Волшебная гора: не русский жанр «мюзикл» на российской сцене - Алексей Франдетти - Интервью - 2021-05-31
31.05.2021
Волшебная гора: не русский жанр «мюзикл» на российской сцене - Алексей Франдетти - Интервью - 2021-05-31
Скачать
Т. Троянская
―
Добрый день. В студии Татьяна Троянская. Напротив меня — Алексей Франдетти, режиссёр, который знает всё о мюзиклах и ставит мюзиклы, которые не стыдно, как говорят специалисты, показывать не только в нашей стране, но и за рубежом. Здравствуйте, Алексей.
А. Франдетти
―
Татьяна, здравствуйте. Хотелось бы верить, что не стыдно. Хотя последние спектакли я показывал своим коллегам, перед которыми не то, что не стыдно, а я испытываю трепет оттого, что вообще с ними общаюсь — вроде как, им зашло.
Т. Троянская
―
А кто эти люди?
А. Франдетти
―
В своё время, когда я привозил ещё видеопрогоны в Нью-Йорк к Гарольду Принсу, он собрал весь свой офис, чтобы вместе посмотреть то, что я ему показал — мне это было очень приятно. Или Джон Кейрд, который изначально ставил мюзикл Daddy Long Legs (который мы в Instagram обозвали «Мой длинноногий деда», а в «Приюте комедианта» он уже выходит под названием «Дорогой мистер Смит») — тоже та версия, которую мы ему показывали, ему очень-очень понравилась.
Т. Троянская
―
Много лет назад… Ну как много, скажем, лет 15 назад вообще считалось, что в России мюзиклов нет, и всё подобие спектаклей, которые выдавались под мюзикл… У нас же всё-таки принято: «музыкальный спектакль».
А. Франдетти
―
А я не понимаю на самом деле, какая разница.
Т. Троянская
―
Музыкальный спектакль — это мюзикл?
А. Франдетти
―
Конечно. Вообще профессионалы на Бродвее по большому счёту слово «мюзикл» уже даже не используют. Это musical theatre. Он может быть какой угодно: большой, малый, экспериментальный, такой, сякой. То есть, «мюзикл» — это уже такое слово для туристов скорее. Поэтому я не вижу особой разницы.И опять же, если мы говорим о появлении этого жанра в принципе, причём в большой его форме — родился он на советском пространстве в Театре музыкальной комедии в Санкт-Петербурге, когда появились спектакли Колкера, весь этот цикл по Сухово-Кобылину. Потом там же появился спектакль «Как преуспеть в бизнесе», потом в своё время Гончаров ставит «Человека из Ламанчи». Потом в самое сложное, казалось бы, время — начало 1990-х, 1991 год, по-моему — Павел Осипович Хомский ставит свою версию Jesus Christ Superstar. И нельзя сказать, что это были какие-то сильно развлекательные спектакли. Точнее, как: я считаю, что любой спектакль, даже когда это 24-часовой Фабр — это всё равно развлечение.
Т. Троянская
―
Так или иначе, да.
А. Франдетти
―
Абсолютно. Потому что мы за этим ходим: за впечатлениями, за тем, чтобы удивиться, расстроиться, поплакать вместе с персонажами. А дальше просто вопрос, какого сорта и какого рода это развлечение. Вот и всё.
Т. Троянская
―
Для меня мюзикл, например — это мощный танец ещё, а не только пение. А музыкальный спектакль, в советском представлении — это всё-таки когда герои просто ходят и периодически поют. Но опять, это такие стереотипы.
А. Франдетти
―
Мне кажется, стереотип в первую очередь — что герои в основном играют, как драматические артисты, а потом поют.
Т. Троянская
―
Да. То есть, это основа.
