтиса, мы не уничтожаем произведения искусства, но здесь стоит нам, конечно, ошибиться, то мы можем так навредить, собственно, оригиналу…
О.Темерина
―
Да.
С.Бунтман
―
Да.
О.Темерина
―
Тут очень высока цена ошибки, и конечно, это страшный кошмар для каждого реставратора, ну, вот, собственно, именно поэтому, именно поэтому очень осторожно, очень терпеливо и лучше медленно.
С.Бунтман
―
«А есть ли реставраторы…», также вот тоже вопрос слушателей, «…прославившиеся собственными произведениями, то есть одновременно художники?»
О.Темерина
―
Есть, конечно, и у нас в штате довольно много художников реставраторов, и поэтому мы проводим выставки именно творческих работ регулярно, потому что, ну, это приятно посмотреть на то, как работают коллеги именно как художники, как творцы, и потому что действительно это, это профессионалы. Собственно, вот сейчас в ЦДХ у нас идет выставка нашего сотрудника, Владимира Гербовича Симонова, замечательный живописец, и пожалуйста, вот можно посмотреть, как работает реставратор-художник.
С.Бунтман
―
Хорошо, хорошо, главное, что не путать это дело, и быть профессионалом и там, и там.
О.Темерина
―
Вот как-то да, нашим коллегам получается.
С.Бунтман
―
Вот здесь спрашивают: «Бывает ли так, что снаружи, например…», а все, уже…
О.Темерина
―
Уже…
С.Бунтман
―
Ну, я последний вопрос задам, вот ребят, вы странные люди, вот как уже передача ближе к концу и посыпались вопросы отличные.«Бывает ли, что снаружи хорошо восстановлено, а внутри плохо памятник?»
О.Темерина
―
Ой, вы знаете, вот это тут, конечно, очень странный вопрос, снаружи и внутри, не встречала…
С.Бунтман
―
Потому что это разные люди, потому что это разные люди.
О.Темерина
―
Разные люди, да.
С.Бунтман
―
Хорошо, спасибо большое, Ольга Темерина у нас была в гостях.