А. Франдетти
―
Хотя опять же, я недавно совершенно случайно наткнулся на бенефис Татьяны Дорониной, который снимал Евгений Гинзбург, и увидел там как раз арию Альдонсы из того самого «Человека из Ламанчи». И был поражён, насколько это круто разобрано. Это техника, которая сегодня вообще в театральном институте потеряна, которая называется «песня как монолог», когда мы разбираем музыкальный номер не просто «мы здесь встали, попели, а здесь поиграли», а когда это является продолжением персонажа.Если же говорить о танцевальных спектаклях, есть такие мюзиклы, как «Американец в Париже», «Поющие под дождём», «Кошки», когда действительно хореография выходит совсем на первый план и иногда даже, как в «Поющих под дождём», в ущерб вокалу. Иногда такое тоже происходит. А есть спектакли, где люди вообще не танцуют от слова совсем. Хотя вот в нашем спектакле «Дорогой мистер Смит» в театре «Приют комедианта» я долго искал момент, где же можно ну хоть чуть-чуть дать им повальсировать. Нашли мы такой момент, там мы тоже будем танцевать.
Т. Троянская
―
Я правильно понимаю, что в театре «Приют комедианта» всё-таки больше пению отдано, чем движению?
А. Франдетти
―
Безусловно. В первую очередь больше текста драматического, потому что это роман в письмах, который пишет главная героиня своему попечителю. Очень много вокала. И да, хореографии у нас, к сожалению, немного, но с тем, что мы придумали, там особо и не растанцуешься. Это мой первый опыт работы с таким огромным количеством видеоконтента. Мы нарисовали совместно со студией Artnovi — это мои постоянные соавторы — практически целый мультипликационный фильм. И буквально на днях, когда у нас была очередная техническая репетиция вместе с артистами, я говорю: «Слушайте, как здорово режиссировать мультфильм!» Там действительно целый мультик, который мы придумали.
Т. Троянская
―
А видеоряда много, потому что сцена «Приюта комедианта» всё-таки достаточно камерная, да? Я вам говорила до того, как мы начали запись, что вы ставили в меньших пространствах. Ещё один стереотип: для меня мюзикл — это нечто такое масштабное, там должны фейерверки взрываться. А в «Приюте комедианта» всё такое маленькое. Как там развернуться мюзиклу?
А. Франдетти
―
Вы знаете, сегодня с утра мы записывали с коллегами очередной выпуск программы «Нелёгкий лёгкий жанр», где я рассказываю о всевозможных проявлениях мюзикла. И как раз мы говорили именно о камерных мюзиклах. Есть, например, обожаемый мной Union Theatre в Лондоне, который специализируется исключительно на музыкальном театре. Я видел там огромное количество спектаклей, и в том числе был для меня там такой урок: я посмотрел спектакль «История любви» по тому самому знаменитому фильму, помните? Он был сыгран буквально на трёх скамейках.И он бы не попал в меня, может быть, так сильно, если бы за 2 недели до этого не состоялась бы наша премьера в Москве этого же спектакля, где мы сделали гигантскую декорацию: три поворотных круга, очень много света, долго это монтировалось. А британский спектакль попал в меня не меньше, чем попадал наш. И это был для меня урок, что иногда можно найти выразительные средства, не потеряв при этом в эмоциональном качестве. Но важно вот что понимать: мюзикл малого формата, или камерный мюзикл — это, особенно в нашей стране, очень сильно нерентабельная история, и очень часто в процентном соотношении это гораздо дороже, чем большой спектакль.
Т. Троянская
―
Почему? Казалось бы, наоборот.
А. Франдетти
―
Смотрите. Даже для малого мюзикла всё равно нужен звук, нужен свет. Даже если это две табуретки, эти табуретки должны точно так же, как в большом спектакле, производить эффект: из них должен идти свет, пар, они должны превращаться в самолёт. Но при этом это по-прежнему те самые табуретки. Соответственно, они недёшевы. Опять же, у нас в спектакле «Дорогой мистер Смит» два артиста, порядка 20 с лишним костюмов и изначально белая стеночка, невероятно сложно сконструированная художником Вячеславом Окуневым, в которую пророщено огромное количество света от Глеба Фильштинского, и в результате эта стеночка стоит столько, сколько обычно стоит огромная декорация в драматическом театре.
Т. Троянская
―
То есть, видео — это не от бедности.
А. Франдетти
―
Видео — это такой мост к Instagram-версии, которая у нас была придумана и сделана во время пандемии. Нам захотелось некие мотивы именно мультипликационные сохранить, чтобы тот зритель, который знает этот спектакль и уже видел его в Instagram, всё-таки получил дозу счастья узнавания. Хотя всё остальное мы кардинально поменяли, из-за чего, когда мы презентовали буквально несколько дней тому назад нашу афишу и новый внешний вид персонажей, такие баталии разразились в Instagram от фанатов, что просто… Мечи расчехлили: «Да нет! Мы же ждали, что будет то же самое!» Но, во-первых, мне кажется, что то же самое делать уже неинтересно, а интересно как бы войти в одну и ту же воду. Но при этом вода же не может не быть другой, только место будет тем же самым.
Т. Троянская
―
Фанаты мюзиклов ещё более консервативные, чем фанаты драматического театра?
А. Франдетти
―
Да, абсолютно! И вообще, этот жанр, как выясняется, очень консервативен. Опять же, потому что очень многие сюжеты… В случае с «Дорогим мистером Смитом» нет, а со современными мюзиклами, так как очень близко к нам по времени место действия и реалии, то переосмыслить это кардинально очень тяжело, оказывается. Потому что французскую революцию, наверное, сегодня уже можно переосмысливать, а, допустим, ту же самую «Эвиту», когда это очень сильно привязано к конкретному персонажу, конкретной стране — практически невозможно.
Т. Троянская
―
Но тем не менее вы идёте на некие эксперименты. А какого-то глобального эксперимента в мировом мюзикле не наблюдается сейчас? Всё очень осторожно?
А. Франдетти
―
С одной стороны, безусловно, если говорить глобально, то тренд всё равно задаёт Бродвей, и любая бродвейская постановка — это минимум 10-12 миллионов евро и больше. И понятно, что инвесторы, которые этим занимаются, люди, которые вкладываются в постановки, не хотят сильно рисковать.С другой стороны, невероятно успешный не просто мюзикл-хит, а мюзикл, который во многом повернул сознание современного зрителя — это мюзикл «Гамильтон», история об одном из отцов-основателей Америки. Причём в спектакле есть и Гамильтон, и Джордж Вашингтон, и борьба за независимость, и появляется король Георг. Казалось бы, может быть, не самая актуальная тема — кому сейчас нужны отцы-основатели Америки? Но это настолько талантливо придумано, написано, и из этого сделан такой хип-хоп манифест, что билеты раскупались на полгода вперёд, и официально их цена доходила до 2000 долларов. То есть, это самый дорогой по билетам мюзикл в истории Бродвея.
Т. Троянская
―
А вот интересно, люди, которые разбирали билеты — это фанаты мюзиклов, или это новая публика, которая приходит по другим причинам?
А. Франдетти
―
Я бы не сказал, что это прямо новая публика, потому что я был свидетелем… А я видел этот мюзикл трижды — в Нью-Йорке, в Лондоне и в Чикаго. И я помню, что в Нью-Йорке, когда мне эти билеты подарили, я пришёл в кассу их забирать, и передо мной стоял дедушка, наверное, лет 70-ти, и покупал билеты. Это был январь-месяц. Покупал билеты он на ноябрь и был счастлив, что эти билеты есть. Минутка чёрного юмора — я так смотрю на этого дедушку и думаю: «Дедуля, а ты вообще доживёшь до показа этого спектакля-то?» Но дед был невероятно счастливый.
Т. Троянская
―
А это, кстати, стимулирует к доживанию до этого момента, это самое лучшее.
А. Франдетти
―
Театр продлевает жизнь. И более того, когда Гарольд Принс приехал в Москву в рамках образовательной программы, первое, о чём он рассказывал — это, конечно же, о мюзикле «Гамильтон». Потому что в своё время такую же революцию в жанре сделал, собственно, сам Гарольд Принс, когда показал совсем не праздничный мюзикл «Кабаре», который родился благодаря его поездке в Москву и походу в Театр на Таганке к Юрию Любимову. И его эксперименты, которые проводились вместе с Стивеном Сондхаймом, когда мюзикл вдруг перестал быть просто мелодиями, которые ложатся на ухо, а стал превращаться в сложносочинённую, современную, местами атональную музыку, к которой нужно быть подготовленным зрителем.
Т. Троянская
―
Не хиты, которые ложатся на слух.
А. Франдетти
―
И даже сейчас, я честно скажу, я иногда сталкиваюсь с тем, что «не, ну Сондхайма мы не можем делать, потому что это тяжело для зрителя, зритель же приходит на мюзикл развлекаться». И тут мы вернёмся к началу нашего диалога: безусловно, развлекаться, но развлечение бывает разного уровня. Мусоргский, Берг и Чайковский — это тоже развлечение.
Т. Троянская
―
Да. Но если говорить об опере, всё-таки опера тоже достаточно консервативна, но мне кажется, она более активно идёт на эксперименты, согласитесь.
А. Франдетти
―
Конечно.
Т. Троянская
―
А почему так? Тоже же риски большие, тоже дорогостоящая история.
А. Франдетти
―
Вспомним, какой скандал разразился не так давно в Париже, когда действие оперы «Богема» Пуччини было перенесено на космическую станцию. Или каждый спектакль Дмитрия Чернякова рождает огромное количество споров. Вопрос в таланте и в том, как это сделано.Я на спектакле Чернякова «Сказка о царе Салтане» в Брюсселе ревел ревмя, меня успокаивал художник. Притом, что мы в этот момент сделали уже свою версию «Сказки о царе Салтане» в Большом театре, и я прекрасно знаю музыку, партитуру, естественно, кто кому кем приходится, какие там есть сюжетные повороты. Но это было настолько талантливо вывернуто и переосмыслено, что мне это попало просто наотмашь. Притом, что, допустим, тот же самый спектакль «Садко» в меня не попал вообще. Поэтому это вопрос исключительно, мне кажется, насколько талантливо или неталантливо сделан спектакль. Эксперимент это или нет — уже, мне кажется, неважно.
Т. Троянская
―
А всякие политические или общественные скандалы возможны с мюзиклом? Поскольку вспоминаем опять же «Тангейзер» кулябинский в Новосибирске. Мюзиклы воспринимаются как исключительно коммерческое искусство, которое далёко от каких-то общественных резонансов.
А. Франдетти
―
Расскажу историю. На Бродвее был спектакль, и жалко, что он был на Бродвее, а не родился у нас. Назывался он «Наташа, Пьер и великая комета 1812 года» по мотивам, собственно говоря, «Войны и мира». Очень успешный спектакль. И там в какой-то момент Джоша Гробана — поп-звезду, который играл Пьера — сменил афроамериканский артист. Не то, чтобы большая звезда, но замечательный артист. И в какой-то момент продюсеры договорились со звездой сериала «Родина» Мэнди Патинкиным, что он введётся на роль Пьера, но что-то там у них по срокам не складывалось, и с афроамериканским артистом договорились: «Давай мы тебе заплатим отступные, ты раньше уйдёшь с роли, и мы введём звезду». Афроамериканский артист у себя в Twitter написал, причём там тоже хитрая была штука: «Ну конечно, меня лишают роли, но не потому, что я не звёздный, а потому, что я чёрный».
Т. Троянская
―
Классика жанра.
А. Франдетти
―
Через 2 недели бродвейский блокбастер, собирающий миллионы, закрылся, потому что рентал-компания отказалась давать ему свет и звук после этой истории, все артисты отказались в нём играть, и так абсолютно успешная история схлопнулась мгновенно. Что это, как не резонансный скандал?
Т. Троянская
―
Но она всё-таки схлопнулась, наверное, по решению, скажем, административному, а не потому что люди не захотели идти?
А. Франдетти
―
Люди начали сдавать билеты.
Т. Троянская
―
А вот вы сказали: жалко, что она не у нас произошла. В каком виде она бы у нас случилась? У нас другие проблемы.
А. Франдетти
―
Нет, я сейчас говорю не про проблемы и не про эту историю, а про мюзикл. Потому что этот автор, Дэйв Маллой, который приезжал в Россию однажды, и мы с ним встречались — он вообще очень любит нашу страну. Он написал мюзикл и про Распутина — он называется «Бородач», и про Рахманинова — он называется «Прелюдии», и, собственно, по «Войне и миру». Мой следующий спектакль, который я буду ставить в Театре на Таганке — это мюзикл «Онегин», написанный канадскими авторами. Мы очень долго получали на него права, вплоть до того, что я уже в какой-то момент не выдержал и говорю: «Ребята, совесть-то имейте!» Вообще и Пушкин, и Толстой имеют к нам какое-то отношение. Просто жалко, что подобные интересные творческие продукты рождаются не у нас.
Т. Троянская
―
А почему так получается? Вообще в России мюзиклы пишут?
А. Франдетти
―
Пишут, и много. Но у нас из количества пока ещё не очень получается качество. Есть несколько авторов, которые, причём не каждый раз, выдают какие-то интересные вещи. Тот же самый Евгений Загот — мой коллега, мой товарищ. У него замечательный спектакль «Декабристы», который идёт в Свердловской музкомедии, и мне очень обидно, почему он, допустим, не идёт в Санкт-Петербурге или в Москве. Ещё сейчас его ставят в Иркутске, насколько я знаю. Это очень достойный пример.
Т. Троянская
―
Вообще в Петербурге должны были быть «Декабристы».
А. Франдетти
―
Безусловно. Это, на мой взгляд, музыкально и драматургически замечательное произведение. И более того, когда этот спектакль не был отмечен национальной театральной премией «Золотая Маска», хотя бы просто попав в шорт-лист, тоже было очень странно. Как-то обидно, потому что это как раз тот случай, когда у нас в стране нашим композитором на наш отечественный сюжет рождён спектакль — и такое ощущение, что его никто не заметил.
Т. Троянская
―
«Золотая Маска» не заметить могла, потому что она не должна же поощрять всё, что сделано здесь.
А. Франдетти
―
Естественно.
Т. Троянская
―
Может быть, он проигрывает по сравнению с другими мюзиклами?
А. Франдетти
―
Это же вопрос ещё тоже всегда отчасти и политический.
Т. Троянская
―
Импортозамещение?
А. Франдетти
―
Нет, мне кажется, что как раз отечественного производителя в этом смысле очень нужно поддерживать, потому что будем честны: мы всё равно пока, может быть, ребёнок уже и не нелюбимый, но не самый любимый. Мы немножко плетёмся ещё где-то в хвосте. Понятно, что у нас сначала есть большая драма, опера, балет, и только потом где-то появляемся мы.
Т. Троянская
―
Потому что всё время считалось, что мюзиклы — это «не наше». Мы такие, скажем, пасынки в этой области.
А. Франдетти
―
С одной стороны. С другой стороны, мне кажется, что как только это «не наше», или «нам это не подходит»… Мы недавно об этом разговаривали с Владимиром Георгиевичем Уриным, когда несколько лет тому назад, спасибо ему и Тугану Таймуразовичу Сохиеву, мы на исторической сцене сыграли «Кандид» Берстайна. Сегодня на камерной сцене Большого театра идёт оперетта «Москва, Черёмушки», «Перикола» — мне кажется, что, безусловно, это не основная направленность этого театра, но, как это ни парадоксально, именно Большой театр делает очень много для того, чтобы этот нелёгкий лёгкий жанр в нашей стране состоялся и был полноправным участником театрального процесса.
Т. Троянская
―
Ну да. У нас, кстати, мюзиклы скорее воспринимаются как… Помните, когда сколачивались какие-то мюзиклы, они показывались-показывались и потом уходили. Все эти истории с Филиппом Киркоровым и прочее.
А. Франдетти
―
«Чикаго» вы имеете в виду.
Т. Троянская
―
Конечно.
А. Франдетти
―
Вообще я так скажу. Театр, в котором нет труппы — это счастливый театр. Это замечательно, это прекрасно, и в этом смысле модель Театра наций и театра «Приют комедианта» — это идеальная модель существования, на мой взгляд. Потому что под каждую новую картину художнику нужны новые краски. А когда эти краски начинают сильно выпендриваться, «это я буду играть, а это я не буду играть» — выбросил тюбик, взял новый. Не хочу сейчас никого обидеть, но моя позиция в этом смысле такая. Если ты подходишь для этой роли — замечательно, прекрасно. У меня есть артисты, с которыми я постоянно работаю, снова и снова возвращаюсь.
Т. Троянская
―
То есть, режиссёр не сдержан рамками труппы театра.
А. Франдетти
―
Безусловно. А потом, ведь это, мне кажется, ещё и расхолаживает артиста, потому что, когда он подходит к доске объявлений и видит: «Ага, сегодня я играю Гамлета, а завтра Макбета», или наоборот: «Ага, я снова человек с алебардой в темноте»… И в чём тогда мотивация, чтобы получить эту роль, чтобы её заслужить? Когда ты приходишь на кастинг и честно зарабатываешь право выходить на сцену каждый раз, как это происходит в больших серьёзных оперных проектах, когда артисты приезжают на прослушивание и либо получают роль, либо не получают.
Т. Троянская
―
Алексей Франдетти у нас в студии, мы продолжим наш разговор после московских новостей и рекламы.НОВОСТИ
Т. Троянская
―
Режиссёр Алексей Франдетти у нас в студии, мы говорим о мюзиклах. Если говорить непосредственно о «Мистере Смите»…
А. Франдетти
―
«Дорогом мистере Смите». Дорогом во всех смыслах!
Т. Троянская
―
Во всех смыслах этого слова, да. Всё лето вы играете мюзикл в «Приюте комедианта», и он, естественно, остаётся в репертуаре. Про артистов: всё-таки артисты у вас «мюзикльные».
А. Франдетти
―
Артисты музыкального театра. «Мюзикльные» — это какие-то сразу больные, ненастоящие.
Т. Троянская
―
Хорошо. Но я правильно понимаю, что… Помните, об Утёсове говорили: «Голос не сильный, но поёт прекрасно». Или там, Андрей Миронов.
А. Франдетти
―
Вроде как, у Чехова есть: «Голос сильный, но противный».
Т. Троянская
―
Это другая история! Так вот, я правильно понимаю, что драматическое исполнение не подходит? Есть же драматические артисты, которые классно поют, но голос не сильный. В мюзиклах таких артистов нет?
А. Франдетти
―
В мюзиклах очень важен синтез. Я знаю замечательных, прекрасных артистов-вокалистов, которые, как только начинают разговаривать текст, лучше, чтобы они его не произносили. Есть такие мюзиклы, они называются through-sung — как, допустим, «Призрак Оперы», где практически нет драматических сцен. В нашем случае и Иван Ожогин, и Юлия Дякина умеют работать с драматическим текстом и понимают, каково это. Недаром и тому, и другой дали «Маску» — всё-таки за музыкальные, правда, спектакли, но тем не менее.
Т. Троянская
―
Но условный Утёсов мог бы участвовать?
А. Франдетти
―
Условный Утёсов мог бы участвовать в определённых мюзиклах. Например, вот у нас есть звезда Утёсов, где мы можем его использовать? Мы могли бы с ним поставить мюзикл «Кабаре», и он бы играл у нас Эмси, но вряд ли он играл бы Клиффорда Брэдшоу — главную мужскую роль, романтического героя. Он бы мог у нас играть Мэкки-ножа в «Трёхгрошовой опере». Безусловно, есть так называемый vocal range — то бишь, уровень сложности того или иного спектакля, и для таких артистов, как Утёсов, есть спектакли. Но с ними не стоит делать «Мисс Сайгон», «Бал вампиров» или ещё что-то.
Т. Троянская
―
То есть, каждому можно найти применение в мюзикле.
А. Франдетти
―
Однозначно. Например, я сейчас не смогу вам сказать название этого спектакля, но мы на протяжении нескольких лет с театром Пушкина и с Сашей Урсуляк искали название, над которым мы очень хотели бы поработать, потому что работа Саши в мюзикле «Чикаго» меня в своё время прямо поразила, как это было интересно сделано. Нашли это название, через годик посмотрим, во что это выльется.
Т. Троянская
―
И Саша тоже будет?
А. Франдетти
―
Исключительно под Сашу это название и искалось.
Т. Троянская
―
Классно. Вот это интересно будет посмотреть.
А. Франдетти
―
Смотрите: мы о драматических артистах заговорили, вы сразу оживились, глаз загорелся. Мы тоже хорошие, мы тоже можем делать крутые спектакли!
Т. Троянская
―
Нет, это на самом деле очень здорово, потому что «Приют комедианта» — это всё-таки театр, где много драматических спектаклей. Сейчас я смотрю — он постоянно то в хореографию уходит, то в мюзиклы.
А. Франдетти
―
Расширяет границы.
Т. Троянская
―
Я за расширение границ, пусть всё будет без границ. Театр — это открытое пространство. Но публика любит некие ассоциации. «Я иду в драматический театр». И пока в голове у потенциального зрителя «Приют комедианта» — всё-таки драматический.
А. Франдетти
―
Вы знаете, мне кажется, что идеальная модель — и этой модели, не знаю, сознательно или не сознательно, следует директор и художественный руководитель театра Виктор Минков — это модель, которую показал всей стране Олег Павлович Табаков, когда в Московском художественном театре появлялись абсолютно разные спектакли, диаметрально разные. С одной стороны, это были спектакли Жени Писарева, с другой — спектакли Кирилла Семёновича Серебренникова, с третьей — спектакли Аллы Михайловны Сигаловой и Лёши Франдетти. То есть, это был срез сегодняшнего театра абсолютный, для каждого зрителя. Такой мега-театральный продукт. И мне кажется, именно по этому пути и идёт театр «Приют комедианта», и это прекрасно. Пожалуйста, хотите сладенькое — вот, хотите солёненькое — замечательно, остренькое — у нас тоже есть, вы держите пост — вот вам постное.
Т. Троянская
―
А всё-таки зритель драматического театра будет готов? Вы его ждёте, или вы не делите вообще зрителей?
А. Франдетти
―
Я не делю зрителей ни на драматических и музыкальных, ни на злых и добрых, ни по половому признаку, вероисповеданию или сексуальной ориентации. Ни коим образом. Когда мы сделали спектакль «Рождество О.Генри» в театре Пушкина — тоже камерный мюзикл, это был мой первый серьёзный спектакль — никто не ожидал, что он 7 лет будет идти на постоянных аншлагах и что спектакль с названием «Рождество» в мае будет разлетаться со скоростью света. Утром открыли продажи — вечером уже закрыли, потому что продавать нечего. Поэтому это вопрос исключительно того, талантливый ли это спектакль или нет.
Т. Троянская
―
Да, это мы посмотрим. Учитывая то, что у вас несколько «Золотых Масок», я смею надеяться, что, возможно, и «Приюту комедианта» постановка принесёт, например, «Маску».
А. Франдетти
―
«Маска» — это же не гарант.
Т. Троянская
―
Нет, конечно.
А. Франдетти
―
Знаете, как говорят в Голливуде: «You’re as good as your last show» — «Ты хорош настолько, насколько хорош твой последний спектакль». Мне тоже хотелось бы, чтобы этот спектакль был успешен и любим. Потому что вообще в принципе можно масочную ярмарку сделать, если все наши «Маски» сложить — мою, Юлину, Ванину, у Глеба Фильштинского их тоже несколько, у Славы Окунева тоже. Мы можем просто выйти на поклон с этими «Масками», кто-то — с охапкой, как Глеб тот же самый. Но не это же важно. Важно, чтобы спектакль в зрителя попадал.Опять же, возвращаясь к «Рождеству О.Генри», спектакль, который, мне кажется, такой настоящий, такой тёплый — никакой «Маски» не было ни у меня, ни у Тимофея Рябушинского, ни у Насти Лебедевой, ни у Саши Матросова, ни у кого. Мы просто с кайфом делали своё дело. И сейчас мы продолжаем с кайфом делать то, что нам нравится.
Т. Троянская
―
А если мы цинично подойдём, коммерческий успех мюзиклов в Америке и в России — всё-таки как с этим у нас?
А. Франдетти
―
Так же, как с курсом доллара.
Т. Троянская
―
Понятно.
А. Франдетти
―
Они, конечно, имеют успех, но ровно в той же самой пропорции, в которой существует курс.
Т. Троянская
―
Это потому что не обучена публика тратить деньги или как? Как формируется ценообразование?
А. Франдетти
―
Смотрите. Во-первых, потому что у нас другие зарплаты. Во-вторых, потому что у нас к театру вообще по-другому относятся. В-третьих, потому что у нас другой поток туристов. Наверное, всё-таки Санкт-Петербург — это единственное место в стране, которое к себе магнитом притягивает туристов.
Т. Троянская
―
Но, к сожалению, туристы у нас идут в Мариинский театр. Человек, который приезжает, знает: «А, Мариинский театр!»
А. Франдетти
―
И идёт смотреть на люстру, как говорят в Большом театре.
Т. Троянская
―
Да. Теперь три штуки даже Мариинских театров.
А. Франдетти
―
Но насколько я знаю, сейчас на того же самого «Дорогого мистера Смита» пытаются прорваться, и некоторые уже прорвались и написали мне: «Йей, получилось!» — люди из Берлина, Мюнхена, из Великобритании кто-то приедет. Это же здорово.
Т. Троянская
―
Это вообще круто. Я правильно понимаю, что культура эта постепенно развивается?
А. Франдетти
―
Шаг за шагом.
Т. Троянская
―
Очень медленно.
А. Франдетти
―
И для этого нужно много сил, и иногда у меня уже нет-нет, да возникает мысль: «Зачем я вообще это делаю?» Делай себе спокойно спектакли, выпускай один за другим — нет, какой-то Instagram я веду для того, чтобы рассказывать о том, какие бывают мюзиклы, и программу эту мы затеяли, «Нелёгкий лёгкий жанр», чтобы тоже зрителю не только рассказывать, но и показывать.
Т. Троянская
―
Где выходит эта программа?
А. Франдетти
―
Это телеканал «Продвижение», который предложил мне запустить цикл из 26 программ, посвящённых мюзиклу. Мы практически по всей стране со съёмочной группой ездим и снимаем выпуски: «Мюзикл и режиссура», «Мюзикл и хореография», «Камерные мюзиклы», «Большие мюзиклы», «Оперетты» и так далее. Также я пришёл на телеканал «Культура», сказал: «Ребята, нам нужно большое шоу про музыкальный театр». И поэтому у нас в начале июня стартуют съёмки шоу «Большой мюзикл», по аналогии с «Большой оперой» и «Большим балетом». Именно поэтому я взялся писать книгу и тоже уже ГИТИСу съел весь мозг с тем, что: «Ребята, нам нужен учебник на русском языке».
Т. Троянская
―
То есть, вы помимо практической деятельности ведёте ещё и просветительскую.
А. Франдетти
―
Безусловно. Мне кажется, что я не первый. Я думаю, что знаменитый Ярон, который в своё время захотел заниматься опереттой и вывел её на очень высокий уровень в Советском Союзе, для меня служит примером. Как человек вдруг начал переводить с немецкого оперетты, находить какие-то венгерские оперетты, научил советских композиторов писать эти оперетты, и они были не хуже своих венских прототипов. И как-то заставил полюбить этот жанр.
Т. Троянская
―
Но оперетта ушла в какой-то тупик, мне кажется.
А. Франдетти
―
Это отдельная тема для разговора, и мне очень жаль, что так произошло. Но сейчас я расчехлю дефибриллятор, и оперетту мы тоже будем оживлять.
Т. Троянская
―
Ага, то есть, следующая — оперетта.
А. Франдетти
―
Да, да. Это миссия. Очень хочется этого добиться.
Т. Троянская
―
Хорошо. Спасибо большое.
А. Франдетти
―
Спасибо, что пригласили.
Т. Троянская
―
«Дорогой мистер Смит» теперь в репертуаре театра «Приют комедианта». Алексей Франдетти просвещает нас и знакомит ближе с мюзиклом. Удачи и спасибо.
А. Франдетти
―
Увидимся в театре!
Т. Троянская
―
Обязательно.